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Los marcos sociales del olvido y su representacin audiovisual.

Carmen Guarini* (en Actas de las Jornadas Rosarinas de Antropologa Sociocultural UNR, 2007).

Se sabe que las experiencias traumticas en la vida de los individuos producen en ocasiones lo que
se denomina una incapacidad semitica durante el acontecimiento mismo que impide
experimentarlo y que mas tarde, impide incluso, la posibilidad de narrarlo. Muchas veces los marcos
narrativos existentes en una cultura tambin pueden provocar dificultad para narrar hechos
traumticos. Al depender de estos marcos existentes en una cultura lo individual y lo colectivo se
encuentran, lo que conlleva a concluir que la memoria esta cultural y socialmente enmarcada al ser
parte de esos marcos narrativos, comparte un lenguaje y un ethos. Lo que Halbwachs denomina
marcos sociales de la memoria hace que difcilmente los individuos recuerden en soledad.
La memoria individual siempre tiene una dimensin colectiva, enmarcada en primer trmino por
el lenguaje. Pero tambin sabemos que para que exista memoria es necesaria la voluntad de los
individuos para recordar. El olvido, en tanto forma parte de la memoria, participara entonces de
iguales condiciones. Por un lado podramos atribuirlo a cierta incapacidad semitica, a cierta
resistencia a recordar hechos traumticos, pero tambin podra deberse a un deseo conciente de
situar del lado del olvido aquello que no nos gusta o conviene.
Candau seala respecto a esto con una perspectiva bastante original que: Lo que los miembros de
un grupo o sociedad comparten realmente es lo que olvidaron de su pasado en comn. Sin dudas la
memoria colectiva es mas la suma de los olvidos que la suma de los recuerdos, porque estos son el
resultado de una elaboracin individual, los otros tienen en comn el haber sido olvidados. Por eso
una sociedad se encuentra menos unida por sus recuerdos que por sus olvidos. 1
La memoria, como el cine, pone en juego la relacin: pasado-presente; historia-identidad;
individual-colectivo. El cine de la memoria pone en relacin la experiencia social y colectiva con la
capacidad discursiva de una sociedad. Cada sociedad crea su discurso acerca de los acontecimientos
del pasado. Por eso se puede afirmar que los relatos flmicos, en tanto soportes de transmisin de
memoria, participan activamente en la disputa por el sentido y por el tipo de memoria que se desea
establecer.
La memoria no se opone al olvido, lo contiene. Por eso sabemos que no hay posibilidad de
reconstruir el pasado en su totalidad. Un olvido social compromete la responsabilidad social y la
voluntad colectiva. Si decimos que recordar preserva a los grupos, les da identidad aun cuando los
recuerdos no sean homogneos, es importante interrogarse sobre las omisiones entonces que tambin
produce una sociedad, la preserva? Que tipo de identidad produce?
El cine juega un rol interesante porque nos permite interrogarnos acerca de que se transmite y
como se transmite el pasado. Es una puesta en escena de la transmisin (como lo son los museos, los
libros, el arte) que tiene por fin hacer entrar en las memorias la creencia del cuerpo social en su
propia perpetracin, la fe en sus races y en un destino compartido2
Sin embargo lo que el cine muestra no es la memoria, la memoria no es mostrable. Lo que se
muestra son los indicios. La memoria no se filma, el olvido tampoco. Pero cuales son los indicios
del olvido?
1
2

Candau, J. Antropologa de la memoria, 2002, p;106


Ibd., p.107
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El olvido y su puesta en escena


En la pelcula La Memoria obstinada (1997) Patricio Guzmn se propone interrogar la
memoria misma de la sociedad chilena. Como un pueblo recuerda?
El director regresa a su pas natal despus de ms de dos dcadas de exilio a indagar que queda del
pasado. As recorre a travs de diversos procedimientos y voces, la memoria de varias generaciones.
Desde aquellos que fueron participes del proceso poltico que acompao el primer gobierno socialista
democrticamente elegido en Amrica Latina, de Salvador Allende, a los jvenes nacidos durante la
dictadura de Pinochet. Guzmn estimula la memoria de estos diversos testigos directos o indirectos,
a travs de mltiples recursos: el cine, la fotografa, la msica.
Prevalece el testimonio como forma de reconstruir el pasado, pero se va ms all de las palabras
y se instala a los entrevistados en situaciones que involucran reacciones de carcter performativo.
As se rememoran gestos y reacciones fsicas cargadas de emocin y de conmocin frente a un
pasado desconocido para muchos. Guzmn organiza sesiones de visionado colectivo de su primer
film La batalla de Chile, filmada durante el ultimo ao del gobierno de Salvador Allende hasta el
momento del golpe de estado.
El film es usado como un elemento que convoca el proceso de rememorar, y que a la par que
construye un momento de confrontacin con un pasado (que en el caso de los jvenes, no fue vivido)
logra momentos de gran intensidad emotiva que lleva a la discusin acerca de cmo es visto ese
pasado, cuanto les han contado y cuanto es lo que se les ha ocultado.
En otro momento algunos de los guardias personales de Allende que cuidaban de su seguridad y
en los actos caminaban custodiando su auto, repiten el gesto que es puesto en montaje paralelo con
las imgenes de la primera pelcula del autor. La escena es de una gran intensidad emotiva donde
pasado y presente parecen confundirse.
Vemos los cuerpos participando del acto de recordar. No solo se posee una memoria conceptual
que se expresa a travs de la palabra, relatando los hechos significativos del pasado, sino que el
cuerpo mismo irrumpe en el relato introduciendo lo que podramos denominar una memoria
gestual, volviendo a actuar los gestos significativos del pasado.
As vemos desplegarse a lo largo del film diversas memorias, segn el grupo que las contiene.
Asistimos a discursos que se enfrentan y evidencian la existencia de las tensiones que lograron
sostener diecisiete aos de dictadura y que aun en democracia todava siguen vigentes dividiendo a la
sociedad chilena. Se pone en escena el contraste de tres tipos de entrevistados que conforman grupos
etarios diversos: los testigos directos que apoyaban el gobierno de la Unidad Popular, los testigos
directos que apoyaban el golpe de estado y los que nacidos en dictadura no vivieron directamente los
sucesos del gobierno socialista.
El film trabaja sobre las formas en que estos grupos elaboran esos procesos de memoria y tambin
de olvido. Hay una escena inquietante cuando una militante de la Unidad Popular, reconocida en el
film de Guzmn La batalla de Chile es reconocida por otros compaeros de militancia, es puesta por
el director frente a su propia imagen en un televisor. Ella duda y su respuesta es no se si soy yo. En
la escena siguiente Guzmn le pregunta Cuntos desaparecidos o muertos tiene en su familia? Y ella
enumera las cinco personas que fueron detenidas-desaparecidas entre las cuales se cuenta su esposo.
Es imposible no conmoverse ante ese no reconocimiento de si misma. Negacin del pasado?
Olvido voluntario o involuntario? Como se puede interpretar ese gesto selectivo? Es real
desconocimiento de la propia imagen o del pasado que esa imagen representa?
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En el film queda expresado por algunos testigos la imposibilidad del recuerdo total, y la
selectividad que permite recordar solo aquello que deseamos recordar, aquello que nos ha marcado.
Se puede decir que tambin podemos olvidar aquello que nos ha marcado. Esta situacin de aparente
amnesia se confronta a la situacin de anamnesia buscada. Para Jelin al ser la memoria total
imposible existir un primer tipo de olvido necesario para la sobrevivencia y el funcionamiento del
sujeto individual y de grupos y comunidades. Pero no hay un nico tipo de olvido, sino una
multiplicidad de situaciones en las cuales se manifiestan olvidos y silencios, con diversos usos y
sentidos.
Distingue en primer lugar el olvido profundo aquel que es definitivo y responde a un intento de
borrar los hechos del pasado. Tales olvidos sin embargo estn expuestos a que, ante cambios en los
marcos culturales y sociales ciertas huellas o restos del pasado puedan ser resignificados. Tambin es
posible que se de algo que podramos llamar un olvido poltico en donde la amnesia forme parte de
una estrategia mayor para el ocultamiento de rastros que permitan en un futuro reconstruir ese
pasado.
No obstante ciertas marcas materiales no son sino una parte de la memoria y no la memoria
misma. Recordemos que para que haya memoria es necesario que esta sea convocada, evocada e
inscripta en un marco o contexto que le de sentido.
Ante el posible borramiento de esas huellas existe en ocasiones una reaccin social opuesta que
es la urgencia de la preservacin, el conservar por cualquier medio esos signos (materiales,
documentales). As la acumulacin de archivos y lugares histricos, personales o pblicos deviene
un deber de memoria. Es el espritu memorialista del que hablan Nora y Huyssen.

Las formas sociales del olvido


Ricoeur nos recuerda tambin la existencia de un olvido evasivo, que consiste en no recordar
aquello que puede herir. Esto aparece sobre todo en momentos histricos que suceden a grandes crisis
(masacres, genocidios, guerras). No saber para seguir viviendo o como la nica posibilidad de una
sobrevida. Tambin existe un olvido liberador en el que la sociedad o los individuos se desprenden
de la carga del pasado para seguir viviendo.
Pero tambin podramos hablar de un olvido ideolgico, que consiste en no recordar aquello que
por conveniencias de tipo poltico, es mejor olvidar. En un trabajo que filme hace ya dos aos (El
diablo entre las flores 26, 2004) un ex comisario de la provincia de Buenos Aires, Luis Patti,
acusado de violaciones a los derechos humanos, que devino en democracia un hombre de la poltica,
afirmaba casi como un slogan, denotando que se trataba de una frase muchas veces repetida: si
seguimos mirando para atrs no vamos a ver el futuro, ayudar a los necesitados. En su comentario,
el olvido apareca como un valor positivo y un ejercicio al que se deba la sociedad.
Paradjicamente Patti tambin deca no hay que olvidar pero hay que mirar para adelante, los que
me votaron no son los que no tienen memoria. En sus palabras sus votantes no practican la
amnesis, aunque el desde sus gestos la promueve.
Si bien estas declaraciones no pueden ser consideradas en trminos de Candau lugares de
amnesia, es indudable que al instituirse como eje de un discurso de gobierno local, ellas posibilitan
acciones que promueven la resignificacin del pasado y consecuentemente una forma de
construccin del olvido.
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Estas expresiones no iban solas sino en el contexto de una celebracin local (la fiesta nacional de
la flor) en donde el olvido apareca encarnado en distintos elementos de su escenificacin: desde la
inauguracin con palabras de apertura del mismo Patti (en ese momento a punto de dejar su cargo
como intendente del partido de Escobar que asumi durante dos periodos consecutivos); la presencia
de uniformados, clero y empresarios de la flor todos juntos de un lado, y la sociedad civil del otro;
pasando por las marchas militares que, ejecutadas por la orquesta de la Prefectura Naval,
acompaaban el acto; hasta la muestra fotogrfica celebrando el 40 aniversario de la Fiesta de la Flor,
en donde podan verse fotos de las reinas elegidas durante los aos de la dictadura militar. Gestos,
palabras, puesta en escena, todo formando parte de un contexto social que privilegiaba un lado de la
historia.
Estas escenas fueron acompaadas por el registro filmado de opiniones acerca del intendente,
solicitadas a vecinas y vecinos de la ciudad. Algunos callaban, otros con evasivas pero casi todos
coincidan en su buena gestin y en el hecho que no les importaba el pasado de Patti.
Esta escenificacin de una, en apariencia inocente fiesta popular, me permiti pensar que as
como es necesario no cometer abusos de memoria como reclama Todorov, tambin es necesario no
cometer abusos de olvido.
Jelin nos dice que la contracara del olvido es el silencio. Este silencio puede estar dado por la
voluntad de sobreponerse al horror para seguir viviendo, para no herir y poder seguir estando entre
los otros. Sin embargo, como ella afirma tambin, gran parte de esa voluntad de no hablar esta
condicionada porque existe una voluntad de no escuchar.
En nuestro pas, casi desde el comienzo de la dictadura militar de 1976 se impuso a travs de los
medios de comunicacin la aberrante consigna El silencio es salud, y una gran parte de la sociedad
respondi a ella.
No obstante hubo quienes resistieron, en particular aquellos que fueron las victimas directas del
terrorismo de Estado: los familiares de los desaparecidos, los presos polticos legales, gran parte del
exilio de la poca. La inmediata reaccin y oposicin de estos grupos posibilito que aunque
minoritario, existiera un disenso. Las consignas ni olvido ni perdn no tardaron en aparecer. Sin
embargo ese reclamo fue durante mucho tiempo des-odo por la mayor parte de la sociedad. Por
miedo algunos, por complicidad otros, por indiferencia muchos, la escucha solo fue posible para una
minora que se mantuvo firme en el reclamo.
Pasaron el Juicio a las Juntas, los Indultos y cientos de manifestaciones, publicaciones, debates,
films, sin que esa parte de la sociedad reaccionara a aquel mandato de silencio. Recin cuando los
medios masivos de comunicacin (en particular la televisin) comienza a apropiarse del tema de la
revisin del pasado (en particular a travs de informes periodsticos), y gran parte de la clase media
se ve desestabilizada por la gran crisis econmica y poltica del 2001, recin entonces esa mayora
comenz a incorporar ese pasado como propio, a aceptarlo y sobre todo a poder escucharlo.
En el film S21 La maquina de la muerte Khmer Rojo (Rithy Pahn 101-2003) se intenta
comprender como el partido comunista en Cambodia organizo y puso en practica una poltica de
eliminacin sistemtica que produjo la muerte de casi dos millones de personas.
Durante tres aos, el cineasta busco a los sobrevivientes y a los verdugos y los convenci de
encontrarse en Tuol Sleng, el centro de tortura de Phnom Penh, en donde hace 25 aos se haba
montado una maquina de exterminio programada. El lugar donde el film transcurre es hoy un museo
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del genocidio, all son convocados para el film. Victimas y victimarios se enfrentan en una
experiencia singular para el film. Pahn convence a estos ltimos que tal vez hablar les devuelva cierta
calma.
En el lugar quedan las pruebas (fotos, archivos de confesiones y las celdas) que son usadas a lo
largo del film, facilitando la reconstruccin verbal de gran parte de lo vivido. Pero tambin los
cuerpos, como en el film de Guzmn, hablan, aunque las experiencias que recuerdan son otras ms
terribles. En efecto, los torturadores en un momento del film comienzan a re-actuar sus roles. As se
desplazan y realizan gestos describiendo la manera en que trataban a los prisioneros, como les
pegaban, les gritaban, los levantaban y los llevaban a la tortura. La palabra no lo dice todo, porque a
veces el horror es innombrable. Por eso Pahn pone en escena los gestos del pasado.
Al comienzo del rodaje, en su pueblo, uno de los torturadores me mostr como cerraba la puerta
de la celda donde era el guardin en S21. Observando los materiales filmados vi. Que su gesto
prolongaba su palabra y descubr que exista otra memoria: la memoria del cuerpo, mas aguda, mas
precisa, incapaz de mentir. (Entrevista personal, revista de prensa).
Estos hombres, que no parecen estar arrepentidos y justifican lo actuado en funcin del temor a ser
ellos mismos ejecutados, se enfrentaban a sus victimas pero no parecan escucharlas; cuando se les
interroga por que lo hicieron, por que aceptaron ser verdugos, no pueden responder, o lo hacen desde
la evasiva.
Para Pahn este film es un ejercicio de memoria necesario porque su pueblo debe saber lo que
ocurri y para el es necesario llamar al genocidio por su nombre. Ponerle un nombre al horror, a
aquello que no se puede mencionar. No intenta juzgar, quiere que en su pas se conozca la verdad, ya
que esta masacre pero tambin el silencio, han destruido al pas por generaciones. Los responsables
no fueron aun juzgados y ninguno se arrepinti.
Para Rithy Panh : Todo est ligado. Si se hace este trabajo de memoria, las respuestas a las otras
cuestiones se resolvern. Si una cultura de la impunidad se desarrollo en Cambodia, es porque no se
ha hecho ese trabajo de memoria.
El cine es un acto social a la vez que un pacto simblico, las imgenes no dan tanto testimonio de
una sociedad como de sus representaciones. Y estas representaciones estn conformadas de memoria
y de silencios. El uso del cine permite no solo estimular la rememoracin verbal sino la gestual. La
imagen despliega su capacidad para explorar todas las manifestaciones de la memoria y del olvido.
Y estas imgenes irrumpen en nuestro presente ya que, como afirma Sarlo, el pasado recordado es
demasiado cercano y por eso las memorias se colocan deliberadamente en el escenario de los
conflictos actuales y pretende jugar en el. 3

Bibliografa
3

Sarlo, B. Tiempo pasado. 2005, p. 83


5

CANDAU, Joel. (2002) Antropologa de la memoria. Ed.Nueva Visin, Buenos Aires


GUARINI, Carmen (2006) La memoria de las flores o el registro del olvido En: Cuadernos de
Antropologa Social Nro 24. Ed. Fac de Filosofa y Letras, UBA. Serie Revista Especializada.
Buenos Aires. (en prensa)
HALBWACHS, Maurice (1994) Les cadres sociaux de la memoire, Albin Michel, Paris.
JELIN, Elizabeth (2002) Los trabajos de la memoria. Siglo XXI de Espaa Editores, Madrid.
POLLAK, Michael (1989) Memoria, esquecimento, silencio, Estudos historicos, vol2 num 3.
RICOEUR, Paul (2000) La memoire, lhistoire, loubli. Le Seuil, Paris.
SARLO, Beatriz (2005) Tiempo pasado. SXXI, Buenos Aires.
YERUSHALMI, Yosef (1989) Reflexiones sobre el olvido, en AAVV, Usos del olvido, Nueva Vision,
Buenos Aires.

Filmografa

Guarini; Carmen. El diablo entre las flores (2004)


Guzman, Patricio. La memoria obstinada (1997)
Rithy Panh. S21 La maquina de la muerte Khmer Rojo (2003)