Quintero Rivera, Angel G.. Salsa de la gran fuga la democracia y las msicas mulatas.

En
libro: Los retos de la globalizacin. Ensayo en homenaje a Theotonio Dos Santos. Francisco
Lpez Segrera (ed.). UNESCO, Caracas, Venezuela. 1998. ISBN: 9291430366.
Disponible en la World Wide Web:
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S ALSA DE LA GRAN FUGA ,

lademocraciaylasmsicasmulatas

AngelG.QuinteroRivera

En1970aparecienlosescaparatesdelastiendasdemsicadevariospasesdelCaribeylos
barrioslatinosenlosEstadosUnidos,undiscoconlasiguientecartula:unjovenmediorubin
canoconpintaderockero,hacededo(pideponenPuertoRicooaventnenotrospases)
enunapolvorientacarreteratpicadelsubdesarrollotropical.Estprestoaserrecogidoporun
grupodesmpticosmulatosfanfarronesenunflamanteconvertible(autosincapota).Lacartula
llevabatambinimpresaelttulodelaproduccin: DePanamaNuevaYork,PeteRodrguez
presentaaRubnBlades.Laorquestadeunelegantemulato,clebreyaporsusexperimentos
niuyorkinosconelboogaloo,1leofreceunconvertibleponaunhijodecantantecubanaymsicodelasAntillas
anglfonas(StLucia)nacidoycriadoenelestrechoIstmoqueuneelnorteyelsurdelasAmricas,paraquese
incorporealmovimientosalsaenElBarrio,enNuevaYork.Porquesejovensensibleytalentosodecidepediry
aceptareseponmarcadoporcuerosytrombones,yunavariedadderitmosdediversasreasdelCaribe,viejos
algunos,otrosancestrales,cuandolasonoridadrockeramoderna,deguitarras elctricas yesagranmaquinaria
percusivaqueeslabateraparecaencaminadaahomogeneizarinternacionalmentelaexpresinjuvenil?
UnaodespusdelainiciacinniuyorkinadeBlades,otrojovencaribeoste,trigueo
(moreno) y neorican Willie Coln, con quien Blades producira siete aos despus el ms
difundidoLPenlahistoriadelmovimientosalsaSiembra!queincluyelacancinqueelPremio
Nobelcolombianocaribeo,GabrielGarcaMrquez,identificcomoaquelloquerealmente l
hubiera deseado escribir, cuya mxima cuestiona el determinismo de la ciencia moderna
newtoniana
lavidatedasorpresas,sorpresastedalavida,
produjounLPqueprontohabradeconvertirseenunodelosprimerosgrandesclsicosde
estemovimientomusical:LagranfugaTheBigBreak.WillieColn,quiensehabainiciadoen
lamsicaalos14aoscomotrombonistadeunabandadeLatinjazzyenlasalsaalos17,haba
producidoyacincoexitososLPssalseros,elprimerodeloscualesinclua,naturalmente,boogaloos.
Lagranfugaabreconotrotipodeexperimentacinrtmica,sobrelabasedelabombasic,unode
losmsantiguosritmospuertorriqueosymsidentificadosconsuherenciaafricananegra.La
cancineslricamentepuraonomatopeya,conunsignificadocompletamenteabiertoalqueescucha
obaila,abasedelosritmosinstrumentalesyvocales.EstacomposicinfuetituladaGhanae,en
evidentehomenajealaotraMadrePatria.Lagranfugaincluyedespuscancionesdedicadasa
Colombia,alaspanameas,dominicanasypuertorriqueas(staconmsicajbaracampesinade
aguinaldo)yreferenciasaMxicoyNuevaYork.IncorporaunaextraordinariacomposicindeTite

CuretAlonsosobrelaincertidumbretemporal,titulada Barrunto,quesegneldiccionarioesun
puertorriqueismoquealudealatisboocorazonadadetiempohuracanado
comocuandohayunasensacin
deaguaconviento,
tengoyaelpresentimiento,
barruntoenmicorazn.
yfinalmenteincluyeunacomposicindelpropioWillieColndedicadaalaAbuelita,quees
unhomenajealasabiduratradicionaldelosrefranesydichospopulares.
Mientraslosjvenesdeloscentrosdominantesdeoccidenteinternacionalizabanconuna
msicaderompimientogeneracionalsuinteresanteeimpactanterechazoalfuturodeprogresoy
bienestar que les ofreca el establishment adulto a travs de un hedonismo presentista que
amalgamabafuturoypasadoenunaglorificacindelmomento,losjvenessalseros,expresando
unavisininternacional,perosignificativamentelocalizada,manifestabanunaprecupacinconsu
pasadoyfuturoatravsdehomenajesasusantepasados.SetratabaevidentementedeunotroBig
Break,quetraducidoalespaolestantorompimiento,comooportunidad,comoescapecarcelario.
Nosetratabadeunaimpugnacinalfuturoqueselesofreca,sinomsbienalnofuturoquese
les adjudicaba (en la tan poderosa visin moderna occidental de los otros como pueblos sin
historia).Atravsdelaampliaredefinicindelespacioglobal/nacional/cultural/personalquela
metforadelafugaenelCaribeevocaelpoderosoimaginariodelacimarronera,losjvenes
salserosdeprincipiosdelosaossetentaentrecruzaronenlarealidadmigratoriasusredefiniciones
espacialesconlaredefinicindeltiempo.
ConlanicaexcepcintalvezdeGhanae,cuyolenguajeespuramentertmico(sulnea
vocalestconstituidaprincipalmentedeonomatopeyasininteligibles,comosimulandounidioma
africano),todaslascancionesdeLagranfugasonenespaol,noobstanteelhechodequellevaun
ttulobilingeylacartulaprivilegiaelingls.EstasimulaunedictodelFBIparalacapturadeun
escapadopeligrosoporsuatentadocontraelorden:
ARMEDWITHTROMBONE
ANDCONSIDEREDDANGEROUS
WillieColnwaslastseeninNewYorkCity,hemaybeaccompaniedbyone,HECTORLaVOE,occupation
singer,alsoverydangerousmanwithhisvoice....CAUTION
(They)havebeenknowntokillpeoplewithlittleprovocationwiththeirexciting rhythm withoutamoments
notice.
A wordto thewise: Thesemen arehighly dangerousin acrowd andare capableof startingriots, people
immediatelystarttodance..

Su peligrosidad, segn el parte de los encargados de mantener el orden, radica en lo

sorpresivodesuritmoyelefectocolectivodeste:losmotinesquepuedeprovocarelbaile.Yes
queelbailees(entreotrascosas)unamaneradeexpresarycomunicarespacialmentelosdiversos
tiemposquelamsicaencierra.

Comnmenteseargumentaquelosdesafosmusicales,especialmentelosbailables,sonala
postreintrascendentes,puescontrarioalosgrandesdesafospolticosoeconmicos,seubicanenla
esferadeladiversin.Enesteensayoquisieraargumentarquelamsicayelbailesonmucho
ms que entretenimiento, sin dejar de serlo. Como sealaba uno de los pioneros de la
etnomusicologa,JohnBlacking,2 sonformashumanasdeorganizarelsonidoy,enesesentido,
respondenyexpresanmanerasdeentenderlarelacinentreloshumanosysumundo.Unodelos
significadosdelencierrofrentealcuallagranfugaseda,eslacrcelquerepresentaunaparticular
cosmovisin.
Entre 1600 y 1900 aproximadamente, las sociedades llamadas occidentales fueron
desarrollandoextraordinariasformasdeorganizarlosonoroqueseidentificanconunamanerade
entenderelmundoyunaorganizacinsocialquehanidodominandolostiemposmodernos:el
racionalismosistmiconewtonianoylateoradelindividualismoposesivo,pilaresdelahegemona
del capitalismo. En el siglo XX, no obstante, esta poderosa trayectoria musical comenz a
hamaquearse, conmsicasyprcticasdeelaboracinsonora queexpresancmolasrelaciones
socialespodranserdiferentes,basarsesobreotrossupuestosyconcepciones.Enesteproceso,han
sidoamijuiciofundamentaleslascontribucionesdelasmsdesarrolladasmsicasmulatasdel
NuevoMundo,quehancombinadolariquezadelatrayectoriaoccidental,lasherenciasafricanas
y las impactantes experiencias de desplazamiento territorial y problemtica hibridez que han
marcadolahistoriadeAmrica,lahistoriadeunmundosocialconstituyndosenuevo.
En el perodo antes sealado entre 1600 y 1900 aproximadamente la msica de la
modernidadoccidentalfuesistematizndosealamaneradelacienciamodernadelatrayectoria
iniciada por los seguidores de Newton, donde todos sus elementos (como explicaremos ms
adelante)fuerongravitandoentornoalasincronadelatonalidad.Elcrecienteindividualismodela
culturadelemergentecapitalismoburgusseexpresaentrminossonorosatravsdelpredominio
delcantosobreelbaile,ylaestructuracindelaexpresinmusicalentornoalalneameldica.La
armona y el ritmo van a elaborarse slo en funcin de una meloda tonal. Paralelamente, las
msicasprincipalesdelNuevoMundo,delosmulatosmrgenesdelamodernidadoccidentaldesde
el Caribe a Brasil y al mundo negro norteamericano (la msica caribea, brasilea y el jazz,
principalmente,sobrelascualeslosjvenesdelmovimiento salsa enlosmilnovecientossetenta
produciran sus ms importantes composiciones) otorgando una voz propia al ritmo, fueron
desarrollandodilogoslibertariosycreativosentreladimensinsincrnicadeltiempoylalarga
duracin.Estasmsicasmulatas,sobretododesdemediadosdelsigloXIX,fueronquebrandoel
paradigma moderno newtoniano3 con elementos ms prximos a lo que simultneamente
desarrollabanenlaciencialamecnicacuntica,latermodinmicaylateoradelarelatividad.De
estamanera,estasmsicasexpresanunassensibilidadesrespectoaltiempoqueenlamedidaque
desafianlasnocionesdeprogresodelamodernidadoccidentalseranhoyclasificadascomo
postmodernas,muchoantesdequeestuvieraenbogalapostmodernidad,quebrandolavisinde
untiempolinealprepostconotrasmanerasdeentenderelsucederhistrico.
Noesfortuito,amijuicio,queunadelasfigurascimerasenlahistoriadelaSociologa,Max
Weber, le dedicara una atencin especial a la msica para la comprensin de los procesos
civilizatorios.4 Una de las preocupaciones centrales en la sociologa de Weber, quiz el ms
importantearticuladortericodelamodernidadburguesa,fueeldesarrollodelas instituciones
sociales;delainteraccincolectivaestructuradacimentadasobrelaracionalidad.Elestudiodela
msica ocupa un lugar importante en la Sociologa histrica de Weber porque resumiendo
apretadamenteunanlisismuyamplioycomplejo,quemanifiestasugranrigoryerudicin,su
atencinalosdetallesymaticesrepresentalaesferaenlaculturaoccidentaldondeelproceso

racionalizadorfuepenetrandoloexpresivocolectivo,mscomnmenteasociadoconlasemociones
olatradicin.
La creciente complejidad en la divisin social del trabajo del desarrollo capitalista (de
impulso inicial fundamentalmente occidental) fue manifestndose a nivel sonoro en la
transformacin de la meloda individual o el cantar unsono, a conjuntos polivocales (i.e., de
distintasvoces)cadaveztambinmscomplejoseinternamentejerarquizados.Esteprocesotom
variossiglos,perofueprecisamenteenmediodelasgrandesrevolucionesburguesasutilizando
laterminologadeHobsbawm5 (entrelaRevolucinFrancesayNorteamericanaylaRevolucin
Industrial),perodoenquevanconsolidndoselosprincipioscentralesdelamodernidad,cuando
alcanzasumximaexpresininstitucional:laorquestasinfnica.Ensta,numerososydiversos
agentessonorosproducenunamsicaenconjunto,hegemonizadaporlafamiliadeinstrumentosde
cuerdaconarco(asuvezlidereadaporsumiembrodetimbremsagudoelvioln).Endicha
msica,lacontribucindecadainstrumentoencadapartesedaenfuncindeunalneameldica
que expresa un sentimiento o idea individual. La contribucin de cada instrumento ha sido
previamenteestablecidaporelcompositorycoordinadaautoritariamenteporeldirectordeorquesta
(queadems,ensuscomienzos,coincidanfrecuentementeenlamismapersona).
Estedesarrollodelaproduccinmusicalpolivocal(sonoridaddeconjuntoconaportaciones
diferenciadas de sus diversos componentes) que alcanz en las revoluciones burguesas
extraordinariosnivelesdeelaboracin,seedificsobretresdelasmsimportantescontribuciones
dela racionalidad occidental alamsica: lo que llam Bach la escala bien temperada, que
ordenabaeluniversosonoroestableciendounarelacinaproximadaequivalenteentrenotaynota
paracadatonalidad;laescrituraonotacinmusicalquedichoordenamientoposibilitaba(yque
facilitabalosdictadosdelcompositorylacoordinacinautorizadadeldirector,convirtiendoalos
msicosenejecutantes);ylosprincipiosdelaarmona(delacombinacinsimultneadediversos
sonidos) que, bien comprendiendo su carcter jerrquico, el mundo popular denomin
acompaamiento.Elprocesoracionalizador sirvidebasealaformidablesofisticacin(ensu
sentidoanglomodernodeelaboradacomplejizacin)delamsicaoccidentalenlamodernidad.La
poca de oro el llamado perodo clsico de esta msica coincide con la conformacin
institucionaldelaorquesta,atravsdelacuallaproduccinmusicalpresentalaimagendelagran
industria: la tensin entre la produccin colectiva con una compleja divisin de trabajo y el
diseo, direccin o control individual; la tensin entre el enriquecimiento (individual)
extraordinariodelascapacidadesproductivasyelempobrecimientoreal(ocrecientepasividad)del
papeldelamayoraenloproducido.
(Es,amijuicio,muysignificativoqueensuexamendelacrecientepenetracindelethos
racionalizador en la msica occidental, Weber concentrara su anlisis en las relaciones entre
meloda y armona tonada y acompaamiento, los elementos centrales del canto, dejando
prcticamentefueradetodaconsideracinhistricotericaaunodeloselementosconstitutivosde
lamsicaperomsidentificadoconelbaile:elritmo.)
Es interesante notar que las melodas occidentales van a moverse armnicamente (su
sonoridadacompaantetemporaldiacrnica)enlasmismascombinacionesdetresycuatroconlas
quefueronconstruyndoselasescalas(susonoridadtemporalsincrnica).Laasimetradelaescala
desietenotas(3+4,tonotonosemitonotono,tono,tono,semitono,ensupredominanteescala
mayor)enununiversosonorodedocesonidos(3x4)vaaresolverseeneldesenvolvimiento
delamelodaentrminosdesusprogresionesarmnicaso acompaamiento:lasmelodasvana
empezaryaconcluirenlatnicayensudesarrollosemovernentresuacordesubdominante(a
distancia de tres notas de la tnica en orden ascendente ms agudas y de cuatro en orden

descendentemsgraves)quenormalmentesugiereelclmaxdeldesenvolvimientodelacancin,y
suacordedominante(adistanciainversa:decuatronotasdelatnicaenordenascendenteytresen
ordendescendente)quellama,invitaosugierelavueltaalatnicaparaconcluir.(Enlaescalams
populardedocomotnica,susubdominanteserafaysudominante,sol.)Lasarmonaspueden
sermuchomscomplejas(comousualmenteespartedesuriquezaensumsicaeruditao
clsica),perola tnica,su dominante ysu subdominante constituyenelesqueletobsicodel
desarrolloarmnicodelasmelodasdelamodernidadoccidental.Pensemos,porejemplo,endosde
lasmsdifundidascancionespopularesdelfolkloreeuropeo,unainglesayotrafrancesa:
Mybonnie(tnica)
lies(subdominante)
overtheocean,(tnica)
mybonnie(tnica)
lies(subdominante)
overthesea.(dominante)
Mybonnie(tnica)
lies(subdominante)
overtheocean;(tnica)
Oh!Bring(subdominante)
backmybonnie(dominante)
tome!(tnica)
o
FrreJacques(tnica)
FrreJacques(tnica)
Dormezvous?(tnicadominantetnica)
Dormezvous?(tnicadominantetnica)
Sonnentles(dominantesubdominante)
matines(tnica)
Sonnentles(dominantesubdominante)
matines(tnica)
Ding,dang(dominante)
dong(tnica).
Ding,dang(dominante)
dong(tnica).
Essumamentesignificativoqueparaelmismoamplioperodoenquevanconfigurndoselos
principiosdeldesarrolloarmnico,lamsicaoccidentalvaestandarizndoseenmetrosregularesde

medireltiemposucesivo;loqueseconoceenlamusicologacomolosritmosisomtricosquevan
aconvertirseenlamatrizparaeldesarrollortmicodetodalamsicadesde1600al1900.6
Essignificativoqueestamtricaregularvaaconfigurarseprincipalmenteentrminosde
ritmossubdivididostambinenpulsacionesdetresycuatro:el3/4delritmodemazurkaovals(un
dostres,undostres...,comoelejemplodeMyBonnie)yel4/4delritmodebalada(undostres
cuatro,undostrescuatro...,comoFrreJacques).Tantoentrminosdelosritmosparaestablecer
losmetros,comodelasprogresionesarmnicas,sevanbuscandomanerasdesistematizaryhacer
corresponder las dimensiones sincrnica y diacrnicas del tiempo en la msica (o ms
precisamente, de hacer corresponder sus dimensiones diacrnicas el ritmo y las progresiones
armnicas,conlasincronadesusescalas);quees,enlasonoridad,lomscercano,amijuicio,a
laconcepcinnewtonianadeluniverso(ejedelacienciamoderna:tanimportanteparalahistoria
delamodernidad!),dondelosprocesosdinmicosdecambiossearmonizanenun sistema de
relacioneslgicasoleyesinvariables;dondeelcambiocoincideconlacontinuidad.
Paralacienciamoderna,basadaenlafsicanewtoniana,elprincipioordenadorfuelaley
delagravedad;suequivalenteenlamsica,latonalidad,queestructurabalarelacinentrelas
notasparaeldesarrollodelasescalassobrelascualesseconstruyenlasmelodasylarelacin
entrelasnotaspara lasleyes dela armona (delasonoridad armnica simultneaentrediversas
notas).7Fjensenuevamenteenlaminusvaloracindelritmo,enlaordenacindelalargaduracin.
Como sugerentemente explican Prigogine y Stengers, la transformacin que han
experimentado las ciencias fsicas en el siglo XX est en gran medida centrada en el
redescubrimientodeltiempo,sobretodoenelreconocimientodelaimportanciadelosprocesos
irreversibles.8Elreconocimientodeestetipodefenmenochocaconlaconcepcinnewtonianadel
universo como una gran maquinaria, como un conjunto integrado de relaciones infinitamente
repetibles,comounsistemaenequilibrioeterno.Sinquererforzarparalelosrespectoaotrasesferas
de conocimiento, pero consciente de sus interrelaciones en trminos de cosmovisin de
paradigmas, me atrevera a sugerir que la verdadera revolucin en la sonoridad de impactos
profundosydecisivosentornoalarelacinentremsicaysociedad,noseencontrabaenlaavenida
delosfenmenosrelativosalatonalidad(comointent,amijuiciosinxito,9 elatonalismoyel
dodecafonismo);estabacentrndosecomolastransformacionesenlacienciaenelreconocimiento
delaimportanciadeltiempoysusprocesosirreversibles.Deacuerdoalosconceptosquehemos
venidoutilizando,laliberalizacindeloslmitesimpuestosporlasistematizacinvendra,noenla
manifestacinsincrnicadeltiempo,expresadaenlamsicaatravsdelatonalidad,sinoensu
dimensindiacrnica:enlaformadelacomposicin,enlasprogresionesoeldesarrollodela
armonaenstay,sobretodo,sobretodo,recalco,enelritmo.
Enelmundodelosobjetos,elredescubrimientodelosprocesosirreversiblesnosignific
echar por la borda todos los extraordinarios avances que logr la ciencia moderna sobre el
paradigma newtoniano de la gravedad, sino la importancia de buscar formas de entender la
complejainterrelacinentreelanlisisdelorecurrente(alocualsehabadedicadolaciencia
newtoniana) y de lo cambiante (que haba soslayado). Una transformacin de paradigma
equivalenteenlamsica(derepercusionesfundamentalesparalosprocesossocialesentornoala
sonoridad), no significaba tampoco ignorar los extraordinarios avances en el desarrollo de la
expresin sonora que represent el proceso sistematizador centrado en la tonalidad; sino,
impugnandosupretensinunidimensional,explorarlascomplejidadesentreelseryelconvertirse,
entrelosincrnicoylodiacrnico,entrelocantableylobailable,entrelatonalidadyelritmo.

Es sumamente significativo, que el desafo a la hegemona absoluta de la msica

sistematizadadelamodernidadoccidental 10sehayaproducido,nodesdelasonoridaddelasotras
antiguas culturas tradicionales (an con toda la riqueza que encierran), ni tampoco desde el
proletariadoolasclasessubalternasenelcentrodelassociedadesdeOccidente, 11 sinodesdeel
llamadoNuevoMundoysusmsicasmulatas,sobretodoel jazz,lamsicabrasileaylas
msicas del Caribe. Fue desde los sectores populares subalternos en los mrgenes de la
modernidad,dondesequebrlacrecienteglobalizacindelprocesosistematizadorsonoro.Nose
tratasolamentedesuslogrosmsevidentes:lavariedadycomplejidaddesusritmos,nilariqueza
expresivadelpolirritmo(lacombinacinsimultneadediversosritmos),presentesenlaherencia
sonora africana. Las sonoridades mulatas, hay que recordar, no son msicas de frica
transportadasalNuevoMundo,sinomsicas del NuevoMundo,contodalacontinuadahibridez
queelloentraaylostrastoquesdramticosquelosdesplazamientosespacialesrepresentarony
representanenlasformasdeexperimentareltiempo.
Estas msicas mulatas no supeditan la meloda al ritmo; no intentan transferir, de la
tonalidadalritmo,elfocodelagravedad.Msbiendesarrollaninterconexionesderelatividadentre
susdiversasdimensionesexpresivas.Elquelatonalidadpierdasucarcterdeprincipioordenador
unidimensionalnosignificaqueseabandonelatonalidad(comointentelatonalismo);tampoco
quesesustituyanecesariamenteporotroprincipioordenadorunidimensional.Lointeresantey,ami
juicio,verdaderamenterevolucionariodeestasmsicas,sonlosentrejuegoslibresavecestensosy
avecesfludosentrelosincrnico,lodiacrnicoylosucesivo:losentrejuegosentrelatonalidad,
las progresiones oel desarrollo delas armonas, las formas y el ritmo. Estos entrejuegos son
sumamentericos ysorpresivos tantoenel jazz yen la msica brasilera, comoen las mejores
expresionesdelasmsicasmulatasdelCaribe.12
La gran contribucin de estas msicas quebrando las limitaciones de la cosmovisin
caracterstica de la modernidad occidental en sus entrejuegos libertarios entre las diversas
dimensionesdeltiempo,sedesarrollconjuntamenteconunasprcticasmusicalesqueincidanen
el desarrollo de cosmovisiones alternativas especialmente significativas para las identidades, la
concepcindelademocraciaylasrelacionessociales.Enprimerlugar,enestasmsicascomoen
latradicinoccidental,ycontrarioamuchasmsicasfolklricastradicionalesdeotrasculturas
existelaprcticadelacomposicin;uncreadormusicalqueprevioalaejecucindelamsica,ha
pensado y elaborado posibles desarrollos de ideas sonoras para una unidad expresiva
redondeada,13 que plasma (gracias a la escritura o notacin musical) en una partitura. Pero
contrarioalatrayectoriadelamodernidadoccidental,enlasmsicasmulatasnosepretendeque
elcompositorlodeterminetodo.Enlasmstrabajadasdeestasmsicasmulataslaelaboracinde
sonoridades es un proceso en colaboracin y abierto. La prctica de la composicin no es,
generalmente,autoritarianiindividualista:estbasadaenelreconocimientodelapresenciadeotros
e,intrnsecamentevinculadoaello,enunavisindelamsica,noslocomoexpresin,sinocomo
comunicacin (yendiversasdirecciones,adems).Generalmenteexiste,ademsdelcompositor,
unarreglistaartista,quiennoslotranscribelosdictadosdelcompositor,sinoqueenriquecelapiezacondiversos
girosydetallessonoros.Peromsfundamental,amijuicio,eslaparticipacinactivaquelasprcticasdecomposicin
enestasmsicaspermitena(o,mejoran,promuevenentre)losmsicosquevanatocarla.Losmsicos,incluyendoal
cantanteenlaspiezasvocales,nosonmerosejecutantes;participanactivamenteenlaelaboracindelasonoridad
resultanteatravsdelaincorporacindegirosyfrases(vocalesosonoras)enlascualesmanifiestanlaindividualidadde
susestilospropios.Lacosmovisindeterministasequiebraantelasorpresadelaornamentacinylaimprovisacin
espontnea;anteestosprocesosirreversibles.14

La importancia que otorgan estas msicas a la improvisacin es, de hecho, la segunda

prctica fundamental de ellas que quera adelantar ac. Las ms elevadas expresiones de estas
msicasmulatasnoslopermitenlaornamentacinimprovisadadelosinstrumentistasalolargo
delapieza,abasedelconocimientodesusinstrumentosysusparticularesestilosdeejecucin,sino
ademsdesarrollanformasquepromuevenlaimprovisacin:composicionesqueincluyensecciones
especficasdedicadasalamanifestacinvirtuossticadelosdiversoscomponentesdeunconjunto
musical,loqueseconoceenel jazz comolos jamsessions yenlamsicacaribeatropical
comolasdescargas.Enestasformas,laimprovisacinesunfenmenodecomunicacin,puesse
improvisaabasedeloqueelcompositoryelarreglistahanqueridoexpresar,yenentrejuegoconla
improvisacin de los instrumentistas que han precedido en la sesin improvisatoria. Las
improvisacionesnoson,pues,manifestacionesindividuales,sinoexpresionesdeindividualidaden
unalabordeconjunto;trascendiendo,enesaforma,latradicionaldiferenciacinentrelosingulary
lopluralenreferenciaalohumano.Lacomposicinnoes,portanto,unaobraindividual,sinouna
prctica colaborativa, que quiebra, en la produccin simblica, la teora del individualismo
posesivo,tanimportanteparalasprcticassocialesylaorganizacinpolticaenlassociedadesoccidentales
modernas!15 Laculturademocrticasemanifiestasonoramentedesdeotrasbases.Laimprovisacinesrelacin
comunicativa;esexpresindereciprocidad:dondelaindividualidadseconstituye,noentrminosdeloquebuscaolo
querecibe,sinodeloqueofrece,deloqueda.Lasindividualidadesnosediluyenenlacolectividad,perotienen
sentidosloentrminosdesta.
Lacomunicacinatravsdelacualseelaboralasonoridadresultanteenlamsicacaribea
tropicalnosedanicamenteentrelosqueproducenlamsica(elcompositor,elarreglistaylos
msicos),sinotambinentrestosylosquelautilizanoconsumen;principalmenteatravsdel
baile.EnlaactividadPalacalle,bailador!,porejemplo,celebradael3demarzode1995enel
Centro de Convenciones en San Juan, Papo Lucca, director musical de la orquesta salsera La
SonoraPoncea,estimulandolaparticipacindelpblico,expresabadesdelatarima,abiertamente
yatodopulmn:
deesosetratalasalsa:delacomunicacinentreustedesynosotros!
Estacomunicacindesdeelpblicoesmuyimportanteparaeldesarrolloespontneodelas
ornamentacionesylaimprovisacin,pueslosmsicosrespondenasasquellamanvibraciones
entornoaloqueestntocandoy,enesesentido,puededecirseque,deciertamanera,sequiebrala
divisintajanteentreproductoresyconsumidoresenlaelaboracindelassonoridades.Quiebra
tambinestaprcticalaconcepcindelacomposicincomo universopredeterminado (ojoalos
Newtonianos) infinitamente repetible por la partitura ante la incorporacin constante de esta
comunicacinmultidireccionalenprocesosirreversibles.
Laltimadeestasprcticasmusicalesquequisiera,almenos,rpidamentemencionarac,se
ubica en la valoracin que otorgan las ms desarrolladas de estas msicas mulatas a la
heterogeneidad de los timbres, i.e. a quebrar la jerarqua entre los distintos instrumentos. La
relativizacin de las leyes de la gravedad tonal est entretejida a unas prcticas distintas de
interrelacinentrelasvocesinstrumentales.
Ungranaportedelamodernidadoccidentalalaorganizacinhumanadelossonidosfue
como antes sealamos el desarrollo de una msica polivocal (de muchas voces diversas)
conformada por una gran heterogeneidad de agentes sonoros o familias de instrumentos. Este
desarrollofueacompaado,noobstante,poruna clara jerarquizacindelos instrumentos.Esta
jerarquizacintomabauncarcteruntantofludo;comofludaeraasuvezlaestratificacinsocial
enlasociedadcapitalistasobrelacualseibaparalelamenteasentando,dondelamovilidadsocial
individualeraposible(contrarioalasociedadestamentaldelAntiguoRgimen),peroexhibiendoa

nivelgrupalunamarcadajerarquaalfin.Solistasdediversosinstrumentospodanbrillarenalgn
conciertodedicadoaellos,oenalgunaparticularseccindealgunacomposicin,peroanivel
grupal, sobre todo en su ms alta expresin institucional la orquesta sinfnica las jerarquas
tmbricas estaban claramente establecidas. Estas se manifestaban, incluso, en la distribucin
espacialdelosdiversosgruposdeinstrumentosenlaorquesta.Enunprimerplanoencontramoslos
instrumentosdecuerdaconarco(violn,viola,violoncelloycontrabajo)representandoal tercer
estado,alpueblo,queirrumpaprotagnicamenteenlahistoria.Estosinstrumentoseran,comolos
ciudadanosdelasemergentesrepblicas,igualesyasuvezdistintos;lidereadosporelvioln,como
debasupuestamenteliderearlaburguesaal tercerestado.Dehecho,el concertino,esdecir,el
primervioln,estestablecidoqueseaellderdelaorquesta.Enunsegundoplanosecolocanlos
vientosmadera(laflauta,eloboe,elclarineteyelfagot),que,comosonoridaddeconjunto,se
asocianalaaristocraciacortesana.Enuntercerplanoaparecenlosvientosmetal(trompa,trompeta,
trombn y tuba) cuyo timbre evoca al militarismo del feudalismo superado; y finalmente se
encuentralapercusin,quelamodernidadoccidentalasociabaconloprimitivo.Eradeesperarque
enunasonoridadquegravitabaentornodelatonalidad,secolocaraenlajerarquainferioralos
membrfonos(entrminosamplios,lostambores):alosinstrumentoscuyotimbrenoprodujera
tonos;imposibilitados,porlotanto,deexpresarmelodas.
Lasmselaboradasexpresionesdelasmsicasmulatas(eneljazz,lamsicabrasileraola
salsa)aprovechanlatradicinpolivocalylariquezainstrumental,peroquebrandolajerarquizacin
establecida.(Enlosconjuntosdesalsa,amaneradeilustracin,lapercusinsecolocaenlalnea
frontalynoalfondo,comoenlaorquestasinfnica.)Estasmsicasfueronrompiendoconlaidea
de que unos instrumentos lleven la voz cantante, mientras los otros los acompaan;
desarrollandounasonoridaddeconjuntobasadaenlamultiplicacinintegradadetimbressonoros,
ejerciendocadaunounavozpropia.Ellideratodeestosconjuntospuedeejercersedesdeelbajo,
el trombn, lapercusin, el piano ola voz... Como en la elaboracin virtuosstica de los jam
sessionsolasdescargaspuedenparticipartantolosinstrumentosmeldicosvaloradosporlamsica
de la modernidad occidental el violn, el piano o la flauta..., como aqullos que sta haba
subvalorado:eltrombn,elcuatro,elbajo,labatera,losbongsolascongas,entreotros.
En nuestras sociedades americanas cuyas msicas entremezclan diversas tradiciones de
expresinyelaboracinsonoralosdiversosinstrumentosfueronasocindosehistricamentecon
particularesidentidadessociales;tnicasydeclase,sobretodo.Elviolnseasociconlatradicin
europea,mientraslapercusinconlaafricana;laguitarra,elcuatroyelgiroconelcampesinado,y
losvientosmetalconlostrabajadoresurbanosdeoficios...Dadolossignificadosqueexpresanlos
timbres sonoros delos diversos instrumentos entrminos de las identidades socioculturales, la
valoracin presente en las msicas mulatas a la heterogeneidad de sus timbres, trae consigo
implicacionesfundamentalesentornoalasconcepcionesdelasociabilidad,reafirmalautopade
unademocraciaquevaloreelrespetodelasdiferencias.
Una de las manifestaciones ms importantes de los entrejuegos entre meloda, armona,
forma y ritmo, que evidencia claramente un distanciamiento respecto a la sistematizacin
newtoniana,seexpresaenloquesedenominaenlamsicacomolos metros:lospatronesque
ordenaneltranscurrirsucesivodelacomposicin.Algunaspginasatrssealamoscmo,apartir
del siglo XVII, la msica de la entonces incipiente modernidad occidental fue estructurndose
isomtricamente, es decir, con acentos regulares recurrentes; donde, adems, primara una
subdivisindeltiempoentrminosdetresycuatro(3/4y4/4)correspondientealassubdivisiones
meldicoarmnicasdelatonalidad.

ApartirdelsigloXVII,eldiseortmicodelasmelodasylasprogresionesarmnicasestar
contenidoenyrelacionadoalesquemamtricosubyacenteacadacomposicin,queseindicapor
sucomps(timesignature,e.g.3/4,4/4,etc.).16
EnelsigloXX,paralelamentealredescubrimientodeltiempoenlascienciasdelamateria,la
granmsica occidental (atravs de compositores como Stravinsky, BartkoHindemith, y del
impacto en ella de las msicas afroamericanas: de VillaLobos, Amadeo Roldn, la rumba, el
tango17 yel jazz,porejemplo)experimentuntremendoincrementoenelintersentornoalas
variaciones en los ritmos y metros.18 Se desarrollaron composiciones donde la mtrica simple
ternaria y binaria se enriqueca con o sustitua por metros ms complejos; o composiciones
multimtricas, que van movindose sucesivamente por distintos metros. Mantuvo la msica
clsicanoobstante,lasubdivisinentrminosdeunidadesequivalentes:xunidadesdetiempo
equivalentesporcomps.
Las msicas mestizas mulatas del Nuevo Mundo contribuyeron a los cambios en
paradigmaquelarelatividadyelredescubrimientodeltiemporepresentaronparalacosmovisin
newtoniana,previamentey,amijuicio,deunamaneramsradical.Ensuprocesodeconformacin
comoformaspropiasdeexpresinsonoraresistieronlatentacinylapresin civilizatoria de
sistematizar,alamaneraoccidental,sumtricasuordenacintemporalsucesiva.19Sinabandonar
lapretensinaunenriquecimientoydesarrollomeldicospropios,stashanintentadomantenerla
ordenacinsucesivadelacomposicinenelestilomtricoheredadodelatradicinafricana:a
travs deuna subdivisinrecurrente basada en pulsaciones temporales heterogneas loque se
conoceenlavertientecaribeatropicaldeestasmsicascomolasclaves.Lasclavesordenanel
desenvolvimientotemporaldelasmelodasylasprogresionesarmnicasdentrodeunaconcepcin
nolinealdeltiempo:nocomoflujoalamaneradeunaonda,sino(ojoalosparalelosconlas
discusiones introducidas por la mecnica cuntica en la ciencia) a base de clulas rtmicas
constitudasporgolpesdepulsacionesnoequivalentes(rompiendo,depaso,ladistincinentrelo
analgicoylodigital).Aunquelasclavessonmtricasrtmicas,nodebeconfundirselaclavecon
elritmo:lasclavesconstituyenpatronesdeordenacinmtrica(deltiemposucesivo)equivalente
al undos un dos...del2/4europeo,oal undostresundostres...del3/4,al undostrescuatroundostres
cuatro...del4/4,etc.quesubyacentodaunacomposicinounsegmentodefinidodeunacomposicin.Sobrecada
claveseelaborannumerososritmosdistintosycombinacionespolirrtmicasquedefinenocaracterizanlosdiversos
gnerosqueconformanunatradicinmusical.La clave 32,porejemplo,predominanteenlaexpresinmusical
puertorriquea,endiferentestempossubyacemtricamentetantoaalgunasdelasmsseorialesdanzas,comoala
msbullangueraguaracha,oalaplenafestiva,almelanclicoseismapey,oalascombinacionespolirrtmicasdela
salsa.Estaclaveseformularaas:
Otrosejemplosdeclave,entrenumerosasvariaciones,sonlaclavedesambaolaclave23
queseutilizaenlabombaholandpuertorriquea,enelguaguanchabaneroymatanceroyenla
mayorpartedelamsicadelasanteracubana
Alintentarordenarenlanotacindelamodernidadoccidentalcomposicionesenmtricade
clave,(sobretodoenloscompasespredominantesde2/4,3/4y4/4)seproduceunairregularidaden
losacentosquelamusicologaoccidentalhadenominadocomoformassincopadasque,segnesta
musicologa, caracteriza a todas las msicas mulatas. Aparte de que estas msicas utilizan
tambin acentos mviles (que chocan con la estabilidad de acentos de la sonoridad de la
modernidadoccidental),inclusoenmomentosenquenosonutilizados,lamtricaenclavesque
rompeconlaregularidadtemporalgenera,paraodoseurocntricos(yelparadigmanewtoniano
delafilosofadelacienciamoderna)laimagendeunaparticulardisposicinalcaos.Comoseala
lavozautorizadadelHarvardDictionaryofMusic,

Syncopationis...anydeliberatedisturbanceofthenormalpulseofmeter.21
Noesdeextraarnos,pues,que lagranfuga,deaquellosjvenescaribeosmigrantes
desarrollando,ensudesplazamientoespacial,unamaneradehacermsicalasalsaunadecuyas
caractersticas centrales sera la libre y espontnea combinacion de diversos ritmos y formas
tradicionales del Caribe22 elaborados sobre la mtrica de clave, resultara en una multiplicacin
perturbadora (disturbances) de lo que la organizacin sonora de la modernidad occidental
considerabanormal.(Resultaba,definitivamente,enunotroBigBreak)Comotampocoqueesos
(poli)ritmossorpresivosyexcitantesqueponanalamultitudabailar,aexpresarespacialmenteesa
heterogeneidad de tiempos. representaran peligrosidad para un orden entendido como el orden
(...armedwithatromboneandconsiderddangerous...)
Noesdeextraarnosasmismo,queparaaquellosentoncesjvenes,como Blades,que
reclamabanlaposibilidaddeunfuturocolectivopropio,esamaneradehacermsicaconstituyera
unaimpugnacintantoaltiempolinealdesarrollistaqueconllevabaunavisinhomoneneizantede
lamodernidad,comoalpresentismohedonista ayeye.Enesoslibresyespontneosentrejuegos
entre la elaboracin meldicoarmnica tonal del relatocancin y los muy diversos ritmos
afroamericanosson,guaracha,rumba,bomba,plena,merengue,seis,aguinaldo,raggae,cumbia,
vallenato, samba, hiphop, guajira, tamborcito... que combinan de mil formas sincrnica y
diacrnicamente las ms elevadas elaboraciones salseras (combinaciones que redefinen los
parmetros territoriales de nuestros espacios de expresin), se manifiesta tambin una distinta
manera de sentir y expresar el tiempo. Una manera donde mito, historia y cotidianeidad se
entrecruzanenelaboracionespolirrtmicassobrelaposibilidaddelautopa,unautopadeprofunda
raigambre democrtica popular. Por so fue gracias a aquel desplazamiento, a aqul pon
aventnconvertibledelacombinatoriasalsa,queRubnBlades,enestecasoentrecruzando
bombaymerengue,intentandoasuregresoredefinirlapolticapanamea,cantaraaosdespus:
EsmiCariberazdesueos,
dondejamsseagotaelsentimiento.
Soydelatierradelaesperanza,
llevolasangredelquenoreconocedueos.
Soyfuegoyluna,aguaymemoria
deamaneceressiemprealumbrandonuestrahistoria.
Razdesueos
eselCaribe,
dondeelsolnotienedueo
ylaesperanzasobrevive...23

NOTAS

MezclademsicalatinaprincipalmentemamboconmsicanegranorteamericanalosllamadosRhythmand
Blues.

HowMusicalisMan?,Seattle:U.ofWashingtonPress,1973.VeatambindeJacquesAttali, Bruits,essaisur
lconomiepolitiquedelamusique,Paris:PressesuniversitairesdeFrance,1977(existentraduccionesalespaol
yalingls).

Entrecomillas,pues comodemuestranlostrabajosdeC.Truesdell,lasleyesquellamamoshoy Newtonianas

fueronelaborndoseenunlargoprocesoposterioraNewton;nosetratadeunarevolucinepistemolgicadeuna
obra personal, sino de toda una tradicin (Great Scientists of Old as Heretics in The Scientific Method,
Charlottesville:U.PressofVirginia,1985yEssaysintheHistoryofMechanics,N.Y,:Springer,1968,cap.3).
AgradezcoalcompaeromatemticoErolMontes,estasreferencias.

TheRationalandSocialFoundationsofMusic(escritoen1911ypublicadoporprimeravezunaodespusdesu
muerte,en1921)usoed.deD.Martindaleetal,N.Y.:SouthernIllinoisU.Press,1958.

EricJ.Hobsbawm,TheAgeofRevolution17891848,N.Y.:MentorBooks,1964.

WilliApel, HarvardDictionaryofMusic, Cambridge,Mass.:HarvardU.Press,1982,p.731.Traduccindel

autor;nfasisaadidopararecalcarlasgrngolaseurocntricasdeesteclsicolibrodereferencia.

7.

En el tercer captulo del libro de Sheperd et al, Whose Music? A Sociology of Musical Languages, New
Brunswick: Transaction Books, 1977, p. 105, se relaciona el principio ordenador de la tonalidad con la
cosmovisinindustrial,entrminosdelarelacinjerrquicaqueestableceentresuscomponentes;ideasugerente,
querequerira,amijuicio,mayorconcrecin.Latonalidadesreconocidapornumerososautorescomolafuerza
alrededordelacualgraviteldesarrollodelamsicaoccidentalentre1600y1900aproximadamente:vea,por
ejemplo,EricSalzman,TwentiethCenturyMusic,AnIntroduction,N.J.:PrenticeHall,1967,ParteI.

8.

OrderoutofChaos,MansNewDialoguewithNature,NuevaYork:BantamBooks,1984,cap.VIIoenespaol
Lanuevaalianza,Metamorfosisdelaciencia,Madrid:Alianzaeditorial,1983,caps.VIIIyIX.Veatambinde
Prigogine,Elnacimientodeltiempo,Barcelona:Tusquets,1993.

9. Sinxitoentrminosdeunatransformacinabarcadora,aunqueevidentementeimpactantesentornoanuevas
posibilidadesdeexpresinyorganizacindelosonoro.
10.

...sistematizadaentrecomillas,puesloqueapuntasabiamenteWebererauna tendencia;tendencia,adems,
preadadetensiones,comoelpropioWeberenfatiza,ycomoesevidenteentodalagranmsicaclsica.

11.

El musiclogo hngaro Jnos Marothy, Music and the Bourgeois, Music and the Proletarian, Budapest:
Akademiai Kiado, 1974, concluye un estudio sumamente minucioso, amplio, erudito e imaginativo, sobre la
trayectoriahistricadelamsicaylascosmovisionesdeclase,planteandolosiniciosdelasuperacindela
cosmovisinburguesaporlascomposicionesdelrealismosocialista,principalmente deEislerenlaentonces
Alemaniaoriental,ProkofievyShostakovichenlaUninSoviticayKodlyyBartkenHungra,que,segnsu
interpretacin,adelantanunacosmovisinproletaria.Aunqueenfticamenterecomiendoelestudiodeestaobra
monumental, susanlisisresultanavecesmecanicistasysusconclusionesmeparecenforzadas;creoquela
historiarecienteloconfirma.LareseaqueescribieronRichardNortonyJohnBokinasobreestelibroenla
revistaTELOS28,verano1976,pp.227234,mencionaalgunosdeestospuntos.

12.

Porsuvalordescriptivoydesntesis,heutilizadoeltrmino msicasmulatas,perosiemprecolocandola
segundapalabraentrecomillas,puespodraparecerqueotorgamosprimacaasudimensintnicoracial.Podra
darse la impresin de que la caracterstica definitoria de estas msicas la constituye la combinacin entre
elementosmusicaleseuropeosyafricanosalamaneradelosrasgossomticosenlagentica,dondeprimanlas
permanenciasahoracombinadasdeunostrasfondos,cuandoenrealidadintentounaaproximacindiferente.En
unlibroenpreparacinsobrelasociologahistricadeestasmsicas(particularmentelacaribea),noconcentro
elanlisisenlostrasfondos(losgenes),sinoensu(termo)dinmica,enlosprocesosirreversiblesdesu
conformacin y expresin: en los procesos sociohistricos que fueron marcando las maneras en que los
trasfondos se combinaron, ylasexpresionessonorasnovedosasquefueronsurgiendoenymsall delas
combinaciones.Enotraspalabras,intentoexaminarlasmsicasmulatas,nosloporlosingredientesque
combinanesossancochosoajiacos,sinoprincipalmenteporsuprocesodecoccin:esdecir,comopartesdeuna
historia(ohistorias).

13. Sobrelaenormeimportanciadelatransformacinfromanopen,continuos,constantlyrepetitiveorevolving
formtoaclosedorroundedsongstructure,withabeginning,middleandendapparenttotheear ,veade
SidneyFinkelstein,SocialOriginsofMelody,cap.1deComposerandNation:TheFolkHeritageofMusic,N.Y.:

InternationalPublishers,1960,p.30.BlaBartklellamabaformaarquitectnicayloasociabadirectamentea
lamodernidad.HungarianFolkMusic,Londres:OxfordU.Press,1931,p.52.
14.

Estaserancaracterticasfundamentalesdelamsicaeuropeatambin,previoalamodernidad,segnelensayode
BarryHayward(quiendirigeungrupoquehagrabadonumerososCDsdelallamadamsicaantigua),Memory
andCreativityintheInterpretationofEarlyMusic,Paris,1991(mimeo),p.9.Algunoselementosperduraronen
lasfugasyenlascadenzasdealgunosconciertos.Complicarademasiadolaargumentacindeestecortoensayo
examinarlosprocesosirreversiblesdelaejecucinanenmsicasquenopropicianlaimprovisacin.Podemos
sugeriralrespectolalecturadelsugerenteensayodeEdwardW.Said, PerformanceasanExtremeOccasion,
includoensulibroMusicalElaborations,NuevaYork:ColumbiaUniv.Press,1991.

15. C.B.MacPherson,ThePolicalTheoryofPossesiveIndividualism,HobbestoLocke,Londres:OxfordU.Press,
1962.
16.

SirJackWestrupyF.Ll.Harrison, CollinsEncyclopediaofMusic, Londres:ChancellorPress,1985,p.354,

traduccindelautor.

17.

Sobrelosorgenesylanaturalezaafroamericanadel tango vea,porejemplo,elminuciosoestudiodeVicente

Rossi,Cosasdenegros,Losorgenesdeltangoyotrosaportesalfolklorerioplatense,Crdova,Argentina:s.ed.,
1926.RossievidenciatambinelimpactodeltangoenEuropa.

18.

LaeruditainvestigacindeCurtSachs,RhythmandTempo,AStudyinMusicHistory,N.Y.:W.W.Norton&Co.,
1953,enfatizaensultimocaptulolaimportanciadelimpactodel jazz enlosmetrosdelamsicaclsica
occidentaldelsigloXX.(Menciona,tambin,aunquedemanerasecundaria,alarumba).Sobrelaimportanciadel
elementodelritmoenlamsicaclsicadenuestrosigloveatambin,deAdolfoSalazar,Msicaysociedaden
elsigloXX,Mxico:FCE,1939oLamsicamoderna,BuenosAires:Losada,1944.

19. Enelsurgimientodelaprimeramsicadesalncriollacaribealadanza,enCuba,PuertoRicoyCurazao,a
mediadosdelsigloXIXla ptica civilizatoria denunciabasusupuestodefectoenforma:laincongruencia
mtricaentreloquedebantocarlamanoderechaylaizquierdaenelpiano;esdecir,entresucantolameloday
subassoostinatoquedefinasuritmobailable.
20.

AgradezcoalcompaeroetnomusiclogoLuisM.lvarezestastranscripciones.

21.

Op.cit.p.827,nfasisaadidos.

22.

VeaunartculoprevioqueescribenconjuntoconLuisManuellvarez, Lalibrecombinacindelasformas
musicalesenlasalsa,revistaDavidyGoliath(BuenosAires,CLACSO),num.57,oct.de1990,pp.4551.

23. DelCDCaminando,Miami,SONYCD80593,1991.