RESUMEN Y CONCLUSIN

Para terminar este breve estudio de las obras del segundo periodo de Wagner, demos una ojeada
general sobre los resultados obtenidos. Esperamos haber convencido al lector de que cada una de las
obras examinadas es un poma dramtico y al propio tiempo haberle hecho entender claramente que no
se pueden apreciar y comprender sino considerndolas desde este punto de vista. Hemos visto que,
para conseguirlo, es necesario, ante todo y sobre todo, llegar al conocimiento profundo del significado
de la msica en el drama; pues desde el momento que el concurso de la msica constituye el elemento
ms poderoso de la expresin dramtica, el sentido que atribulamos a la palabra accin tiene que
experimentar profundas modificaciones. Y como que la msica se manifiesta bajo condiciones
completamente diferentes de las establecidas en las reglas de los otros gneros para los que su
concurso era asimismo solicitado, estas reglas no pueden ser aplicadas para juzgar el drama
wagneriano.

Es igualmente muy importante destacar que el lenguaje y la parte escnica, gracias a su intima fusin
con la msica, se encuentran colocados ahora en condiciones de vida muy distintas de antes; si bien
todo juicio fundado en las teoras establecidas para el drama declamado ha de conducir a errores si
quiere aplicarse al drama wagneriano.

El papel de la msica en el drama y el nuevo sentido que se ha de aplicar a la

expresin accin dramtica, son los dos puntos que nos hablamos propuesto poner de relieve. Como
que ambos derivan de un mismo principio, vemos que pueden reducirse tambin a una misma
condicin; pues al esforzarnos en poner de manifiesto lo que creemos que es la verdadera accin en
cada uno de los dramas examinados, hemos tenido que demostrar que esta verdadera accin no puede
manifestarse mas que por la msica; y por el contrario, al estudiar los detalles, como en Tristn e Isolda
y El Anillo del Nibelungo, hemos tenido que reconocer que cada vez que la msica alcanza un gran
desarrollo es porque obedece a una necesidad dramtica.

Volvamos a exponer una vez ms, por separado, cada uno de los rasgos principales que distinguen el
drama wagneriano de las otras formas de drama.

El primero de ellos es, como dijimos, el papel que en aqul representa la msica. Esta es la que le
impone, como ley absoluta, que la accin sea exclusivamente la que se desenvuelve en el hombre
interno, liberado de la influencia de los convencionalismos y de las formas accidentales. Porque, en otro
caso, el concurso de la msica resulta puramente arbitrario y queda reducido a una diversin, sin formar
parte integrante del conjunto. En el drama wagneriano, por el contrario, la msica revela la vida interna,
invisible, y es una necesidad dramtica; slo interviene en la exposicin del drama en la medida exacta
que la accin lo exige.

El segundo rasgo caracterstico del nuevo drama es el de dirigirse a todas las facultades humanas, y
gracias a ello interesa y cautiva al ser entero.

Acerca de este punto queda an algo til por observar, pues ocupados en precisar el papel de la msica,
apenas hemos podido tratar en este libro con la extensin que se merece las dems partes orgnicas
del drama. Hemos demostrado, no obstante, con algunos ejemplos prcticos, que el papel del lenguaje
hablado es aqu muy diferente que en las otras formas de drama, sin perder por ello nada de su potencia
ni de la variedad de sus recursos. Como que esto se realiza por la misma msica, la parte del lenguaje
hablado est estrictamente subordinada a la intencin fundamental y creadora, que es la idea potica.
Desde el conjunto del efecto escnico hasta al menor gesto del actor, la visin representa aqu un
elemento considerable, que excede en gran manera a lo que podra realizar sin el concurso de la
msica. Porque en lo sucesivo, una salida de sol, un claro de luna, una fiesta popular o cualquier otro
cuadro, no sern ya, como en la pera, un simple pretexto para recrear nuestros ojos mientras se nos
hace or un trozo de msica cualquiera; sino que, al contrario, su significacin dramtica, esto es, la
influencia que ejercen en el alma de los personajes, nos es revelada precisamente por la sinfona que
envuelve el conjunto y crea la unidad sensible; y como consecuencia, tales escenas pueden as alcanzar
a menudo una gran importancia en el curso de la accin. El medio ambiente se funde con el alma
invisible. Lo propio ocurre con el gesto, y en general con todas las actitudes y movimientos de los
personajes. No solamente la msica los subraya cuando tienen importancia en el drama, sino que los
liga a la accin de una manera intima, dndole en todo caso un significado claro y preciso. De esta
suerte una larga escena puede transcurrir toda ella en silencio y ser, con todo, altamente emotiva.

Con lo expuesto esperamos. que no se nos tildar de exagerados si afirmamos que en las obras de
Wagner no se puede realmente comprender ni la msica, ni la poesa, ni el aparato escnico, ni los
movimientos de los personajes, en una palabra, si no se considera todo desde el punto de vista de la
accin dramtica.

Y se habr de reconocer tambin que Wagner nos ha legado no slo una serie de obras admirables,
sino que, por encima de todo, ha creado un gnero de drama absolutamente nuevo, y en el cual la
fuente de la invencin no se agotar jams". En efecto, el inters que va unido al estudio del drama
wagneriano no concluye con el estudio de las obras de Wagner. Si la idea del drama wagneriano es
acertada -y creemos poder afirmar que los dramas de Wagner nos han dado una prueba ms que
suficiente de este acierto- una nueva e inmensa regin se abre al genio de 1 hombre; y como que en
aqul se hace referencia a todas las potencias humanas, a todas las facultades del sentimiento y de la
expresin, podemos preguntarnos si ser posible de hoy en adelante crear nuevas obras de arte
supremo fuera de esta nueva forma de drama creada por Wagner.

Y cundo ver el mundo surgir otro genio tan colosal como Ricardo Wagner? Slo Dios lo sabe. Pero
hay una cosa que puede asegurarse con certeza y es: que hasta que la idea-madre de su obra no
encuentre un terreno frtil, hasta que los artistas y el pblico la comprendan y la acepten, hasta que ella
llegue a constituir la atmsfera de su vida artstica, hasta entonces las obras de Wagner no existirn en
realidad. Pues lo que hoy poseemos de ellas no es sino una sombra, por que el solo hecho de
admirarlas no nos conduce a nada, y la imitacin de los medios externos empleados por el maestro ' es
ms bien funesta. Es la idea, la idea de donde sali la nueva forma de drama lo que debemos
apropiarnos; y esto solo podemos hacerlo repensndola por nosotros mismos, para verla claramente por
nuestros propios ojos. Mientras no lo hagamos as, no podremos pretender poseerla, ni tampoco poseer
las obras que fueron creadas bajo el imperio de aquella idea y que en ella viven.

Ahora se comprender que este libro lleva por ttulo EL DRAMA WAGNERIANO. Nuestra intencin no ha
sido la de ofrecer al lector un comentario de las obras teatrales de Ricardo Wagner; otros escritores
tienen ms aptitudes para ello; y adems confesamos que slo sentimos un inters mediano por los
estudios eruditos que nos puedan ofrecer en ese aspecto, porque slo se 'relacionan de un ' modo
lejano con el arte. Hemos tratado de hacer exactamente lo contrario de lo que hacen estos eruditos;
hemos procurado descubrir cul era el punto vital de la nueva concepcin del drama que debemos a
Wagner; y para que este estudio no resultase puramente terico y estril, hemos intentado vivificarle con
todo lo que poda servir para ilustrarlo, extrayndolo de la vida de Wagner, de sus escritos y de sus
obras. As hemos visto nacer y desarrollarse esta nueva forma de drama, desde la tragedia compuesta
por Wagner nio hasta a Tristn y Parsifal. Hemos examinado la concepcin terica que se hizo el
maestro despus de haber descubierto la forma perfecta, por el esfuerzo soberano de su genio,
ayudado por la experiencia adquirida en la primera serie de obras teatrales. A continuacin el examen
de estas primeras obras nos ha sido de la mayor utilidad, pues en ellas hemos podido ver al maestro en
plena duda e investigacin, y hemos asistido a una especie de conflicto entre el poeta-msico y el
msico-poeta; y esto es quizs lo que puede iniciar con ms seguridad en el conocimiento profundo del
drama wagneriano. Los cuatro grandes dramas de la madurez nos han proporcionado, por ltimo, toda
una serie de comentarios al examen de esta concepcin wagneriana del drama, definida en los tres
primeros captulos. Contemplando la idea-madre en la prctica, en asuntos de naturaleza bien diversa,
es como hemos podido examinarla bajo todos sus aspectos, procurando de esta manera que fuera para
nosotros una cosa -por as decirlo- plstica, real y viviente.

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