Arquitectura de La Farsa Valleinclaniana

La arquitectura de la farsa valleinclaniana
Author(s): Marek Filipczak-Grynberg and Marek Filipczak-Grynbert

Source: Anales de la literatura espaola contempornea, Vol. 28, No. 3, Anuario Valle-Incln III
(2003), pp. 557-583
Published by: Society of Spanish & Spanish-American Studies
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27742248 .
Accessed: 04/05/2014 00:28
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LA ARQUITECTURA
DE LA FARSA VALLEINCLANIANA
MAREK
FILIPCZAK-GRYNBERG
University
ofNevada,
Las Vegas
obras que Ram?n Mar?a de Valle-Incl?n

(1866-1936) compuso para el teatro, cuatro de ellas, concebidas
en la d?cada de 1910 a 1920, contienen en su t?tulo el t?rmino
"
gen?rico "farsa. En particular, se trata de las tres piezas que
Entre
las veintid?s
de marionetas
de
el ciclo Tablado
para educaci?n
es
italiana
de
la
enamorada
del
Farsa
(1926),
decir,
pr?ncipes
(1910-1914)
rey (1920), Farsa
infantil de la cabeza del drag?n
y Farsa y licencia de la reina castiza (1920-1922), y de una obra
componen
Farsa
sentimental y grotesca
Rosalinda.
aparte, La marquesa
(1911-1913).
en cuenta la bien conocida preocupaci?n
del autor
Teniendo
a
con
una ten
noci?n
la
de
la
par
g?nero literario,
gallego por
en
su
dencia general
la literatura europea de
tiempo,1 no es de
su
est?
extra?ar que toda
obra
marcada
por una constante
en
este
af?n
de explorar
los
campo, por el
experimentaci?n
terrenos fronterizos entre los g?neros y llevar al l?mite las
de cada uno.2 Es de suponer, pues, que la denomi
posibilidades
naci?n de "farsa" de las cuatro obras en cuesti?n no se debe al
azar. Ahora bien, ?forman estas cuatro obras, por sus rasgos
un ciclo diferenciado
dentro
de la obra de
distintivos,
?O quiz?, como se ha sugerido a menudo,
Valle-Incl?n?
consti
un
en
su
tanteos
de
de
Valle-Incl?n
tuyen
g?nero
b?squeda
radicalmente
nuevo que ser?a acaso
el esperpento?3
711557

72 1558
ALEC 28.3 (2003)
Nuestra
estas
hip?tesis de partida es que, efectivamente,
cuatro obras poseen una plena especificidad dentro de la obra
es decir, forman un corpus diferenciado
con
de Valle-Incl?n,
suficientes rasgos exclusivos para inscribirlas en un mismo
proyecto. El car?cter de conjunto de las cuatro obras s?lo
todas juntas y en todos
puede hacerse patente estudi?ndolas
sus aspectos, en lugar de analizar cada una de estas obras por
separado.
de estas premisas, el presente art?culo examina

los mecanismos
de las
que intervienen en la construcci?n
como
la adecuaci?n
farsas. Dejando
de estas
aparte cuestiones
uso
del lenguaje, la deshu
cuatro obras al g?nero de la farsa, el
de los personajes o el empleo de las t?cnicas meta
manizaci?n
en primer
estudio estar? dedicado,
teatrales,4 el presente
a
analizar
la presencia y la significaci?n de las referen
lugar,
cias literarias o intertextuales en las cuatro farsas y, en se
Partiendo
gundo lugar, a establecer el papel que ejercen estas referencias

en la estructura de las obras para contribuir a crear su carac
ter?stico mundo de fantas?a. Lo que nos interesar?, pues, ante
las farsas vallein
"c?mo est?n hechas"
todo, ser? establecer
clanianas, en qu? consiste su esencia art?stica, si es que existe
tal car?cter com?n a las cuatro obras.

analizar
la orientaci?n
literaria de las far
Al proponernos
nos parece significativo reparar en un
sas valleinclanianas,
del rey, donde

conocido pasaje de una de ellas, La enamorada
Lotario
Valle-Incl?n
pone en boca del titiritero y poeta Maese
una suerte de manifiesto art?stico:
En arte hay dos caminos: Uno es arquitectura
y alusi?n, logaritmos de la literatura;
como el mundo
las muestra
el otro, realidades
[.
. .]
(II, 316-18)
El primero de estos dos caminos del arte, "arquitectura

y
se
a
refle
halla
ideal
est?tico
cierto
que
alusi?n," corresponde
con
Por "alusi?n"
jado en las cuatro farsas valleinclanianas.5
sideramos que hay que entender el juego constante con ele
mentos de la tradici?n cultural espa?ola y universal,6 mientras
ser?a lamanipulaci?n
y ordenaci?n de estos
que "arquitectura"

MAREK FILIPCZAK-GRYNBERG
73 ?559
elementos
para construir una obra literaria radicalmente
nueva. Emplearemos,
pues, los t?rminos "alusi?n,, y "arqui
el conjunto de las
tectura" para designar, respectivamente,
de estas
referencias intertextuales y el manejo y ordenaci?n
c?mo las farsas de
referencias. De este modo argumentaremos
con entidad
Valle-Incl?n
constituyen un universo dram?tico
a
se
lite
referencias
de
construye
complejas
partir
propia que
rarias o, m?s exactamente, metaliterarias.

los elementos de la
En efecto, en la farsa valleinclaniana
literaria y cultural se combinan de forma in?dita
tradici?n
un mundo
para brindarnos
original, profunda y consciente
mente po?tico. Como veremos, su referencia constante a textos
literarios no es un mero recurso para enmarcar la
y personajes
o para conferirle
acci?n en una ?poca o ambiente determinados
verosimilitud. M?s bien al contrario: esos textos y personajes
parecen cobrar nueva vida en estas farsas al hallarse extra?dos
a otro ?mbito que es fruto
de su contexto y transportados
exclusivo
I. La
de la imaginaci?n
alusi?n
del autor.
literaria
la caracter?stica
com?n a las cuatro farsas vallein
Quiz?
clanianas que m?s llama la atenci?n a primera vista es la abun
dancia de referencias a la tradici?n literaria que contienen,
tanto por lo que respecta a los personajes que intervienen en la
acci?n como a los ambientes evocados y al lenguaje empleado.
Es ?ste, por otro lado, un rasgo caracter?stico de la obra de
en general: el juego con obras de otros autores y
Valle-Incl?n
su combinaci?n
ingeniosa para crear algo nuevo y apelar a un
y al placer del reconocimiento

por
ejercicio de sensibilidad
del
lector.7
parte
En cierto modo, pues, en las farsas se pone de manifiesto
a hacer literatura
"esa incorregible propensi?n de Valle-Incl?n
de la literatura"
Valle-Incl?n
(Greenfield,
195),8 en el sentido
de que el autor se sirve de elementos conocidos de la historia de
la literatura espa?ola
y europea para construir unas obras
ello
Por
las
farsas pueden calificarse de eminente
originales.
mente
literarias de principio a fin, o incluso de doblemente
literarias, es decir, abierta y evidentemente ficticias: ante ellas,
el p?blico no puede evitar ser consciente de que presentan una

ALEC 28.3 (2003)
74/560
ficci?n que emplea o manipula

ficciones anteriores m?s o me
nos conocidas por todos.9
El estudio atento de las obras del ciclo farsesco revela, como
veremos a continuaci?n,
que la existencia de dichos ?mbitos
a
distintas
convenciones
y ?pocas literarias
correspondientes
delimita la ?nica realidad en que transcurre la acci?n y en que
act?an los personajes de las farsas. Lo que se consigue con ello

es construir un mundo dram?tico ya teatralizado, en que que
da resaltada su naturaleza
de ficci?n l?dica.
Los
universos
de la farsa: el ?mbito cervantino y

la tradici?n
italiana
con insistencia
la cr?tica, toda la pro
Como ha se?alado
est? plagada de referencias a
ducci?n literaria de Valle-Incl?n
la obra de Cervantes.10 Y es especialmente
la d?cada de los a?os
veinte en la que la menci?n del Quijote,
libro por el que Valle
se hace con mayor

insistencia.11
profesaba gran admiraci?n,
No es de extra?ar, pues, que las alusiones a la obra cervantina
se manifiesten
asimismo en el ciclo farsesco, donde de un modo
cervantinos
sutil, los ambientes y personajes
especialmente
una
nueva
ti?endo
incluso
el
dimensi?n,
adquieren
lenguaje de
las farsas con sus tonalidades caracter?sticas.
Lo quijotesco
parece representar en las farsas valleincla
nianas el ?mbito de la imaginaci?n, de una visi?n de la realidad
libre de prejuicios sociales, de una aparente
locura que se re
a la vez popular y
vela a la postre como lucidez. El mundo
libresco del Quijote se contrapone a la ignorancia y al prejuicio,

a la pedanter?a
como una
y al conformismo, mostr?ndose
fuerza casi subversiva que viene a poner en cuesti?n el orden
establecido.
La Farsa
italiana de la enamorada del rey es en gran parte
una recreaci?n
del ambiente
cervantino. Con todo, y como
no es ?ste el ?nico
suele ocurrir en las farsas valleinclanianas,
mundo
literario identificable en la obra, sino que comparte su
al que hace referencia el

"italiano"
existencia con el mundo
t?tulo de la pieza y con el c?rculo de una corte del siglo XVIII en
dice situarse la
anacronismos,
que, a pesar de sus numerosos
se construyen por medio de
obra. Estos distintos ambientes
variados recursos intertextuales que van desde las referencias

75 1561
concretos hasta las vagas alusio

directas a obras y personajes
nes que contribuyen a generar una atm?sfera marcadamente
a la vez una cierta lectura, por parte de
literaria manifestando
en la que se alternan el
de la obra de Cervantes
Valle-Incl?n,
humanismo
y la picaresca, la erudici?n y la sabidur?a popular.
se trata del mismo tipo de dualidades
que
Significativamente,
hallamos presentes a lo largo de La enamorada
del rey. Cree
mos descubrir aqu? el anuncio de un tipo de intertextualidad
sutil: m?s all? de las alusiones directas a temas
especialmente
y personajes
cervantinos, el tono general de la farsa remitir?a
a un rasgo
esencial
del Quijote
lo entiende
tal como
es
la combinaci?n
arm?nica de lo culto y lo
que
Valle-Incl?n,
popular. Y, en efecto, los personajes que re?ne la venta donde
se desarrolla gran parte de la obra son todo un compendio de
ambas
tradiciones:
la sabia ventera, el poeta que ejerce de
ita
picaro titiritero, el hidalgo labrador, el refinado caballero
liano, el criado, el rancio erudito . . .
Una vinculaci?n
especial con el mundo del Quijote guarda
la protagonista
femenina de La enamorada
del rey, la joven
Mari-Justina.
A pesar de que su nombre la sit?a en la tradici?n
del romancero, su amor puro y loco y su fiel entrega a un ideal
sin sentido aparente la aproximan, en efecto, a la personalidad
del caballero de La Mancha.

Como don Quijote, Mari-Justina
vive en su propia realidad hecha de un sue?o, desde que un d?a
crey? ver la figura bell?sima del rey cazando en el soto y qued?
se entrega sin reservas al
presa de amor por ?l. La muchacha
amoroso, aun sabiendo que la conducir? a la muerte.

se vis
trav?s del sentimiento amoroso de Mari-Justina
lumbra tambi?n otro campo de alusi?n:
la conexi?n de La
enamorada del rey con la po?tica del modernismo,
y m?s espe
c?ficamente con la obra de Rub?n Dar?o. Tanto el predominio
como la com
del color azul en las enso?aciones
de lamuchacha
idea
Maese Lotario ("Como las encantadas
paraci?n que
prin
cesas de los cuentos, / suspira en un palacio de azules pensa
. . .") identifican a la nieta de la ventera castellana
mientos
con la princesa modernista
del poeta nicarag?ense.
No en vano
se ha calificado este personaje como "la ?ltima
'princesa' va
Ueinclanesca"
Valle-Incl?n
Poco
197).
separa a la
(Greenfield,
hechizo
A
humilde Mari-Justina
de las ideales doncellas
del modernismo.

76 1562
ALEC 28.3 (2003)
Como ellas, es capaz de proyectar su pureza e ingenuidad en

un amor sublime y absoluto, su blancura en luz fascinante, su
su fragilidad en la fuerza
juventud en presagio de muerte,
un
amoroso
delirio
inexorable de
de su
que toma posesi?n
no
persona. Sin embargo, el trance casi m?stico de lamuchacha
culmina en la muerte:
para evitarlo interviene el titiritero,
que, con su bagaje quijotesco, consigue poner ante sus ojos la

realidad y hacerla despertar de su sue?o. De hecho, como
ocurre tantas veces en la obra de Valle-Incl?n,
el personaje de
Mari-Justina
y su amor resultan de un choque de influjos
con su ideal de belleza
literarios: en este caso, el modernismo,
se
ve
contrarrestado
pura,
por el razonamiento
cervantino,
la realidad al sue?o para decidir su condici?n
que contrapone
de bella recreaci?n de la verdad o de pura locura. Don Quijote
acude, pues, como en una postrera misi?n, para rescatar a una
su desgracia
doncella desgraciada?aunque
proceda, parad?
su herencia de un
reconociendo
jicamente, de su quijotismo?:
legado glorioso, Maese Lotario rinde as? homenaje al idealismo
del caballero manchego
que ve reproducido en Mari-Justina:
a un alma de su purgatorio,
y abre el Destino, como las estrellas.
sobre tu alba frente
Mari-Justina,
Liberta
la locura ideal de Don Quijote
perm?teme besar.
(III, 589-93)
Acaso tambi?n, como apunta Ms Carme Alerm, las palabras

del titiritero pueden significar algo m?s trascendente,
espe
a la defi
cialmente cuando se refiere al "Destino." Aludiendo
nici?n de la creaci?n po?tica expuesta por Valle en La l?mpara
como "fruto de la luz," Alerm
maravillosa
sugiere, no sin
su locura quijo
raz?n, que "la luz del ideal de Mari-Justina,
el
del Reino
de
'abrir
Destino'
la
obtendr?
tesca,
oportunidad
a las 'normas de poes?a'."12
en menor grado, el mundo
cervantino
est? pre
Aunque
sente asimismo en La cabeza del drag?n. As?, la escena segun
en "una venta cl?sica," que, adem?s del pr?n

el
buf?n y el ciego, re?ne a varios personajes de
cipe Verdemar,
el bravo Es
sabor cervantino, como el ventero, la Maritornes,
da se desarrolla

77 1563
en esta farsa el am
pandi?n y la se?ora Geroma. Tambi?n
biente quijotesco coexiste e interact?a con otro mundo de re
ferencias literarias, en este caso el de los cuentos infantiles en
los perso
la tradici?n de los hermanos Grimm. Curiosamente,
a
con
un crudo
de
tienden
cervantino
najes
origen
comportarse
con las convenciones

del cuento.
que contrasta
no
con
su
toda
m?s
que a un retiro
fiereza,
Espandi?n,
aspira
un
reconoce
con
el
Fierabr?s
buen
sueldo;
general
tranquilo
a
no
su
con
sus
hace
nombre
poco guerreros m?ri
que
justicia
a cada si
severo
el
cambia
de
convicciones
Micomic?n
tos;
rey
tuaci?n. Lo cervantino, en definitiva, viene a aportar una nota
de iron?a a la fantas?a convencional del cuento infantil.13
realismo
En resumen, en las farsas de Valle-Incl?n

lo quijotesco pa
rece apelar al uso de la imaginaci?n sin caer en el autoenga?o,
al de la fantas?a sin caer en la locura de la alucinaci?n.
Como
en el Quijote, la cultura literaria universal corrige la estulticia
de cierta tradici?n periclitada y provinciana,

y la sencilla y
sobria sabidur?a popular pone en rid?culo la pedanter?a hueca
de los falsos sabios.
Al igual que lo quijotesco, la cultura italiana constituye otra
como tambi?n ha puesto
constante en la obra de Valle-Incl?n,
la cr?tica.14 En las farsas, lo italiano viene a apor
de manifiesto
tar un mundo de arte y fantas?a que contribuye a crear el am
biente particular de estas obras y, en especial, de La enamo
con los
rada del rey y La Marquesa
Rosalinda.
Entrelazadas
elementos cervantinos, contiene La enamorada
del rey abun
a la tradici?n cultural de Italia, hasta el
dantes alusiones
su t?tulo de "farsa italiana." Ambos ?m
de
determinar
punto
e Italia, confluyen en la princi

bitos de referencia, Cervantes
A lo largo de la obra
de
la
farsa:
Maese
Lotario.
pal figura
con el mundo de la
la
vinculaci?n
del
titiritero
queda patente
Commedia
delVarte, una de las fuentes hist?ricas del g?nero
farsesco. As?, algunos
cr?ticos han
intentado
identificar a
Maese Lotario con alguno de los personajes
de la comedia ita
liana. Sumner Greenfield, por ejemplo, ve en ?l un trasunto de
con su sentido l?dico, mientras
que Jorge Urrutia
Arlequ?n
indica que el referente debe buscarse en Pedrolino
(Urrutia,
35).15 En nuestra opini?n, sin embargo, no se debe insistir en
indicar un ?nico modelo de la Commedia
delVarte para este

ALEC 28.3 (2003)
78/564
De hecho, en su figura convergen el

personaje valleinclaniano.
de Pedrolino y la fantas?a creadora
acusado
sentimentalismo
de Arlequ?n que le permite transformar la realidad cotidiana
en una obra art?stica. Es esta combinaci?n de caracteres la que
le convierte en una creaci?n original, sin ocultar sus ra?ces de
la comedia italiana, de la cual provienen quiz? de la misma

manera
el rey como Pantalone, Don Bartolo como el Dottore y
como trasunto de Polichinela.
Asimismo
Don Facundo
cabe
notar la presencia en la obra de un italiano por excelencia, el
de Seingalt, o sea, Juan Jacobo Casanova,
el c?lebre
Caballero
aventurero veneciano del siglo XVIII. Se trata de un personaje
en los di?lo
que es todo ?l literatura. As?, sus intervenciones
o
en
sea
en
sus
italiano
castellano, parecen parafrasear
gos, ya
Memorias.
es sin
No obstante, de las cuatro farsas valleinclanianas
recrea
Rosalinda
la que con m?s intensidad
duda La Marquesa
italianos de la Commedia
el mundo
de los faranduleros
delVarte. No s?lo la trama de la obra consiste en una elabo
sino que
raci?n de un tema tradicional, los amores ad?lteros,
de la Com
los personajes
provienen directamente
As?, Arlequ?n, el personaje principal de la farsa, con
tiene una h?bil s?ntesis de los caracteres tradicionales del per
originales que le confieren una riqueza
sonaje y elementos
varios
de
media.
trascienden
especial cuyas dimensiones
no s?lo del mundo
italiano sino tambi?n
como marca la tradici?n
Polichinela,
ornado de dos jorobas, que en la farsa
sin duda las fronteras

de lamisma obra.
est?
de la Commedia,
un
car?cter
adquieren
al insistir todos en palparlas

para
lograr buena
grotesco
suerte. El discurso del personaje tiene un cierto sabor amargo,
entre cervantino y filos?fico, al enjuiciar la futilidad de la vida
y la hipocres?a de los que se empe?an en tocar sus jorobas en
pos de la fortuna:
Entre mis dos jorobas vuela la humanidad:
La del pecho es locura, la de atr?s necedad.
(II, 923-24)
El personaje de Pierrot tambi?n adopta los rasgos tradicio

el so?ador. En la
es el marido enga?ado por Colombina,
nales:

79 1565
farsa se presenta como un celoso interesado, que pretende ob

como compensaci?n
tener dinero de Arlequ?n
por haberle
el amor de su esposa. Es ?ste un Pierrot cansado,
arrebatado
totalmente desprovisto de energ?a: su cara "cubierta de cal"
parece sugerir a Valle una asociaci?n con lamuerte:
Tr?gico, a fuer de ser grotesco,
Saie Pierrot haciendo zumba,
En su rostro carnavalesco
Hay una mueca de ultratumba.
(I, 758-61)
Hacia el final de la obra, Pierrot, cuya voz "parece un fagot

en un funeral"
(2320), reclama vengar su honor averiado,
es cuesti?n de numis
aunque,
seg?n Arlequ?n, "su venganza
m?tica"
(2338). Sin embargo, fracasa en su intento de duelo y
a la carreta de los comediantes
para filo
vuelve, melanc?lico,
sofar sobre su incapacidad de matar y de morir.
conserva
tambi?n
los
esposa de Pierrot, Colombina,
su picard?a y su cara
caracter?sticos de la Commedia,
Rosalinda
pintada. Sin embargo, la Colombina a La marquesa
est? invadida por los celos ante el cortejo que su amante Arle
es un personaje pose?do
Colombina
qu?n hace de la marquesa.
por una obsesi?n, sus derechos exclusivos sobre Arlequ?n: pa
en esta farsa es la esposa infiel y no el marido
rad?jicamente,
La
rasgos
cornudo quien act?a por celos. En varias ocasiones,

las acota
como una mu?eca,
ciones describen a Colombina
regida por un
mecanismo
independiente de su voluntad. Por ello su perso
naje rehusa enfrentarse a la situaci?n ins?lita a que la ha abo
cado el comportamiento
de Arlequ?n, a un papel alejado de la
delVarte.
picara alegr?a que le corresponde en la Commedia
en La Marquesa
Como
Rosalinda
Valle-Incl?n
vemos,
somete los elementos tradicionales de la Commedia
delVarte y
de su continuaci?n
francesa a una personal reelaboraci?n.
Los
sin perder sus caracter?sticas
resultantes,
personajes
origina
les, cobran un nuevo significado al entrar en un ?mbito que les
es ajeno, el jard?n donde se mezclan
con personajes
de proce
dencia distinta para representar entre ellos una farsa que para
todos resulta desconcertante.

80 1566
ALEC 28.3 (2003)
Considerando
el objetivo y los l?mites del presente estudio,
no nos es posible pormenorizar aqu? toda la riqueza de alusio
nes hist?ricas y culturales que contienen las cuatro farsas de
En
Valle-Incl?n.
las p?ginas
anteriores hemos visto c?mo
en
de
estas
alusiones,
algunas
especial los elementos de origen
en las farsas
cervantino e italiano, se integran arm?nicamente
valleinclanianas.
sin
Hay que matizar,
embargo, que si bien
estos elementos de diversa procedencia
ejercen un papel pri
mordial al establecer el tono literario de estas obras, a nuestro
modo de ver no es posible afirmar que ninguna de las farsas
constituya una recreaci?n de un ambiente hist?rico particular.
incluso la Farsa y licencia y de la reina castiza, que es

quiz? la m?s unitaria de las cuatro farsas desde el punto de
vista del contexto hist?rico y del ambiente social en que se en
marca
a otros
la acci?n, contiene referencias no desde?ables
As?,
de principios del
?mbitos, como la cultura popular madrile?a
siglo XX que impregna gran parte de la obra o las alusiones a
hechos hist?ricos que no corresponden al reinado de Isabel II.
en general, los personajes hist?
En las farsas valleinclanianas
ricos y los referentes culturales no pretenden conferir a la ac
ci?n visos de realidad, sino que sirven sobre todo como un
punto de partida para la construcci?n de un imaginario. En vez
de acercar al lector y al espectador a la acci?n que se desarrolla
en la farsa, estos referentes conocidos se confabulan para crear
una combinaci?n
in?dita de persona
desconcierto, mostrando
de tiempos y lugares que constituye,

jes y circunstancias,
creemos, la esencia art?stica de las cuatro farsas valleinclania
nas. En otras palabras,
este conglomerado
de referentes, que
en una precisa
se
ordena
hemos denominado
"alusi?n,"
aqu?
"arquitectura"
cl?n.
II. La
fruto de
construcci?n
la imaginaci?n
literaria de Valle-In
de la farsa
Los juegos de referencias literarias, como hemos puesto de

las cuatro farsas
relieve en la secci?n anterior, enriquecen
con hallazgos
de signifi
est?ticos y matices
valleinclanianas
cado in?ditos, contribuyendo as? a su originalidad y valor ar
en cada
t?stico. Es evidente, por otro lado, que la coexistencia
una de estas obras de unos ?mbitos de la tradici?n cultural tan

81 1567
delVarte,
dispares como el universo cervantino, la Commedia
o el sa?nete castizo acent?a
el efecto
la po?tica modernista
de distanciamiento:
la pretensi?n
de realismo
metateatral
queda descartada mientras pasa a primer plano la condici?n de
ficciones que tienen las farsas.
El
territorio de la farsa
a distintos universos
alusiones
literarios, que tanta
a
las
cuatro
farsas
confieren
valleinclanianas,
originalidad
contribuyen tambi?n a configurar su argumento y enriquecer
su significado. Valle-Incl?n
somete estas alusiones
intertex
como las
tuales a una aut?ntica
utiliz?ndolas
"arquitectura,"
variopintas piezas de un mecano para construir el mundo espe
en primer
c?fico de cada una de las farsas. Puede observarse,
Las
lugar, que los distintos ?mbitos de alusi?n intertextual suelen

de espacio o
corresponder en las farsas a un tipo determinado
escenario teatral. As?, por ejemplo, los personajes y el lenguaje
se manifiestan
en su ?mbito m?s
del universo
cervantino
apropiado, el espacio de la venta castellana, que aparece en La
enamorada del rey y en La cabeza del drag?n; el imaginario del
se muestra m?s abiertamente
en el jard?n cl?sico
modernismo
de La Marquesa
la fantas?a del cuento, en el cas
Rosalinda;
o el casticismo del
tillo y el bosque de La cabeza del drag?n;
de La enamorada
del rey, La
sa?nete, en las cortes palaciegas
reina castiza y otra vez La cabeza del drag?n. La correspon
dencia entre los distintos ?mbitos de alusiones y los espacios
(corte, jard?n/bosque, venta), ya sean escenarios visuales o s?lo
donde se desarrolla
la intriga de las farsas nos
mencionados,
da una de las claves para entender la peculiar arquitectura
que
caracteriza
las
cuatro.16
del rey la mayor parte de la acci?n

As?, en La enamorada
(las jornadas primera y tercera) tiene lugar en el patio de una
venta castellana que posee un inequ?voco ambiente cervantino,
como el len
y tanto los personajes
que en ella se encuentran
o
una
menos
utilizan
m?s
evi
guaje que
guardan
semejanza
dente con el Quijote. La jornada segunda, en cambio, se sit?a
casi por entero en un ambiente palaciego donde habitan el du
que y el rey con su s?quito. Este espacio, jalonado de columnas

82 1568
ALEC 28.3 (2003)
de la venta
cl?sicas, contrasta fuertemente con la austeridad
del camino, que se percibe como un lugar remoto. A lo largo de
la farsa, personajes de cada uno de estos ?mbitos hacen incur
siones en el otro: en la jornada primera, el cortesano Don
Facundo visita la venta para convocar a Maese Lotario a la pre
sencia del rey; en la jornada segunda, es Lotario quien se en
cuentra en la corte; en la tercera, el rey y Don Facundo viajan
la venta. En definitiva, por medio de estas incursiones de

fuera de su ?mbito natural se crean y resuelven
los personajes
conflictos y avanza la acci?n de la farsa. As?, la falta de "unidad
de espacio"?que
corresponde a la diversidad de los ?mbitos
hasta
a los que se hace alusi?n

intertextual?es
funda
del
Puede
el
desarrollo
decirse
que es
para
argumento.
e
estos
la
interacci?n
de
escenarios
presencia
precisamente
alusivos lo que da lugar en la farsa al conflicto entre el idea
culturales
mental
lismo del Quijote y la tosquedad del sainete castizo.

En el argumento de La cabeza del drag?n
convergen al
menos tres ?mbitos de alusi?n literaria: el ambiente medieva
infantiles
de los cuentos
lizante y convencional
(que co
en la
de
del
al
escenario
castillo
real
Manguci?n
rresponde
escena primera, su bosque en la cuarta, el jard?n de la corte de
en la escena tercera y su palacio en la escena ?lti
Micomic?n
(la venta de la escena segunda) y el mundo
a Valle-Incl?n?e
incluso autobiogr?
contempor?neo
fico?, representado por la perspectiva de la emigraci?n a Am?
rica y por detalles de la vida pol?tica. Puede observarse
que
estos tres ?mbitos se ordenan en la obra seg?n una clara
jerarqu?a, tanto desde el punto de vista espacial como concep
ma),
real
lo cervantino
tual. El mundo cervantino de lo caballeresco y la picaresca est?

en el exterior, rodeando el mundo
cerrado de la corte y las
tradiciones de cuento: por eso el exilio del pr?ncipe Verdemar
fuera de la corte de su padre le lleva a la venta, como tambi?n
aparecen all? el buf?n y el ciego que escapan de la decadencia
a la inversa Espandi?n,
el bravo
de la corte del reyMicomic?n;
en el
procedente del ?mbito cervantino, tramar? introducirse
cervan
Y
?mbito
el
c?rculo cerrado de la corte de Micomic?n.
tino, a su vez, queda englobado dentro de otro ?mbito mayor,
un vago mundo contempor?neo
que resulta, sin embargo, dis
acaso
m?s m?tico que los otros dos: es ese ?mbito
tante y

83 1569
donde, fuera y lejos, espera el ansiado barco que transportar?

a Am?rica a los subditos de Micomic?n
que huyen de su des
este
dif?cil ?xodo hacia
gracia (II, 19, 43, 158). Naturalmente,
el mundo moderno puede interpretarse como un recurso sat?
monar
rico para representar el alejamiento de la anquilosada
a
la
realidad.
desde
la
qu?a respecto
Pero,
perspectiva que aqu?
nos concierne, vemos que, dentro de la fantas?a, tanto para los
como para el espectador es la ficci?n legendaria
lo
personajes
es
amenaza
"real"
dra
de
la
del
(la
que
venganza
Manguci?n,
g?n), mientras que el mundo cotidiano se relega a los dominios

se refleja en la
de lo m?tico. Lo inalcanzable
de este mundo
el
de
Nuevo
embarcarse
hacia
Mundo
que co
imposibilidad
mentan en la escena ?ltima el ciego y el buf?n (VI, 13-21).
sea en La
de las cuatro farsas valleinclanianas,
Aunque,
reina castiza donde menos se evidencia la intersecci?n de dis
tintos ?mbitos de referencia literaria, no por ello deja de mos
trar esta farsa una estructura similar a las dos anteriores,
in
cluso sublim?ndola. Tambi?n aqu? el mundo que es "real" para
los personajes?el
mundo que el espectador tiene que entender
como "real en la ficci?n," es decir, a cuyas peripecias y proble
mas debe prestar atenci?n?se
entre
halla como encerrado
un
dentro
mundo
de
exterior
que
par?ntesis
existe, impalpable
e inalterado, antes y despu?s de la mera farsa de mu?ecos

que
en el escenario. En efecto, el "Apostill?n"
se muestra
inicial
previo a la lista de personajes
subraya la condici?n de fantas?a
sat?rica de la pieza que se va a representar, una supuesta fun
ci?n de t?teres: "Corte isabelina /Befa septembrina
/Farsa de
o
mu?ecos."
Y, al final de la obra, es uno de los personajes
mu?ecos
de la propia farsa, Lucero del Alba, el que pone fin a
con un gesto que evidencia el car?cter de
la representaci?n
montaje teatral, de tablado de marionetas,
la reina:
que tiene la corte de
La luz apago con el trabuco

como en el baile del Avapi?s,
y desenredo con este truco
todos los hilos del entrem?s.
(III, 515-18)

ALEC 28.3 (2003)
84/570
Sin embargo, desaparecidos

los t?teres, todav?a puede o?rse
"la voz de un ciego en la plaza" que?en
prosa, y no en verso
como el resto de la obra?anuncia
con la
la gaceta matutina,
noticia del triunfo final del estudiante sop?n en sus pretensio
nes de convertirse en arzobispo de Manila.
Es decir, fuera del
tablado de marionetas
que ha sido la corte de la reina existe un
m?s amplio que contin?a, inexorable. As? lo indica de
modo inequ?voco la acotaci?n final, que cierra la farsa sim?tri
"
camente a la apertura que fue el "Apostillen,
esto es, situ?n
mundo
dose en un plano distinto a la actuaci?n
de los mu?ecos:
el alba simboliza,
Pregones y campanas
sus
de
el gui?ol
luces
apaga
repente
en
el
Reino
de
Babia
de
la
Reina Castiza
y
rueda por
los tejados
la pelota del sol. (III, 522-25)
Ese mundo de la calle, ese "Reino de Babia," persiste pues

una vez terminada la representaci?n,
y por ello adquiere un
valor de realidad que, por contraste, relega la corte de la reina
al plano de la ficci?n absoluta
(a pesar de estar poblada de
o
menos
m?s
No en vano, en ese "Reino
hist?ricos).
personajes
amanece el sol, como oposici?n a la noche y al am
de Babia"
biente lunar en que ha tenido lugar la acci?n de la farsa. De
a la
se alude a menudo
hecho, a lo largo de la representaci?n
exterior: el Madrid
castizo del que
existencia de ese mundo
el Jorobeta,
el Sop?n, Lucero
del Alba y Mari
proceden
ese
?mbito
excitante
que la reina quisiera
Morena,
peligroso y
convertir en su verdadero dominio.
En definitiva, vemos que tambi?n La reina castiza parece
como una interacci?n de escenarios
concebida
dispares, uno
incluido completamente
dentro del otro: el interno, que
focaliza la acci?n, es el m?s abiertamente ficticio mientras que
se
el externo, que se halla fuera del alcance de los personajes,
nos revela, dentro de la ficci?n, como el mundo real.
donde la "arqui
Rosalinda
Pero es quiz? en La Marquesa
en su m?xi
se manifiesta
tectura" de la farsa valleinclaniana
ma complejidad.
En ella confluyen, como hemos comentado,
dos ?mbitos literarios principales:
media dell'arte. Estos dos ?mbitos
el modernismo
se encuentran
y la Com
en tensi?n

85 1571
uno con otro, asoci?ndose

con el aspecto "sen
respectivamente
timental" y con el aspecto "grotesco" de la farsa. As?, los amo
se desarrollan
r?os de Arlequ?n y Rosalinda
seg?n el imagina
en un ambiente de idilio pastoril, en la tradi
rio modernista,
ci?n cultural cl?sica y renacentista pasada por el tamiz de la
un
poes?a galante. Sin embargo, Arlequ?n es inevitablemente
a
la
de
este
?mbito
y por pertenecer
Commedia,
personaje
literario impregna su actuaci?n de un barniz grotesco, que se
acent?a al mostrarse,
al margen de su historia con Rosalinda,
sus relaciones con Colombina,
Pierrot y Polichinela.
De este
modo, la presencia de estos dos universos

literarios, el moder
como una elecci?n
verse
nista y el de la Commedia,
puede
deliberada que acent?a
la dualidad de la farsa en cuanto a su
tratamiento
del tema amoroso. A ello viene a unirse
la
ostensible alusi?n al teatro del Siglo de Oro, personificada
por
la figura del marqu?s
que desea vengarse de Arlequ?n para re
parar su honra ofendida: el choque de esta tradici?n literaria
del teatro ?ureo con la ligereza de la Commedia
y el idealismo
modernista
acaba de configurar el argumento de la obra.
en las
Si bien los distintos ?mbitos
literarios presentes
se encuentran referidos con abundan
farsas valleinclanianas
cia de detalles, haciendo
evidente el virtuosismo
de Valle
Incl?n en la evocaci?n de varias ?pocas hist?ricas, a menudo ha
llamado la atenci?n de la cr?tica la presencia de claros anacro
nismos en estas obras. Lejos de atribuirlos a un descuido de
o a un simple recurso humor?stico, creemos que
Valle-Incl?n
son buscados,
estos anacronismos
sobre todo, por su poder
no sean cohe
ciertos datos o personajes
expresivo. Aunque
rentes con la ?poca en la que parece desarrollarse
la farsa, para
la imaginaci?n del autor estos elementos se integran perfecta
mente en el mundo imaginario del arte. As?, por ejemplo, en La
cabeza del drag?n el temor a la revoluci?n rusa (I, 310) o el
apelativo de "anarquistas"
para descalificar a las mujeres
(I,
no
con
cuadran
el ambiente medievalizante
de la
36), aunque
corte del rey Manguci?n,
sirven para expresar una idea in
en general como c?rculo ce
temporal de la corte mon?rquica
rrado y temeroso de algaradas populares. La corte de La ena
morada
del rey, con sus referencias a la Academia
y a "los
tiempos de Godoy"
parece
ser un compendio
de varias

?pocas:
ALEC 28.3 (2003)
86/572
le da un tinte de abstracci?n y universalidad.

el anacronismo
crea una fantas?a
En La cabeza del drag?n, el anacronismo
dentro de la fantas?a, es decir que los personajes que viven en
o "realista,"
una leyenda se asoman al mundo contempor?neo
en
se
entonces
la
idea
de ser rey
convierte
que
imaginario. As?,
no le parece muy atractiva al bravo Espandi?n

lo
(V, 442-443),
en
normas
tan
sin
las
del cuento;
que contraviene
embargo
alto empleo encontrar?a un retiro bien pagado para su vejez; lo
que en el mundo real ser?a "sentido com?n," en el contexto del
cuento legendario suena como un exabrupto absurdo.17
anteriores relativas a
Como resumen de las observaciones
cada una de las cuatro farsas, podemos afirmar que los distin
literarias tienen en ellas un papel
tos ?mbitos de alusiones
con
en
otras
obras se reserva a los personajes,
an?logo al que
sus
sus antagonismos
contrastes de car?cter. En efecto, la
y
o "arquitectura"
de las cuatro farsas
estructura argumentai
parece apoyarse en la interrelaci?n de esos distintos ?mbitos

entre ellos dejando que los
de referencia, que se comunican
como si fueran otras tantas
unos
a
de
pasen
otros,
personajes
habitaciones
de una gran casa que es la obra literaria. Entre
los distintos ?mbitos puede producirse un choque, como en La
chocan el temple
la Commedia
y el rancio
como
o
una
calderoniano;
encrucijada,
e italianos que da
mentos
cervantinos
Lotario en La enamorada del rey o la de
cl?sico en Arlequ?n; o bien una invasi?n,
Marquesa
hedonista
Rosalinda
de
libertino y
grotesco,
y riguroso del teatro
de ele
la conjunci?n
de
lugar al personaje
lo italiano y lo pagano
como el mundo chu
impregna la corte de la reina castiza; o un relevo o

como en el encuentro que se produce entre lo
cooperaci?n,
cervantino y el cuento infantil en La cabeza del drag?n. En
todos los casos, es de la interacci?n de estos ?mbitos de donde
surge el conflicto, la intriga y la resoluci?n de la farsa.
Hemos
visto, por otro lado, que en las cuatro obras estos
distintos ?mbitos tienden a constituir varios mundos de ficci?n
rusas, en que la acci?n propia
que se presentan como mu?ecas
mente dicha de la farsa ocurre en un mundo notoriamente
fant?stico que a su vez est? encerrado en otro mundo que por
contraste parece m?s real, el cual, a su vez, puede hallarse
dentro de otro. Esta estructura conceptual recurrente en las
lesco que

87 1573
farsas puede entenderse como un sutil recurso meta

del p?blico al impedir la
teatral, que provoca el extra?amiento
total identificaci?n con los personajes y sus peripecias que se
muestran
sobre el tablado. En nuestra opini?n, al concebir
esta arquitectura Valle-Incl?n
lleva su reflexi?n m?s all? del
"teatro dentro del teatro" para plantear
la naturaleza
de la
ficci?n como creaci?n art?stica. Si como p?blico estamos acos
cuatro
a la ficci?n que intenta crear un mundo posible o

a
trav?s de elementos
la farsa vallein
imaginados,
plausible
claniana nos propone un viaje en el sentido contrario: con reta
zos del mundo conocido (ese mundo familiar para todos, el de
tumbrados
la tradici?n literaria) se construye ante nuestros ojos un mi

crocosmos in?dito que es enteramente obra de su creador y que
a los aconteci
debe entenderse
por referencia a s? mismo,
e im?genes que en ?l presenciamos,
mientos
por mucho que,
como en las antiguas f?bulas de animales, invite a comparar su
con lo que sucede o podr?a suce
sucesi?n de acontecimientos
der en el mundo real.
La
anulaci?n
de lo tr?gico
Las cuatro farsas de Valle-Incl?n

encierran una aparente
a pesar de lo l?dico de sus argumentos,
sobre sus
paradoja:
se cierne continuamente
la tragedia. Claro est? que
personajes
ello puede pasar desapercibido
entre las bromas y el jugueteo
de la farsa; sin embargo, subyace en el argumento de cada una
de estas obras una constante tr?gica de la que los personajes
o no, pero que est? siempre
conscientes
pueden mostrarse
como
presente
posibilidad previsible de la intriga. En algunos
casos se trata de un desarrollo
aut?nticamente
tr?gico, es
inevitable de los hechos que con
decir, de un encadenamiento
duce al personaje a un destino fatal, moralmente
injusto pero
l?gico seg?n las leyes de unas fuerzas externas. En otros casos,
el personaje entrev? su dram?tico destino por culpa de sus pro
pios
actos,
que
amenazan
con
acarrearle
un
castigo
merecido,
de una desproporcionada
cruel
aunque a menudo
y absurda
dad. En todo caso, lamuerte acecha a los personajes
de la farsa
valleinclaniana.
Es en La enamorada
del rey donde la tragedia se presenta
en su estado m?s puro. Mari-Justina,
presa de un amor abso

ALEC 28.3 (2003)
88/574
luto e imposible, sabe que su suerte es morir. Nada

puede
este destino que, como una enfermedad fatal, no de
lo ?nico que
pende ni de su voluntad ni de su conducta pasada:
de haber visto al rey como lo
lo ha provocado es la casualidad
ha visto. Al mismo tiempo, a Maese Lotario le persigue el des
contra
tino de ser condenado por el efecto de sus propias obras litera

rias: al antiguo rencor de la dama del manto se une ahora la
pretendida calumnia de su carta al rey en nombre de la joven
que le abocar? a una cruel condena. No obstante,
enamorada,
con la
tr?gicos se truncan inopinadamente
a
amoroso
la venta, que destruye el embrujo
visita del rey
sobre Mari-Justina
y aclara las intenciones de Maese Lotario.
La tragedia se ha anulado gracias a un giro argumentai
que
puede parecer forzado, pero que tiene, a nuestro parecer, una
poderosa raz?n de ser: se trata, en efecto, de una farsa. Como
la tragedia, la obra lleva a los perso
tal, aunque bordeando
a
un
en cierto
final amable y tranquilizador, mostrando
najes
en
modo la futilidad de los conflictos y las pasiones humanas
ambos
destinos
un mundo
imaginario donde triunfan la justicia y la verdad.

el rey Manguci?n
cabeza del drag?n,
expresa su
deseo de comerse "el coraz?n crudo y sin sal" de quienquiera
recae
que haya liberado al duende, sin saber que la amenaza
En La
sobre su propio hijo, el pr?ncipe Verdemar.

?ste, tomando al
su
de
la
letra
las
de
palabras
padre, huye de su fatal des
pie
se desvanezca
anunciada
del
la
tino; pero, para que
tragedia
todo, es preciso que el duende irrumpa en el banquete de bodas

a Manguci?n
final y aleccione grotescamente
sobre la imposibi
lidad f?sica de que se coma un coraz?n humano. As? pues, la
e ir?nica. En la
tragedia se anula con una pirueta m?gica
misma obra, la Infantina es entregada al drag?n para evitar la

destrucci?n del reino de su padre Micomic?n,
pero Verdemar
en
momento.
M?s
el
?ltimo
salvarla
tarde, el propio
consigue
no duda en condenar a su hija a beber cicuta por
Micomic?n
insistir en casarse con un buf?n:
El Rey Micomic?n
Tomar?s
la cicuta,
una
taza,
como aquel
fil?sofo antiguo.
Traedle
Duquesa.

89 ?575
La Duquesa
?Oh, qu? tragedia! ?Yyo, que no puedo llorar! ?Quer?is

ni?a m?a? ?V, 367-72)
cicuta muy azucarada,
la
la Duquesa
Con estos triviales comentarios
parece indicar
que una tal "tragedia" no es posible en su mundo. Y, en efecto,
cuando el pretendido buf?n declara ser el pr?ncipe Verdemar,
la ira del rey se desvanece de modo instant?neo. Por otro lado,
el bravo Espandi?n,
primero condenado a muerte por su im
postura, podr? salir libre tras una pena de azotes.
Los personajes
del jorobado Torroba y Lucero del Alba en
en
La reina castiza hallan la muerte tras un enfrentamiento
la causa del rey consorte y de
que defienden, respectivamente,
la reina, de los cuales son meros comparsas. En este caso las
palabras de la reina en que ordena que se ponga de pie a los
muertos anulan de forma inveros?mil pero justa esta tragedia.
un despertar a la verdad
Basta un puntapi? de Mari-Morena,
en el mundo real, para que se anule la aparente muerte de los
Tras su resurrecci?n,
ambos triunfan como
de la farsa: el humor castizo de Torroba hace
que el rey consorte se sienta como "maniqu?," y Lucero del
Alba se encarga de cerrar la obra apagando
las luces con un
tiro de trabuco. Lo abrupto de este final emana del car?cter
l?dico de la farsa, que hace posible convertir en una broma, en
un puro juego de teatro, el acontecimiento
irreversible de la
muerte. Con ello se revela que los personajes
est?n lejos de ser
no existe la
al
mundo
del
donde
humanos;
pertenecen
gui?ol,
muerte m?s que como fingimiento
como
recurso
temporal,
dos personajes.
amos y se?ores
efectista de la farsa.
En La Marquesa
la amenaza
de la tragedia
Rosalinda,
domina la pr?ctica totalidad de la trama. A Rosalinda
le espera
una muerte
en vida entre los muros del convento, mientras
que Arlequ?n est? condenado a morir en manos de los esbirros
del airado marqu?s.
Al fin el destino tr?gico de ambos perso
se
disuelve:
Rosalinda
acoge como una liberaci?n su en
najes
cierro en el convento, y Arlequ?n zanja la amenaza de los mato
el soborno. El
nes, con gracia pero sin verosimilitud, mediante
duelo entre Pierrot y Arlequ?n, de indudable potencial tr?gico,
se resuelve
en un ir?nico fracaso, al demostrarse
que sus

90 1576
ALEC 28.3 (2003)
espadas de hojalata no pueden matar

farsantes tampoco pueden morir.
As?
pues,
estas
cuatro
obras
y, puede a?adirse,
comparten
un
rasgo
que
los
carac
ter?stico: la incursi?n y la disoluci?n de la tragedia en la farsa.

en los cuentos infantiles, es una cruel
Como ocurre a menudo
amenaza
contra la vida de los personajes
su
la que motiva
actuaci?n
amenaza
y empuja el desarrollo argumentai. Pero, al final, la

de repente: nadie muere en las farsas.
desaparece
sus personajes
son en
porque
Quiz?,
puede argumentarse,
realidad marionetas
actuando en un tablado: su vida es una
ilusi?n, y su muerte, un imposible.
Pero, si en los cuentos infantiles el anuncio de una tragedia
sirve sobre todo como pretexto para construir una intriga
en estas cuatro farsas obedece, creemos, a otros

argumentai,
se sirve de la amenaza
motivos. Valle-Incl?n
tr?gica para mos
trarnos un mundo
cruel e injusto; no obstante,
las normas
absurdas e implacables por las que se rige ese mundo pueden
quedar abolidas por los actos de los personajes que viven en ?l.
De este modo, la anulaci?n de la tragedia ciertamente obe
dece a las leyes del g?nero de la farsa, que llevan a evitar los
acontecimientos
irreversibles, pero, por otra parte, tambi?n
sirve quiz? a un prop?sito m?s profundo, ilustrando la posibi
lidad de rebeld?a contra unos hechos aparentemente

consu
una
contra
sus
las
de
determinada
sociedad.
En
mados,
reglas
como
nos
ser:
muestra
Valle-Incl?n
el
mundo
deber?a
farsas,
un mundo en el que pueden replantearse
las decisiones
injus
se argumenta adecuadamente
su injusticia, en el
se
su despropor
muestra
la
ira
cuando
que puede aplacarse
en
se
se revela
el
las
obsesiones
cuando
desvanecen
que
ci?n,
no
son
m?s
La
lamentira,
la
que
que espejismos.
mezquindad,
tas cuando
?o?er?a
la verdad, la
y la muerte sucumben ante la nobleza,
y la vida. Pero la fragilidad de estos valores ha
espontaneidad
de manifiesto,
las
y la armon?a con que terminan
quedado
una
vez
farsas queda empa?ada
destino
por aquel
tr?gico que
amenaz? a los personajes.
* * *
los dos caminos que, seg?n Maese Lotario, existen en el

es
arte,
decir, "arquitectura y alusi?n, logaritmos de la litera
De

91 1577
como el mundo las muestra,"

las farsas de
tura" y "realidades
un
son
del
Valle-Incl?n
ejemplo perfecto
primero de ellos. En
en
vemos
la
h?bil
de
la "arquitectura"
efecto,
manipulaci?n
recursos
la
refinada
teatrales
todo tipo de
y metateatrales,
entre tendencias
el equilibrio
del argumento,
construcci?n
es el rico juego de referencias a dis
contrarias. La "alusi?n"
tintas tradiciones culturales, a otras obras literarias, a la pro
pia obra, a la historia y a la vida. Sin duda el g?nero de la farsa
es el veh?culo id?neo para este tipo de arte: en ella se crea un
mundo particular que se rige por normas propias, donde son
Por encima de
las paradojas y las contradicciones.
bienvenidas
es
teatro
la
ostentaci?n
de
ello.
farsa
hace
y
todo,
a la tradici?n literaria, como hemos
El juego de alusiones
en
tenido ocasi?n de ver, convierte las farsas valleinclanianas
tanto por tener como referente el
doblemente
literarias:
mundo de la ficci?n y no el mundo "real" como por construir
una nueva y manifiesta
ficci?n con elementos de este refe
rente. Hemos
tomado aqu? la alusi?n literaria en un sentido
amplio, es decir, tanto por lo que respecta a las interrelaciones

del texto con otros textos como a las que se establecen entre el
e incluso a las que
texto y el g?nero en el que se encuadra,
conectan el texto con otras modalidades
art?sticas. As? pues,
las farsas juegan con referencias directas a otras obras litera
rias (tambi?n las del propio Valle-Incl?n)
igual que al imagi
nario procedente de otros medios art?sticos, como la pintura o
la m?sica.
Hemos advertido que, sin embargo, el componente

intertextual en las farsas adquiere una importancia que va
mucho m?s all? de esas simples referencias, expl?citas o impl?
citas, conscientes o no, a las diferentes obras literarias o sus
autores. En cambio, hemos puesto de relieve que, conforme
con el car?cter l?dico e imaginativo del g?nero, las cuatro pie
zas est?n imbuidas de los diferentes universos
literarios que
vienen a participar en ellas y que, al interactuar entre s?, con
forman a su vez el universo particular de las farsas.
no aparecen
Dichos
sin embargo,
aleato
elementos,
riamente a lo largo de cada una de las obras. Como hemos

a un determinado
?mbito
visto, los elementos pertenecientes
literario constituyen un conjunto que como tal tiene una enti
dad propia y un papel decisivo en el desarrollo de la farsa. As?,

ALEC 28.3 (2003)
92/578
la farsa se construye a partir de la interacci?n de estos con

juntos de referencias intertextuales, que entran en conflicto,
se complementan
o se funden a medida
el argu
que avanza
de la obra. El mundo dibujado por cada uno de estos

conjuntos de alusiones
corresponde, adem?s, a una serie de
elementos escenogr?ficos:
las cuatro farsas presentan una sig
nificativa unidad en cuanto al tipo de escenarios seleccionados:
son el jard?n, la venta y el palacio, rebosantes de vida y carga
mento
dos de elementos simb?licos, que acompa?an

y complementan
con sus movimientos
la acci?n de la farsa. Esta
y alteraciones
del conflicto
acci?n, hemos afirmado, surge en gran medida
entre mundos
literarios distintos. Hemos aducido que tal con
una tragedia, se resuelve con una brusca
anuncia
flicto, que
con el triunfo de
de esa posibilidad, normalmente
anulaci?n
uno de esos mundos
del
literarios o con el simple abandono
otro.
El
car?cter
"literario" de las farsas de

con insistencia por la cr?tica.
Por nuestra parte, al proponer un an?lisis de la arquitectura
los mecanismos
de estas obras hemos
intentado entresacar
concretos mediante
los cuales las farsas adquieren ese car?cter
"literario" que las impregna. En efecto, todo en las farsas es
Valle-Incl?n
ha
eminentemente
sido observado
juego y arte: por un lado, juego con los l?mites de la realidad y

la fantas?a, con lo ficticio o literario tratado como real y lo real
como m?tico; por otro, arte y artificio que se aplican a convertir
lo conocido en algo nuevo y a investirlo de fascinante magia y
poes?a.
NOTAS
1.Acerca de la vinculaci?n del teatro de Valle-Incl?n
dia
europea,
v?ase
con la vanguar
Santos.
2. Asimismo observa Cabanas Vacas en su estudio dedicado a los

g?neros dram?ticos que cultiv? Valle-Incl?n, "Partiendo del valor
que los g?neros literarios ostentan como instituciones, podr?amos
decir que Valle se aproxima a las mismas para, desde su interior,
a reformarlas,
proceder
de
tica de nominaci?n
reactualizarlas
las piezas
asentadas
en una pr?c
y reformularlas
en una
te?rica
concepci?n

MAREKFILIPCZAK-GRYNBERG
93
1579
de los g?neros dram?ticos de peculiares e interesantes caracter?s

ticas" (13).
3. Nos referimos aqu? a conocidos estudios cr?ticos como Spe
ratti-Pi?ero, Greenfield (Valle-Incl?n) y Cardona y Zahareas.
4. Me ocupo de estas cuestiones en mi tesis doctoral Valle-Incl?n y
la farsa. Esudio gen?rico de Tablado de marionetas y La marquesa
Rosalinda de Ram?n Mar?a del Valle-Incl?n.
5. Ello
no
naturalmente,
significa,
las
que
farsas
se
encuentren
completamente desligadas de las "realidades como el mundo las

muestra"; desde el punto de vista literario, contienen tambi?n una
defensa del lenguaje y el arte populares.
6. En La l?mpara maravillosa
(1916) Valle-Incl?n atribuye a la
noci?n de "alusi?n" un sentido distinto, m?s m?stico: "El inspirado
ha de sentir las comunicaciones del mundo invisible, para compren
der el gesto en que todas las cosas se inmovilizan como en un ?xtasis,
y en el cual late el recuerdo de lo que fueron y el embri?n de lo que
han de ser. Busquemos la alusi?n misteriosa y sutil, que nos estre
mece como un soplo y nos deja entrever, m?s all? del pensamiento
humano,
un
oculto
ligero momento,
sentido.
se perpet?a
En
cada
una
alusi?n
en
d?a,
cada
eterna"
hora,
en
el m?s
(28-29).
7. V?ase Greenfield ("El teatro"), que hace un repaso de lo que

denomina la "manipulaci?n literaria" a lo largo de la carrera de
Valle-Incl?n como dramaturgo. Greenfield considera que el principio
est?tico de la manipulaci?n de la literatura anterior proviene "de la
tendencia sintetizante de losmodernistas, la de mezclar artes, y en
incorporar
general
en
la obra
un
sinf?n
de
elementos
que
provienen
de fuentes ajenas . . .Dichos elementos se combinan de modo org?

nico para dar m?s autenticidad al mundo que se va inventando o
evocando. As? se produce una nueva especie de unidad, la que esti
mula la sensibilidad del lector o espectador no por su autenticidad
hist?rica, sino por la extraordinaria inventiva manifestada en la con
cepci?n de la s?ntesis" (18).
8. As? lo vieron tambi?n los primeros cr?ticos de La marquesa Rosa
linda, por ejemplo Jos? Alsina en 1912, en su rese?a del estreno de la
obra
el diario
para
El
Pa?s:
"[.
. .] la
obra,
sobrecargada,
como
el
ambiente de la ?poca, con su artificio de filosof?a, de ciencia, de arte

y de cr?tica, hecha sobre la literatura, no supone nada" (Jos? Alsina,
El Pa?s, 6-III-1912) (testimonio recogido por Dougherty, "Po?tica y
pr?ctica" 136).
9. T?ngase presente que la ficci?n manifiesta es una caracter?stica
esencial
'presentar'
de
la farsa, as? como

su propia
ficci?n
lo se?ala
de ser es
"su raz?n
Dougherty:
su esencial
inverosimi
independiente,
litud" (Dougherty, "Valle-Incl?n y la farsa" 18).

94 1580 ALEC 28.3 (2003)

10.
"Se?alemos
[.
. .] c?mo
el rastro
cervantino
a todo
permanece
lo
largo de la vida y de la obra de Valle-Incl?n; en la vida, por la inolvi

dable coincidencia de su manquedad y en la obra como tem?tica muy
frecuente;
veces,
algunas
tan visible
como
y sostenida
en
la farsa
de
La enamorada del rey, toda ella impregnada de una sutil ambienta

ci?n cervantina" (D?az-Plaja 32-33). V?ase en especial sobre La
Cabeza del drag?n, Rubio y sobre La enamorada del rey, Alerm
(241-55).
11. En una entrevista explicaba de esta manera la transcendencia de
la creaci?n de Cervantes para captar el esp?ritu nacional de la Espa?a
contempor?nea: "El Quijote es un admirable ejemplo de la reacci?n
del pueblo, de la gente, ante un hecho, ante las divinas locuras del
Se?or de los tristes [...]. Espa?a no es un pa?s de Quijotes, porque
Don Quijote fue derrotado. No puede ser ese pa?s porque en ?l no
logr? ser planta el anhelo de justicia y de amor que hubo en el hidalgo
de laMancha"
(citado por Dougherty, Un Valle-Incl?n olvidado 190).
12. As? pues, continua la autora, "Aplicando literalmente estos
postulados a la Farsa italiana, esto es, sin tener en cuenta el poten
cial ir?nico de la obra, llegar?amos a la conclusi?n que, con su nuevo
ideal,
consejero, el Rey podr?a gobernar con la luz?o el amor?del
armonizando acaso la visi?n de 'serran?a'?musical y pitag?rica?que
tambi?n
planea
entre
las ventas
de
su reino,
con
la
'llanura,'
propia
de la idiosincrasia y hasta del m?s puro car?cter castellano, que el

en tanto
monarca,
Sancho
Panza
que
no puede
renunciar
a serlo,
ten
dr?a perfectamente asumido" (Alerm 253-54).

13. En opini?n de Alerm, mientras que en La cabeza del drag?n la
maquinaria de la farsa "opera subvirtiendo el orden m?gico de los
cuentos
[.
. .] con
las embestidas
en una
obra
de una
realidad
que
le es ajena,"
en
enamorada del rey ocurre el proceso inverso: "Valle parte de la

realidad, intensificando grotescamente alguna de sus lacras [. . .]y
vali?ndose de un trasfondo cervantino que corrobora la imposibilidad
del ensue?o en ella [...]. Es decir, el autor hace triunfar el valor de
La
la fantas?a
que,
por
su atm?sfera
cervantina,
estaba
des
tinada a probar justo lo contrario" (176). Rubio (42-43) considera que

el dualismo entre la realidad y la apariencia que caracteriza a La
cabeza del drag?n es consecuencia del esp?ritu cervantino que im
pregna
14. V?ase,
la farsa.
entre
otros,
D?az-Plaja
224-25.
15. En apoyo de su opini?n el cr?tico cita a de la Luz Uribe, que en el

libro La comedia del arte describe de esta manera a la figura de la
Commedia: "personaje en el que la seriedad de la intenci?n, la ter
nura y la ingenuidad lo acercan m?s bien a un enamorado pastoril de
la ?poca" (56).

95/581
16. En la entrevista "Lo que debe ser el Teatro Espa?ol. Opini?n de

don Ram?n del Valle-Incl?n," concedida al peri?dico El Imparcial en
1929, el autor gallego emit?a el juicio siguiente:
es creaci?n
el teatro
Todo
Por esto, lo indispensable

conocer
su
es
literatura
secundaria.
es el estudio de los autores para
Cada
escenario.
La
pl?stica.
autor
tiene,
su
efectivamente,
escenario. Calder?n, como Shakespeare, siente predilecci?n por

los lugares misteriosos, por las cavernas y los antros. Tirso de
Molina es el fraile andariego que ha recorrido los caminos, ha
reposado en las olmedas y ha pernoctado en las posadas. Lope
de Vega es un autor ciudadano: su escenario tiene calles, y
casas,
y tejas.
la escena
Es
lo primero
que
hace
falta.
[.
. .] Esta
es la est?tica espa?ola: unidad de la acci?n y variedad de lugar

[. . .] (recogido por Dougherty, "Valle-Incl?n ante el teatro"
18).
17. A prop?sito de la confluencia del cuento maravilloso y la farsa en

La cabeza del drag?n, Lavaud (El teatro 584) considera que con el
contraste entre estos dos planos "don Ram?n aprovecha la farsa para
hacer que siempre se muestre el ser detr?s del parecer, profundi
zando
muchas
veces
[.
. .] la distancia
que
hay
entre
esencia
y apa
riencia."
OBRAS CITADAS
Alerm i Viloca, Ms Carme. Estudio de Tablado de marionetas de
Ram?n del Valle-Incl?n. Edici?n cr?tica de Farsa italiana de la
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espiri
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(Farsa
infantil de la cabeza del

97
/
583
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Arquitectura de La Farsa Valleinclaniana

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La arquitectura de la farsa valleinclaniana

Author(s): Marek Filipczak-Grynberg and Marek Filipczak-Grynbert

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obras que Ram?n Mar?a de Valle-Incl?n

nuevo que ser?a acaso

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de estas premisas, el presente art?culo examina

gundo lugar, a establecer el papel que ejercen estas referencias

tal car?cter com?n a las cuatro obras.

del rey, donde

El primero de estos dos caminos del arte, "arquitectura

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rarias o, m?s exactamente, metaliterarias.

y al placer del reconocimiento

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ALEC 28.3 (2003)

ficci?n que emplea o manipula

act?an los personajes de las farsas. Lo que se consigue con ello

de la farsa: el ?mbito cervantino y

se hace con mayor

libresco del Quijote se contrapone a la ignorancia y al prejuicio,

al que hace referencia el

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concretos hasta las vagas alusio

del caballero de La Mancha.

amoroso, aun sabiendo que la conducir? a la muerte.

de las ideales doncellas

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Como ellas, es capaz de proyectar su pureza e ingenuidad en

que, con su bagaje quijotesco, consigue poner ante sus ojos la

la locura ideal de Don Quijote

Acaso tambi?n, como apunta Ms Carme Alerm, las palabras

en "una venta cl?sica," que, adem?s del pr?n

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con las convenciones

En resumen, en las farsas de Valle-Incl?n

de cierta tradici?n periclitada y provinciana,

e Italia, confluyen en la princi

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ALEC 28.3 (2003)

De hecho, en su figura convergen el

la comedia italiana, de la cual provienen quiz? de la misma

sin duda las fronteras

al insistir todos en palparlas

El personaje de Pierrot tambi?n adopta los rasgos tradicio

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farsa se presenta como un celoso interesado, que pretende ob

Hacia el final de la obra, Pierrot, cuya voz "parece un fagot

cornudo quien act?a por celos. En varias ocasiones,

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ALEC 28.3 (2003)

incluso la Farsa y licencia y de la reina castiza, que es

de tiempos y lugares que constituye,

Los juegos de referencias literarias, como hemos puesto de

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lugar, que los distintos ?mbitos de alusi?n intertextual suelen

del rey la mayor parte de la acci?n

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ALEC 28.3 (2003)

la venta. En definitiva, por medio de estas incursiones de

a los que se hace alusi?n

lismo del Quijote y la tosquedad del sainete castizo.