Clase 1

Alexander Kluge y la Deconstruccin de la Narracin Clsica.

Bienvenida

Alexander Kluge

Hola!. Bienvenidos a ste, nuestro primer seminario por Internet.

Para nosotros esta forma de transmitir ideas, de mostrar ciertos recorridos
tericos, es tan novedosa como incitante. Esperamos trazar un recorrido, una
forma de aproximacin distinta y original a la representacin flmica. La apuesta
es producir un mbito diferente de los que habitualmente pueden encontrarse en
la red, que centran su atencin en la acumulacin de datos e informacin. No es
que vayamos a descuidar ese costado. Para nada. Lo que ocurre es que aqu la
intencin es otra. Se trata de pensar, a partir del cine, sin ataduras ni
acartonamientos, con un poco de delirio inclusive (que nunca est de ms), a
veces con un poco de humor, pero siempre tratando de promover la apertura del
pensamiento, no su plegado sobre un supuesto Saber acadmico.
Lo importante es que sepas en todo momento que la intencin primera es que
podamos establecer una real comunicacin, donde puedas preguntar cuantas
veces quieras sobre aquello que no se entiende o queda poco claro en el texto.
Cuando uno da este tipo de clases personalmente suele ver reflejada en la cara
(habitualmente de espanto) de los alumnos la pregunta que no atina a formularse
o lo que merece ser explicado nuevamente. Aqu es distinto ya que con algunos
tal vez nunca crucemos miradas, con otros seguramente nos veremos en las
proyecciones que estn previstas como ilustracin de lo que aqu expondremos.
En la vida, y sobre todo en Argentina, nada es certero, todo es "virtual".
A pesar de todo, a pesar de las distancias y las imposibilidades fsicas, desde el
principio algo debera quedar en claro, sobre todo si vamos a hablar de Kluge: la
cualidad humana, el afecto, es algo que se puede transmitir por cualquier medio y
en toda circunstancia.
Y ahora, dicho todo esto, vayamos a lo nuestro.
Inge Stache
Lic. Ricardo Parodi

A Modo de Introduccin:
A veces revulsivo, en otros casos deliciosamente humorstico, siempre
inquietante, el cine de Alexander Kluge presenta un elevado grado de coherencia
interna, una sistemtica y progresiva delimitacin de ideas, que lo convierten en
un "objeto ideal" para el anlisis terico. Pero lo cierto es que su cine, impulsa,
demanda definir a la Teora como una superacin de la divisin aristotlica (como
veremos, en Kluge siempre se est cuestionando el aristotelismo) entre theoria y
praxis. La Teora ser aqu conceptualizada como una poiesis, esto es, como una
prctica creativa, no como una pasiva y platnica mirada contemplativa. Se trata
en definitiva de la Teora como proceso de construccin conceptual que intenta
fundamentalmente, como dira Cornlius Castoriadis, elucidar fenmenos
diversos.
La elucidacin es entonces entendida como el trabajo por el cual los hombres
tratan de pensar lo que hacen al tiempo que procuran saber cmo piensan. Y
esto es antes que nada una actitud poltica. Es que el profundo humanismo que
impregna toda la obra de Kluge, su apasionada defensa de ciertos valores ticos,
no es escindible de la constante reflexin e indagacin crtica de las distintas
formas que adquieren la poltica y el pensamiento en la cultura contempornea.
Aqu se tratar de Kluge como filsofo, no por citar en sus filmes autores y textos
de filosofa, sino como productor del concepto. Kluge como amigo de un Saber.
Como aqul que renuncia a la impostura de pretender poseer un Saber siempre
esquivo, siempre en fuga. Kluge como aquel que vuelve del pas de los muertos,
de las ruinas, de los desechos de lo humano para traer la buena nueva de la
esperanza todava posible.
Kluge como terico, como aquel que se pregunta acerca de las posibilidades y
lmites de la Representacin Cinematogrfica. Como aquel que reflexiona acerca
de la Mirada y el compromiso del "director de pelculas", como deca Pudovkin.
Finalmente, y ante todo, Kluge como cineasta, posicin sta que subsume a las
anteriores e indica la posibilidad no slo de describir una situacin o un estado de
cosas determinado sino de producir pensamiento y afecto a partir de la
Imagen. Es justamente a partir de un intenso tejido y entretejido de
representaciones y percepciones que se configura un devenir conceptual original,
siempre abierto, no acotado ni acotable. La movilidad y vibracin de la Imagencine en la mente, en nuestras mentes y nuestros corazones (aunque esto suene
demasiado meloso, hay que recuperar la fe en El Poder de los Sentimientos).

1.a.- Una cuestin Generacional

El poder de los sentimientos

Alexander Kluge
1982/83

Hagamos un poco de Historia: nacido en Halberstadt, Alemania, el 14 de febrero

de 1932, Kluge estudi leyes e historia en la Universidad de
Freiburg, Marburg y arte en la Johann-Wolfgang Goethe Universitt de
Frankfurt. Se grada en leyes en 1953 y mientras se dedica a escribir novelas
policiales, casi por casualidad, debuta en cine nada ms ni nada menos que como
asistente de Fritz Lang en una de sus ltimas incursiones en el cine alemn.
Kluge tambin es autor de varios textos de sociologa, filosofa contempornea y
teora social, pero su nombre empieza a conocerse a partir de la presentacin en
el Festival de Oberhausen de 1962 de un corto, codirigido con Perter Schamoni y
otros jvenes realizadores, "Brutalidad en Piedra - La Eternidad del Ayer".
Es all mismo donde se propone la firma del conocido "Manifiesto de
Oberhausen" que dara lugar a lo que luego imprecisamente la prensa bautiz
como el "Nuevo Cine Alemn".
La mayora de los realizadores firmantes de ese primer manifiesto, que luego
sera expandido y ratificado por diversos comunicados, e incluso algunos que no
lo firmaron por "estar en otra cosa", como Hans-Jrgen Syberberg por ejemplo,
comparten el hecho haber nacido en la dcada del treinta.
Kluge, Reitz, Schamoni y otros, vivieron su niez y adolescencia entre el fuego de
la guerra y las ruinas de un pas dividido.
Los Herzog, Fassbinder, Schroeter, Wenders, etc, los autores que ms
frecuentemente se relacionan con el Nuevo Cine Alemn, son nacidos a partir del
cuarenta y cinco en adelante, despus de la Segunda Guerra. Como es lgico
suponer, ste no es un dato menor a la hora de sopesar el peso de la memoria, la
continua presin de un pasado siniestro e inevocable, en la produccin de la
generacin del treinta.
Pero, contra qu cine se rebelaron los directores de Oberhausen?, en qu
consiste, desde el punto de vista formal, la reaccin de los nuevos realizadores
contra el "viejo cine convencional alemn" (ver manifiesto)?.

1.b.- Nace el "Antiheimatfilm"

"Lissy"
Konrad Wolf
1956/57

El cine de Alemania Occidental, despus de la Segunda Guerra Mundial, presenta

una inquietante continuidad esttica y formal, lo que equivale a decir "ideolgica"
con el cine producido antes y durante el perodo nazi.
Efectivamente, a diferencia de la Alemania Democrtica donde la obra de
Wolfgang Staudte ("Los Asesinos estn entre nosotros", "El Sbdito", etc),
Bernhard Wicki ( "El Puente" ) o Konrad Wolf ( "Lissy", "Estrellas", etc), entre
otros, trataba de sostener un elevado criterio de calidad formal muy acadmica
denunciando al mismo tiempo las atrocidades y crmenes del nazisno (lo que
serva como vehculo de propaganda del rgimen comunista), el cine alemn
occidental va a estar caracterizado por las comedias ligeras, melodramas poco
comprometidos que en algunos casos recuerdan peligrosamente a los tpicos
"Heimatfilms", del nazismo.
Suele pensarse que los paradigmas fundamentales del cine nacionalsocialista lo
constituan pelculas como "El Triunfo de la Voluntad" (Triumph des Willens,
1934), "Olimpiada" (Olympiade, 1936) de Leni Riefenstahl. En realidad, estos
parecen ser filmes que responden ms a contingencias y necesidades
propagandsticas inmediatas que al modelo ideolgico propugnado por Goebbels.
Pero, qu es la propaganda sino el intento de inducir al otro a pensar de una y
determinada manera?. El problema es saber qu tipo, qu modelo
propagandstico se prefiere.
Astuto y siniestro, lejos de los evidentes panfletos de la Riefenstahl, Goebbels
bregaba por un rgimen ideolgico - representacional mucho ms sutil e
infinitamente ms efectivo. Recorriendo las pginas de sus diarios, por ejemplo,
no dejamos de leer loas al cine norteamericano. El apasionamiento de Goebbels
por ese modelo cinematogrfico lo lleva a deshacerse en elogios por Hollywood.
El referente ms cercano, dentro del cine alemn, del provincianismo
hollywoodense eran justamente los Heimatfilms (Heimat = Patria). Nacidos a
principios de la dcada del treinta como forma de evocacin de una vida
pueblerina idealizada, de la "patria chica" germana, para el nacionalsocialismo
esos filmes no hacan otra cosa que reflejar la pureza y bondad de la raza aria.
Es recin a fines de la dcada del sesenta, cuando Peter Fleischmann filma
"Escenas de Caza en la Baja Baviera" (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969),
donde los adorables y rubios habitantes de un perdido pueblito se revelan como
bestias feroces cargados de prejuicios asesinos ante un homosexual recin
llegado al pueblo, cuando podemos considerar que ha nacido el primer
"Antiheimatfilm".
Hasta la dcada del sesenta podra decirse que en el cine de Alemania Occidental,
todo era comedia o melodrama (aunque esto suene medio esquemtico y tal vez
injusto). Los cineastas de Oberhausen entendern entonces que la batalla por un

"nuevo cine" deber librarse en el seno mismo del cine, despojndolo de la

pesada carga de las formas de produccin y representacin del "viejo cine", aqul
que debe morir.
Es de entender entonces que la presentacin, por parte de Kluge, de "Brutalidad
en Piedra - La Eternidad del Ayer", causara gran revuelo debido a su
referencia directa al pasado nazi, algo que el grueso de la produccin de aquellos
aos se encargaba prolijamente de ignorar.
"Brutalidad..." encuentra su extraordinaria fuerza conceptual al yuxtaponer
discursos, maquetas y dibujos de las ideas arquitectnicas hitlerianas. El legado
arquitectnico del nacionalsocialismo, su concepcin del sujeto, sirven para
actualizar claramente una lnea de pensamiento, una ideologa y un proyecto de
Poder, el del Tercer Reich, que se autoproclamaba eterno, hecho para durar al
menos mil aos. De todo eso, "...- La Eternidad del Ayer" muestra que slo
quedan ruinas, patticos vestigios de una autoritarismo que en su ceguera crey
poder vencer al tiempo. De esa absurda eternidad proclamada ayer, slo queda la
mueca siniestra de las piedras amontonadas del hoy.
Ya en ste inicitico corto es evidente que las acciones en s mismas no son el
objeto del filme. Los procesos del pensamiento que hicieron posible el
acontecimiento, es lo que realmente le interesa. Los procesos de
pensamiento constituyen el verdadero objeto de los filmes de Kluge

1.c.-Deconstruccin de la Narracin Orgnica.

Pero para tratar de entender las caractersticas formales del cine de Kluge, y de
todo el rgimen representacional del cine Moderno, me parece necesario, antes
de ahondar en otras cuestiones, distinguir entre "Narracin" y "Relato".
Uno de los anlisis ms brillantes del concepto de narracin cinematogrfica lo
podemos hallar en el texto de David Bordwell "La Narracin en el Cine de Ficcin".
En ese libro Bordwell analiza a la narracin cinematogrfica orgnica como un
proceso que se sostiene en la relacin entre secuencia y secuencia para tratar de
producir un Sentido nico.
Se trata de un sistema donde todos y cada uno de los elementos que aparecen en
el filme, los personajes, decorados, objetos, etc., se entrelazan configurando lo
que hemos de denominar un rgimen orgnico de las representaciones. Es
una verdadera acotacin econmica de las significaciones ya que cada objeto,
cada toma, cada Imagen, est en funcin y obedece a una Razn preestablecida,
se dirige hacia una direccin (de sentido) predeterminada.
De la toma a la secuencia, el pasaje del cine primitivo, o del Modo de
Representacin Primitivo, al Modo de Representacin Institucional, trminos
utilizados por el terico norteamericano Nol Burch, estuvo marcado por la
comprensin, por parte de los primeros autores, de que, si se quera contar
historias cada vez ms largas, era necesario fragmentar cada vez ms el esttico
cuadro teatral de los primeros filmes. As se pas de un rgimen teatral basado
en la idea de que a cada escena le corresponda una toma (1 escena = 1 Toma)
a otro rgimen, otro sistema, que supona ya una mltiplicidad de tomas para
cada escena y secuencia (1 escena = n Tomas).
Lo que me parece importante recalcar aqu es que este sistema o rgimen de
organizacin de las representaciones no es nico ni definitivo ni mucho menos
"natural". Constituye slo un modo, el que por costumbre e imposicin termin
institucionalizndose, una forma de organizar las representaciones.
Por cierto, buena parte del cine Moderno se ha edificado tratando de
deconstruir este Modo de Representacin ya sea afectando la forma en que
institucionalmente se compone el cuadro, como es el caso Jean- Mare Straub
quin ha filmado varios filmes irrespetando la escala de planos, o de Hans-Jrgen
Syberberg, que con sus "transparencias frontales antiperspectiva" afecta el
concepto de profundidad de campo, o la narracin misma como es el caso de
Godard y, por supuesto, Kluge.
Pero para comprender la forma particular en que Kluge deconstruye la narracin
es preciso tener en cuenta que la construccin de la unidad de Sentido en la
Narracin Orgnica Clsica se sostiene sobre todo gracias a la imposicin de una
lgica causal que permite ligar una secuencia con otra. De hecho cada secuencia
ha de cerrarse conteniendo el elemento causal que tendr o disparar el efecto
correspondiente con que se abre la secuencia siguiente.
De la toma a la escena, la unidad orgnica est asegurada por el presupuesto
de la homogeneidad espacial del lugar donde se juega la accin (de hecho hay
toda una serie de reglas formales que, en el momento de la filmacin, tratan de
asegurar dicha unidad espacial). Pero el problema es cmo asegurar la linealidad
temporal entre secuencias.
La organicidad entre secuencia y secuencia, decamos recin, se sostiene gracias
al sostenimiento de un rgimen causa / efecto.
Hagamos un esquema tratando de seguir a Bordwell:

Unidad Orgnica Narrativa

La frmula implica que cada secuencia debe cerrarse slo cuando se ha
configurado una situacin causal que operar como efecto de apertura de la
secuencia siguiente.
Toda esta larga explicacin puede resultar aburrida pero es sumamente
importante ya que, a mi entender, no es posible pensar el cine de Kluge (sobre
todo en sus filmes ltimos: "El Poder de los Sentimientos", "El Ataque del
Presente al Resto de los Tiempos", o algunos de sus cortos experimentales) si
no se comprende que se asiste en l a la progresiva sustitucin de la Narracin
Clsica para hacer emerger un rgimen del relato que se basa no ya en la unidad
entre secuencia y secuencia sino en el reencadenamiento no orgnico entre
escenas.
El cine de Kluge, en su punto de mayor elaboracin formal, opera dentro
reencadenamiento de escena en escena. Escenas que no componen ninguna
consecucin secuencial y, por lo tanto, tampoco puede decirse que constituyan
una narracin orgnica.
Las relaciones lgico causales se han roto. Se trata de una acumulacin de
escenas que tampoco componen un Sentido, entendido ste como unidad de
significacin. Por el contrario, se trata de apuntes, acotaciones al margen,
observaciones como al pasar, reflexiones acerca de los sentimientos de los
objetos y los personajes dichas por la voz en "off", a veces del propio Kluge, que
se oponen a lo que un algunos llamaran, muy eruditamente, una "condensacin
metafrica de las significaciones".
Esta ausencia de unidad, esta ausencia de condensacin de las significaciones
tratando de conseguir un Sentido nico, es lo que denominaremos Relato. Obvia
y necesariamente esto traer consecuencias en todos los niveles de la
Representacin, pero fundamentalmente en la forma en que se ha de representar
el sujeto en el cine Moderno.
Pero por hoy es suficiente, ese ser el tema de nuestra prxima clase.
Hasta luego.

Preguntas:

Animate a contestar stas preguntas, para ver si queda ms o menos claro lo

expuesto en la clase de hoy.

Qu pelculas, "antiguas" o recientes, se te ocurren que podran ser ejemplos

de narracin orgnica y por qu?.
Qu otros autores, adems de los citados en esta clase, consideras que
podran pertenecer al rgimen representacional del cine Moderno?.