Ars bene dicendi, HABLAR PARA CONMOVER

Qu hay de especfico en las operaciones que estructuran el discurso narrativo de ficcin? Dicho
de otro modo: Cundo, en realidad, dejamos de narrar, en el mismo sentido en que narra el relato
de ficcin? En qu momento hacemos pasar nuestra visin del mundo por el lenguaje sin ceder a la
(quizs insoslayable) tentacin de convertirla en seduccin, en espectculo, as sea para nosotros
mismos? Qu distancia hay en realidad entre ambas operaciones, la que reclama el ensamblaje ms
o menos complejo de una novela o un filme policaco, y la que se instituye en el acto inmediato de
una excusa personal?.... Hablar es pasar del mundo incontrolable de las cosas al recinto estructurado
de los significantes, mltiple y ambiguo, es verdad, pero tranquilizado. Ese isomorfismo
-homomorfismo ms bien - entre "realidad" percibida y acto lingstico lo controlamos nosotros.
Apenas un segundo vivido se transforma en palabras, pierde su esencia temporal, es un segundo
triste o interminable, indispensable o banal, deja de ser tiempo y se transforma en significante. Todo
acto lingstico es, en suma, un constructo que esculpo en el instante mismo de su formulacin, es
una relato mnimo, como reclamaba Barthes ([ Relato de ficcin y discurso cotidiano ] / Encuadre
N 35, 2-4. Caracas: 1992)
Wayne C. Booth se refiere a una cierta estructura o tcnica del relato de ficcin que podramos ver
aplica por fuera de lo estrictamente ficcional. La tcnica de la ficcin concierne a los recursos
retricos de los que dispone el autor de epopeyas, de novelas, de narraciones cortas, puesto que
intenta, consciente o inconscientemente, imponer su mundo de ficcin al lector (Booth, C. W.:
"The Rhetoric of Fiction", University of Chicago Press. Chicago: 1983). Lo propio del relato de
ficcin aparece no slo en el discurso cotidiano (cuando A le cuenta a B una ancdota de algo que
sucedi y genera intriga para sostener la atencin del interlocutor), sino en la construccin de la
narracin de no ficcin. Los tiempos se alteran y la informacin se demora, se estira, se acorta, se
dosifica, se maneja en funcin de mantener el suspenso. (Exploraremos ms adelante una nocin de
tiempo NO CRONOLGICO, veremos cmo tanto en la escritura del guin que luego se
materializar como instancia final de post produccin en la edicin- se trabajar con esta otra
temporalidad, por un lado. Por otro, siguiendo la lectura semitica de Lorenzo Vilches, hablaremos
del tiempo televisivo como constructo y hasta exploraremos cmo se ponen en juego los tiempos
del relato con los del sujeto espectador y, mejor, cmo es la temporalidad con la que trabaja en
Inconsciente. Tambin, avanzaremos sobre esta dosificacin de la informacin que permite retener,
seducir, convocar al espectador. Recurdenlo.)
Tzevan Todorov afirma que todo relato es historia en tanto contenido, construccin ideal; y es
discurso, una manera de referir la historia. Para el relato como historia hay una lgica de las
acciones, hay unos personajes y sus relaciones y hay una temporalidad relatada. Hay cierta
construccin de la realidad que asumimos como tal aunque sea una construccin imaginaria.
Cmo se escribe cuando se pasa de la ancdota verbalizada? Siempre se narra con una cierta
estructura no importa si se habla de mundo real o mundo ficcional. Cmo se ordenan los hechos,
en todo caso? En principio, la estructura narrativa es la estructura de cualquier relato; la estructura
dramtica es el orden de toda narracin, esta aproximacin ya se insina en La Potica aristotlica.
Aqu se pone en juego el concepto de ficcin o, mejor, los lmites entre la ficcin y la no ficcin. Lo
que es cierto es que en el audiovisual requerimos de las palabras pero sobre todo de las imgenes
para poder contar (al respecto vean las apreciaciones de Soledad Puente en relacin a los cronistas
de tev y el guionado de sus notas). PENSAR EN IMGENES. Por qu? (recuerden tambin
este PENSAR EN IMGENES cuando entremos a la unidad del sujeto espectador y, an
ms, exploremos aspectos del Inconsciente)
En tericos trabajan con esta cita de Jean Claude Carrire que aqu apenas tomaremos como
disparador para poder empezar a hablar de GUIN. Dice: El guin es el principio de un proceso

visual, no el final de un proceso literario

El guionista debe hacer ver formas, luces y sonidos, escribe con miradas y gestos, y debe lograrlo
mediante el uso de palabras. Es decir, el guionista debe escribir un documento cuyo contenido es lo
que se ver en el audoiovisual, unas pginas que, como en Crnica de una muerte anunciada
(Gabriel Garca Mrquez) estn condenadas a perecer ya que su fin est preanunciado desde el
comienzo en el inicio del propio audiovisual que busca parir.
1. SECUENCIA DE ESCENAS
INSERTO Un globo terrqueo dando vueltas. Cuando deja de
girar se transforma en un mapa en relieve de Europa, y luego en un atlas. Sobre este ltimo mapa
se superponen diversas escenas de refugiados que huyen de todos los rincones de Europa a pie, en
tren, automvil y barco, hasta confluir en un punto en el extremo norte de frica: Casablanca.
Una serie de flechas ilustran sobre el mapa las rutas que
toman los refugiados, mientras un NARRADOR describe la
emigracin.
S, estamos ante la descripcin del inicio de Casablanca. Y al leer estas lneas de alguna manera
podemos visualizar lo que nos proponen.
Tomemos otro ejemplo, posterior, que permite identificar esta manera diversa de escribir:
14. INT. RICKS CAF SALN PRINCIPAL - NOCHE
Ricks es un club caro y selecto, donde flota sin lugar a
dudas un aire de sofisticacin e intriga.
SAM, un negro de mediana edad, est sentado en un taburete
ante un pequeo piano sobre ruedas de color salmn, mientras
interpreta la cancin acompaado de una reducida orquesta.
Le rodea un incesante ZUMBIDO de voces, CHCHARA y RISAS.
La fauna que ocupa el local es muy variada. Hay europeos de
esmoquin, cuyas mujeres lucen unos maravillosos vestidos y
joyas. Moros ataviados con chilabas de seda. Turcos con el
fez caracterstico. Mediterrneos. Oficiales de la Armada.
Miembros de la Legin Extranjera, claramente distinguibles
por el kepis.
En una mesa hay sentados dos hombres.
HOMBRE
Esperar, esperar, esperar. Jams
saldr de aqu. Morir en Casablanca.
Su compaero no parece mostrar el menor inters por su
dilema. Evidentemente hay una gran escasez de simpata en

Casablanca.

Pero el guionista, queda claro, no escribe como en literatura, debe entregarse a una forma de
escritura diferente, debe tener la capacidad de representarse para s (primero) las escenas
motivadoras, paradigmticas, que condensan significados. Los momentos ms dramticos de la
obra.
4. EXT. UNA CALLE DEL ANTIGUO SECTOR RABE - DA
Un polica hace SONAR su silbato varias veces.
Estalla un pandemonium mientras un escuadrn de guardias
nativos empieza a arrestar a la gente.
La SIRENA de un coche atiborrado de policas resuena por
toda la calle hasta que se detiene en el mercado.
Varios transentes tratan de escapar, pero los agentes
logran capturarlos y los encierran en un furgn.
DOS AGENTES detienen a un CIVIL europeo junto a una esquina
y empiezan a interrogarlo.
PRIMER AGENTE
Puede mostrarnos su documentacin?
CIVIL
(nervioso)
Creo que no la llevo encima.
PRIMER AGENTE
En ese caso, le ruego que nos acompae.
El civil se palpa los bolsillos.
CIVIL
Bueno, es posible que la tenga
aqu... S, aqu est.
Saca su documentacin. El segundo agente la examina.
SEGUNDO AGENTE
Este pasaporte ha caducado hace
tres semanas. Tendr que venir con nosotros.
De repente el civil se zafa de ellos y echa a correr como un loco por la calle.
POLICA
Alto, detngase!
Pero el civil sigue corriendo.

JAN y ANNINA BRANDEL, una pareja de atractivos jvenes,

observan al civil cuando pasa a su lado. No son ms que unos pobres refugiados de Bulgaria,
habituados a la sencilla vida del campo, a los que las circunstancias han arrojado a un mundo
febril y desconocido.
SUENA un disparo y el hombre cae al suelo, bajo un gran
mural del mariscal Petain pegado a la pared, y que dice: Je tiens mes promesses, mme celles des
autres.
Los policas registran con frenes el cadver, pero no
encuentran ms que panfletos de propaganda de la Francia
libre.
Cuando hablamos de composicin pensbamos en formas pero en relacin a un contenido al que
ayudan a expresar. Es decir, veamos a LA COMPOSICIN NO COMO FINALIDAD. LA
COMPOSICIN AYUDA A LA EXPRESIN, ES UN MEDIO.
INTERESAR, RETENER, CONVOCAR, aparecieron como claves en la eleccin que el
realizador debe hacer desde el punto de vista de la valoracin esttica del plano. Pero ese tro se
repite. En TODA HISTORIA LA EXPOSICIN DEBE INTERESAR. El inters debe mantenerse y
crecer en el desarrollo, debe haber una PROGESIN DEL INTERS.
Tanto en el guin argumental (o de ficcin) como en el documental (vean en el texto de Simn
Feldman las caractersticas de cada uno de ellos) hay NARRACIN, EXPOSICIN DE UN
HECHO (siguiendo ese texto en el documental luego trabajaremos especficamente el
DOCUDRAMA- para narrar hay que ordenar la exposicin de unos ciertos hechos. Los
argumentos, en este caso, no los da la imaginacin sino que los da la vida, podramos decir
siguiendo la propuesta de Soledad Puente). Retomando: el hecho debe comenzar, continuar,
terminar. Ese ordenamiento conviene acotarlo o centralizarlo en una pequea historia. El autor
pone un muy buen ejemplo que clarifica esta cuestin de la dimensin de la historia: no se trata de
contar la historia del correo sino, ms bien, la historia de una carta y a travs de ella contar el
museo. Podramos decir: no contar la crisis financiera mundial que hizo sucumbir a las economas
ms grandes del mundo en 2008, sino la historia de Peter, un hombre que perdi su empleo a causa
del cierre de la empresa en la que trabajaba como consecuencia de la crisis hipotecaria que desat el
caos financiero en Estados Unidos Siempre hay que contar la gran historia, a partir de una
pequea historia. Un hecho histrico, en cierta medida abstracto, puede volverse al presente en el
audiovisual y ser efectivo en tanto se cuente desde unos determinados personajes con nombre y
apellido que existen o podran haber existido (recuerden estas palabras) que lleven adelante una
accin guiados por algn motivo.
Cmo interesar al espectador?
La historia es MOVIMIENTO, desarrollo de una ACCIN. Presupone un CONFLICTO:
nada se produce por s mismo, todo es el resultado de una confrontacin, de causas y efectos,
de accin y reaccin. Es decir, hay que elaborar un JUEGO DE RELACIONES
CONTRAPUESTAS, MANEJAR LA PROGRESIN DEL INTERS. Hay que trabajar en la
posibilidad de anudar los hechos de tal manera de generar contrastes, ensamblar hechos
significativos con dbiles en un constante fluir.
En un seminario realizado en Barcelona en 1991 Robert Mckee enunci una especie de tabla de
Diez Mandamientos del guin (Tomados del texto "Estructura Argumental del Guin"). Aqu los 3

primeros:
PRIMERO
No le quitars de las manos la crisis/el clmax al protagonista. Mandamiento anti deus "ex
machina".
SEGUNDO
No le facilitars la vida al protagonista. En un argumento nada progresa si no es a travs del
conflicto.
TERCERO
No hars una exposicin porque s. Dramatzala. Conviene la exposicin en municin. Utilzala
para girar el final de una escena, para favorecer al conflicto.
Entonces veremos por qu EL CONFLICTO CONDUCE LA ACCIN DE PRINCIPIO A
FIN, EL CONFLICTO SE GENERA ENTRE UNA VOLUNTAD DE HACER Y UNA
RESISTENCIA: HAY INTERESES OPUESTOS, SENTIMIENTOS OPUESTOS,
ACCIONES Y REACCIONES CONTRAPUESTAS QUE SE VINCULAN Y SE OPONEN Y
CONDUCEN A UN DESENLACE.
Cualquier voluntad de hacer, an el simple hecho de caminar, puede confrontar con una cierta
resistencia. Por ejemplo? Sortear los autos que doblan. Por ejemplo? Apretar el paso en el cruce
de la 9 de Julio para llegar a tiempo, antes de que los autos comiencen a serpentear en la calle,
cuando el semforo vuelva a verde.
EXTERIOR DA
Plano detalle de un conjunto de pies parados al borde del cordn. Algunos se mueven. Otros estn
estticos. Plano detalle de semforo de peatones, los nmeros van terminando una cuenta regresiva
que habilita el cruce. Plano general de la avenida 9 de Julio. Los autos frenan, algunos por fuera
de la lnea de frenado. En el plano se ven los primeros pies caminando. Luego, plano corto sobre
los pies que primero se mueven cmodos y luego se amontonan apurados. En off se escuchan
algunos autos que calientan el motor, haciendo que los ltimos transentes se choquen. Plano
detalle de semforo que va de rojo a verde. Plano general, corridas de los ltimos peatones que no
llegaron al otro lado y se quedan en la mitad.
Qu es un guin?
La descripcin de la obra futura, la forma escrita de todo proyecto audiovisual. UNA
HISTORIA CONTADA EN IMGENES.
CASABLANCA
9. EXT. VISTA DEL CIELO - DA
Un aeroplano apaga el motor y se dispone a aterrizar.
10. EXT. PALACIO DE JUSTICIA - DA
Los refugiados se alinean en los exteriores del Palacio de
Justicia. Todos siguen con la mirada el vuelo del avin,
smbolo de la esperanza que todos comparten, y que se
refleja claramente en su rostro.
Jan y Annina tambin observan el avin.
ANNINA
(llena de esperanza)

Tal vez maana volemos en ese

avin.
11. EXT. VISTA DEL CIELO - DA
El avin DESCIENDE junto a un letrero colocado sobre un
edificio al borde del aeropuerto.
El letrero dice: RICKS CAF AMERICAIN
12. EXT. CAMPO DE ATERRIZAJE - DA
Cuando el avin aterriza se puede distinguir una esvstica
pintada en la cola. El aparato rueda por la pista hasta
detenerse frente a un grupo de oficiales que marchan en
formacin hacia l. A su espalda monta guardia un
destacamento de soldados nativos, en posicin de firmes.

UN GUIN ES UNA PERSONA, EN UN LUGAR, HACIENDO ALGO.

En la etapa de pre produccin audiovisual se va DESDE LA IDEA AL GUIN.
Pero no hay creacin ex nihilo, todas las ideas ya han sido contadas y en todo caso lo que existe son
distintas formas de contar la idea (tomen del texto de Doc Comparato las distintas fuentes de ideas
que l menciona)
Qu es una idea?
Una IDEA NO ES UNA FOTO. Una persona esttica no dice nada en s. Sin embargo, en algunas
imgenes podemos ver el conflicto.

Recuerdan algunas de estas imgenes?

Slo son fotos o hay lo que Comparato llama puntos dinmicos, esos que ponen en marcha
una historia porque condensan un conflicto?
El conflicto es lo que mueve la accin, hay un debate, por caso: LA VIDA O LA MUERTE.
Entonces, lo primero es encontrar una idea.
SEXTO MANDAMIENTO
Conocers tu mundo como Dios conoce ste. Mandamiento pro-investigacin.
Cul es el TEMA? De qu se trata la historia?
Hablamos de ACCIN Y PERSONAJE, lo que ocurre y aquello a quien le ocurre. Dice Syd Field:
El punto de arranque de un guin es LA IDEA GENERAL, LA PREMISA DRAMTICA.
ACCIN Y PERSONAJES; PERSONAJES QUE REALIZAN ACCIONES (repasen esto antedicho
cuando veamos la definicin Aristotlica de tragedia) segn la ESTRUCTURA DRAMTICA DE

PRINCIPIO/MEDIO/FIN (Analizaremos en profundidad la estructura dramtica luego).

La responsabilidad primera que debe tener el realizador es SABER DE QU SE TRATA LA
HISTORIA, porque si no lo sabe l quin podra saberlo? N de R: si al pensar en la idea del
docudrama e intentar plasmarla en unas breves lneas encuentran dificultades es muy probable que
algo ande mal con la historia. La primera instancia para saber si algo no funciona bien es la story
line (en breve avanzamos en su definicin). El escritor tiene eleccin y responsabilidad en relacin
al desarrollo dramtico. Las decisiones deben ser creativas, no necesidades por falta de manejo de
informacin. Eso slo sucede cuando el tema est bien investigado. Contra ms se sabe, mejor se
cuenta. LO MS DIFCIL DE ESCRIBIR ES SABER QU ESCRIBIR (esto aplica
primordialmente en la ficcin, aunque tambin lo podemos pensar en relacin al docudrama).
Elegido el tema hay que investigar utilizando tanto FUENTES DOCUMENTALES (libros, revistas,
diarios) como PERSONALES (entrevistas). Despus se decidir qu parte del material se elige y
cul se descarta.
Definida la ACCIN SE PASA AL PERSONAJE , UN PERSONAJE QUE TENDR
NECESIDADES : qu quiere?, a dnde quiere llegar?, Qu gua su accin?. LA ACCIN ES
EL PERSONAJE (relacionar esto al avanzar sobre los elementos de la tragedia, ms precisamente
sobre qu es primero o ms importante, la accin o los caracteres).
Cuando se logra definir que hay alguien, algo debe ser hecho, algo se hace, all empieza el guin.
Para comenzar a armar un guin lo primero que hay que plantearse es una STORY LINE que da
cuenta de QU de la historia. Cul es el conflicto. Se trata de una descripcin breve que en unas 5
lneas define: Mi historia trata de ESTE TEMA, CON ESTE PERSONAJE, EN ESTE
LUGAR, HACIENDO TAL COSA. En la story line debe quedar presentado el conflicto, debe
haber presentacin/desarrollo/solucin, de alguna forma se insina la curva dramtica.
ES EL QU DE LA HISTORIA.
Un hombre se reencuentra inesperadamente con un viejo amor que lo ha contrariado y debe
decidir si quedarse con ella o ayudarla a escapar con aquel que es ahora su esposo, para as
salvarle la vida.

La ACCIN SE BASA EN SI EL PERSONAJE CONSIGUE O NO EL OBJETIVO POR EL

QUE LUCHA. EL CONFLICTO Y LA LUCHA SON LOS INGREDIENTES DEL DRAMA
(relacionen con el texto de Soledad Puente, La noticia como drama).
SIN CONFLICTO NO HAY DRAMA; SIN NECESIDAD NO HAY PERSONAJE; SIN
PERSONAJE NO HAY ACCIN. UNA PERSONA ES LO QUE HACE. EL PERSONAJE ES
EL ALMA, EL CORAZN DE LA HISTORIA.
Toda historia comienza con un cierto estado de equilibrio que se quiebra. Con ese cambio comienza
la lucha por reestablecer el equilibrio, surge el motivo de la accin. As nace una historia.
Luego, estos personajes (cuyo mundo interior su biografa, lo que da forma y carcter al
personaje- y exterior lo que le ocurre desde el principio al final de nuestra historia- debemos
conocer) tienen que poder revelar sus conflictos visualmente, debemos encontrar la forma de que
esos conflictos se expongan en el audiovisual.
Todos los personajes interactan de 3 maneras:

1. se enfrentan a conflictos para satisfacer su necesidad dramtica

2. interactan con otros personajes en una relacin de antagonismo, amistad o indiferencia.
3. interactan con ellos mismos (con sus miedos, angustias, contradicciones).
Por eso el SPTIMO MANDAMIENTO ES:
No complicars con nuevos elementos ya que la complejidad de los que dispones es mejor. No
multipliques las complicaciones en un solo nivel. Utiliza las tres: intra-personal, interpersonal,
extra-personal.
Siguiendo a Doc Comparato podemos afirmar que hay 3 tipos de conflictos:
El hombre contra otros hombres (una guerra; una toma de rehenes, la lucha por una herencia; la
pelea por un amor en un tringulo amoroso); el hombre contra la naturaleza (un terremoto, un
huracn; un desierto que debe cruzar); el hombre contra s mismo (sus angustias, sus temores, sus
pasiones, sus desconsuelos, sus necesidades). Observen, adems, en el texto de Comparato cules
son las CUALIDADES que debe tener un conflicto: CORRESPONDECIA; MOTIVACIN. Si
estn ambas, entonces habr PUNTO DE IDENTIFICACIN DEL ESPECTADOR CON LOS
PERSONAJES (ahondaremos en la unidad del sujeto espectador, baste aqu mencionar que el
espectador debe sentir simpata por un personaje (SIN PATHOS = SUFRIR CON. El espectador
necesita poder sufrir con algn personaje para identificarse. As se da la transferencia del conflicto
de la pantalla al espectador).
Cuando el guionista busca y descubre a esos personajes (personas) que sern el centro de atencin
del sujeto espectador, en tanto son quienes SOSTIENEN LA ACCIN, estamos ya en el REINO
DE LOS PERSONAJES, LA SINOPSIS. ES EL QUIN DE LA HISTORIA. Hay primero una
pequea sinopsis (2 carillas) luego una gran sinopsis (10 pginas).
LA SINOPSIS ES, EN RIGOR, LA PRIMER FORMA TEXTUAL DE LOS GUIONES (lo que
se le da al productor para que evale su potencialidad, viabilidad, etc). En la sinopsis aparecen
tambin las respuestas a otras preguntas. Ya tenamos es qu y el quin (protagonistas, antagonistas,
coprotagonistas), luego vendrn el cundo (el momento en que comienza y el desarrollo en el
tiempo), el dnde (lugar geogrfico, histrico, cultural, social).
Durante la Segunda Guerra Mundial un hombre, Rick Blaine, un
norteamericano de edad indeterminada, regentea el RICKS CAF AMERICAIN en Casablanca,
Marruecos. Inesperadamente su amada, ILSA Lund, aparece en la ciudad casada con un hroe de
la resistencia francesa, Victor Laszio. Entre ellos renace el amor, pero el hombre debe decidir si
ayudarlos a escapar para que el hroe de la resistencia contine la lucha o no, si volver a perder a
su amada o quedarse con ella.
El PERSONAJE PROTAGONISTA va a HACER ALGUNA COSA que va a OCASIONAR
ALGO. Se le plantea un CONFLICTO, tomar una DECISIN, provocar un CAMBIO Es
un personaje dinmico, el protagonista est en el CENTRO DE LA ACCIN DRAMTICA.
La ACCIN DRAMTICA tiene una estructura en 3 MOMENTOS:
VOLUNTAD / DECISIN (SITUACIN CONFLICTIVA) / CAMBIO
13. EXT. RICKS CAF - NOCHE
El letrero de nen colocado sobre la puerta destella con una
luz intensa. Los clientes van llegando y traspasan la puerta
principal. Del interior nos llega el sonido de MSICA y
CARCAJADAS. La cancin que suena es It Had to Be You.

De nuevo nos concentramos en el letrero de nen.

INSERTO DEL LETRERO: Ricks Cafe American.
Seguimos a un grupo de clientes al interior del local.
.
RENAULT
Rick, yo s muy bien que
aqu se venden visados de salida,
pero que usted no ha vendido
ninguno. Por esta razn le permito
seguir abierto.
RICK
No ser porque le dejo ganar a la
ruleta?
RENAULT
Esa es otra razn. Hoy ha llegado
un hombre a Casablanca camino de
Amrica. Esta noche ofrecer una
fortuna por un salvoconducto.
RICK
Ah, s? De quin se trata?
RENAULT
De Vctor Laszlo.
RICK
Vctor Laszlo?
Renault se fija en su reaccin.
RENAULT
Rick, es la primera vez que le veo
tan impresionado.
RICK
Bueno, l ha logrado impresionar a
medio mundo.
RENAULT
Es mi deber tratar de impedir que
impresione al otro medio. Rick,
Laszlo no debe llegar a Amrica. Se
quedar en Casablanca.

RICK
Ser muy interesante ver cmo lo
logra.
RENAULT
Cmo logra qu?
RICK
Escapar.
RENAULT
Rick, pero si ya le he dicho...
RICK
Cllese. Escap de un campo de concentracin, y los nazis andan a su caza y captura.
RENAULT
Este es el final de la caza.
RICK
Veinte mil francos a que no.
.
RENAULT
Dejmoslo en diez. Soy un oficial corrupto pero pobre.
RICK
De acuerdo.
RENAULT
Bien. Por muy listo que sea, sigue necesitando un visado, o ms bien debera decir, dos.
RICK
Por qu dos?
RENAULT
Viaja con una dama.
RICK
Entonces con uno basta.
RENAULT
Yo dira que no. He visto a la dama. Si no la dej en Marsella ni en Orn, no la dejar en
Casablanca.
RICK
Puede que no sea tan romntico como usted.
RENAULT
No importa. No habr visado de salida para l.
RICK

Louis, qu le ha hecho pensar que

yo podra abrigar la intencin de
ayudarle a escapar?
RENAULT
Porque creo que bajo su apariencia
de hombre cnico es usted un
sentimental.
Rick hace una mueca burlona.
RENAULT
Ah, rase si quiere, pero me
conozco su dossier. Le mencionar
dos detalles. En 1935 llev rifles
a Etiopa. En 1936 luch en Espaa
con los republicanos.
RICK
Y fui muy bien pagado en ambas
ocasiones.
RENAULT
Los vencedores habran pagado
mejor.
RICK
Quid. Bien, as que pretende
retener a Laszlo aqu.
RENAULT
Tengo mis rdenes.
.
Una pareja entra por la puerta principal. Se trata de VCTOR LASZLO, el lder de la resistencia
checa, y una preciosa joven ataviada con un simple vestido blanco, la seorita ILSA LUND. De
hecho, es tan hermosa que la gente se gira para contemplarla.
El MAITRE les sale al paso.
MAITRE
Buenas noches, seores.
LASZLO
He reservado una mesa. Vctor
Laszlo.
MAITRE
S, monsieur Laszlo. Venga por

aqu.
El maitre les conduce hacia su mesa, y al pasar junto al
piano la mujer se fija en Sam.
Sam se concentra deliberadamente en el teclado. Dirase que
ha reconocido a la mujer. En cuanto se alejan, Sam les mira
de reojo un momento.
.
RENAULT
Soy el capitn Renault, prefecto de
Polica.
LASZLO
Qu se le ofrece?
RENAULT
(amistosamente)
Darle la bienvenida a Casablanca y
desearle una feliz estancia. Pocas
veces llegan aqu visitantes tan
distinguidos.
LASZLO
Gracias. Le ruego que me perdone,
capitn, pero la administracin
francesa no ha sido siempre tan
cordial. Le presento a la seorita
Lund.
RENAULT
Me haban informado de que es usted
la mujer ms bella que ha pisado
Casablanca. Se quedaron cortos, por
lo que veo.
La actitud de Ilsa es cordial pero reservada, en tanto le
responde con una voz suave y delicada.
ILSA
Muy amable.
LASZLO
No se sienta con nosotros?
Renault toma asiento.

Ilsa echa un vistazo a Sam.

ILSA
capitn, al hombre que toca el
piano, le he visto en alguna parte.
RENAULT
Sam?
ILSA
S.
RENAULT
Vino de Pars con Rick.
ILSA
Rick? Quin es?
RENAULT
(sonriendo)
Mademoiselle, est usted en Ricks
y Rick es...
ILSA
Es qu?
RENAULT
Un hombre del cual yo me
enamorara... (se da un golpecito en el
pecho)...si fuera mujer y mucho ms
cndido. Un ser extrao y
misterioso: as veo yo a Rick. Pero
qu estupidez hablar a una bella
mujer de otro hombre.
.
SAM
Hola, seorita. No esperaba verla
de nuevo.
Se sienta y comienza a tocar el piano.
ILSA
Ha pasado el tiempo.
SAM
S. Ha pasado mucha agua bajo el
puente.
ILSA

Toca mi vieja cancin, Sam.

SAM
S, seorita.
Sam comienza a tocar una pieza. est nervioso, esperando a
ver qu sucede.
46.
ILSA
Dnde est Rick?
SAM
(con evasivas)
No lo s. No lo he visto en toda la
noche.
Sam parece muy incmodo.
ILSA
Cundo volver?
SAM
No volver, esta noche no. Se fue,
s, a casa.
ILSA
Siempre se marcha tan pronto?
SAM
No, nunca... bueno...
(desesperado).
.. tiene una chica en el Loro Azul.
Va por all a menudo.
ILSA
Solas mentir mucho mejor antes,
Sam.
SAM
Djele en paz, seorita. Usted le
trae mala suerte.
ILSA
Tcala, Sam, por los viejos
tiempos.
SAM
No s a lo que se refiere,
seorita.

ILSA
Tcala, Sam. Toca El tiempo
pasar.
SAM
Se me ha olvidado esa cancin. No
recuerdo la meloda.
Por supuesto que la recuerda. Lo que pasa es que no quiere
tocarla. Cada vez se le ve ms asustado.
47.
ILSA
Te la recordar.
Ilsa se pone a tararearla.
Sam empieza a tocar la cancin muy suavemente.
ILSA
Cntala, Sam.
Y Sam se pone a cantar.
SAM
You must remember this
A kiss is just a kiss,
a sigh is just a sigh.
The fundamental things apply
As time goes by.
La puerta de la sala de juego se abre y Rick sale disparado.
Su rostro se pone lvido al or la msica.
SAM
And when two lovers woo
They still say, "I love you."
On that you can rely
No matter what the future brings
As time goes by.
Rick se acerca rpidamente al piano.
RICK
Sam, te haba dicho que nunca
volvieras a...
Al ver a Ilsa se para en seco. Sam deja de tocar.
DOS PRIMEROS PLANOS de Ilsa y Rick mirndose mutuamente.
Rick se queda de piedra. Se queda mirndola un buen rato.

Sam aparta apresuradamente el piano. Renault y Laszlo se

aproximan a la mesa desde el bar.
VOLUNTAD / SITUACIN CONFLICITVA / CAMBIO
Hasta aqu estamos en el primer acto, en la presentacin y asistimos al momento en que se desata el
conflicto, en que el equilibrio se rompe y la historia comienza a andar. Nada aparece al azar. Qu
va a motivar la accin? Hay una suerte de entramado que llevar al asunto desde el origen hasta la
meta, va encadenando situaciones. EL PLOT (No lo tomamos en el mismo sentido que Comparato)
ARMA UNA SECUENCIA LGICA, ES EL ESQUELETO QUE SOSTIENE A LA HISTORIA.
ES EL CAMINO DRAMTICO que se recorre.
Aqu aparece la nocin de ESTRUCTURA DRAMTICA. LA ACCIN DRAMTICA SE
ORGANIZA EN ESCENAS (conjunto de planos que son parte de una misma accin). Las escenas
son la UNIDAD DRAMTICA DEL DRAMA.
Por qu trabajar en la estructura?
Para buscar y distribuir PUNTOS DE IDENTIFICACIN (Recuerdan que vamos hacia all con la
experiencia del sujeto espectador?. Presentar el drama (no como gnero flmico sino en el sentido
aristotlico de accin); mantener la historia; aumentar el inters, CONSTRUIR UNA CURVA
DRAMTICA ASCENDENTE
OCTAVO MANDAMIENTO
Llevars las situaciones al lmite, negando las negaciones, llevando a los personajes hasta los
extremos y la profundidad ms lejana del conflicto imaginable dentro del propio espectro de
probabilidades del argumento.
La CURVA DRAMTICA enfatiza la expectativa, trabaja con la anticipacin (lean en el texto de
Comparato los tipos de anticipacin a la que refiere).
La ANTICIPACIN puede jugar A FAVOR DE LO QUE ESPERA EL ESPECTADOR (con lo cual
provoca felicidad). EN CONTRA, GENERA UNA SORPRESA (EFECTO INMEDIATO), SE
DIFERENCIA DEL SUSPENSE PORQUE EN ESTE HAY TIEMPO DRAMTICO, juega con la
curiosidad y la agona.
Un hombre es perseguido por la polica. Sube al vagn de un tren y se oculta entre los pasajeros. A
mitad del viaje se levanta para ir al bao. Un polica lo ve y lo sigue, pero parece que lo pierde de
vista. Sin embargo, cuando menos lo espera, al salir, lo atrapa. Si el espectador se encuentra en una
relacin simtrica de saber habr sorpresa. Sino, si el espectador ve all al polica al acecho,
podemos hablar de suspense. El espectador espera que el hombre pueda escapar. Espera, se intriga,
se inquieta hasta saber cmo ser el desenlace de esa escena que sucede ante sus ojos.
EL CUARTO MANDAMIENTO
No utilizars falsos misterios ni sorpresas fciles. No escondas nada importante que sepa el
protagonista. Mantennos al nivel del hroe. Que sepamos lo que l/ella sabe.
Algunos realizadores pueden jugar con ese diferencial de saber, una relacin asimtrica en la que el
personaje sabe ms que el espectador, hay un cierto escamoteo de la informacin razn por la cual
se habla de armas innobles en el caso de la sorpresa. Cmo imaginar que el protagonista morira si
no sabamos que haba una bomba escondida a punto de estallar?

LA HISTORIA AVANZA CON UNA DIRECCIN: DEL PLANTEAMINTO A LA

RESOLUCIN. LA DIRECCIN ES UNA LNEA DE DESARROLLO, EL CAMINO PARA
ENCONTRAR ALGO.
Syd Field plantea que la mejor forma de comenzar una historia es conocer el final. Dice que, en la
construccin de un guin, como en una receta, no se cocina poniendo ingredientes juntos para ver
qu sale; se sabe de antemano qu se va a preparar. SABER EL FINAL PERMITE ELEGIR
BIEN EL PRINCIPIO. Presentar los componentes de la historia desde el principio.
ENGANCHAR, PLANTEAR LA HISTORIA DE INMEDIATO. Un espectador decide en los
primeros 10 minutos (las primeras 10 pginas de un guin ya que cada una equivale a 60
segundos) si la historia le gusta o no. El trabajo ser retenerlo, procurar seducirlo (recordar esto en
relacin a la relacin espectacular que propone Jess Gonzlez Requena), promover su
identificacin.
.
RENAULT
(a Ilsa)
Preguntaba usted por Rick y aqu lo
tiene. Permtame presentarle a...
RICK
Hola, Ilsa.
ILSA
Hola, Rick.
RENAULT
Ah, ya se conocan, mademoiselle?
Ninguno de los dos le responde.
RENAULT
Entonces, tal vez tambin...
ILSA
El seor Laszlo.
LASZLO
Tanto gusto.
RICK
Encantado.
LASZLO
Todo el mundo conoce a Rick en
Casablanca.
RICK
Y a Vctor Laszlo en todas partes.
LASZLO
Quiere sentarse con nosotros?
RENAULT

(rindose)
Oh, no. Rick nunca...
RICK
Gracias. Con mucho gusto.
Rick toma asiento.
RENAULT
Vaya! Se ha sentado un precedente.
Emil!
LASZLO
Este es un caf muy interesante. Le
felicito.
RICK
Y yo le felicito a usted.
LASZLO
Y por qu?
49.
RICK
Su lucha.
LASZLO
Gracias. Lo intento.
RICK
Todos lo intentan. Usted lo
consigue.
RENAULT
Lamento no entrar en liza. Debo
informarle, Rick, que antes me
pregunt por usted de una forma que
me hizo sentir celos.
ILSA
(a Rick)
No estaba muy segura. Nos vimos por
ltima vez en...
RICK
En La Belle Aurore.
ILSA
Es emocionante que lo recuerdes.
Claro, fue el da en que los

alemanes ocuparon Pars.

RICK
Un da as no se olvida.
ILSA
No.
RICK
Yo recuerdo cada detalle. Los
alemanes iban de gris y t ibas de
azul.
ILSA
S. He guardado ese vestido. Cuando
se marchen los alemanes volver a
lucirlo.
RENAULT
Ricky, le veo a usted ms humano.
Supongo que hemos de agradecrselo
a usted, mademoiselle.

RICK
Por qu has tenido que venir
precisamente a Casablanca?
ILSA
No habra venido de haberlo sabido.
Creme, Rick, no saba que estabas
aqu.
RICK
Oigo tu voz y sigue igual. An la
estoy oyendo. Querido Richard, ir
contigo a donde vayas, te seguir a
cualquier parte del mundo."
ILSA
Basta, Rick. No sigas, te lo ruego.
Comprendo lo que debes sentir.
RICK
Ja! Comprendes lo que debo sentir.
cunto dur lo nuestro, cario?
ILSA

No cont los das.

RICK
Pues yo s. Uno por uno. Recuerdo
muy bien el ltimo. El tpico final
feliz. Era un da de lluvia en una
estacin, y un hombre esperaba con
el rostro crispado por una ridcula
expresin porque le haban
arrancado las entraas.
Echa un trago.
ILSA
Puedo contarte una historia, Rick?
RICK
Tiene un final feliz?
ILSA
An no s qu final tendr.
RICK
Tal vez se te ocurra mientras lo
vas contando.
.
El ordenanza escolta a Laszlo hacia el avin. Rick saca los
salvoconductos del bolsillo y se los entrega a Renault
RICK
Si no le importa, ponga usted los
nombres. As ser ms oficial.
RENAULT
Piensa usted en todo, eh?
Renault se da la vuelta en direccin al hangar.
RICK
(con calma)
Los nombres son Vctor e Ilsa
Laszlo.
Renault se para en seco y se da la vuelta. Tanto l como
Ilsa miran a Rick con absoluto asombro.
ILSA
Pero por qu mi nombre, Richard?
RICK

Porque te vas en ese avin.

ILSA
(confundida)
Pero es que t no vas a venir?
RICK
Yo me quedo aqu hasta ver que el
avin ha despegado.
Ilsa comprende de golpe las
intenciones de Rick.
ILSA
No, Richard, no. Pero qu te
ocurre? Anoche dijimos que...
RICK
Anoche dijimos muchas cosas.
Dijiste que yo tena que pensar por
los dos, y es lo que he hecho. Y s
que tienes que subir a ese avin
con Vctor, que es a quien
perteneces.
.
DCIMO MANDAMIENTO: Reescribirs.

RECAPITULANDO: LOS MOMENTOS DE LA CONSTRUCCIN DEL GUIN

1. IDEA
2. CONFLICTO DRAMTICO. QU? ----)STORY LINE.
3. PERSONAJES. QUIN? ------------------------------------------}
SINOPSIS
ACCIN DRAMTICA. CUNDO, DNDE CMO? -----}
4. ESTRUCTURA DRAMTICA. TIEMPO DRAMTICO. CUNTO?---}
PRIMER
BORRADOR
5. DILOGOS ESCENAS---------------------------------------}GUIN FINAL