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Aguijn
Directora
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Roberto Gonzlez
La abeja en La Colmena
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Federico Vite
1994
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Daniela Camacho
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Sobre arte
Francia en La Colmena
Seccin a cargo de Jorge Esquinca
Ostinato [Fragmentos]
La Colmena, revista de la Universidad Autnoma del Estado de Mxico, es una publicacin trimestral. Domicilio: Francisco de P. Castaeda No. 105, Col. Universidad,
Toluca, Estado de Mxico, C.P. 50130. Telfono: (722) 277-3835 y 277-3836. E-mail:
lacolmena@uaemex.mx Todas las colaboraciones son de la exclusiva responsabilidad
de los autores. Los trabajos publicados reflejan slo el punto de vista de los autores. No
se devuelven originales no solicitados. Reserva de derechos al uso exclusivo del ttulo
002829/94. Certificado de licitud de ttulo: No. 8133 y contenido: No. 5763 expedidos
por la Comisin Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretara de
Gobernacin, el 13 de septiembre de 1994. Distribucin: Unidad de Comercializacin
y Distribucin Editorial. Impresin: Editorial Cigome, S. A. de C. V. Domicilio: Vialidad
Alfredo del Mazo 1524, Col. Ex-hda. La Magdalena, Toluca, Mx. Tel.: 237-2757 C. P.
50010. Tiraje: 500 ejemplares. Precio del ejemplar: $25.00.
La Colmena
Pliego de poesa
Italia en La Colmena
EL LIBRO DE ESTHER
88 Stefano
Strazzabosco
La Colmena na janela
Seccin a cargo de Sergio Ernesto Ros
lvaro de Campos
Leonard Cohen
Colmenario
102
107
112
La identidad camba
Gaya Makaran
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133
146
Perfiles universitarios
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Libros
Portada y muestra grfica
Anel Mendoza Prieto
Diseo portada
Sumario
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Los poemas-serpientes
de Ricardo Muoz Mungua
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http://www.uaemex.mx/plin/colmena/home.html
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Bibliografa
Aristteles (1994), Poltica, Mxico, Porra.
________ (2000), tica nicomquea, Barcelona, Gredos.
Kant, Immanuel (1994), La metafsica de las costumbres,
Barcelona, Tecnos.
________ (1995), Fundamentacin de la metafsica de las
costumbres. Crtica de la razn prctica. La paz perpetua,
Mxico, Porra.
Mondolfo, Rodolfo (1971), Pensamiento antiguo, La Habana,
Ciencias Sociales.
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Roberto Gonzlez
Roberto Gonzlez
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la naturaleza: el maz,
los animales, las frutas,
revistiendo a todos ellos
con la presencia de lo
sagrado. La divinidad
estaba tan prxima al
mundo natural, porque
posea una figura cuasi
natural, pero al mismo
tiempo era tan ajena
a los hombres, a tal
grado que stos se
vean en la necesidad
de acatar los designios
divinos a la manera de
un infortunado destino.
El hombre, desde luego,
no se senta en su patria,
se senta en un espacio
impropio, se senta
husped de un dios
extrao. Posiblemente,
los dioses no crearon al
hombre conforme a su
imagen y semejanza; los hombres no podan decirse hijos
de aquellos dioses, ni los dioses podran llamar hijos a
los hombres.
El alba de la magna Grecia se caracteriza por configurar
en el universo espiritual otra forma de la divinidad;
los dioses van adquiriendo rasgos familiares, se van
pareciendo cada vez ms a los hombres. Su figura deja de
ser natural y se vuelve antropomrfica. Los dioses griegos
renen en un mismo punto figura (humana) y poder
(sobrenatural), es decir, al poseer figuras antropomrficas
se encuentran desplegando el grado ms elevado de
poderes soados por el hombre. Los dioses poseen las
cualidades y los poderes que al hombre, por su condicin
finita, le han sido negados. Las deidades se encuentran
dotadas de unas potencias sobrenaturales que cualquier
hombre envidiara. No obstante, el hombre comienza a
identificarse con estos titanes de los mitos. Cada dios
es la viva imagen de los anhelos ms prominentes de
cada hombre, porque poseen poder para volar, para
transmutarse en cualquier elemento, tienen una fuerza
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Roberto Gonzlez
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Bibliografa
Cassirer, Ernst (1999), Filosofa de las formas simblicas
II, Mxico, FCE.
Hegel (2002), Enciclopedia de las ciencias filosficas, Mxico, Juan Pablo Editor.
Heidegger (1989), Qu significa pensar, en Conferencias
y artculos, Madrid, Ed. dos.
Leucipo (1999), en Los filsofos presocrticos III, Madrid,
Biblioteca Clsica Gredos.
Mondolfo, Rodolfo (1990), Herclito. Textos y problemas de
su interpretacin, Mxico, Siglo XXI.
Parmnides (1999), en Los filsofos presocrticos I, Madrid,
Biblioteca Clsica Gredos.
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hay
otra
solucin
armoniosa,
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Al final, la animalidad
Plutarco no duda en hacer del animal ejemplo de
virtud, de valenta, de lealtad y continencia, y a pesar
de reconocer la imperfeccin animal en trminos de
pensamiento, no vacila en encontrar en la razn animal
un elemento ms natural, ms apegado al logos que se
expresa en el cosmos. La animalidad se muestra entonces
como el estado de beatitud, de plenitud y gracia al cual
todo humano aspira, pero que pocas veces alcanza. Tal
valoracin de la animalidad queda muy clara en el texto
denominado Los animales utilizan la razn, se trata de
un dilogo que se desarrolla a partir del canto X de La
Odisea de Homero. En el canto original, Homero narra
la visita de Ulises a la isla de Ea, despus de haber
perdido a algunos de sus hombres en la isla de Eolo a
manos de antropfagos. Una vez en Ea, Ulises descubre
en la lejana la casa de Circe y manda una avanzada de
hombres, dirigida por Eurloco, para tentar el terreno.
Circe les abre las puertas de su palacio y los agasaja
con manjares suculentos, pero ella, rica en venenos,
los emponzoa con una frmula que los convierte en
cerdos, menos a Eurloco que logra escapar y contar lo
sucedido a Ulises.
Ya en la casa los hizo sentar por sillones y sillas y,
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Bibliografa
Agamben, Giorgio (2002), Louvert. De lhomme et de lanimal, Paris,
Rivages.
Derrida, Jacques (2008), El animal que luego estoy si(gui)endo, Madrid,
Trotta.
Fontenay, Elisabeth de (1998), Le silence des btes. La philosophie
lpreuve de lanimalit, Paris, Fayard.
Goffi, Jean-Yves (2004), Quest-ce que lanimalit?, Paris, Vrin.
Homero (1982), Odisea, Madrid, Gredos.
Lestel, Dominique (2007), Lanimalit, Paris, LHerne.
Plutarco (2008), Acerca de comer carne. Los animales utilizan la razn,
Barcelona, El barquero.
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Uexkll, Jakob von (1984), Mondes animaux et monde humain, Paris,
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Zambrano, Mara (1996), Filosofa y poesa, Mxico, FCE.
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saludable,
de
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se le da el nombre de
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Bibliografa
Aristteles (2000a), tica nicomquea [Trad. T. Martnez
Manzano], Madrid, Gredos.
________ (2000b), Retrica [Trad. Quintn Racionero], Madrid, Gredos.
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Montoya, Jos y Jess Conill (1988), Aristteles: sabidura
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Platn (1981), Dilogos, t. VII, Madrid, Gredos.
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agradecido. De F.N.
b)
mltiple.
1. Habla el psiclogo.
2. Habla el poeta.
Ecce homo.
Ecce
homo.
Anotaciones
de
un
[]
Una
vez
escogido
curvas veredas.
sentido. Algrate!
A modo del precioso fardo fenicio se te enva este
canto por el grisceo mar: contempla de grado el
canto castreo en elicas cuerdas, percibe el canto
de la lira de siete sonidos.
Hazte el que eres!, como aprendido tienes.
Bello es, s, el mono a los nios, siempre bello. Pero
buena dicha ha cabido a Radamanto, porque el fruto
Intachable logr de la prudencia, y no con fraudes
contenta en su interior el nimo, como por ardides
de los aduladores ocurre siempre al mortal. (Pndaro,
2005: II, 62-75)
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Bibliografa
Descartes, Ren (1997), Meditaciones metafsicas, Madrid, Gredos.
Nietzsche, F. (1985), La ciencia jovial, Venezuela, Monte vila Editores.
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Bibliografa
Jaspers, Karl (1960), Esencia y formas de lo trgico, Buenos Aires, Sur.
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Para fundamentar su afirmacin Reale hace referencia a dos clasicistas de indudable importancia, Jaeger y Havelock, quienes destacaron la obra socrtica sobre la interiorizacin del alma como
conciencia individual en sus obras: Paideia, y la Preface to Plato,
respectivamente.
Bibliografa
Frnkel, H. (1962), Dichtung und Philosophie des frhen
Griechentums, Mnchen,
Havelock, E. A. (1963), Preface to Plato, Massachusetts,
Cambridge.
Krahmer, G. (1931), Figur und Raum in der gyptischen
und griechisch archaischen Kunst, Halle, Hallisches
Winckelmannsprogramm, 28.
Omero (1996), Iliade, introduzione e traduzione di G. Cerri,
commento di A. Gostoli, testo greco afronte, Milano,
Rizzoli.
________ (1981) Odissea [trad. Privitera], Milano, Mondadori.
Reale, G. (1999), Corpo, anima e salute. Il concetto di uomo
da Omero a Platone, Milano, Raffaello Cortina Editore.
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El pensamiento de Sneca,
Epicteto y Marco Aurelio desde
la perspectiva foucaultiana
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agotada.
Es
preciso,
Bibliografa
Epicteto (1991), Enquiridin, Barcelona, Anthropos.
________ (2005), Un manual de vida, Barcelona, Los pequeos libros
de la sabidura.
Foucault, Michel (2004), Discurso y verdad en la antigua Grecia, Barcelona, Pensamiento Contemporneo.
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Federico Vite
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Igual que siempre: el golpe de una puerta; luego escucho el ruido seco
de las botas que se alejan. As entiendo que Roq se fue, parece Santa
Claus, va y regresa en medio del misterio.
Otra vez sali en busca de imgenes. A la selva, como Mambr me
voy, dijo. No s cmo le hace para conseguir cigarros all. Fuma mucho.
Debe ser complicado buscar tabaco. Los dedos siempre estn
manchados de amarillo. Yo prefiero un vicio distinto: la tele. All
tampoco hay televisores.
Roq piensa que debo escribir teatro; es bueno conmigo siempre y
cuando no meta las narices en sus fotos ni en sus plticas, mucho menos
con sus mochilas, bastante pesadas. Da unos centavos a Lucinda para
que venga por las tardes y limpie mi cuarto; deja comida, tambin cosas
pequeas para mi crecimiento: peridicos, revistas viejas.
Duda es la mejor y T.V.Gua.
En la selva, alguna vez oa decir eso a Roq, la gente tiene naves
raras. Escuchan motores en el cielo, aquellos aparatos de vuelo deben
hacer ruidos, como los pjaros. Silbidos, pero metlicos.
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Federico Vite
1994
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Federico Vite
Veo las noticias esperando algo interesante para meterlo en mi
obra, aunque lo mejor son los programas de concursos donde la gente
responde preguntitas de la vida de los artistas y listo, ganas dinero.
Una vez, Lucinda me llev a recoger unos boletos para el circo
Atayde a un canal de tele; vi al presidente, es bajito, parece un ratn.
Pero uno muy importante, con muchos, pero muchos policas tras l.
Cuando volv a casa, Roq estaba enojado; le di un boleto para ver si se
calmaba un poco, pero no. Imagin al doble maligno de Bart Simpson
con sus cadenas y grilletes en el stano. S, eso pareca mejor en mi
cabeza, Roq era ese doble maligno. Yo, el Bart travieso, bueno.
Poco a poco fui notando el amor de mi hermano por los
extraterrestres. Digo, por lo menos Roq hablaba mucho de ellos, de
extraos que venan, vienen y estn. A m nunca me dijo nada, oa
de vez en cuando que hablaba por telfono de personas as, lejanas y
amistosas, fuertes. En su cuarto tiene fotos en la pared. Hay una; no s si
el hombre sonre o est por enojarse, pero se ve contento y preocupado
al mismo tiempo. Me cae bien, eso s. Es Cristo con boina.
Me gusta platicar con Roq, ms cuando est borracho; la ltima
vez bebi ron. Omos canciones en su cuarto. Me dijo:
Debes pensar qu hacer cuando yo no est. No te confes de m.
Pero vendrs, no?
No, Rulo, me puedo morir en cualquier momento, qu va a pasar
contigo?
Ver tele, eso me gusta.
No! Hay otras cosas. No porque no puedas caminar vas a estar
pegado a eso todo el tiempo seal la tele. Hay libros, natacin,
basquetbol. No s. Piensa, por favor, por favor, por favor, por favor.
Revis su librero; luego puso una especie de enciclopedia en mis
piernas. Los miserables, me lo dio como si el montn de hojas fuera un
beb. Ech un ojo, noches despus, y me dio mucha curiosidad eso de
luchar, pero ms de tener amigos que te acompaan en muchas cosas
feas. Sobre todo, me gustaron las armas.
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En navidad, Lucinda vino con su novio y me mandaron a
dormir temprano. Me dio permiso de tomar sidra y pues me alegr. La
noche, a mi gusto, estaba muy quieta, como si algo grande estuviera
escondindose ah, en ella. En la tele hablaban del nuevo mundo, de
todo lo bueno que le esperaba a Mxico. No entend nada, vi muchos
programas especiales: entrevistas con seores de lentes gruesos y ropa
elegante hablando mucho de cosas adultas.
Empec a considerar importante mi obra. Inici unos dilogos
con las frases que oa de la tele:
Mxico es un pas progresando.
No hay duda, estamos por el camino del auge econmico.
Una paradoja, maestra? S, Bart. Bueno: malo si lo haces; malo si
no lo haces.
A m se me ocurri la idea de hacer un personaje, muy parecido
a Roq, con ojos grandes, que vena de un planeta extrao. Y contestaba
con firmeza:
No, no!
Por qu, seor extraterrestre, no cree en nuestro pas?
Porque nadie me ha preguntado qu quiero y cmo voy a progresar.
Seor extraterrestre, ponga ms atencin. Ser feliz en su navecita.
Abandon la obra por unos das. La tele absorbe, cmo no,
tanto programa especial de ao nuevo. Mi cumpleaos cae el primero
de enero. Me gustara algo grande, no una silla de ruedas nueva, no.
Me gustara una coleccin gigante de Duda. Una navecita de bateras.
Una tele nueva para entender mejor las caricaturas y acabar mi obra
de teatro. Cumplir trece aotes. Ser grande, tal vez hasta podra ir
solo al circo. Y en la tele pasan concursos, historias de futbolistas, de
boxeadores mexicanos, pero ms de actores bonitos, musculosos que
extraan a su familia. Todos lloran en la pantalla.
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Federico Vite
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Lleg. El da de mi cumpleaos lleg. He visto desde la maana
la tele. Ni Lucinda, ni su novio, ni Roq me han dado un regalo, pero
en la pantalla veo a varios soldados con armas y banderas. En el idioma
universal de los noticiarios eso significa tormenta, supongo. Algo anda
mal. Yo pens en los Simpson, cuando Homero vuelve a la Universidad
y grita: Vamos a hacer bullicio!
Mi obra de teatro comenzar con una guerra; la gente podr
verla por tele y el pblico debe ir en silla de ruedas. Claro.
Lleg el regalo.
Cmo dice la carta? pregunt Lucinda.
Para Rulo.
Pues agrrala!
Era un sobre precioso, lleno de estampitas y muchos garabatos.
Blanco y alargado, con un gran lazo amarillo de plstico. Sent que los
encargados de la revista Duda me haban enviado un nmero especial.
Hice todo lo posible por no romper la envoltura: encontr una foto.
Roq, al frente, lleva su cmara. Atrs, muy arriba de la cabeza de un tipo
con una mscara, est la nave; hay montaas. Abajo, en la tierra, la foto
tiene una frase: Te quiero, hermano, te quiero pero esto ya estaba planeado.
Tendrs un mundo nuevo.
Sent que cuando Roq escribi esas letras miraba ms arriba del
cielo, de las montaas. Yo le puse mucha atencin al ovni, una especie
de plato azulado, muy bien hecho, bello. Era un ojo, deduje. Y llegu a
pensar que se trataba de Dios, una rendija por donde nos ve. Mi foto.
Escribir de vaqueros, mscaras y ovnis.
Roq es como Santa Claus, manda regalos increbles, viene y va
en medio del misterio.LC
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Cmo
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Sobre arte
Un crculo
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Michel Foucault y Gilles Deleuze, referencias que sirven de apoyo a la obra: Analoga:
Relacin diferencial, imgenes que ilustran los separadores y portada. La creacin
artstica es el resultado del primer reporte trimestral como beneficiaria del Fondo de
Estmulo a la Creacin y Desarrollo Artstico. Fondo Especial para la Cultura y las
Artes del Estado de Mxico. Decimocuarta convocatoria 2010.
Las piezas de esta serie fueron realizadas entre febrero y marzo de 2010, en el Taller
La Pintadera, bajo la instruccin del maestro Alejandro Villalbazo, con la tcnica de
cianotipia experimental.
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Michel Foucault (2008), Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XX Editores.
Gilles Deleuze (2002), Diferencia y repeticin, Buenos Aires, Amorrortu Editores.
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Ttulo de la serie: Proxmica. Fotografa por Jorge Ortega, Pamela Matz y Cynthia Mucio.
Performance por anelesanel.
Proxmica. Esta serie de fotografas fueron posibles gracias al talento lcido y a la agudeza
visual de tres artistas: Jorge Ortega, Pamela Matz y Cynthia Mucio (marzo de 2009).
La performer, anelesanel, modific digitalmente las fotografas (abril 2010).
El indicio primordial que dio pauta a esta serie de 20 piezas fotogrficas fue la
elevacin de la temperatura corporal a partir de la duplicacin de los latidos cardacos.
No hay, en torno a esta serie, ninguna argumentacin que justifique su desnudez
extrema: doble desnudez de dos cuerpos en ntima relacin sexuada, organismo sin
autonoma, pues slo resulta funcional Uno en presencia del Otro.
En la interpretacin consciente de esta danza en blanco y negro aparecen personas
que se relacionan segn una norma que carece de nombre y a la cual podemos dirigirnos
bajo el trmino proxmica, la cual se refiere al empleo y a la percepcin que el ser
humano hace de su espacio fsico, de su intimidad personal; de cmo y con quin es
utilizado dicho espacio (Edward T. Hall).
Proxmica de la experiencia microcelular: experiencia del espacio en la cual la
perspectiva cientfica se convierte en volumen tctil; la moral deviene algo redondo y
estriado, algo lleno de contenido real que organiza el espacio en que moran todos los
sentidos ocultos.
Imposible comunicar la cabal experiencia del espacio que se distingue en esta vvida
serie de trascendentales momentos, inefablemente ordinarios, extraamente comunes
al resto de la humanidad.
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Ostinato
Jorge Esquinca
Hay un claro consenso para considerar a Ostinato, la obra maestra de Louis-Ren des
Forts, como uno de los libros capitales de la segunda mitad del siglo XX francs. Recreacin
fragmentaria de una vida, la naturaleza profunda de Ostinato se impone a travs de una
escritura animada por una enorme libertad de asociacin, donde el acto mismo de escribir es
quien pareciera disponer la ruta del relato. Un camino que se desva constantemente, como si
no llegar fuese su destino ntimo, como si cada uno de los fragmentos que lo componen fuese el
punto mismo de llegada. Una prosa de clusulas que se alargan con la plasticidad de la msica
y consiguen un ritmo cercano al encantamiento, un ncleo narrativo que parte de la infancia y
en el que memoria e invencin avanzan de la mano.
Louis-Ren des Forts particip activamente en la Resistencia francesa y fue uno de los
miembros fundadores de Lphmre, una de las revistas literarias de mayor influencia en la
vida literaria parisina del siglo pasado. En espaol es posible conseguir su novela El hablador
(Aldus) traducida por Fabienne Bradu y, ms recientemente, un hermoso libro pstumo: Paso
a paso hasta el ltimo, en traduccin de Silvio Mattoni para la editorial argentina El cuenco
de plata. El poder de la revelacin de la obra de Louis-Ren des Forts afirma Maurice
Blanchot est unido a esa coaccin que el autor sufri para escribirla, donde algo imposible
ha venido a l y que nosotros acogemos en ocasiones como una llamada exigente y obligatoria,
pero a veces tambin (ah est el misterio y el escndalo de su escritura) como el advenimiento
de una alegra, la afirmacin de una dicha desolada y arrebatadora.
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Ostinato
[Fragmentos]
La piadosa mentira filial para aquella cuyo corazn vive slo de inquietud.
El vino pesado de la melancola, el primer brote del dolor, la astilla del
arrepentimiento.
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Jorge Esquinca
Ostinato
Las fiestas ntimas de una amistad prendada por el mismo lenguaje, la caminata
juntos por el sendero de los estanques donde cada uno suspende su paso con los
rumores amorosos de los pjaros.
La falsa guerra en las cavernas y la nieve de la Lorena. El desastre pblico sancionado
por la ignorancia, el envilecimiento, las aberraciones del espritu, las discordias, todos
los decretos y los despojos que preparan para los grandes trabajos de la muerte.
La espera del alba, la embriaguez de tener miedo, los riesgos corridos en los claros
del bosque al atravesarlos con una zancada anhelante.
La muchacha colgada de la campana como un rosal en el esplendor de su vestido
nupcial, el fuego azul de sus pupilas.
El grito maravillado de los alumbramientos. La risuea turbulencia de las cras que
se despiertan y se abandonan al vrtigo todava inaudito de la lengua.
El rayo asesino.
La nia tan bella en el calor blanco.
El tiempo que los separa cruelmente sin debilitar el sufrimiento.
Las noches sin conciliar el sueo, la palabra perdida, su sedimento amargo. Las
pginas atadas por cordeles como despojarse de un hbito impuro.
Todo lo que no puede decirse sino por medio del silencio, y la msica, esta msica
de violines y de voces venidas de tan alto que uno olvida que no son eternas.
Hay lo que nadie ha visto ni conocido salvo aquel que busca en el tormento de las
palabras traducir el secreto que su memoria le niega.
*
Ostinato
Jorge Esquinca
Aqu slo estn las figuras del azar a manera de huellas, huyentes lneas de vida,
falsos reflejos y signos dudosos que la lengua en busca de una morada ha inscrito
como por fraude y desde afuera, sin probarlos y sin cavar a fondo, tallando en
el cuerpo oscurecido de la memoria la parte ms elemental colores, olores,
rumores, todo aquello que respira a cielo abierto en la verdad de una fbula y
teme a las profundidades.
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*
Nio pequeo en camisa, lloriqueando en una silla de fierro, tragando, moqueando,
con su boca toda blanca de papilla, contrariado por el hermano mayor que muerde
con avidez una gruesa rebanada de pan.
La chaqueta del padre, su piel spera contra la nariz respingada, su perfume fiero y delicado,
su color xido ms brillante que la vieja pijama del compaero de juegos y de cama.
Sometido a la humillante autoridad de las sirvientas afanadas en torno a la tina
que sacaron al jardn, desvestido sin consideracin, alzado del piso, sumergido, rojo
de rabia, el crneo cubierto de jabn que le pica los ojos con su agrio veneno, los
puos en las mejillas, los pies hacia el cielo donde arde el sol entre el vapor como
una rosa.
El terror que asciende de su sombra perfilada sobre el papel tapiz lo lanza sin desvestirse
hacia el lecho-jaula que trepa de un salto para acostarse luego de persignarse tres
veces, los ojos muy abiertos como un muerto en su mortaja.
Orejas coloradas, pantaln de terciopelo roto sobre la palidez de las rodillas, lo llevan
de la mano hasta el saln donde las damas acicaladas se atragantan de risa y de t
mientras que sus suaves dedos cosquillosos le hacen tontamente retorcerse.
Tiesa en su corpio y sus faldas, la vieja seorita de cabellera triguea, de rostro
rido como un libro, de mirada regaona tras los anteojos violetas. Vocabulario en
mano, lentamente se pone en camino. Dos pasos adelante, un paso para atrs. Con
mucho trabajo se abre un camino entre la maleza de las primeras enseanzas para
desembocar pagando con lgrimas en un jardn dibujado con arte tan perfecto que
quien llega ah est obligado a respetar la disposicin secular.
Pequeo ladrn de peras, para consolarse de un trato sin honor, jugando con el
perro en el desvn y hablndole muy quedo a la oreja volteada como un guante.
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Jorge Esquinca
Ostinato
Al caer la noche un olor fuerte y dulce enriquece los rostros con una alegra divina. Bajo
la bveda se entonan cantinelas escabrosas. Es la hora de reunir a los nios ya modorros
que rezongan por costumbre.
El viento sobre la ms alta lnea de las mareas donde ruedan como pastillas los grises
guijarros jaspeados de malva, el viento soberano, su fro sabor, su soplo fogoso que
vivifica hasta los huesos del crneo y las rodillas del nio que se aparta, seducido por
el encanto del mar.
*
En el primer da de vacaciones, corriendo por la playa bajo las grandes nubes de
verano para lanzarse de golpe en el alcohol chispeante y salado, surcando el talud
de las olas, riendo como locos sobre sus lomos que se inflan y estallan en pedazos,
encallando en su orilla para rodar en la fra suavidad de la espuma, los miembros al
rojo blanco como el hierro al fuego.
Rey de las praderas con camisa de marinero y sandalias, a horcajadas en la cresta del
muro hortelano, los brazos en canasta alrededor del libro abierto sobre los muslos,
para soar historias feroces, grandes hazaas y aventuras en la pampa, tan absorto
en su lectura y dominado por ella que siente el viento del oeste atravesarle la boca y
su cintura alzarse como de una montura al galope.
A la sombra del pabelln repleto de rosas, vieja dama bonachona disfrazada con un
alto sombrero moka, la abuela reparte golosinas y caricias a los nios que no oye.
Hace mucho que los pjaros de primavera ya no cantan en su jardn. Sus mejillas
tienen la transparencia de la sal, y sus ojos pequeos bajo el pliegue del prpado la
bondad temerosa de un animal abandonado.
Ostinato
Jorge Esquinca
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Stefano Strazzabosco
Ha bajado un minuto
de silencio que transcurre
para escuchar el viento
que agita las plantas
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Guillermo Fernndez
Stefano Strazzabosco
A duras penas el da
abri su tragaluz
mientras alguien humedeca
mis ojos con una gasa:
oigo sus pasos
que bajan las escaleras, dbiles
taidos en las sienes,
como de tierra y guijarros
lanzados contra los vidrios.
Stefano Strazzabosco
Guillermo Fernndez
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***
Un hombre est sentado y escucha un sonido
que nadie ms escucha.
Quiz tampoco existe ese hombre
sino slo el sonido que no se oye,
y el hombre que lo escucha y
est sentado, no miente.
Nota
La Colmena 65/66, enero-junio 2010
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Guillermo Fernndez
Stefano Strazzabosco
lvaro de Campos
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lvaro de Campos
lvaro de Campos
Ven solemnsima,
Solemnsima y llena
De unas ganas ocultas de sollozar
Tal vez porque el alma es grande y la vida pequea,
Y todos los gestos no salen de nuestro cuerpo
Y slo alcanzamos hasta donde llega nuestro brazo,
Y slo vemos hasta donde llega nuestra mirada.
Ven, dolorosa,
Mater Dolorosa de las Angustias de los Tmidos,
Turris Ebrnea de las Tristezas de los Despreciados,
Mano fresca sobre la testa enfebrecida de los humildes,
Sabor de agua sobre los labios secos de los Cansados.
lvaro de Campos
Ven, cuidadosa,
Ven, maternal,
Paso a paso enfermera antiqusima, que te sentaste
A la cabecera de los dioses de las fes ya perdidas,
Y que viste nacer a Jehov y a Jpiter,
Y sonreste porque todo te es falso e intil.
Ven, Noche silenciosa y esttica,
Ven a envolver en la noche, manto blanco
Mi corazn
Serenamente como una brisa en la tarde leve,
Tranquilamente como un gesto materno acariciando,
Con las estrellas brillando en tus manos
Y la luna mscara misteriosa sobre tu cara.
Todos los sonidos suenan de otra manera
Cuando t vienes.
Cuando t entras bajan todas las voces,
Nadie te ve entrar.
Nadie sabe cuando entraste,
Sino de repente, al ver que todo se recoge,
Que todo pierde las aristas y los colores
Y que en el alto cielo an claramente azul
Ya creciente ntido, o crculo blanco, o mera luz nueva que viene,
La luna comienza a ser real.
II
Ah el crepsculo, el caer de la noche, el encenderse de las luces en las grandes
ciudades
Y la mano de misterio que ahoga el bullicio,
Y el hartazgo en nosotros que nos corrompe
Para una sensacin exacta y precisa y activa de la Vida!
lvaro de Campos
95
Cruza las manos sobre la rodilla, oh, compaera que no tengo ni quiero tener.
Cruza las manos sobre la rodilla y mrame en silencio
A esta hora en que no puedo ver que t me miras,
Mrame en silencio y en secreto y pregntate
t que me conoces quin soy yo
96
lvaro de Campos
Leonard Cohen
Todo lo que hay que saber acerca
de Adolph Eichmann
OJOS..............................................................................Normales
PELO..............................................................................Normal
PESO..............................................................................Medio
ESTATURA...................................................................Media
SEAS PARTICULARES.............................................Ninguna
NMERO DE DEDOS..................................................Diez
NMERO DE DEDOS DE LOS PIES..........................Diez
INTELIGENCIA............................................................Normal
98
Santiago Matas
Leonard Cohen
Qu esperabas?
Garras?
Enormes incisivos?
Saliva verde?
Locura?
Este poema de Leonard Cohen (Montreal, 1934) forma parte del libro Flores
para Hitler (Paperback, 1964). Acorde con su caracterstico humor negro, el
multifactico artista canadiense nos propone a travs del texto una mordaz
apreciacin del hombre y su circunstancia actual, ironizando a partir de la
monotona que lo uniforma socialmente y anula su individualidad. LC
Leonard Cohen
Santiago Matas
99
Celebracin y conjuro
por Juan Rulfo
(1918-1986)
102
remotas, oficio de tinieblas). Pedro Pramo es el fantasma del tirano, la niebla ominosa del
cacique rural, del usurpador, del exterminador... es el espectro del poder del Estado.
Juan Jos Arreola, otra fuente jalisciense de prodigios literarios, cuenta en sus Memorias
(dictadas a su hijo Orso y publicadas en 1998), respecto a la amistad con Juan Rulfo:
Nuestra amistad creci en las calles de Guadalajara, visitbamos las libreras de viejo y de
nuevo, nos reunamos en el caf Npoles, asistamos con frecuencia al cine y alguna vez me
invit a su casa a escuchar msica clsica, tena una preciosa tornamesa RCA Victor en su
mueble de madera, y muchos discos de pasta, gruesos y relucientes. En ese tiempo, Juan lea
novelas de escritores norteamericanos, como John Dos Pasos, William Faulkner, Steinbeck
y Willa Cather, sobre todo a Faulkner [. . .]. Otra actividad que realizamos junto con Antonio
Alatorre fueron las largas caminatas por los alrededores de Guadalajara, especialmente los
sbados y los domingos.
Dej de ver a Juan a finales de 1945; ao en que me fui a Mxico y luego a Pars.
Me lo volv a encontrar hasta 1947, cuando me llev a mi casa de San Borja, en Mxico, su
cuento Anacleto Morones; en esa ocasin le dije: Ya la hiciste. Luego, en 1948, fuimos
vecinos accidentalmente en la colonia Cuauhtmoc, vivimos en la misma calle de Ro
Pnuco. l ya estaba casado con Clarita. En ese tiempo casi no nos tratbamos. Fue hasta
que publiqu Varia invencin y luego Confabulario, en el Fondo de Cultura Econmica,
que nos volvimos a ver y a tratar, siendo ya director del Fondo Arnaldo Orfila Reynal y
subdirector Joaqun DizCanedo, a quien le coment acerca de los cuentos de Juan. Joaqun
DizCanedo y Al Chumacero saben que promov la publicacin de El llano en llamas y de
Pedro Pramo.
105
As escriben, as han escrito, con ese rigor y esa conciencia, los grandes creadores de
nuestra historia literaria: Csar Vallejo, Neruda, Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges, Juan
Carlos Onetti, Alejo Carpentier, Ermilo Abreu Gmez, Ernesto Sbato, Jos Revueltas, Garca
Mrquez, Mjica Lanez y otros, pero pocos.
El escritor no debe ser una vedette, un producto de consumo, un servidor de la estrategia
o la mercadotecnia editorial, un publicista del Estado... o un animador de Televisa.
Tampoco debe ser un mensajero de intereses de partido. El escritor nicamente debe servir a
la obra a que lo conden el Espritu. Su tarea consiste en iluminar, en recrear y en expresar
la existencia: el mundo que le toc vivir. Y por eso tiene que mirarlo y sufrirlo, hacerlo
encarnar en la obra literaria.
Invocar para terminar, unas palabras de Rulfo que explican, mejor que las mas, la
idea y el propsito esencial de su novela Pedro Pramo; cmo la concibi y la construy.
Pertenecen a unas declaraciones suyas a Joseph Sommers:
Pues en primer lugar, fue una bsqueda de estilo. Tena yo los personajes y el ambiente.
Estaba familiarizado con esa regin del pas, donde haba pasado la infancia, y tena
muy ahondadas esas situaciones. Pero no encontraba modo de expresarlas. Entonces,
simplemente lo intent hacer con el lenguaje que yo haba odo de mi gente, de la gente
de mi pueblo. Haba hecho otros intentos de tipo lingstico que haban fracasado
porque me resultaban un poco acadmicos y ms o menos falsos. Eran incomprensibles
en el contexto del ambiente donde yo me haba desarrollado. Entonces el sistema aplicado
finalmente, primero en los cuentos, despus en la novela, fue utilizar el lenguaje hablado
que yo haba odo de mis mayores, y que sigue vivo hasta hoy.
Entonces, al leer la obra de Juan Rulfo, hecha con el lenguaje de la gente del pueblo, quiz
lleguemos a intuir: quin es Pedro Pramo; est muerto o vive todava? Pero sobre todo, a
fuerza de leer y de dialogar con esa obra admirable hecha de espejos, tejida con miradas
y rumores sabremos tambin quines somos, a qu hemos venido a esta Comala tan
nuestra, si estamos vivos o muertos, y sabremos tambin cmo usar ese deber y privilegio
tan antiguo, tan mexicano de poner sobre el muerto las coronas. LC
106
107
108
nacin construida en las manos del pueblo, la alentaba el hlito de sentir que haba lmites
geogrficos para sentirse mexicana, por tal razn, su emblema entonaba el nacer y sus
sones cean su cuerpo y su latido.
Una tarea era preocupante: unir en una imagen a todas aquellas mujeres que transitaban
por esa geografa. En esta diversidad estaban quienes desprendan el sudor desde un cors
hilado en el rebozo, el cual en cada hilo destilaba el escondrijo oculto de un cuerpo agitado,
refugiado en esa oscuridad. Ellas, las anteriores soldaderas, prodigios de vendavales, entre
los silbidos de balas estaban sus manos y aquellos ojos que cubran como escudo de la
apuesta a la vida. A ellas, les corresponda un talle multicolor, de arco iris brillante que traa
consigo esa vestimenta del pasado; aqu se detena el tiempo y suspiraba el ayer. Pero en
ese catlogo, estaban otras mujeres espigadas como los nardos y envueltas en los olores
del narciso. A ellas, sus talles los figuraba un cors de seda vaporizada en los grandes
salones, donde habitaban los grandes seores. Los pasos de estas mujeres se escuchaban
en la lejana de sus habitaciones, donde los murmullos quejosos de su vivir eran lamentos
ahogados en la opulencia. Sin embargo, haba otra mujer; con pasos presurosos sala a la
calle, cruzaba avenidas sorteando a la ciudad, hablaba con los hombres y se atreva a retar el
permetro que le haban destinado. El talle de ella era otro, ceido por el horario de trabajo,
por rdenes de los jefes, por esperas, igualdades, silencios apostados en la prudencia y
en el desafo de la justicia. Esta ltima mujer era ms observada en su talle hilado con el
reglamento social.
Construir un lugar, donde todas ellas deban llegar, era la convocatoria poltica. Desde
aqu el cors es diseado; el sueo de la poeta alcanza dibujando a la madre y en ella
la maternidad, eco empecinado en hablar del espritu patritico, para proyectar un lugar
donde habita la justicia, la riqueza y la proteccin de una raza. En ella estaba una misin:
ser el conducto para conocer el universo, llevar de la mano, dar la palabra y acercar al
Seor, era tarea slo para la madre, los padres estaban en la locura heroica, demasiado
109
llenos de afanes (Mistral, 1997: 12). Educar a la mujer madre era lo preocupante, cmo
plagar su talle de ptalos para acariciar a los hijos, cmo decirle que esa fuente era su
razn de vivir, sin aspirar ms, por esos hijos, sino su regazo, donde stos encontraban
aliento a las injusticias, a lo agotador de un trabajo y a las miserias a las que estaban
condenados. Entonces, como pedirle a esa mujer no salir del hogar para tener presencia en
su protesta, cmo acallar esos instantes de verse a travs de los hijos cubiertos del sudor de
la miseria. La respuesta es la primera paradoja del sueo potico, el emblema de madre, el
estereotipo que la hace esttica, la inmoviliza y la llena de sublimidad: madre sacrificada;
madre protectora; madre reina del hogar; madre dios; madre mujer.
La mujer patria, la de la figura tornada estatua, dibujo, poema mstico que versifica
a ese nuevo pas, encuentro de la poesa y la poltica. En esto se juega una quimera, se
construye en un cuerpo, lo fortifican en granito y en un estandarte. Es un dibujo hecho
cntaro donde se bebe el agua fresca, son las manos de la solidaridad, el hogar de
quien recibe, el canto del faisn, el vuelo del quetzal, el sabor embriagante del maz y el
canto del mar, todo eso es la mujer mexicana, qu ms puede pedir: Mujer mexicana:
amamanta el nio en cuya carne y en cuyo espritu se probar nuestra raza (Mistral,
1997: 90). Sin embargo, en el interior se mueve la segunda paradoja potica: la mujer
es la jcara, donde nace ese ser pleno de sed creativa, pero ella es inerte; otorga pero no
existe, brinda sin compartir su pensar. Ella habita en la oscuridad, en las grutas donde
se le amordaza, donde su espritu se doblega ante el horror de verse en su sombra
lnguida, de tanto extraerle su aliento para un pueblo donde ella no existe, una nacin
centellante que le pide silencio, a cambio de ser un ser quien reciba los versos para
acercarse a Dios.
Recordemos que en esta etapa, la mujer mexicana no iba a las urnas al ejercicio de
ciudadana, por el contrario, estaba a disposicin de esas paradojas de la poltica y la potica
como el itinerario de su educacin. Los fulgores se refugiaban en el talle marcador del sitio
en el hogar, la organza, las obligatoriedades en su lecho. El hilo que apretaba las medidas,
eran sus hijos, y las fuerzas ceidoras de aquellos cordones, los confines de la patria. Esta
tercera paradoja late todava como remembranza mstica del deseo en el discurso masculino
del proyecto poltico a principios del siglo XX.
El despertar de una noche embriagante fue el de una Santa, de Federico Gamboa. Este
novelista recorri esas venas escondidas del cuerpo de la ciudad, buscando el torrente
donde habitaban esas mujeres que despiertan en la penumbra de la tarde. Se enseore
en retratar aquella mujer como vctima y verdugo de los hombres, le dise el rostro y el
cuerpo sentenciadores a un alma perversa, sta llevaba el espritu ingobernable que la hace
hablar en su retrato: cuando re, me rieron; cuando llor, no creyeron en mis lgrimas; y
cuando am, las dos nicas veces que am!, me aterrorizaron en una y me vilipendiaron en
la otra [] y ni en la muerte hall descanso; unos seores mdicos despedazaron mi cuerpo
[] magullado y marchito por la concupiscencia bestial de toda una metrpoli viciosa
(Gamboa, 2006: 15). Esta mujer ausente en los versos poticos encontr su morada en la
novela. Un personaje que no entenda por qu los hombres tenan derecho a burlarse, o
hacer uso de su cuerpo, porqu deba fingirles placer, y conocerlos en sus debilidades. Todo
esto, era una sabidura por aprender.
110
Bibliografa
Fernndez de Lizardi, Jos Joaqun (2000), La quijotita y su prima, Mxico, Porra.
Gamboa, Federico (2006), Santa, Mxico, EMU.
Mistral, Gabriela (1997), Lectura para mujeres, Mxico, Porra.
111
Gaya Makaran
La identidad camba
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Gaya Makaran
La identidad camba
La identidad camba
Gaya Makaran
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una oposicin poderosa a las reivindicaciones y propuestas indgenas, vistas como una
amenaza al status quo boliviano, al modelo neoliberal y al estilo de vida cruceo. Los grupos
de poder, amenazados por los cambios desencadenados por el movimiento indgena-popular,
recurrieron a la identidad como medio para defender sus intereses de clase. As, aparece en el
escenario nacional boliviano el discurso de lo camba, confrontado a muerte con lo colla,
donde lo primero se refiere a los habitantes de los departamentos orientales, selvticos, que
se autodenominaron la media luna, y lo segundo, al mundo andino, sobre todo, indgena.
El trmino colla semnticamente proviene del nombre que se les asign a los pobladores
del incaico Qullasuyu. En el contexto cruceo es usada como representacin simblica de la
cultura o civilizacin andina, de raz inca, con sus respectivas tradiciones y caractersticas
supuestamente contrarias e irreconciliables con la cultura de las Tierras Bajas. Junto con la
identidad camba aparece el postulado de la autonoma del Oriente frente al Estado central,
demanda que cobra fuerza, precisamente, tras la toma del poder por el primer presidente
indgena. Cmo explicar el surgimiento de la identidad camba? Es tan slo una respuesta
coyuntural de la lite ante la amenaza india o algo ms profundo?
Desde su fundacin en 1561 hasta prcticamente la segunda mitad del siglo XX, la ciudad
de Santa Cruz de la Sierra con su respectiva regin se encontr relativamente aislada del
La Colmena 65/66, enero-junio 2010
abril de 2000 en Cochabamba, como respuesta a la privatizacin del agua, emprendida por el gobierno de Hugo
Bnzer Surez (1997-2001). Entre otras acciones se produjo el bloqueo de caminos ordenado por la CSUTCB
y liderado por su Secretario Ejecutivo, Felipe Quispe. Se convirti en un levantamiento masivo, en el que participaron sobre todo los aymaras, postulando la autodeterminacin de las naciones originarias. La Guerra
del gas en octubre de 2003 por la nacionalizacin de hidrocarburos y la renuncia del presidente Snchez de
Lozada. Bajo la presin del movimiento popular, el 17 de octubre de 2003 el presidente tuvo que abandonar
su cargo y salir del pas. El vicepresidente, Carlos Mesa Gisbert, asumi la presidencia con un programa de
transicin: referendo sobre el gas, nueva Ley de Hidrocarburos, la constitucin de Asamblea Constituyente con
la participacin de los representantes indgenas.
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Gaya Makaran
La identidad camba
La identidad camba
Gaya Makaran
centro de la vida poltica y econmica del pas. Tanto en la Colonia, con las minas de plata,
como en los tiempos de la Repblica, con el boom de estao, las principales actividades
econmicas se centraban en la zona andina, dejando la colonizacin de las tierras selvticas
del Oriente en manos de los jesuitas y escasos colonos. As, a travs de los siglos, la sociedad
crucea desarroll sus propias caractersticas que ms adelante sirvieron para justificar sus
sentimientos y reivindicaciones regionalistas. Frente a la oligarqua minera del altiplano, en
Santa Cruz se form una oligarqua terrateniente vinculada con la industria agropecuaria,
por falta de industrializacin, la regin no presenci movimientos obreros fuertes como en
la zona andina, tampoco se vio impactada por los movimientos sociales antioligrquicos,
siendo refugio de las tendencias ms conservadoras del pas, donde las relaciones sociales
han conservado mucho de su naturaleza feudal del sistema patronal. La competencia entre
la lite andina y la crucea, muchas veces, desembocaba en conflictos armados entre los
dos bandos, donde Santa Cruz, bajo la bandera regionalista, exiga del centralismo paceo
un mayor respeto a sus ambiciones polticas y econmicas.
En la segunda mitad del siglo XX, la lite crucea impuls la modernizacin y la
inclusin de la regin a la vida nacional a travs de diferentes iniciativas promovidas por
organizaciones como la Falange Socialista Boliviana, la Cmara de Industria y Comercio,
el Club Social 24 de Septiembre, Rtary Club o Club de Leones, que se unieron para crear
una sola institucin llamada Velar permanentemente por los legtimos intereses de Santa
Cruz. As, el 30 de octubre de 1950 naci el Comit Cvico Pro Santa Cruz como el portavoz
de los intereses de las lites cruceas. El Comit fue el primero en organizar la oposicin a
los gobiernos del Movimiento Nacionalista Revolucionario (MNR) surgidos de la Revolucin
de 1952. Fue entonces cuando reapareci la bandera del regionalismo en defensa del
status quo y los intereses de la lite crucea peligrados por las reformas del nacionalismo
revolucionario. La lucha se lleva a cabo con el lema: recuperar para el departamento las
regalas petrolferas. El descubrimiento de los hidrocarburos en la regin, a principios del
siglo XX, le dio a Santa Cruz una especial importancia, constituyendo al mismo tiempo
el eje de conflicto con el gobierno central. La lucha por el 11% de regalas para la regin,
apoyada por la mayora de los cruceos, fue llevada por el Comit Pro Santa Cruz y su
brazo armado la Unin Juvenil Cruceista que, como dice Ricardo Catoira, armada hasta
los dientes y en manos de FSB (Falange), patrullaba las calles de la ciudad, da y noche
(Catoira, 1998: 111). Aquel episodio autonomista termin con el pacto entre el Comit y el
Estado central, firmado en diciembre de 1957, donde este ltimo reconoca el derecho de los
departamentos productores de petrleo al 5% de las regalas. Paradjicamente, los gobiernos
revolucionarios ayudaron en la modernizacin de la regin y asentaron, an ms, los
intereses de los terratenientes, apoyando el latifundio y la gran industria agropecuaria,
destinando importantes sumas para el desarrollo regional. Entre las inversiones ms
importantes destaca la construccin de la carretera Cochabamba-Santa Cruz que promovi,
considerablemente, la integracin y el desarrollo del departamento. Sin embargo, el golpe
de estado del cruceo general Hugo Bnzer en 1971 fue el que catapult a la lite de Santa
Cruz al poder a nivel nacional, contribuyendo, considerablemente al xito econmico en
aos posteriores.
La creciente prosperidad crucea junto con los programas de colonizacin del Oriente,
auspiciados por el gobierno central, fomentaron la migracin de la poblacin andina,
115
aquejada por la miseria, la crisis de la minera del estao y las consecuencias de las polticas
neoliberales. De esta manera, Santa Cruz de la Sierra se convirti a partir de los sesenta
y especialmente en los ochenta en el principal centro de acogida de la migracin andina,
en su mayora indgena y pobre, que empez a asentarse en las zonas marginales de la
ciudad. La urbe experiment cambios vertiginosos, pasando de ser una ciudad aislada y
provincial a una aglomeracin efervescente, multicultural y propensa a nuevos conflictos.
Los cambios afectaron tambin la provincia del departamento, siendo los colonos andinos,
apoyados por el Estado central, quienes disputaban la tierra tanto con los latifundistas
como con los pueblos indgenas orientales, la causa principal del conflicto se intensificaba
en el campo. La lite crucea, una vez modernizada la regin e independizada de la
economa nacional por su integracin al mercado mundial, empez a ver en el gobierno
central una lacra que le impeda progresar, y en la migracin un problema que agreda los
valores bsicos de los cruceos, afeaba las ciudades, delinqua y disputaba los espacios
hasta entonces reservados para los lugareos. Al encontrarse con el otro, Santa Cruz
empez a defenderse, reactivando el discurso autonomista y buscando en lo regional
su identidad propia. Las ansias autonomistas se intensificaron en la ltima dcada como
reaccin a los logros del movimiento indgena que peleaba el poder central con su proyecto
alternativo del Estado, evidentemente opuesto al de las lites cruceas. Los acontecimientos
como la Guerra del agua y la Guerra del gas que obviaron la debilidad de los gobiernos
neoliberales y atentaron contra los intereses de la oligarqua en general, desencadenaron la
reaccin de la lite crucea organizada en defensa de sus intereses. Alrededor de los aos
cincuenta, el elitista Comit Pro Santa Cruz se present como defensor y representante de
todos los cruceos, logrando ganarse el apoyo popular. Mientras el movimiento indgena
formul sus propuestas y reivindicaciones en la Agenda de octubre (2003), el Comit
prepar la alternativa Agenda de enero (2005), exigiendo la autonoma para todos los
departamentos orientales a travs de un referendo, la eleccin democrtica de los prefectos
y el control absoluto de los recursos naturales y tierras en su territorio. En aquel ambiente
polarizado se construy un discurso cruceista que criticaba el movimiento indgena por ser
una fuerza irracional y destructora, oponiendo a esta Bolivia bloqueadora y retrasada a la
Bolivia productora y progresista representada por Santa Cruz. Estas tendencias, como ya
se mencion, se agravaron ms todava con la toma del poder de Evo Morales. Su reforma
del Estado fue rechazada por los departamentos orientales que negaron su legitimidad y
emprendieron acciones, no siempre legales, de oposicin feroz al gobierno central. Entre
los actos realizados fueron: bombardear y desacreditar las polticas del gobierno como el
bloqueo de la Asamblea Constituyente y el rechazo de la Nueva Constitucin del Estado, la
convocacin ilegal de los referendos autonmicos, la ratificacin unilateral de los estatutos
autonmicos propios, entre otros.
Cules son las caractersticas del discurso cruceista? Cmo se articula y promueve
la identidad camba? Quin es su inspirador y promotor? En relacin con la ltima
pregunta, caracterizar al difusor permitir entender mejor la construccin identitaria y
discursiva promovida por ste. El actual discurso cruceista fue desarrollado por el Comit
Cvico Pro Santa Cruz, el mximo portavoz del regionalismo cruceo, aunque tambin lo
es, en forma ms radicalizada, el Movimiento Nacin Camba, fundado en 2001. Adems,
existen otras organizaciones que se suman al proyecto regionalista, como Cmara de
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Gaya Makaran
La identidad camba
La identidad camba
Gaya Makaran
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era sinnimo de brbaro, hoy en da sirve para construir una denominacin y una identidad
comn de los habitantes orientales articulada en contra del migrante andino y su cultura.
Todava existe la disputa de quin es el verdadero camba: los indgenas orientales o los
inmigrantes, el nombre est reservado slo para los que comparten la ideologa del Comit.
Como veremos ms adelante, el discurso cruceista es bastante excluyente al respecto.
Hablando de lo camba y lo colla, es interesante observar cmo el discurso cruceista
caracteriza a estos dos grupos. As, los cambas seran el producto de la unin de la cultura
espaola y la nativa oriental que se distinguen por ser aventureros y emprendedores,
valientes, productivos y prsperos, progresistas, hospitalarios, festivos, alegres,
temperamentales, pragmticos, individualistas, demcratas, autnomos, federalistas e
independientes (Pea y Boschetti, 2008: 156). Con esta imagen idealizada del camba
se contrasta la del colla, un ser cerrado, introvertido, poco sincero, no confiable,
tmido, callado, tacao, envidioso, hipcrita, cochino, peleador y alborotado, atrasado,
poco emprendedor, colectivista, dependiente (Pea y Boschetti, 2008: 156). De manera
parecida se contrastan las dos culturas o modelos de vida: la prosperidad y productividad
crucea frente a la pobreza altiplnica, el individualismo, capitalismo, neoliberalismo
y cosmopolitismo camba contra el colectivismo, socialismo, antineoliberalismo y
tradicionalismo del mundo colla. Recientemente, a estas oposiciones se ha aadido la
supuesta inclinacin democrtica de los cambas opuesta a la dictadura india de Evo
Morales. Tambin la imagen de la mujer sirve de manera simblica para subrayar la
diferencia entre estas dos Bolivias: la mujer camba: alta, blanca y de ojos azules,
ganadora de los concursos de belleza, se contrapone con la mujer de pollera, pequea,
pobre y morena, encarnacin de la supuesta fealdad de lo andino. Son los modelos
estereotipados de dos culturas, de dos sociedades, de dos proyectos de pas insertos en la
lucha interna.
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Gaya Makaran
La identidad camba
Los sentimientos negativos hacia el colla, con los que se nutre el discurso camba, se
intensificaron frente a la cada vez mayor afluencia de los migrantes andinos, lo cual es
visto como una amenaza, una invasin incontenible, desbordada y peligrosa, causante
de los problemas urbansticos, de la delincuencia e inseguridad. Todo inmigrante colla
representa, de manera simblica, al Estado andinocentrista, por lo cual es una supuesta
amenaza a los valores y al carcter autonmico de Santa Cruz. Estos sentimientos se reflejan
en el siguiente chiste cruceo: Antes se deca haga patria, mate un colla, ahora, son ms
cautelosos, advirtiendo: mejor no lo mate, porque al velorio viene la familia y se queda
(Pea y Boschetti, 2008: 165). Este rechazo tiene signos evidentemente racistas, aunque
oficialmente se justifica por las diferencias civilizatorias; sin embargo, cuando stas
desaparecen tras la desculturacin del migrante, ste sigue siendo rechazado tan slo por
su aspecto fsico. Pueden citarse innumerables casos de violencia racista, tanto simblica
como fsica, contra los collas, llevados, entre otros, por la Unin Juvenil Cruceista,
organizacin de corte fascista que no duda en usar la esvstica como su smbolo, y que es
el brazo ejecutivo del Comit Cvico.5 Esta violencia racista se nota tambin en el lenguaje
5
6
usado por los cruceistas radicales para dirigirse al otro: colla de mierda, india cochina,
cara de llama, chola ignorante, indio burro, etctera, se usan sin ninguna vergenza
para atacar y desacreditar al enemigo colla. La tarea de construir un nosotros cruceo
a travs de la diferenciacin del otro andino, no sera nada inusual, ya que la mayora
de las identidades se construyen con base en la diferencia. En este caso lo que destaca es el
odio y la depreciacin violenta del otro usados como base de la construccin identitaria.
Se subraya que esa tendencia es visible sobre todo entre las clases media-alta, difusoras
de la ideologa regionalista, mientras que el estrato popular, el conflicto camba-colla, es
menos visible, superado por la solidaridad de clase.
Otro pilar de la identidad camba es su oposicin al Estado andinocntrico, basada en el
regionalismo, justificado por la tradicional marginacin, aislamiento y abandono de Santa
Cruz por los gobiernos centrales, hechos que han creado un resentimiento profundo en los
cruceos. El discurso cruceista, con ayuda de intelectuales, recupera de la historia regional
lo que conviene a sus intereses, desde el punto de vista ideolgico, con lo cual apoyan su
interpretacin de lo camba y justifican las reivindicaciones regionales. As, en la historia
crucea regionalista, articulada en torno al eje Estado-regin, abundan referencias a su
pasado rebelde,6 autonomista, donde se destacan los acontecimientos que afirman la relacin
tensa y conflictiva con los gobiernos centrales que justificara la tendencia separatista y
se callan los que la contradicen. As, por ejemplo, segn los cruceistas, Santa Cruz no
perteneca al Alto Per ni nunca fue consultada para formar parte del Estado boliviano, por
lo cual siempre ha conservado su carcter independiente, relacionndose ms con La Plata
y Paraguay que con los gobiernos andinos. La ambicin autonomista se explica tambin por
el supuesto fracaso del Estado boliviano, aquejado por las revueltas sociales, ineficiencia
poltica y econmica, contrastado con el aparente xito cruceo. El discurso cruceista
llama al mito sobre la prosperidad camba e indica el modelo de desarrollo cruceo como
Por ejemplo, la persecucin y agresin fsica a los manifestantes pacficos, seguidores del gobierno del MAS,
mayoritariamente indgenas quechuas y aymaras en Cochabamba (enero 2007) y Sucre (noviembre 2007).
Se destaca, por ejemplo, el levantamiento de Andrs Ibez contra el Estado central en 1876.
La identidad camba
Gaya Makaran
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el nico viable y correcto para todo el pas. Segn estos planteamientos, Bolivia, si no
quiere ser un pas fracasado tiene que aceptar el modelo cruceo de desarrollo y si no lo
hiciera, Santa Cruz debera separarse del Estado boliviano para no compartir su fracaso.
El eje central del discurso autonomista es la defensa de la propiedad departamental de
los recursos naturales ante la ambicin monopolista del Estado. Como se puede suponer,
detrs de esta lucha por el bien de todos los cruceos se esconden importantes intereses
de la oligarqua local, ansiosa por controlar las riquezas departamentales sin compartirlos
con el Estado fracasado de los collas. La consecuencia directa del discurso autonomista
es la elaboracin de un proyecto de autonomas departamentales que tom cuerpo con
el Estatuto Autonmico en diciembre de 2007, aprobado unilateralmente por los gremios
cruceos, sin haber sido acordado con el gobierno central, siendo una respuesta a la Nueva
Constitucin del Estado rechazada por los departamentos orientales. Segn el Estatuto, el
gobierno local tiene prerrogativas ilimitadas sobre las tierras y los recursos naturales que
se encuentran en su territorio. Esta potestad exclusiva del gobierno departamental sobre los
recursos y los asuntos internos est claramente en contra de los principios constitucionales
bolivianos y, en realidad, podra caracterizar ms bien un estado independiente que un
territorio autonmico.
Puede llamarse autonoma el proyecto del Comit Cvico? Segn la definicin de Hctor
Daz Polanco, la autonoma es un rgimen poltico-jurdico que se refiere a los grupos con
tradicin histrica comn y caractersticas socioculturales propias, acordado y no meramente
concedido, que implica la creacin de una verdadera colectividad poltica en el seno de la
sociedad nacional. Es un rgimen especial que tiene una base poltico-territorial y configura
un gobierno propio para ciertas comunidades integrantes, las cuales escogen autoridades
que son parte de la colectividad y tienen facultades mnimas para legislar acerca de la vida
interna y para la administracin de sus asuntos. No puede, sin embargo, ser una decisin
unilateral, sino el resultado de un consenso y negociacin poltica con el gobierno nacional,
consagrado constitucional y legalmente como parte del rgimen poltico del Estado. Tampoco
puede buscar separar o establecer barreras, ser excluyente o crear privilegios injustificados
(Daz, 2003). Como se ha observado, el proyecto cruceista tiene poco de la autonoma y
muestra, ms bien, caractersticas separatistas. Aunque la sociedad crucea tiene todo el
derecho de sentirse una comunidad imaginada, un sujeto posible de la autonoma con sus
caractersticas, territorio e identidad propios, sin embargo, la propuesta de la lite rompe
con los principios del rgimen autonmico anteriormente definidos, siendo unilateral, no
formando parte del rgimen legal del Estado boliviano, teniendo como objetivo separar la
regin del resto del pas considerado fracasado, creando privilegios a costa del resto de la
comunidad nacional y conservando al mismo tiempo las estructuras centralistas al intrerior
del departamento. Se puede resumir esta tendencia con una consigna acuada entre la
lite crucea que expresa su sentimiento de superioridad frente al otro, superioridad que
justificara la demanda del trato especial: los cruceos merecemos un lugar especial en un
pas de indios (Medeiros et al., 2008: 165).
El discurso cruceista, como cualquier discurso identitario, construye mitos y manipula
realidades a fin de construir una identidad crucea homognea y compartida por la
mayora. Con este fin se destacan los elementos comunes que permiten hablar de una
cultura crucea, definida en relacin con el otro externo. As, la sociedad de Santa Cruz
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Gaya Makaran
La identidad camba
La identidad camba
Gaya Makaran
es presentada como una gran comunidad camba sin divisiones ni conflictos internos,
homognea culturalmente, cuyos nicos problemas se deben a la presencia de los migrantes
collas y la intromisin del Estado andinocentrista. Se idealiza al camba, asignndole
slo virtudes y se subraya su superioridad racial y civilizatoria frente al otro andino,
demonizado. El cruceismo entiende la identidad camba como una realidad atemporal,
inmutable, homognea y hermtica, excluyente para todos los que no quepan en su modelo.
Es un constructo basado en la recurrencia al mestizaje como fundamento de lo camba,
donde el elemento indgena tiende a ser blanqueado y desindianizado, cediendo lugar a
la imagen del camba blanco-mestizo llevado por los valores empresariales y dedicado a la
ultranza a la causa regional en enfrentamiento constante con el Estado colla.
Sin embargo, la realidad difiere mucho de la imagen difundida por el discurso cruceista.
La sociedad camba es heterognea, multicultural, dividida por los conflictos de clase y
de etnia, testigo de muchas identidades que se conjugan, entrando en un interminable
dilogo. Los que no comparten la identidad camba, construida por el Comit Cvico y de
hecho nunca han cabido en su imaginario, son los pueblos indgenas del Oriente, parte
de los migrantes andinos, el Movimiento Sin Tierra, sindicatos colonizadores y pequeos
productores, todos en un conflicto abierto con la oligarqua crucea por el territorio, tierra
y espacio en el mercado agropecuario. Tampoco todos los cruceos se sienten identificados
con el discurso racista y excluyente del Comit. Podemos preguntarnos entonces por qu la
mayora de ellos, a pesar de la diferencia de clase y el conflicto de intereses latente, apoya
el proyecto elitista. El mito de la prosperidad crucea y de la superacin personal segn
las pautas del desarrollo capitalista empresarial, atraen a la poblacin, incluso pobre,
desconfiada de los proyectos alternativos de la zona andina, vistos como un peligroso
experimento. Tambin, la presencia de una importante tradicin patronal, donde el
liderazgo econmico, poltico e ideolgico se dejaba en manos de la clase dominante, junto
121
con la histrica falta del movimiento obrero, explican la facilidad con la que las lites
cruceas pudieron presentarse como los nicos representantes de los intereses regionales.
Poco importa lo ilusoria que es la famosa bonanza crucea: los favorables indicadores
econmicos contrastan con la profunda desigualdad social e injusta redistribucin de
ingresos, tierras y acceso al poder poltico, o que la convivencia entre los miembros de
la comunidad crucea est lejos de ser armnica, presenciando diferentes formas de
discriminacin, racismo e injusticia social, el mito logra dominar la realidad y afincarse
en el imaginario colectivo. No cabe duda de que el discurso cruceista, difusor de la
identidad camba construida desde la clase dominante, sirve a sta de una cortina de
humo para tapar los agujeros en su modelo social, concentrando la atencin ciudadana
en el conflicto contra un enemigo externo. Mientras exista el otro contra quien canalizar
el descontento social, la lite crucea podr dormir tranquila. LC
Bibliografa
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122
Gaya Makaran
La identidad camba
Entre el verismo y el neorrealismo se desarrollan propuestas como el futurismo y el modernismo, con Marinetti y Bontempelli en primer plano; as como Las voces del silencio, en
la poca del fascismo, con Ungaretti y Quasimodo a la cabeza. Sobre el particular, vase
Thoorens, 1970: 118138. Con respecto a Giovanni Verga, son esclarecedores los aportes
de Paolo di Sacco (1993: 6178).
123
124
La referencia inmediata son los libros sobre la Resistencia, la guerra partisana. De ellos se puede mencionar,
aparte del texto de Calvino: Giorgio Caproni, Il labirinto, 1946; Giose Rimanelli, Tiro al piccione, 1953; Giorgio Bassani, Una notte del43, 1956; Mario Tobino, Il clandestino, 1962; Marcelo Venturi, Bandiera bianca a
Cefalonia, 1963; Carlo Mazzantini, A cercar la bella morte, 1986.
Contardo Calligaris realiza una buena exposicin sobre el contexto y los motivos que llevaron a Calvino a darle
unidad a El sendero de los nidos de araa, as como el entrecruzamiento del neorrealismo y la Resistencia,
expresados por Calvino, y los histricos (vase Calligaris, 1973: 719).
Calvino particip en una organizacin comunista como partisano; tambin en la Resistencia durante la ocupacin alemana, 1943. Y en 1944 ingres al partido comunista, permaneciendo en l hasta 1957. Con la
fundacin de la revista Il menab, en 1959, forma parte de los debates sobre el papel de los intelectuales ante
la crisis de las ideologas [sentimiento albergado en La giornata di uno scrutatore, 1963] y sobre la cuestin
de las vanguardias literarias.
Memoria Digital. Tcnica: Gofrado. Mencin Honorfica del Saln Nacional de la Grfica, 2009.
parbola del poder, donde confluyen dos vertientes: una la encontramos en el armado,
como detentador del dominio y el control y, consecuentemente, como quien maneja la
situacin y sabe cul es el destino del hombre a su cargo; la otra se presenta en la figura
del desarmado, donde el poder tiene el carcter de voluntad y deseo, ejemplificado con
la ilusin de poder engaar al comando, o con la posibilidad de escapar, y en ltima
instancia, en querer cambiar su libertad por un par de zapatos.
Ahora bien, quien posee y ejerce el poder tiene la caracterstica de jugar con las
expectativas de los subordinados: de aquel, o aquellos, carentes de l. Como ejemplo de
esto, est el hecho de que Calvino no le asigna ningn nombre a sus personajes, con ello se
facilita conocerlos ms en su interior, debido a sus acciones. Y en este sentido, la referencia,
casi inevitable, es la posibilidad de un poder superior al de los humanos, mezclndose, a
veces, con las miserias terrenas, pues slo se necesita una relacin personal, para que ste
salga a escena. El ejercicio del mismo se justifica con la descripcin del armado, indiferente
a las acciones del otro, sabedor de su hacer y de sus decisiones, aun cuando d la impresin
de apropiarse facultades del comando para realizar lo conveniente, trastocando las
expectativas e incomprensiones del espa ante el presente. Por eso, la muerte del desarmado
es el trazo que cierra el vnculo del poder, ironizado con la imagen del agonizante, quien
piensa que no le ha disparado, y no est muriendo.
Por otro lado, la atmsfera de desolacin, sintetizada en un bosque casi destruido por
los incendios y la lucha de los ejrcitos, as como la poca en que se desarrolla el cuento, el
neorrealismo, los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial,5 nos habla del sinsentido
del uso de la fuerza, y del poco o nulo valor que se le reconoce a la vida;6 pues, al fin y al
5
6
Para tener un panorama ms amplio de las variantes literarias, los cambios en la sociedad, la reorganizacin
de la cultura, y de los escritores de estos aos, vase Ottavi, 1983: 31-105.
En los cuentos partisanos, o en las historias de vida posteriores a la guerra, se narra el miedo, la muerte, el
125
cabo, todo lo que se hace responde a una causa justa, y a veces busca el bienestar de los
dems.
Del cuento, con respecto al problema que me apremia, extraigo dos trminos para ver
su funcin simblica. Uno es el poder, patente en el armadocomando, el cual establece
el ritmo y el rito del relato. El otro son los zapatos, cuya propiedad prctica se orienta a
proteger de la intemperie, pero en cuanto exaltacin simblica, en este texto, son el medio
de obtener la libertad. Y por encima de esto, los zapatos fungen como alegora de eso que
nos une a la tierra, de aquello que nos permite sostenernos sobre ella. Y en este tenor,
es lgico que lo ltimo visto por el hombre agonizante son sus zapatos calzados en los pies
del armado, pasndole por encima, pues l ya no tiene nada que lo ate a la tierra, o lo una
a la vida.
Veamos los componentes temticodiscursivos que evidencian la presencia de un
destino trazado, de la muerte oscilando entre el poder y un juego casi involuntario.
El hecho de que Calvino nos pinte un
panorama deprimente, por donde se va al
comando, Mezzora di cammino a dir
tanto (p. 7),7 habla de un punto a donde
debe llegarse; y como consecuencia, de algo
por cumplir. Mas veamos cmo se arriba al
destino, tras el reflejo de la actitud interna:
Il disarmato scuoteva il capo: faceva il
pesimista (p. 11)
Plantea la hiptesis de que el desarmado ya
intuye su destino; pero tambin encontramos
la pauta, con la primera pregunta: E poi?
(p. 11), y la consecuente respuesta: Poi
cosa? (p. 11), para el inicio del juego; pues
el armado le ha hecho creer que slo deber
borrar su nombre del registro de espas, para
estar esa misma noche en su casa.
El rasgo del armado es que sabe, desde el
principio, su proceder, y a sabiendas de ello, permite al otro ilusionarse con la posibilidad
de escapar a la muerte:
Tutti quelli che fanno la spia, noi lo sappiamo. E uno per uno li
Prendiamo (p. 11).
(p. 12).
donde se ven las pretensiones del desarmado por engaarlo. El armado entiende
126
malestar y la miseria. Y en ellos: la fbula se manieriza porque no tiene nada fabuloso que decir: la misma
Resistencia se colora de una luz nueva y amenazante que es el color de una sangre que se teme derramar en
vano (Calligaris, 1973: 21). Adems, recurdese el carcter oral de parte de la literatura partisana, que una
vez vista la historia, se transformaba y transfiguraba en algo contable.
Todas las citas corresponden a Calvino, 1969: 1117, por lo cual slo se anotar la pgina.
Y con la expresin:
Lallontanarsi dal sentiero lo faceva inquieto (p. 12).
Calvino nos da un motivo para pensar que el desarmado sabe hacia dnde debe ir, y por qu,
pues la inquietud nace de quebrantar las reglas, de tener conocimiento de un probable castigo.
A pregunta expresa del desarmado:
Ma dov il comando? Ma in che luogo in che regione, pressappoco? (p. 12).
127
finalmente matarlos, entonces l no sera la encarnacin del poder, sino una vctima, o en
el ltimo de los casos un medio.
Al cuestionamiento por el destino del secretario, los hermanos y la maestra, el armado
dice lo que eran,8 y le pide no hacer comparaciones, pues l es lo que es. Pero qu es l?
Un espa, un traidor que debe morir. En este ambiente contina el juego, haciendo creer al
desarmado que, en realidad, no lo consideraban un espa, pues si fuera as, no lo habran
dejado con ese hombre aptico y solo, quien lo dejaba alejarse del sendero y perderse entre
los rboles. Pero la supuesta indiferencia del armado no es sino la confirmacin de que l es
quien controla la situacin.
De acuerdo con el anlisis emprendido, llama la atencin la siguiente frase: Se mi
lasciano libero un momento, la volta che non mi pigliano pi (p. 15).
Por el uso del plural en tercera persona, ellos Y quines son ellos? Los del comando?
Pero si a l slo lo vigila el armado; entonces el comando es el armado, y el otro ha credo
en la existencia de un cuerpo justiciero, que delega sus facultades en un hombre O tal vez
ellos son el armado y el destino?
El desarmado piensa en consumar su traicin despus de escapar:
E gi vedeva nella sua mente i tedeschi, tedeschi a colone, tedeschi su camion e auto blinde,
visione di morte per gli altri, di sicurezza per lui, uomo astuto, uomo a cui nessuno poteva
farla (p. 15).
Con esto, muestra su egosmo y el poco valor depositado en los hombres, slo intenta
preservar la vida, aun a costa de la de los otros. La posibilidad de huir, definitivamente,
se le presenta cuando entran en un bosque que no ha sido devastado por los incendios; lo
8
128
En primera instancia, del secretario se dice que era un fascista, los hermanos estaban en la milicia, y la maestra era de los servicios auxiliares. A los cuatro se los haban llevado y nunca regresaron. Despus se precisa:
el secretario haba asesinado a tres del bando del armado; los hermanos hacan batidas con la milicia; y la
maestra se acostaba con los de la Dcima.
cual contrasta con el panorama desolador, recreado al inicio del cuento. La oportunidad
se encuentra en un lugar agradable a la vista, esto es una metfora de la libertad, de la
dificultad para conseguirla y retenerla, pues l ser asesinado en ese ambiente. Cuando se
da cuenta de que est escapando, tiene miedo, mas lo nico restante es seguir corriendo,
cuidarse de la vista del armado; el juego no se detiene, porque el armado lo descubre y le
hace una sea para que lo siga. De nuevo, el destino se impone:
Allora tutto torn come prima: un mondo ambiguo, tutto in male o tutto in bene (p. 16).
Y despus de escuchar la proposicin del armado (cambiar de zapatos para que no se los
quiten en el comando), el otro es retratado:
[...] il disarmato gli avrebbe dato tutto quel che voleva, era un uomo che capiva, lui, era
contento di cavarsela cos a buon mercato (p. 16).
El juego termina tras la pregunta del desarmado sobre la suerte del secretario, los otros y,
de manera indirecta, sobre la suya:
Non credete mica che sia una spia anchio. Non mi avete portato mica qui per ammazzarmi
(p. 17).
El armado acta de forma irnica al quitar el seguro del arma, al apuntar, e incluso al
disparar. Y esta especie de engao, o de no creer lo que pasa, por parte del desarmado, se
mantiene hasta el final del cuento:
Ecco, pensava la spia, non spara
A salve, a salve spara, fece in tempo a pensare la spia ...
Crede davermi ucciso, invece vivo (p. 17).
La consecuencia lgica de la alegora de los zapatos, del crculo del poder, del cumplimiento del
destino, de la cancelacin del juego, es que el armado, quien saba dnde estaba el comando
y cmo actuar a su arribo, se pusiera los zapatos del desarmado y pasara por encima de l,
dejndolo con la boca llena de agujas de pino y a disposicin de las hormigas.9
En Ultimo viene il corvo, cuento que da ttulo al libro, la muerte se anuncia en un cuervo, y se vale de un
muchacho con cara de manzana y excelente puntera, quien va por los senderos derribando lo que est en su
mira. Y, tras entablar batalla con unos soldados, persigue a uno de ellos hasta un valle, donde el soldado se
acuclilla detrs de una piedra y ve cmo se va acercando la muerte, conforme van cayendo los pjaros o las
129
pias de los rboles. Al darse cuenta que un cuervo sobrevuela en crculos, por encima de su cabeza, el soldado
se desespera, pues no ve que caiga como los dems animales. Cree que es una alucinacin, se pone de pie y,
sealando con el dedo, dice: Ah est el cuervo! [L c il corvo!]. El proyectil lo atraviesa, justo en medio
de las alas del guila bordada en su chaqueta. Al final: El cuervo bajaba lentamente en crculos[Il corvo
sabbassava lentamente, a giri] (vase Calvino, 1969: 2632).
10 Tngase presente que el juego evade la seriedad de las decisiones, pasa a un lado de ellas, como bordeando las
cargas morales que implican, pero en cierto momento debe enfrentarse con ellas.
11 Esto encuentra cabida en el anlisis de Todorov sobre las categoras del relato, dentro de las cuales los aspectos de ste se inscriben en la manera en la cual la historia (asunto del cuento) es percibida por el narrador;
mientras que los modos del relato ataen a la forma en que el mismo escritor se expone y presenta el cuento.
En este aspecto hay dos modos: la representacin, identificada con el discurso; y la narracin, perteneciente a
la historia (vase Todorov, 1969: 258).
130
no puede decir. La literatura conoce la realidad de los niveles, y sta es una realidad que
conoce mejor de cuanto se llegue a conocerla por otros procedimientos cognoscitivos.
(Calvino, 1980: 323)
Por otra parte, aqu no se pretende buscar el quin (sujeto discursivo que detenta el poder)
del aspecto formal del cuento; sino el quin imaginado por el lector, el comando como
representacin del poder. Por ello, puedo aventurar que la combinacin de los engranajes
est regulada por un destino trazado identificado, quiz, con la fatalidad: para uno la
muerte, para el otro la soledad y el vaco interior. Y ambos, tal vez, pendientes de un juego
externo a sus voluntades.
12
Sin duda, la obra ms idnea para ver estos niveles de realidad, su funcin, la contraposicin de planos, los
sentidos a partir de una concepcin del acto de leer lo ledo y escribir lo escrito; as como los universos de
experiencia, es Se una notte dinverno un viaggiatore, 1979. Novela abordada por Hans Robert Jauss desde la
teora de la recepcin que l representa.
13 Una exposicin sucinta, donde se abordan los problemas determinantes desde el fascismo hasta la reconstruccin de la Repblica italiana, detenindose en puntos nodales de la poltica, la economa y la sociedad, la
encontramos en LItalie fasciste, La nouvelle Rpublique italienne(Guichonnet, 1975: 110123). La voce
dei vinti (Gabrielli, 1993: 4145). Luce e ombre della Resistenza (Nicola, 1993: 3440).
14 Pero esta actitud, conviene aclarar, nunca lleg al nivel de dogmatismo, como s ocurre en los juicios de Sartre
o Lukcs con respecto a la funcin social de la literatura. En el caso de Calvino, los problemas que ataen a la
comunidad estn decantados por la irona o el aplogo, como puede cotejarse en gran parte de los racconti
de Prima che tu dica Pronto. Cuyos escritos, en su mayora, se idearon en 1943, durante la guerra y en el
fascismo. Al hablar sobre la relacin entre la literatura y la filosofa, nuestro autor seala que el mal camino de
las filosofas prcticas, sobre todo del marxismo, ha sido llevar tras de s una literatura ilustrativa y exhortativa, que tiende a expresar como natural y conforme a los sentimientos espontneos de la visin filosfica del
mundo. Y as, se pierde el verdadero valor revolucionario de una filosofa, que consiste en trastocar el sentido
comn y los sentimientos, en violentar todo modo de pensar natural (Calvino, 1980: 153).
131
Conclusin
En Andato al comando hay una suerte de fbula implcita, dada en las primeras lneas
del cuento, que llevan a una reconciliacin trgica entre sujeto e historia (el asesinato),
y develan cierta particularidad de la poca (la lucha partisana, la Resistencia) y un estilo
literario (realista, anclado en la historia).
Por ello, Van al comando es un relato de bsqueda, de plenitud humana, de integracin
en cierta prctica moral de la literatura, ajena a juicios o calificativos obvios. Lo ponderable
queda en la estructura, en la linealidad discursiva donde espacio y tiempo se conjugan con
el discurso y la historia. As, el uso y funcin del lenguaje plasma la idea; el efecto esttico
de la narracin es el resultado de la estructura interna del cuento. LC
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132
133
de alguna manera y en alguna parte, razn (Camus, 2003: 17). Esto es: la rebelin tiene
su origen en la conciencia, en el saber.
Desde esta ptica me aproximo a Odiseo, personaje principal del poema pico atribuido
a Homero,1 quien forma parte de una tradicin de insumisos que establecieron una
frontera entre el hado y la libertad. Para ello, afirmo que Odiseo o Ulises, segn la
tradicin latina se convertir a la postre en arquetipo de hroes legendarios y hombres
con aspiraciones a la divinidad al asumir, pero ante todo, intentar suprimir o superar, su
condicin de simples mortales. De esta forma, si an hoy nos oponemos a la fatalidad, a
un futuro previamente trazado e irreversible, lo hacemos emulando a aqul hombre que es
emblema de indocilidad. Un ser que lucha en contra del oprobio.
As, en el presente texto no niego la importancia dada por los estudiosos al protagonista
del poema pico, pero tampoco me abstengo de manifestar algunas sospechas que quedan
a consideracin del lector.
Lo importante es saber, en primer lugar, quines
somos; ms tarde convendr ser conscientes de
nuestra herencia y asumirla.
Andr Gide, Teseo.
Segn se ha dicho, Odiseo es hijo del argivo Laertes y de Anticlea, hija de Autlico. Este
ltimo, clebre por sus rateras y perjuicios (Reyes, 2000: 85), fue quien lo bautiz con
ese nombre que, segn sostiene Alfonso Reyes, significa el odiado.
Robert Graves menciona que el abuelo materno de Odiseo era un experto en el robo,
cualidad brindada por Hermes, el mensajero de los dioses, a quien consideraba su padre y lo
haba facultado para metamorfosear a cualquier animal. El mismo Hermes es considerado,
indica Graves, inventor de la aritmtica, la astronoma, las escalas musicales, los pesos y
las medidas, el arte del boxeo, la gimnasia y las letras del alfabeto. Es, adems, el dios de
los comerciantes, los banqueros, los adivinos, los heraldos y los ladrones.
Hermes naci en Arcadia, hijo de Zeus y Maya y, como dios que era, se cuenta que en sus
primeras horas de vida creci rpidamente hasta alcanzar el tamao de un nio de cuatro
134
La vida de Homero es un enigma. Se dice que naci en Esmirnio o en Quos y que fue un maestro de escuela
que recitaba poemas. Unos afirman que fue una mujer y otros ms dicen que nunca existi. Nadie sabe a
ciencia cierta quin fue. Existen quienes sostienen que el Homero de la Ilada y el de la Odisea son distintos.
Algunos ms argumentan que ese compendio de hazaas se ligan a Homero slo porque fue l quien vivi
en aquel periodo. Incluso existe quien sugiere que Homero fue un escriba que acompa a Odiseo durante su
viaje y registr los sucesos de los cuales era testigo y aquellos otros que Ulises le contaba. Al menos eso se
ve en la pelcula Odysseus. Voyage to the underworld, del director Ben Affleck y estrenada en Estados Unidos
de Norteamrica en octubre de 2007. Como quiera que sea, y pese a la oscuridad que rodea al poeta, la literatura griega es la ms antigua que sobrevive y ha representado una enorme influencia para las dems. Los
poemas picos de Homero son, an hoy, fuente de entretenimiento pero sobre todo de inspiracin. De manera
particular, la Odisea inicia toda una tradicin literaria a la que pertenecen Virgilio, Dante Alighieri, John
Milton, Keats, Tennyson y James Joyce. Y todava ms prximo y por citar tan slo un ejemplo, Gabriel Garca
Mrquez y su Relato de un nufrago. La Odisea es, juzgndola por sus caractersticas literarias, un relato
con tintes novelescos que permiten entender ciertos paralelismos de la vida con el correr del tiempo. Homero
no slo nos leg la pica (de pos, pee, versos; que eran hablados o recitados para referir las hazaas de los
hroes, seres deificados que representaban un punto intermedio entre los hombres y los dioses) sino que sent
las bases de la literatura griega al ser tambin, como seala Bowra, padre de la comedia y la tragedia.
aos. As, crecido, sali de su canastillo de mimbre para ir en busca de aventuras. Su primera
travesura fue robar un rebao de bueyes perteneciente a Apolo. ste descubri quin era el
ladrn, y enseguida llev a Hermes ante Zeus, para exigir su ganado. Hermes lo neg, sin
embargo, sus afirmaciones sorprendieron a Zeus, quien decidi nombrarlo su heraldo.
La historia, en la versin presentada por Robert Graves, da cuenta de la astucia de
Hermes, cualidad heredada a Autlico, abuelo de Odiseo. Pero ste tambin es nieto de
Ssifo cuyo nombre parece significar muy sabio, hijo de olo y esposo de Mrope, la
Plyade. Tambin entre los abuelos hubo una desavenencia, originada porque Autlico rob
los rebaos de Ssifo, ste, para delatarlo, marc a todos sus animales con el monograma
SS. Con ello, y teniendo como testigos a los vecinos, Ssifo pudo comprobar las fechoras de
aqul, quien tena fama de ladrn.
No obstante, el mismo Ssifo era considerado por sus contemporneos como un
bribn. Basta recordar la treta con la cual enga a Hades para aprisionarle, o la forma
en la que se burl de Persfone al pedirle, estando en el inframundo, volver al mundo de
los vivos para castigar a su esposa, quien haba osado no enterrarlo luego de su muerte.
Recordemos que Persfone acept tal propuesta tan pronto Ssifo le prometi regresar en
tres das, lo cual no pas. Fue necesario recurrir a Hermes para llevar de vuelta a Ssifo al
submundo. All, ste recibi un castigo ejemplar: hacer rodar, por encima de una colina,
una enorme roca hasta colocarla en la cima para, despus, dejarla caer por la otra ladera.
Accin que no lograra nunca.
Albert Camus ha reflexionado sobre lo anterior, explicando que Ssifo, si damos crdito
a Homero, era el ms sabio y ms prudente de los mortales. No obstante, segn otra
tradicin, propenda al oficio de bandido. [Y agrega:] No veo contradiccin en ello (Camus,
2002: 155). Esta idea del autor de Las moscas es, me parece, medular para entender a
Odiseo, un hombre vuelto hroe arquetpico, quien con sus hazaas, no slo hace gala del
135
dominio de la palabra sino de su inteligencia y astucia. Odiseo testimonia con sus actos
que ser entendido es, tambin, ser embustero.
Odiseo no es ya el Aquiles de la Ilada, quien se caracterizaba por su rabia, valenta y
defensa del honor. Es un guerrero griego que ansa regresar al hogar. Aquiles es el arquetipo
del guerrero implacable, regido por su hbris, su ira destructiva. Odiseo es el arquetipo de
un hroe distinto: valiente, audaz, mentiroso, astuto, valeroso, tortuoso, lleno de odio y
amor al mismo tiempo. Un hroe tramposo pero, sobre todo, profundamente humano si
hemos de creerle a Homero.
Respecto a esta diferencia entre ambos poemas, Cecile Maurice Bowra refiere:
Entre la Ilada y la Odisea hay una notable diferencia de temperamento. La Ilada celebra la
fuerza y el valor heroicos, mientras la Odisea celebra la astucia y el ingenio heroicos. Los
triunfos de Odiseo se deben, por mucho, a su inteligencia superior. En sus tareas, siempre
lo ayuda e instiga Atenea, cuya debilidad por l es de un descaro encantador. La diosa
admira a su prometido porque posee todas las cualidades de que ella ms se enorgullece.
Aun llega a encomiar sus embustes y bribonadas aunque con su miga de irona. Odiseo
triunfa sobre un mundo inferior por ser en todo mejor y ms capaz que cuantos intentan
oponrsele. (Bowra, 2005: 29)
Por su parte, ngel Gmez Moreno (2002) ha sealado algunos rasgos de lo que llama
el caballero homrico: origen divino; valor heroico; afn de sobresalir, de ser el primero;
persecucin del triunfo y de la gloria y, uno fundamental, el sentido agonstico de la vida.
Todos estos aspectos se hallan en Aquiles y en Odiseo, pero los medios de que se valen para
alcanzar sus metas son distintos. El primero lo hace a partir de su fuerza bruta; el segundo,
desde su paciencia e ingenio.
Graves (1985: 470) refiere que la palabra Odiseo significa enojado, aunque en latn,
el trmino Ulises parece estar formado por oulos (herida), e isches (muslo), en alusin a
la herida causada por una mordida de jabal, que recibi de nio el personaje principal del
poema pico, y gracias a la cual es reconocido por su nodriza despus de largos aos de
ausencia, aun disfrazado de pordiosero.
La Odisea narra un regreso. El retorno del rey de taca a su patria despus del saqueo
de Troya. No slo describe cmo un hombre reconquista su casa y su reino, o cmo se
reencuentra con su esposa Penlope y su hijo Telmaco. No slo subraya el herosmo de
Ulises sino nos recuerda la importancia del viaje; en l destacan la sucesin de pruebas, el
enfrentamiento a situaciones extremas y la superacin de problemas intensos. La Odisea
simboliza la travesa que ha de emprender un hombre para reencontrarse a s mismo. Un
hombre que, despus de haber andado a la deriva, se re-conoce.
Alfonso Reyes expresa que si bien ya sabemos de Odiseo en la Ilada, ste se muestra
en aqulla reservado, prudente, hasta un poquillo cauteloso y como deseoso de borrarse y
rechazar toda alusin a su consabida astucia o agudeza (Reyes, 2000: 84). Se relata que era
invencible con el arco y era protegido por Atenea, diosa de la sabidura y la guerra. Quizs
de ella aprendi la tctica y la estrategia. Sin embargo, pertenece, como he querido mostrar,
a una estirpe de bandidos y maosos. Condicin que l mismo quiere pasar por alto.
Odiseo teme a cada instante que alguien se acuerde que pertenece a una raza equvoca, de
gente experta en el hurto, al menos por la ascendencia de su madre y de la del padre,
136
como he querido enfatizar; teme, entre todos, aparecer como un tanto intruso: principillo
de una miserable isla distante, perdida all en el occidente, es decir, por el revs de Grecia.
(Reyes, 2000: 85)
2 Cf. Henri-Irne Marrou, Historia de la educacin en la antigedad, FCE, Mxico, 1998, Edward D. Myers, La
educacin en la perspectiva de la historia, FCE, Col. Breviarios 188, Mxico, 1966, Mario Alighiero Manacorda,
Historia de la educacin I. De la antigedad al 1500, Siglo XXI, Mxico, 1998, Nicola Abbagnano, y A. Visalberghi, op. cit., Moacir Gadotti, Historia de las ideas pedaggicas, Siglo XXI, Mxico, 2002, y Robert Holmes
Beck, op. cit.
3 Loc. cit.
4 Petrie ha dicho que los poetas picos, y particularmente Homero, representaban a los dioses como seres sometidos a los motivos y pasiones de los mortales, mezclados no slo en sus asuntos sino incluso con una naturaleza similar a la suya. Esto explica porqu hombres y dioses participan de las mismas pasiones, sentimientos,
emociones, vicios y virtudes. Cf. Introduccin al estudio de Grecia. Historia, antigedades y literatura, FCE, Col.
Breviarios 121, Mxico, 1978.
137
constante de los dioses en la vida de los mortales. La misma Bowra expresa que tanto en
la Ilada como en la Odisea:
[...] encontramos el mismo sentimiento generoso de la humanidad, igual aficin a las
buenas cosas de la vida, el comer y el beber, la riqueza, la cortesa y la hospitalidad, el
arte de construir navos y manejar con pericia el arco, los numerosos episodios de la vida
pastoril, los bueyes, las cabras y los cerdos, y finalmente los paisajes naturales de Grecia,
las aves marinas que se sumergen o que posan en los mstiles, el viento que se levanta
o se aplaca, el amanecer o el anochecer que alternan su constante giro, el sol, el mar y el
cielo. (Bowra, 2005: 31)
La misma autora aade: si es verdad que Homero era ciego, habr que reconocerle que se
acordaba muy bien de lo que haba visto antes de quedarse ciego.
En la Odisea todo es simblico. Atenea custodia al perdido. olo obsequia el odre donde
se encierran los vientos que le evitarn tempestades. Hermes le brinda su ayuda dndole
moly, la planta que impedir a Odiseo sucumbir ante los encantos de Circe, entre otros.
Como se aprecia, el hroe es protegido por la divinidad; mientras la sucesin de pruebas y
desafos no hacen otra cosa sino recordarle que sin los dioses nada es.
La mujer es tambin una metfora. Ya sea como madre, amante, confidente o consorte;
simboliza proteccin, resguardo, pasin, amor y fidelidad. Aunque tambin puede ser
engao, traicin, maldad, pereza... o locura.
Su visita al inframundo entraa igualmente una cuestin simblica: Odiseo es uno
de los pocos mortales que morir dos veces. Pero su viaje al submundo indica su muerte
a la vida anterior para alcanzar otra. La suya es una muerte simblica. Expresa una
purificacin, un renacimiento. Pero tambin una iniciacin. Campbell refiere, que en esta
ltima, el individuo muere al pasado y renace al futuro. Quien se inicia empieza por ser un
recin nacido y termina por ser un hombre nuevo.
En el mismo poema pico, el viaje y sus obstculos simbolizan a la vida como una
sucesin de compromisos y pruebas que deben asumirse y vencerse. Esto tambin se
expresa en la inmersin de Teseo en el laberinto construido por Ddalo, lugar de donde
sale victorioso luego de matar al Minotauro, gracias a la ayuda de Ariadna a quien, sin
embargo, traicionar. Ddalo, padre de caro, comunica al prncipe Teseo, hijo del rey
Egeo, algo que se aplica bien para el protagonista de la Odisea: [...] la fuerza del hombre
no sirve de nada, o sirve poco [...] el adagio ms vale maa que fuerza es totalmente
cierto (Gide, 2001: 51-52).
caro simboliza en aquel mito la bsqueda constante, la curiosidad y el impulso. El
hilo de Ariadna no slo representa el deber sino la memoria, esa que nos ata al pasado,
nos explica en el presente y nos impulsa al porvenir. El laberinto manifiesta el extravo,
la prdida de rumbo; y el Minotauro no se vincula nicamente a lo monstruoso, lo
mgico o lo sobrenatural, sino a la bestia que todos llevamos dentro y tenemos miedo
de afrontar.
As, en la Odisea, si el hogar alude a la tranquilidad anhelada, a la paz y a la calma,
el canto de las sirenas se vincula con lo apetecible, lo atrayente o incitante. Los jvenes
pretendientes simbolizan que la maldad y la perversin pueden estar en nuestra propia
casa, enquistados como un cncer daino, el cual debe extirparse. No slo se ligan aquellos
138
Simblicamente, la Odisea es la constante lucha que el hombre libra consigo mismo. Una
lucha, dir Andr Gide, en donde Las armas importan menos que el brazo que las sostiene
[y] el brazo importa menos que la inteligente voluntad que lo gua (Gide, 2001: 12). Ulises,
seala Carlos Garca Gual, resulta un nuevo paradigma heroico. Hroe solitario, aventurero
errabundo fiado no en sus armas ni en su fuerza atltica, sino en su astucia y su arte de
seduccin (Homero, 2000: XV).
En el poema, si el viaje es importante, la partida es igualmente simblica. Nos
alejamos de nosotros mismos para conocernos mejor, para tomar distancia y ver las
cosas con otros ojos. El viaje es una expedicin interna donde es preciso vencer todas
las tentaciones, las incitaciones e impulsos que obstaculizan volver a casa. Es una lucha
139
contra nuestros propios prejuicios, tal y como quiere mostrarnos Konstantinos Kavafis
en su poema taca:
Si vas a emprender el viaje hacia taca,
pide que tu camino sea largo
rico en experiencias, en conocimiento.
A Lestrigones y a Cclopes,
o al airado Poseidn nunca temas,
No hallars tales seres en tu ruta
si alto es tu pensamiento y limpia
la emocin de tu espritu y cuerpo.
A Lestrigones y a Cclopes,
ni al fiero Poseidn hallars nunca,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no es tu alma quien ante ti los pone [...]
(Kavafis, 1998: 23)
El poeta nacido en Alejandra nos recuerda la experiencia del viaje como conocimiento y
aprendizaje. Muchos aos ms tarde, Edgar Morin (2003) expresar justamente que aqul
entraa una metamorfosis: regresa, s, pero regresa cambiado. El que regresa no es nunca
el mismo que el que parti. El que vuelve es otro.
La Odisea es, entonces, un viaje inicitico. Una ruta de purificacin del cuerpo y
el alma. Representa la lucha continua contra nuestros arrebatos y desatinos, contra
nuestros apetitos y afanes. Es una especie de catarsis. Al respecto, Helena Beristin
sostiene, en su Diccionario de retrica y potica, que esta palabra fue introducida por
Aristteles para evidenciar las implicaciones psicolgicas, estticas, ticas, religiosas y
de ejemplaridad que le son propias. Segn la autora, la catarsis se relaciona con una
purgacin espiritual.
En este sentido, si hablamos de metamorfosis, de un cambio o alteracin de la forma,
cmo ha sido posible la transfiguracin? Evidentemente gracias al trayecto, pero tambin
al aprendizaje. Kavafis expresa en su poema:
Pide que tu camino sea largo.
Que numerosas sean las maanas de verano
en que con placer, felizmente
arribes a bahas nunca vistas;
detente en los emporios de Fenicia
y adquiere hermosas mercancas,
madreperla y coral, y mbar y bano,
perfumes deliciosos diversos,
140
Carlos Garca Gual afirma que el poeta griego manifiesta bien en su poema [...] el sentido
de la Odisea como un viaje de aventuras y experiencias enriquecedoras orientado hacia la
isla pobre de donde parti y adonde vuelve el viajero con su historia peregrina (Homero,
2000: XXI). La Odisea se entiende, como un largo viaje caracterizado por muchos cambios
de fortuna. Es una aventura personal. Una narracin transcurrida de la dicha del hogar,
a la desdicha del exilio; desde la calidez de una caricia de la amada, hasta la bofetada de
una ola en medio del naufragio; desde la bsqueda de la gloria hasta la frustracin y el
desencuentro; desde la prepotencia hasta la sencillez; desde la soledad a la desolacin. Es
una vuelta atrs pienso en este momento en Ariadna, quien rebobinar el hilo para hacer
volver a Teseo.
El mismo Garca Gual indica que el poema pico es la historia de un regreso, es decir,
de un Nstos. Adriana Yez Vilalta afirma que el tema del viaje mtico se vincula con un
alejarse para volver a hallar lo ms originario, lo ms ntimo.5 Octavio Paz, en el Laberinto
de la soledad, lo apunta de otra forma:
Vivir, es separarnos del que fuimos para internarnos en el que vamos a ser, futuro extrao
siempre. La soledad es el fondo ltimo de la condicin humana. El hombre es el nico ser
que se siente solo y el nico que es bsqueda de otro. Su naturaleza si se puede hablar
de naturaleza al referirse al hombre, el ser que, precisamente, se ha inventado a s mismo,
al decirle no a la naturaleza consiste en un aspirar a realizarse en otro. El hombre es
nostalgia y bsqueda de comunin. (Paz, 1996: 211)
Paz nos recuerda que la vida est ligada a la separacin y a la ruptura, al desamparo, y a la
cada en un mbito hostil o extrao. Pero tambin nos dice que buscamos suprimir nuestra
soledad, abolirla. As, cuando Odiseo, en su bsqueda por retornar al hogar, se enfrenta
a lo desconocido, incluso lo monstruoso, aparece como un ser desposedo pero, pese a su
penuria, se vale de la tenacidad y de su empeo por retornar a la isla, su hogar, que es su
memoria, por ello se aferra a sta, porque la verdad se vincula como nos lo ensearon los
griegos con el no olvido. Kavafis lo expone de la siguiente manera:
Ten siempre a taca en la memoria.
Llegar all es tu meta.
Mas no apresures el viaje.
Mejor que se extienda largos aos;
y en tu vejez arribes a la isla
con cuanto hayas ganado en el camino,
sin esperar que taca te enriquezca. (Kavafis, 1998: 24)
El viaje da cuenta de cmo Ulises queda solo. Es la ruta emprendida por el hombre en busca
de su identidad. Es el trayecto del yo, del ego. El viaje se vuelve, entonces, condena, prueba
y purga. Condena a la soberbia de un hombre que crey serlo todo sin los dioses; prueba a
sus talentos y recursos; y purga, en cuanto va para rechazar lo indeseable. En este sentido,
al hallarse en una especie de orfandad, al saberse condenado a la soledad y al reconocer su
finitud, Odiseo descubre la verdad originaria: su propia mundanalidad se ha hecho patente.
Adriana Yez Vilalta, Heidegger y Hlderlin. Recuerdo, tiempo y nostalgia en Ricardo Guerra et al., Metafsica y ontologa. Homenaje a Ricardo Guerra, Centro de Investigacin y Docencia en Humanidades del Estado
de Morelos, Mxico, 2005.
141
Yez Vilalta sostiene que Odiseo, el mayor aventurero de todos los tiempos, es tambin
el mayor nostlgico. Pero, qu es la nostalgia? En griego, nostos significa regreso.
Algos se refiere al sufrimiento. La nostalgia es el sufrimiento causado por un hecho
concreto: el no poder regresar (Yez, 2005: 121). Advierte tambin una relacin entre
nostalgia y aoranza. [...] que a su vez tiene su raz en el verbo cataln enyorar, derivado
del latn ignorare (que significa ignorar, no saber algo). Siguiendo sta etimologa [sic],
la nostalgia se nos revela como el dolor de la ignorancia (Yez, 2005: 122). Bajo esta
ptica, Ulises ejemplifica la erradumbre humana. Vivir es deambular, vagar sin rumbo,
naufragar. Ser es tambin palidecer. Es, igualmente, acontecer y perecer.
La Odisea es, entonces, la bsqueda que efecta un hombre de s mismo; y el viaje es
un camino para conocernos mejor. Una va para acceder a tientas a la autognosis y para
librarnos, aunque slo sea parcialmente, de la angustia.
Ulises es un sobreviviente. En toda su travesa destaca cun frtil puede ser la
inteligencia cuando es bien conducida. Odiseo no es slo un negociador o un diplomtico;
es un hombre educado y gentil, aunque tambin parece ser un oportunista y un experto
en aquello de no decir nunca lo que piensa y en tergiversar la realidad. Pero deca, todo
es simblico. Polifemo gusta de comer de los hombres como la Esfinge lo hace al devorar
ignorantes. El hijo de Poseidn es el emblema del embrutecimiento y la barbarie; la Esfinge,
de lo enigmtico y lo desconocido. El ojo nico del cclope tal vez equivalga a esa visin
del hombre unidimensional de la que dio cuenta Herbert Marcuse. Visin miope y, a la vez,
precaria y fragmentada de una realidad compleja. Escila y Calibdis encarnan lo opuesto
a la belleza, son engendros ligados, s, a la fantasa, pero tambin son los monstruos
vinculados al terror.
Odiseo es, me parece, un personaje que gusta valerse de sus recursos para enmendar
los desaciertos de sus propias acciones. Y si para salir bien librado debe mentir, defraudar,
amagar un combate, desafiar, vituperar, robar, incluso matar, Ulises es un ejemplo a seguir.
Tal vez tiene razn Sfocles cuando nos muestra a Odiseo como un hombre pragmtico y
sin escrpulos.
Odiseo posee, desde cierta perspectiva, lo que Gabriel Zaid llam alguna vez validez
mitolgica; pero desde otro punto de vista es un amoral, un hipcrita, un ser enmascarado
de acuerdo con la situacin, un hombre que finge sus afectos. Su carcter camalenico le
permite valerse de todo para superar la ignominia. Es un ser polimorfo; un ser mostrado
en toda su complejidad. Por ello resulta atrayente, encantador, porque al verlo nos vemos.
Y es que, como sostiene Edgar Morin:
somos criaturas sensibles, neurticas y delirantes al mismo tiempo que racionales y todo
ello constituye el tejido propiamente humano. Este ser humano es a la vez un ser racional
e irracional, capaz de mesura y desmesura. Como sujeto de un afecto intenso e inestable
sonre, re, llora, pero tambin sabe conocer objetivamente. Es un ser serio y calculador,
pero tambin ansioso, angustiado, gozoso, ebrio, exttico. Es un ser de violencia y de
ternura, de amor y de odio. Puede ser conquistado por lo imaginario e igualmente reconocer
lo real, sabe que existe la muerte pero que no puede creer en ella. Segrega el mito y la
magia, pero tambin la ciencia y la filosofa. Est posedo por los dioses y por las ideas,
pero duda de los dioses y critica las ideas. Lo nutren conocimientos comprobados, pero
tambin las ilusiones y las quimeras. (Grinberg, 2002: 12)
142
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145
146
con las que est entretejido. (IF 7) [] Se ensea tambin all y esto ostensivamente?
Imagnate cmo podra acaso ensearse su uso! Se seala con ellos a lugares y cosas
pero aqu este sealar ocurre tambin en el uso de las palabras y no en el aprendizaje del
uso. (IF 9)
Desde esta perspectiva, las palabras, las oraciones o las proposiciones no se rigen por una
forma lgica que regula la posibilidad de verdad o falsedad de los estados de cosas que ellas
enuncian, sino que, por el contrario, el lenguaje, como actividad humana, se desenvuelve
en diversos contextos y circunstancias de uso donde las palabras adquieren diferentes
significados2 segn sean las reglas, intenciones y lmites que direccionen el respectivo juego
de lenguaje. No es lo mismo referirse a una operacin en un batalln que en un hospital:
en cada uno de estos contextos la palabra adquiere significados diferenciados segn sea el
lugar y rol que ocupe dentro del juego del lenguaje que en ese momento se est presentando.
Para aclarar un poco ms el concepto de juego de lenguaje sera til citar a Withrington,
quien menciona que:
Ludwig Wittgenstein ha insistido, con su concepto de juego de lenguaje en que debemos
ver el lenguaje como una actividad humana inmersa en un sistema de prcticas, las cuales
constituyen lo que denomin una forma de vida. Wittgenstein ha puesto nfasis en el
carcter regulado de esta actividad, sosteniendo por un lado que hay reglas que rigen nuestras
prcticas, pero sealando por otro que estas reglas estn sustentadas por las prcticas
mismas, por lo cual no tiene sentido hablar de una regla sin referirnos a su aplicacin.
(Withrington, 2000: 41)
El lenguaje, entendido como una actividad humana que se configura a partir de las diversas
circunstancias, sistemas y contextos de uso en que se presenta (de modo que una palabra no
posee un significado denotativo, neutro y aplicable en toda situacin), no puede ser limitado
o restringido por una forma lgica, una definicin unvoca que estipule cules son los lmites
precisos del lenguaje, cul es su alcance y qu tipos de estados de cosas le es permitido
enunciar. Los lmites del lenguaje se proponen desde adentro del juego de lenguaje, como un
elemento que dinamiza las reglas del juego y plantea a los participantes una actitud frente a
los roles y dinmicas asumidas en el acto del lenguaje. Por tanto, no es posible establecer una
medida, una regla, un lmite externo al juego mismo que permita definir todos los tipos de
juegos de lenguaje y, en este sentido, participar una sola estructura del lenguaje, un arquetipo
que permita diferenciar estrictamente todo aquello que es o no un juego de lenguaje. Cada
juego posee unas reglas y lmites propios que se desprenden del acto mismo del juego y
que estructuran su funcionamiento3 y su relacin con otra serie de juegos, semejantes o
desemejantes, pues, como lo menciona Pool Westgaard para Wittgenstein el conjunto de
los juegos lingsticos es el lenguaje (aunque nunca sabemos si este conjunto consiste en
un grupo especificable de juegos o si bien es el grupo de todos los juegos imaginables)
(Westgaard, 1999: 16).
2 Es interesante comparar la multiplicidad de herramientas del lenguaje y de sus modos de empleo, la multiplicidad de gneros de la palabra y oraciones con lo que los lgicos han dicho sobre la estructura del lenguaje.
(Incluyendo al autor del Tratactus lgico-philosophicus) (IF 23).
3 No conocemos los lmites porque no hay ninguno trazado. Como hemos dicho, podemos para una finalidad
especial trazar un lmite (IF 69).
147
En este sentido, Wittgenstein reconoce que no existe algo que se pueda denominar
esencia del lenguaje o un tipo de forma lgica que circunscriba y determine todos los
fenmenos posibles del lenguaje, ya que las palabras, oraciones y expresiones del lenguaje
se significan en su uso, en el contexto del juego de lenguaje que est formado tanto por
las dems emisiones lingsticas, como por los eventos o acciones no lingsticas que estn
relacionadas con estas emisiones (Withrington, 2000: 43). Por el contrario, es posible
hablar de rasgos o atributos parecidos desde los cuales se relacionan de diferentes maneras
los juegos de lenguaje que, si bien no permiten definirlos concluyentemente, posibilita
identificarlos como juegos de diverso tipo, como fenmenos del lenguaje con sus propias
dinmicas, reglas y lmites, de manera que vemos una complicada red de parecidos que se
superponen y entrecruzan. Parecidos a gran escala y de detalle (IF 66).
Los elementos que emparentan y relacionan los diversos juegos de lenguaje son
denominados por Wittgenstein parecidos de familia y responden a la multitud de
herramientas, gneros de oraciones, modos y circunstancias de uso, que configuran los
juegos de lenguaje en los que la palabra no significa por su relacin con el nombre o el
objeto en s, sino por su condicin de uso en relacin con las circunstancias y el rol que
ocupa dentro de un determinado juego de lenguaje. No existe una sola forma de entender o
comprender una palabra, pues sta puede ser entendida de mltiples maneras, segn sea el
juego en el que se desenvuelva. La gran variedad de fenmenos y estructuras del lenguaje
que impulsa y se impulsan en los juegos de lenguaje permite pensar la palabra expuesta
en diversos juegos de significacin, de modo que el lenguaje se concibe como un ente vivo
que se relaciona de mltiples maneras, el cual no se detiene en la nominalizacin de un
nmero finito de estados de cosas, sino que adquiere nuevos ritmos y sentidos segn sean
las reglas de juego y circunstancias de uso en que cobre valor; por tanto, la multiplicidad
de herramientas del lenguaje, de empleos y juegos no es algo fijo, dado de una vez por
todas: sino que nuevos tipos de lenguaje, nuevos juegos, como podemos decir, nacen y
otros envejecen, se olvidan (IF 23).
Ahora bien, la propuesta de Wittgenstein permite pensar el lenguaje en toda su
amplitud, en las mltiples posibilidades que ofrece en cada juego de lenguaje: un lenguaje
menos normativo y ms productivo, que no se restringe a una serie de estructuras, reglas
y relaciones planteadas de antemano, sino que se configura y vitaliza en la multiplicidad
de significados y expresiones que conlleva su uso y dinmica dentro del juego. El lenguaje
no se limita a la correspondencia per se entre la palabra y el objeto, como construccin
preestablecida y limitada de estados de cosas, sino que se expande en la variedad de
significados que conquista la palabra al ser usada y en ese proceso, significada, en la
gran cantidad de dinmicas y juegos de lenguaje que son creados y que guan al hombre
en su relacin con el mundo, as como al nio en su construccin de la realidad.
La literatura como construccin de mundos posibles es un juego de lenguaje en el que
la palabra toma nuevas dimensiones, nuevos significados, bajo los lmites movedizos y
las reglas autoestructurantes que se proyectan en la ficcin. El universo ficcional, como
realidad imaginaria creada desde y a travs del lenguaje, se construye en esa concurrencia
de juegos de lenguaje que plasma el autor en la obra, y que ocupan el lugar de los mundos
posibles en los que habitan los seres de la ficcin, quienes se proyectan en el real potico-
148
imaginario de la obra gracias a los mundos y realidades que se inauguran con el lenguaje,
pues el personaje es un ser en accin que se construye en la palabra, dada la potencia creadora
del lenguaje, que ms que remitirlo a un objeto o situacin determinada, lo funda en el acto
mismo de su enunciacin. La palabra alcanza nuevas dimensiones y significados gracias al
uso creativo que el escritor hace de ella, y que es proyectado por el narrador en el desarrollo
de la historia. La funcin del lenguaje no es comprobar un estado de cosas preestablecido
y reafirmarlo en un determinado juego de lenguaje; por el contrario, su funcin dentro de
los juegos de lenguaje es renovar, es enfrentar la palabra con nuevos usos, con nuevas
significaciones.
En este orden de ideas, los cuentos Manuscrito encontrado en un bolsillo y La autopista
del sur de Julio Cortzar pueden abrir un campo de lectura, de interpretacin narrativa de
las reflexiones filosficas que sobre el lenguaje propone Wittgenstein en sus Investigaciones
filosficas; asimismo, dichos textos posibilitan analizar desde el discurso literario los
mecanismos que determinan la construccin del juego de lenguaje en general.4 A manera de
sinopsis, Manuscrito encontrado en un bolsillo narra la historia de un hombre que escapa a
la cotidianidad mediante la invencin de un juego con el que espera encontrar la felicidad.
El juego se desarrolla en el Metro de Pars y cuenta con una serie de reglas y requerimientos
precisos que se tienen que cumplir para que el protagonista se decida a entablar conversacin
con la mujer que ha seleccionado en el vagn del Metro. Por su parte, La autopista del sur
relata la serie de eventos y circunstancias que se presentan en medio de un embotellamiento
que parece eterno a la entrada sur de Pars, donde los conductores se ven obligados a crear
sin saberlo o sin percibir sus alcances verdaderas sociedades y comunidades que se
implanta en la nueva realidad que todos viven en el trfico.
En La autopista del sur las palabras, los nombres y las denominaciones, abarcan nuevas
significaciones y relaciones inauguradas en el acto del lenguaje, pues la creacin de pequeas
sociedades por parte de los conductores atrapados en un interminable embotellamiento en
la autopista sur que conduce a Pars, los lleva a re-significar el lenguaje en relacin con las
circunstancias de su uso. Las palabras vuelven a sus orgenes, a sus significados primeros
que resultan anacrnicos en la sociedad actual, y ms aun en el tiempo y el espacio en
el que transcurre la historia, pues una situacin cotidiana como un embotellamiento de
automviles llevada a los extremos de la ficcin, conduce a replantear el lenguaje hacia
significados y denominaciones que no corresponden con el uso actual, comnmente aceptado
de la palabra, pero que funcionan en el acto de su expresin para definir y establecer nuevos
estados y situaciones posibles dentro del juego de lenguaje que la historia inaugura. Las
palabras con que se designan a los conductores de La autopista del sur y las relaciones que
mediante ellas se establecen, ejemplifica la fuerza del uso en el significado que se le atribuye
a los signos del lenguaje.
Pues, como lo menciona Wittgenstein Entender una oracin del lenguaje se parece mucho ms de lo que se
cree a entender un tema en msica. [] Por qu tiene que desarrollarse justamente de esta manera la intensidad y el ritmo? Quisiramos decir: Porque s lo que significa todo esto. Pero qu significa? No sabra decirlo.
Para explicarlo podra compararlo con otra cosa que tuviera el mismo ritmo (quiero decir, el mismo desarrollo) (IF 527). Ahora bien, las reflexiones filosficas que Wittgenstein plantea sobre los lmites, las reglas, las
circunstancias, etc., que refieren y dinamizan los juegos de lenguaje, mantiene un parecido familiar, una cierta
sonoridad que nos remite a los reales fantsticos proyectados en la narrativa de Cortzar, donde el juego, la
regla y el azar cumplen un papel preponderante.
149
150
151
de esa cara que volvera a sonrer para Magrit; y adems llegar a Saint-Sulpice era
importante porque si todava faltaban ocho estaciones hasta el fin del recorrido en
la Porte dOrlans, slo tres tenan combinaciones con otras lneas, y slo si Ana
bajaba en una de esas tres me quedara la posibilidad de coincidir [] En el caf, ms
tarde, ya solamente Ana mientras el reflejo de Magrit ceda a una realidad de cinzano
y de palabras, me dijo que no comprenda nada, que se llamaba Marie-Claude, que
mi sonrisa en el reflejo le haba hecho dao, que por un momento haba pensado en
levantarse y cambiar de asiento, que no me haba visto seguirla y que en la calle no
haba tenido miedo. (Cortzar, 1999: 54-57)
152
Supn que una regla me inspira cmo debo seguirla; es decir, cuando recorro la lnea con los ojos, una
voz interior me dice: !Tira as!. Cul es la diferencia entre este proceso de seguir una especie de inspiracin y el de seguir una regla? Pues aseguro que no son lo mismo. En el acto de la inspiracin aguardo
instrucciones. No podr ensearle a otro mi tcnica de seguir la lnea. A no ser que le ensee una especie
de saber escuchar, de receptividad. Pero entonces no puedo, naturalmente, exigir que l siga la lnea como
yo (IF 232).
ningn patrn, a ninguna buena razn6 que determine algn tipo de xito en el desarrollo
del juego; todo lo contrario, aunque el seguimiento de las reglas y los lmites del juego
son precisos e inapelables, su plano es bosquejado unos momentos antes de descender al
Metro. En la narracin, el juego obliga a seguir unas reglas, pero la adecuada prctica de
las mismas no conlleva necesariamente a un buen trmino, al encuentro con la felicidad
lejos de las constricciones de la cotidianidad, pero cercano a las del juego que persigue
el protagonista. El azar es entonces el motor absurdo pero necesario de las reglas de este
juego. Las reglas son dispuestas por azar, sin ninguna garanta, pero deben ser tomadas
a cabalidad, pues de no hacerlo el juego perdera su razn de ser y por tanto tambin la
bsqueda de una felicidad alejada de los marcos de la cotidianidad.
Mi regla del juego era maniticamente simple, era bella, estpida y tirnica, si me gustaba
una mujer, si me gustaba una mujer sentada frente a m junto a la ventanilla, si su reflejo en
la ventanilla cruzaba la mirada con mi reflejo en la ventanilla, si mi reflejo de la ventanilla
turbaba o complaca o repela al reflejo de la mujer en la ventanilla, si Magrit me vea sonrer
y entonces Ana bajaba la cabeza y empezaba a examinar aplicadamente el cierre de su bolso
rojo, entonces haba juego [] ahora eran Magrit y Ana, pero una semana atrs haban sido
Paula y Ofelia. [] Mi combinacin era con la lnea de la Porte de Vanves y casi enseguida,
en el primer pasillo, comprend que Paula (que Ofelia) tomara el corredor que llevaba a la
combinacin con la Mairie dIssy. Imposible de hacer nada, slo mirarla por ltima vez en
el cruce de los pasillos. (Cortzar, 1999: 52-53)
no tendra sentido retornar al caf, al portal de su casa. [] volv a pie a mi casa sin
araas, vaco y lavado para la nueva espera; ahora no podan hacerme nada, el juego iba
a recomenzar como tantas otras veces pero con solamente Marie-Claude, el lunes bajando
Quisiramos decir: Una buena razn es tal slo porque hace la ocurrencia realmente probable. Porque, por
as decir, tiene realmente una influencia sobre el acontecimiento, como si fuera una influencia experiencial (IF
484).
153
Bibliografa
Cortzar, Julio (1999), Octaedro, Madrid, Alianza.
________ (2002), Todos los fuegos el fuego, Bogot, Editorial Norma.
Hadot, Pierre (2007), Wittgenstein y los lmites del lenguaje, Valencia, Pretextos.
Pool Westgaard, Mariana (1999), Los dos Wittgenstein: el del Tractatus y el de las Investigaciones filosficas,
Mxico, UAM-IZTAPALAPA, Serie Ensayos, Cuaderno 27.
Withrington, Esteban. Wittgenstein y los cimientos del lenguaje, enElementos: ciencia y cultura [en lnea] 2000.
[Fecha de consulta: 17 de noviembre de 2008] Disponible en: <http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/src/inicio/
ArtPdfRed.jsp?iCve=29403906> ISSN 0187-9073.
Wittgenstein, Ludwig (1991), Tractatus Logico-Philosophicus, Madrid, Alianza.
154
Empresario y filntropo
En las filas de la masonera, Gonzlez Arratia
adquiri una vocacin que hoy suele llamarse
sentido y proyeccin social de la empresa, pues todos
sus negocios estaban orientados a la obtencin
de ganancias. Siempre estuvo al servicio de la
comunidad, de manera que combinaba el lucro con
la filantropa, por lo cual lleg a ser un hombre muy
respetado por sus conciudadanos.
Una de sus primeras obras fue la construccin
de un teatro para la ciudad, llamado Coliseo viejo, a
Jos Mara Gonzlez Arratia...
partir de 1823
estuvo situado frente
a la Plaza Mayor, tiempo despus fue
adaptado como espacio para la Biblioteca Pblica del
Estado de Mxico.
La recreacin popular, por medio del teatro, fue
una idea que jams abandon, pues tambin mand
edificar el teatro de la plazuela de Alva (actualmente
Jardn Zaragoza), que funcion durante varios aos,
finalmente emprendi la construccin del Teatro
Principal, en pleno centro de Toluca, frente a los
Portales. Ese edificio, de elegante estilo europeo,
inaugurado en 1851, estuvo en servicio durante ms
de un siglo y fue el espacio cultural ms importante
de Toluca, ya que por su amplio escenario desfilaron
las compaas teatrales ms importantes de la
poca, las divas del teatro y del canto operstico, as
como las grandes orquestas; adems, fue escenario
de concurridas y prolongadas veladas literarias
y musicales organizadas por los alumnos del
Instituto Cientfico y Literario para rendir homenaje
al presidente Benito Jurez en sus aniversarios
luctuosos, y para realizar ceremonias de clausura
de cursos y entrega de premios a profesores y
estudiantes destacados.
Otra empresa que funcion como anexo del
Teatro Principal fue el hotel La Gran Sociedad, que
adems de alojamiento y restaurante ofreca un
Inocente Pealoza Garca
157
Opulencia y pobreza
La obra emblemtica
Gonzlez Arratia desempe cargos pblicos, en
1837 y 1838 fue sndico del Ayuntamiento de
Toluca y particip en la elaboracin de normas y
disposiciones que regan la convivencia social; en
1846, recibi el nombramiento de alcalde, aunque
no lleg a tomar posesin debido a la inestabilidad
poltica relacionada con la invasin norteamericana
a nuestro pas. En 1852 (ao de su muerte) fungi
como alcalde primero de Toluca (Alans Boyso,
1997: 39-42-44). Al margen de su actuacin poltica,
las principales obras que conservan su memoria las
realiz como ciudadano interesado en servir a la
comunidad, sin cargo alguno.
En 1832, al frente de un grupo de comerciantes
de Toluca interesados en ampliar y desarrollar sus
negocios, adquiri una parte de los terrenos que
rodeaban el antiguo convento de San Francisco (la
huerta y el cementerio), para iniciar la construccin de
los Portales, primer centro comercial de importancia
y edificio emblemtico de Toluca.
Dos aos antes, los poderes pblicos se haban
trasladado de Tlalpan a Toluca y era necesario darle
a la ciudad la dignidad y prestigio de una capital del
estado. El punto inicial para la transformacin fue,
precisamente, el espacio que ocuparan los Portales,
cerca de la Plaza Mayor y en torno a los edificios que
formaban parte del convento franciscano.
De los 120 arcos que forman los Portales,
los primeros 81, que hoy corresponden al portal
Francisco I. Madero y al portal Constitucin, fueron
construidos entre 1832 y 1836. La mayor parte de los
158
En el Instituto
El benefactor de la ciudad no tena formacin
literaria ni acadmica, no obstante, era un hombre
de accin, talentoso en cualquier negocio, pero en
1833, cuando diriga la construccin de los Portales,
fue llamado por el gobernador Lorenzo de Zavala (su
compaero masn de la logia yorkina) para que se
hiciera cargo de dirigir el Instituto Literario, que en
ese tiempo iba a ser reabierto en una vieja casona del
sur de la ciudad, conocida como El Beaterio, que en
el siglo XVIII haba alojado a las monjas del hbito
descubierto de Nuestra Seora del Carmen y haba
dado origen a la fundacin de un colegio de nias.
La idea del gobernador no era que el seor
Gonzlez Arratia dirigiera la imparticin de los
estudios, sino que, dados sus antecedentes de
constructor, acondicionara el lugar y lo pusiera
Jos Mara Gonzlez Arratia...
Trgico final
La muerte de Gonzlez Arratia fue una tragedia
inesperada que enlut a Toluca el 14 de octubre de
1852. Desempeaba entonces el cargo de alcalde
primero y daba esmerada atencin a los asuntos
municipales. El ao anterior haba asistido a la
inauguracin oficial del Patio de los Estudios en el
edificio del Instituto Literario.
Desde temprana hora estuvo en la Hacienda
de San Diego de los Padres, cercana a Toluca,
presenciando un herradero. Para sorpresa de
otros invitados y sin que nadie pudiera evitarlo,
una vaca descontrolada arremeti contra l y lo
golpe en el pecho. Don Jos Mara se desplom y
entr en estado de agona. No fue posible prestarle
ningn auxilio mdico, pues en menos de una
hora muri.
Su primer bigrafo (Revilla, 1852: 28) describe
las expresiones de duelo colectivo:
159
Bibliografa
160
163
Acadmica
Profesional
Nezahualcyotl
sociales,
todos
forman
una
unidad
165
muchos
grandes
deportistas
de la valorizacin y aprovechamiento de
(pp. 170-171).
Los poemas-serpientes
de Ricardo Muoz Mungua
167
168
La enloquecida perra
ojos
me corre,
me corre,
en ro de alabanzas.
Bibliografa
Helena Beristin (1997), Imponer la gracia. Procedimientos
de desautomatizacin en la poesa de Rubn Bonifaz
Nuo, 2 edicin, Mxico, UNAM.
169
Filosofa de la Ilustracin
latinoamericana
de Alberto Saladino Garca
171
172
173
174
175
176
177
178
Contrastes y mandalas:
la renovacin potica en Senderos,
de Irma Tapia
Contrastes y mandalas...
179
Contrastes y mandalas...
Bibliografa
Hernndez, Miguel (2000), El hombre y su poesa, Madrid,
Ctedra, 239 pp.
Tapia, Irma (2009), Senderos. Antologa potica (20012009), Toluca, Norte / Sur, 235 pp.
181
novedades
Colaboradores
Colaboradores
187
. Realiza el Doctorado en
Humanidades por la uam-Iztapalapa. Maestra en
Humanidades por la uaem. Ha publicado poemas,
reseas, artculos y ensayos en Destiempos, La
Colmena, Castlida y Ciencia ergo sum, entre otras.
Est antologada en el Sexto Maratn de Poesa,
gem, Toluca, tunAstral (2005) y en Espiral de los
Latidos. Poesa joven de la zona centro del pas,
Conaculta (2002). Tiene publicados los poemarios
Odiseo regresa, por el Instituto Mexiquense de
Cultura (2008), Ausencia del marino (imc, 2004) y
. Es Licenciado en
Filosofa y profesor de asignatura en la Facultad
de Humanidades de la uaem. Actualmente cursa la
Maestra en Humanidades: Filosofa Contempornea
en la misma universidad.
.
Licenciado
en
Humanidades y Lengua Castellana de la
Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas
(Bogot, Colombia). Ha presentado ponencias en
encuentros de estudiantes de literatura en Colombia
y Mxico, tambin ha colaborado en revistas
acadmicas como Contribuciones desde Coatepec
188
Colaboradores
. Profesora
investigadora de la Universidad Autnoma de
Sinaloa. Doctora en Educacin. Ha escrito diversos
artculos como los siguientes: La lectura flmica una
intencionalidad de presencia educativa, Revista
Razn y Palabras 58, en lnea: razonypalabra.org.
mx; El cine mexicano en los noventa y la propuesta
narrativa de la representacin de la mujer, Revista
Ciencia y Tecnologa 14, Universidad Autnoma
de Sinaloa; La mujer y la confrontacin con los
cdigos de aventurera, insumisa y libertaria en el
trayecto del texto flmico, revista IIES, uas; Un
libro para leer despacio, Revista Accin Educativa
8, uace, Universidad Autnoma de Sinaloa, 2008;
La poltica, Dios, la magia y el amor entre Elena
Garro y Rosario Castellanos, Revista Destiempos.
com 13.
. Doctor en Filosofa
y profesor e investigador de la Facultad de
Humanidades (uaem). Miembro del sni nivel 2 y
de la Academia de las Ciencias de Mosc. Autor
de diversos libros, traducciones y ensayos tanto
en ruso como en espaol, entre los que destacan:
En busca de la dignidad y del sentido de la vida y
Pensar como pretexto y pretexto para pensar.
. Licenciado en
Filosofa por la Universidad Autnoma del Estado
de Mxico. Maestro en Enseanza Superior por el
Centro de Investigacin y Docencia en Humanidades
del Estado de Morelos (cidhem). Ganador del
Primer Concurso Universitario La palabra potica,
2002 y del Primer Concurso Universitario sobre
Composicin Potica Sor Juana Ins de la Cruz,
Colaboradores
uaem. Premio
Estatal de la Juventud del Estado de Mxico en el
Mrito Acadmico, 2003. Actualmente es profesorinvestigador de la Escuela Normal de Tenancingo.
189
. Periodista y profesor
de lengua y literatura. En 1975 se hizo acreedor
a la Presea Estado de Mxico Jos Mara Cos de
periodismo e informacin. Es poseedor, adems
de la medalla Manuel Buenda que otorga la
Asociacin de Periodistas del Valle de Toluca,
del Premio Estatal de Periodismo 1974 y del
Premio Ignacio M. Altamirano, instituido por la
Legislatura del Estado de Mxico. Desde 1993 es
cronista de la UAEM. Recientemente public el libro
Verde y Oro. Crnica de la Universidad Autnoma del
Estado de Mxico y Toluca: sucesos del siglo XX.
. Estudi la
Licenciatura en Filosofa en la Universidad
Autnoma del Estado de Mxico. Actualmente
cursa la Maestra en Filosofa Contempornea
en la Facultad de Humanidades de la misma
universidad.
(Toluca, Mxico, 1981).
Egresado de la Licenciatura en Letras Latinoa190
Colaboradores
. Doctora en Etnologa
por la Escuela de Altos Estudios en Ciencias
Sociales, Pars, Francia, 1986. Ha trabajado
como profesora o investigadora en la uaem
(1986-1988); unam (1988-1992); uam (1990);
itam (1989-1991), y a partir de 1992 en la
Escuela Nacional de Antropologa e Historia. En
1999 fue profesora invitada de la Universidad
de Tamkang, Taiwan. Ha publicado dos libros:
Polticas agrarias y luchas sociales. San Diego
de la Unin, Guanajuato 1900-2000, Ed.
Procuradura Agraria/conaculta, Mxico, 2001
y Ensayos sobre Filosofa de la Historia rusa,
Plaza y Valds/uanl, Mxico, 2006. Ha publicado
alrededor de cincuenta artculos en diversas
revistas de Mxico, Alemania y Rusia.
Colaboradores
Colaboradores
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CRITERIOS EDITORIALES
La Colmena.
Los trabajos se entregarn directamente o debern enviarse a: La Colmena, revista
de la Universidad Autnoma del Estado de Mxico, Av. Francisco de P. Castaeda
No. 105, Col. Universidad, Toluca, Estado de Mxico, C.P. 50130.
O, bien, a la direccin electrnica lacolmena@uaemex.mx
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