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VON AMELUNXEN La skiagrafa significa la sombra, la ausencia de referente. En su obra, Mmoires daveugle, usted habla
de la skiagrafa, que parece prefigurar la huella de un presente
ausente. El inventor del negativo fotogrfico, William Henry Fox
Talbot, denomin a su invento skiagrafa y tambin words of light.
En 1837 hizo un clich fotogrfico en el que inscribi el alfabeto, el lugar y la fecha, como si hubiera querido demostrar que
todo alfabeto poda entrar en la imagen y que la fotografa iba
a ser el primer medio ptico que penetrara en el reino de la
escritura y que hara entrar a la escritura en la esencia misma
de la imagen. En Mmoires daveugle usted habla de la skiagrafa, de la escritura de la sombra, como de una memoria simultnea, una memoria del presente, una divisin del instante.
Pero, de dnde viene esa memoria del instante, de dnde procede este archivo del presente?
Es una cuestin de punto de vista y ah usted toca la punta de la dificultad. Se puede pensar de otra manera que desde el punto de vista
del punto? Pero tambin, se puede pensar desde un punto de vista?
Cmo se puede imaginar un archivo inmediato, un presente que
consista en su propia memoria o en su propia reproduccin? En ese
caso, que es algo ms y algo distinto que un caso, la propia experiencia, la experiencia de lo que llamamos el presente, se constituira en
conservatorio de s, pero de tal forma que, de un mismo acontecimiento, desde el punto del acontecimiento, de su punta, cualquier
cosa pudiera perderse y cualquier cosa pudiera conservarse. En efecto, se trata de la punta, y de la cuestin ms aguda, la ms punzante,
acerca de ella. En general concebimos el instante como un punto
(stigm, Punkt), cuya puntualidad sera en principio indivisible. Pero,
en la situacin que evocamos, estaramos tratando, paradjicamente, de una experiencia de lo singular, de lo no iterable, de lo nico,
que, sin embargo, sera lo bastante divisible como para que un archivo pudiera desgajarse. Quedara un archivo que sobrevivira mientras que aquello de lo que es archivo habra desaparecido, un fenmeno normal, slo que en este caso el archivo no sera simplemente
una copia, la re-produccin o la huella de otro presente. El archivo
estara constituido por el propio presente, y sera necesario que este
presente, en su estructura, fuera divisible y a la vez permaneciera
nico, irremplazable e idntico a s mismo. La estructura del presente debe dividirse para que, incluso cuando el presente se ha perdido, el archivo permanezca y se refiera a aquel como a un referente no reproductible, como a un lugar irremplazable.
No s si esto nos sirve como introduccin a la cuestin especfica de la fotografa y si esta ley general no valdra para todo archivo o,
en cualquier caso, para todos los fenmenos de la firma en sentido
amplio. Es cierto que la fotografa opera este milagro como tecnologa del milagro, es decir, dando a ver. Y, por supuesto, se ha dicho
muchas veces y Barthes ha insistido en ello, la especificidad del fotograma parece ser esa captura aparentemente irreductible del referente, de aquello que slo ocurre una vez. La fotografa parece decir
y dejarse dictar: esto ha ocurrido y slo ha ocurrido una vez. Es la
repeticin de lo que slo ha ocurrido una vez. La referencia, si no el
referente, parece aqu imborrable. Esto es lo que dice Barthes, con
muy buen sentido. No s qu piensan ustedes. Me parece que en el
textito que he dedicado a Barthes dejo que planeen ciertas reservas
a este respecto. Creo que entiendo lo que dice Barthes y me parece
necesario lo que apunta. Slo que me pregunto qu es entonces lo
propio de la fotografa. Toda huella original se divide como archivo
y conserva su referencia; el manuscrito original de una carta, la firma, por ejemplo. Qu ocurre, en estos ltimos casos, cuando la
fotografa reproduce ese original sin hacer visible un momento singular del mundo, como, por ejemplo, cuando se fotocopia una firma original? La fotocopia es tambin una fotografa, verdad?
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el registro de imagen se convertira en algo indisociable de una produccin de imagen y perdera entonces toda referencia a un referente exterior y nico. Se tratara (y puede que siempre haya sido as sin
que nos diramos cuenta) de una performatividad fotogrfica, algo
que puede escandalizar a algunos y que complica singularmente, sin
disolverlo, el problema de la referencia y de la verdad. De una verdad que se hace, como hubiera dicho San Agustn, tanto como se revela, desvela, explicita, expone o procesa. Algunos cineastas, como
Wim Wenders o Greenaway, emplean tcnicas de produccin de
imagen en las que el material esencial no es simplemente la imagen
capturada, aunque siga habindola. La toma de imgenes cede su
lugar a la produccin de imgenes a partir de un material cualquiera. Se remeda la fotografa o incluso la cinematografa, a la vez que
se conduce lo grfico a una cierta culminacin, a lo que algunos consideraran una mayor dignidad, pues se convierte en algo ms productor y performativo que registrador y constatativo o teoremtico (cosas de mirada y de punto de vista): produce el punto
de vista, en lugar de situarse all u ocuparlo. Tiene esto que ver con
lo que antao llambamos fotografa o cinematografa o nos introduce en un arte nuevo para el que habra que inventar un nuevo
nombre? Esta cuestin nos interesa porque toma en cuenta esta
novedad, pero tambin por lo que puede ensearnos acerca de lo
que era ya la estructura de la antigua tcnica. No se podra decir que
ya en la fotografa en sentido clsico haba tanto produccin como
registro de imgenes, tanto acto como mirada, tanto acontecimiento performativo como archivo pasivo? El recurso indispensable a
cierto tipo de soporte (no electrnico, como, por ejemplo, el papel)
no significaba una pasividad absoluta ni, por tanto, un mero registro sin inscripcin productiva. Es necesario recordar que en la fotografa hay todo tipo de iniciativas: no solamente el encuadre, sino
tambin el punto de vista, el clculo de la luz, el clculo de la exposicin, etc.? Esas intervenciones quiz sean del mismo tipo que las de
un tratamiento digital. En cualquier caso, en la medida en la que proHubert Grooteclaes, Lo Ferr, 1978.
Cortesa del Muse de la Photographie Charleroi
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Hagamos una pausa sobre esta cuestin del tiempo. Una cronologa del instante, la lgica del stigm puntual, gua la interpretacin
barthesiana (que, por otra parte, es la habitual) del referente imborrable, de lo que no ha ocurrido ms que una vez. Esta Einmaligkeit
supone la simplicidad in-descomponible, ms all de todo anlisis,
del tiempo del instante: el parpadeo (Augenblick) de la vista tomada.
Pero si el una sola vez, si la primera, nica y ltima vez de la toma
ocupa ya un tiempo heterogneo, eso supone una duracin diferida
(differante) y diferenciada: en un fragmento de segundo, la luz puede cambiar y estaramos ante una divisibilidad de la primera vez. La
referencia es compleja, ya no es simple, y durante ese tiempo pueden producirse subacontecimientos, diferenciaciones, modificaciones microlgicas que den lugar a composiciones, a disociaciones
y a posibles recomposiciones, a trucajes, por decirlo as, a artificios que rompen definitivamente con el supuesto naturalismo
fenomenolgico que vera en la fotografa el milagro de una tcnica
que se borra a s misma para entregarnos la virginidad natural, el
tiempo mismo, la experiencia inalterable e initerable de una percepcin pretcnica (como si hubiera tal cosa). Desde que, en la
percepcin como toma de vistas, tenemos en cuenta la calculabilidad del tiempo, desde que consideramos el tiempo no como una
serie de instantes irreductibles y atmicos, sino como una duracin
diferencial y ms o menos calculable, una duracin que es correlativa a una tcnica, la cuestin de la referencia se complica y, por tanto, tambin la cuestin del arte, de la fotografa como techn. Una de
las cosas que sugiere Barthes en los mrgenes de su rico y conmovedor discurso sobre la muerte, el studium y el punctum (el punto, el
apuntar, lo punzante, etc.), es el ms all del arte: sea cual sea el arte
del fotgrafo, su intervencin, su estilo, hay un punto en el que el
acto fotogrfico no es un acto artstico, sino que registra pasivamente, y esta pasividad punzante sera el momento de la relacin con la
muerte; capta una realidad que est all, que habra estado all, en un
ahora imposible de descomponer. Habra, en resumen, que elegir
entre el arte y la muerte. O incluso elegir entre, por una parte, un
arte ligado a la tcnica y, por otra parte, un arte que excediera el arte
y la techn para cumplir con un autntico destino, para poner a obrar
a la verdad misma (en un sentido prximo a lo que parece decir Heidegger en El origen de la obra de arte). sta sera la belleza o lo sublime de la fotografa, pero tambin su cualidad fundamentalmente no
artstica: de un golpe nos entregaramos a una experiencia en el fondo no domesticable, a lo que slo ha ocurrido una vez. Entonces estaramos pasivos y expuestos, la mirada misma estara expuesta a la
cosa expuesta, en el tiempo sin espesor de una duracin nula, en un
tiempo de exposicin reducido hasta el punto de lo instantneo. El
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ejercita un discurso experto sobre fotografa se est poco familiarizado con ella. Es cierto que las mediaciones son numerosas, difciles
y delicadas, pero la ligazn con la especificidad de lo fotogrfico quiz se anuncia mejor, si bien indirectamente, en el hecho de que esta
mediacin sobre la autoafeccin como temporalidad pasa por el esquematismo de la imaginacin transcendental. Se trata de la imagen, de
la produccin de lo fantstico, de una imaginacin productora en la
constitucin misma del tiempo y en la temporalidad originaria.
Si la fotografa digital sin subjectil nos permite repensar retrospectivamente lo que podra haber sido la fotografa con subjectil,
igualmente esta reflexin sobre la autoafeccin temporal en la percepcin (y hay percepcin del tiempo tanto como hay un tiempo en
toda percepcin, ya sea de una imagen, de lo visible o de lo espacial)
nos conduce retrospectivamente a decir lo mismo de lo que, en principio, nos parece pre-tcnico, es decir, de la percepcin; no se puede oponer percepcin y tcnica; no hay percepcin antes de la posibilidad de la iterabilidad proteica; y esta sencilla posibilidad marca
de antemano la percepcin y la fenomenologa de la percepcin. En
la percepcin ya hay operaciones de seleccin, de duracin de la
exposicin, de filtrado, de revelado; el aparato fsico funciona tambin como un aparato de inscripcin y de archivo fotogrfico. De
nuevo el Wunderblock de Freud. Lo mismo que intent decir hace
tiempo sobre la escritura concierne tambin a la fotografa. Retrospectivamente, en ese retrovisor tecno-histrico, deberamos
re-complicar el anlisis o la descripcin de lo que se supona que
preceda a la tcnica, o a lo que llamamos tcnica fotogrfica. Deberamos remontar el camino hasta la skiagrafa platnica y hasta
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Sibyle Bergemann, del ciclo Monumento Marx-Engels, 1976-86. Cortesa de Sibyle Bergemann/Ostkreuz
La cuestin de la lnea nos reconduce de nuevo a la paradoja del tiempo y de la acti/pasividad. Como saben, en Aristteles, la cuestin del
tiempo est ligada a la cuestin de la gramma, que significa, en este
caso, la lnea. Balzac dira que la diferencia entre la luz y la sombra
en la naturaleza, su lnea de separacin, no es una lnea. La lnea slo
surge como tal cuando el dibujante incide e inscribe, por ejemplo
con su punzn, aun cuando siga una lnea natural. Cuando Dibutade
sigue la lnea de la sombra, est siendo activa, posee un instrumento, una tcnica, pero su actividad humana consiste en adaptarse pasivamente a una lnea que ya est ah. Y, por tanto, en la punta del lpiz
o en el extremo del punzn, la actividad se rige por un dato, abraza
en cierto sentido la pasividad, abraza el punto en el que es pasiva,
sigue algo que ya est dado de antemano. Entonces, la lnea ya est
dada? Eso depende de a qu se llame lnea. Pero la posibilidad de
la diferencia entre la luz y la sombra traza una lnea que despus yo
puedo, con la punta de mi lpiz, re-trazar. Cuando Dibutade traza,
2 El trmino retirada traduce el francs retrait, que tambin puede interpretarse como
re-trazo, del verbo retrazar [N. T.].
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mos ahora es el ser-perdido de lo que deba perderse, de lo que estaba abocado a perderse. Y la firma de la prdida quedar marcada en
lo que se conserva y no se pierde, en lo que conserva la prdida. Hay
que conservar la prdida como prdida, si se puede decir as. sa es
tambin la emocin fotogrfica, lo punzante de lo que habla Barthes.
Se conserva el archivo de algo (de alguien o de algo) que ha ocurrido una vez y se ha perdido, y se conserva as, tal cual, como lo no-conservado, una especie de cenotafio, en suma: un tmulo vaco. Pero,
hay tmulos que no sean cenotafios? Y fotografa sin kenosis?
WETZEL El presente de la fotografa (en el doble sentido de regalo y de presencia) es entonces una falsa apariencia. Eso es lo
que Rodin quera decir al constatar que la fotografa era incapaz
de atrapar la lnea en su retirada, en su movimiento o su tensin. A la inversa, l propuso una especie de escritura coreogrfica que quebraba la lnea esttica de las tomas instantneas.
De ah la oposicin entre la pintura o la escultura, como medios
de una temporalidad intensiva, animada, y la fotografa, a la que
se despreciaba en tanto medio cronolgico.
Se podra soar con otro archivo: el de los desprecios, lo despreciado y los despreciados. Est ese texto de Baudelaire, que seguramente conocern, sobre la fotografa y la literatura. Fascinado por la fotografa, le gustara descalificarla ante la pintura y la literatura. Pero
me parece que no cree demasiado en su demostracin, presenta una
novedad irreductible, el acontecimiento de un arte que desborda su
intencin, y que envidia de antemano
VON AMELUNXEN Pero (no hacemos ms que parntesis) creo
que Baudelaire ha pensado profundamente la fotografa. Y la ha
pensado en tanto falsa moneda: esa frase de La falsa moneda,
una frase central para toda la obra de Baudelaire, y probablemente tambin para la modernidad buscar el medioda a las dos
de la tarde, parece apuntar a la fotografa. Luego Baudelaire
est en contra del uso que se haca de la fotografa (la industria
del retrato) a la vez que solicita un pensamiento de la fotografa.
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dadera firma del regalo pertenece entonces a aquel que no hace sino
recibirlo (o desear recibirlo con un deseo que pone en movimiento al firmante, por muy narcisista que siga siendo ese movimiento).
WETZEL Se puede apreciar aqu un compromiso fuerte contra la
ideologa de masa que ya haba criticado Baudelaire. Segn la famosa tesis de Benjamin, esa ideologa surgi con la explotacin en
masa de los medios de reproduccin: es la llegada de la estadstica, del mayor nmero, de la media. Heidegger hablaba de la expresin el uno, el man. Lo que se puede ver en la fotografa no es
el yo, es el uno de mi yo, es decir, mi doble estadstico. Era el
momento de los procedimientos de identificacin por comparacin (como en las iconografas criminales de Bertillon, las tipologas patolgicas, etnolgicas etc.), en palabras de Heidegger, del
Gestell. Y la firma pretende interrumpir ese proceso.
Sublimarlo
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damento del derecho: no se nos identifica por los pies, sino por la
mirada y la boca, por lo que se dirige a otro, de cara.
WETZEL Y de perfil. De todas formas, siempre vuelve a la fotografa una especie de creencia, una creencia visual en el ser-ah,
en palabras de Heidegger, en la Vorhandenheit, en el puro hay.
Qu diferencia hay entre regalar un libro por ejemplo, un ejemplar dedicado de Sein und Zeit y regalar una fotografa firmada? En
la fotografa, el autor, si se puede decir as, no est solamente representado (con su cabeza, sus ojos y su boca), tambin firma de su puo
y letra. El libro slo lo representa como su producto. No es un doble
inmediatamente visible de l mismo. Supongo que, presos de un
determinado academicismo social y esttico, esos grandes autores nunca regalaban una fotografa suya menos convencional, una
fotografa de cuerpo entero o la fotografa de una parte del cuerpo
ms susceptible de fetichizarse: un pie, una mano, tal vez una toma
de espaldas. Ofrecen un doble original, un doble convertido en original gracias a la firma autntica bajo la cabeza. Suposicin y fun-
Se dira que el retrato capta los ojos, es decir, la mirada. Por eso,
entre otras cosas, hay un objeto como la fotografa. Se supone que
la mirada es lo que un sujeto no puede ver de s mismo. Cuando nos
miramos en un espejo nos vemos o bien siendo vistos o bien viendo, pero no las dos cosas a la vez. En principio se piensa que la
cmara fotogrfica o cinematogrfica debera sorprender una
mirada que los ojos que se miran no pueden ver. Ustedes me ven
ahora, hablando, y me fotografan, pero con una mirada que yo no
puedo ver. Y entonces, cuando yo le entrego a alguien mi mirada,
el doble fotografiado de mi mirada, le estoy dando algo que yo veo
pero que no puedo ver. Hay ah una situacin de heteronoma: yo
me doy al otro ah donde yo no puedo darme a m mismo, vindome ver. No me puedo ver ni percibirme dando. Puedo verme siendo visto, pero no puedo verme viendo. Es una experiencia de donar
lo que no puede volver a m. Evidentemente, en este don y en esta
heteronoma no puede faltar una escalada infinita del narcisismo,
en cualquier caso tericamente determinable como ausente: mrame, he aqu mi imagen, ste es mi cuerpo, etc. Pero, a la vez, ese
narcisismo regala, en la medida en que lo que da ya no vuelve, se
pierde. Se pierde porque se entrega el signo de una mirada que no
puede verse. En este punto, el narcisismo se interrumpe o se fuerza a una escalada infinita en la que ya no puede decidirse entre la
renuncia y la prometida reapropiacin. Dar una fotografa puede
ser un gesto grave: yo doy como si me diera yo mismo, como si
entregara incluso mi narcisismo imposible, los ojos que no pueden verse, que ven y que ven que no pueden verse. Es como la ertica de la mirada, la mirada intercambiada: una escena ertica
empieza siempre por un intercambio de miradas que se cruzan, y
que se cruzan en el punto en el que cada una de las miradas no puede reapropiarse y, por tanto, se da, se entrega desarmada. Es un
gesto que, en ciertas ocasiones, puede ser ms expuesto, ms oferente y ms intenso que hacer el amor. La mirada est desnuda
y sin poder verse. Expuesta y sobreexpuesta, como la desnudez.
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