ARTE e TECNOLOGA

Cillas Rodrguez Bernal 2012-2013

A lo largo de este texto nos disponemos a analizar la cuestin del tiempo en el mbito del Arte
Contemporneo a travs del tiempo como medio de la obra de arte y el tiempo del espectador. En
primer lugar, comenzaremos desarrollando las formas de percepcin temporal en la obra de arte y
en su recepcin del espectador; en segundo lugar; trataremos la cuestin del tiempo como medio
dentro del Arte actual y en el contexto del Museo y finalmente la relacin del tiempo con las
nuevas tecnologas y los medios de comunicacin.

El tiempo en el Arte
Situarse ante una obra de arte conlleva a establecer un tiempo propio de contemplacin, un
posicionamiento del aqu y ahora frente a ella; la obra-imagen funciona como una posesin
visual efmera. Por lo tanto, el primer contenido que vamos a examinar es la correspondencia
entre la imagen y el espectador.
Jacques Aumont (1942) detalla en su trabajo "Limage" la esencia, la funcin y la relacin con las
imgenes. En concreto, establece que el espectador construye la imagen en tanto que esta
construye al espectador en su observacin. Para el espectador, la imagen puede funcionar bajo
un modo epistmico, simblico o esttico (1).
Aumont describe los diferentes tipos de experiencias temporales que mantiene el espectador en
(2): El sentido del presente, -relacionado con la memoria inmediata-, el sentido del futuro,
-dependiente de la interpretacin social, personal e intelectual-, el sentido de "duracin",
-vinculado a la memoria a largo plazo y a la intensidad psicolgica con la que registramos un
suceso-, y el sentido de sincrona y asncronia -consiste en distinguir los sucesos dentro de una
perspectiva temporal general que engloba las experiencias-. Nuestra idea del "paso del tiempo" se
produce debido a los cambios en nuestra sensacin de tiempo, que resultan del proceso de
permanente interpretacin en el que operamos (3).
En base a estos argumentos, Aumont distingue entre el tiempo espectatorial y el tiempo de la
imagen (4). El tiempo espectatorial est constituido por el "scanning ocular" (5) de la imagen, que
depende del tipo de imagen, del contexto y de la posicin del espectador. El ojo enfoca y
desenfoca los puntos de inters en fijaciones sucesivas; esta multiplicidad de fijaciones integradas
convierten la informacin recreada en la imagen. A continuacin, el espectador estudia la imagen
segn consignas variables e ideas preconcebidas del contexto cultural para generar una lectura o
interpretacin de la misma. Un ejemplo de este tiempo implcito es el concepto de "arch" (6) referido al conocimiento previo por el cual se conoce que una imagen fue originada-. El arch" se
corresponde con la gnesis de la imagen, al "tiempo creacional" -como en el caso de la fotografa

que registra la luz en un momento determinado; en la fotografa el tiempo est implcito, cerrado,
muestra un tiempo sinttico que recoge el pasado-.
Ms all de las percepciones fsicas y culturales del espectador, la imagen tambin posee la
propiedad de representar el tiempo en su valor simblico por si misma. Aumont distingue entre el
tiempo representado en la imagen en movimiento y el tiempo representado en la imagen esttica.
En este ltimo caso el autor expone la idea de "instante pregnante"e "imagen diacrnica".
La "imagen diacrnica" (7) es un recurso empleado por la pintura, que representa indistintamente
varios momentos de un mismo acontecimiento condensados en el mismo espacio pictrico
-recurso empleado por por pintores como "El Bosco", Fra Angelico o Hans Membling-. El "instante
pregnante" (8), por el contrario, condensa toda la accin dramtica en un solo instante
representado; este instante expresa la esencia de la accin.
La imagen en movimiento; favorecida por el desarrollo de la fotografa y el cinematgrafo, as
como con las retransmisiones televisivas, vdeo, etc; es un medio que ya expresa el tiempo por s
mismo pero en el que la problemtica de representacin temporal todava prevalece. En este caso
el cine persigue una forma de condensacin temporal conocida como montaje. Segn Guilles
Deleuze (9) el cine pertenece a un bloque de espacio-tiempo y el montaje es una unin de esos
bloques, donde el tiempo se encuentra representado de forma implcita -definido como "montaje
transparente"-. La imagen en movimiento tambin se vale de multitud de recursos expresivos en la
representacin temporal: El intervalo entre dos fotogramas de una pelcula, la imagen-duracin
-propia de la Tv en directo, donde la duracin est contenida en la retransmisin-, el "ralent" o la
aceleracin de las secuencias. Otro recurso explicado por Deleuze (10) es el de la "imagen-cristal"
o "imagen-tiempo", donde el pasado temporal se muestra como presente en un doble juego de
realidad, el tiempo se corta y se multiplica y se refracta en el presente.

El tiempo como soporte

Como hemos dicho previamente la imagen en movimiento es el medio artstico que expresa el
tiempo por esencia propia. La introduccin del cine y del vdeo en la prctica artstica supuso toda
una revolucin en el planteamiento artstico a partir de los aos 60. El trabajo de la terica
Rosalind Krauss "A voyage on the North Sea: Art in the age of the Post-Medium Condition"
descifra la influencia del cine y de la instalacin en la etapa post-medial a travs de la obra del
belga Marcel Broodthaers.
Esta autora relaciona el vdeo de Broodthaers que da ttulo al texto "A voyage on the North Sea"
(1973-1974) como el paradigma de la especificidad del medio (11) y soporte de la obra de arte

entendido como diferencial, como una serie de convenciones que deben ser despojadas del
aspecto fsico de su soporte. Para Broodthers la ficcin se ha transformado en el medio, una
forma de especificidad diferencial. En "A voyage on the North Sea" la imagen se encuentra
narrativizada; la pelcula est formada por tomas estticas en las que alterna ttulos como "Page
1, page 2, etc" con fotografas de un velero, imgenes de una pintura de un barco pesquero del
s.XIX y detalles de esta pintura.
La pelcula ofrece la experiencia de la imagen bajo varias superficies: la narratividad de libro, la
"realidad" oculta tras el fotograma, la plasticidad de la pintura y la abstraccin de los detalles
pictricos como un objeto. Segn Krauss, el viaje se muestra como una bsqueda del origen del
trabajo entre la materialidad de la pintura y la imagen proyectada (12) en el que Broodthaers
expone la imposibilidad de inmovilizar una secuencia, de transformar una cadena de partes en un
todo o de promulgar un tipo de un medio nico autodiferencial de los dems. Para Broodthaers, la
ilusin de movimiento de las pelculas producen una nueva experiencia de la vista: una mezcla
fenomenolgica de presencia y ausencia, de inmediatez y de distancia. Las pelculas representan
una nueva condicin de medio: la enmaraada relacin entre simultaneidad y secuencia.
La llegada del vdeo en la prctica artstica aport una nueva forma de narrativa para los artistas y
trajo consigo el concepto de aparato. El vdeo se convirti en un bien asequible para muchas
obras experimentales que exploran las posibilidades de este nuevo medio de expresin:
"Wavelength" (13) (1967) de Michael Snow consiste en un zoom plano-secuencia de 45 minutos
que manifiesta la fusin de la trayectoria de la cmara con una imagen obvia e inmediata. El
movimiento hacia adelante de la cmara es capaz de generar una metfora espacial y abstracta
de la pelcula con su relacin con el tiempo como una accin determinada por su propio suspense.
La deduccin de esta pelcula es que para mantener la prctica artstica, un medio debe ser una
estructura de soporte para asumir el propio medio como materia y ser especfico a la misma.
Para Richard Serra (14), el vdeo no es ms que televisin; un medio de retransmisin, un canal
de continuidad espacial de transmisin y recepcin en lugares remotos, como muestra en su obra
Television delivers people (1973). La televisin esta integrada por una serie de dispositivos y
actividades heterogneas que no pueden ser unificadas en un solo ncleo. Con la televisin la
prctica artstica entra en el perodo de la categora post-medial.
En las etapas anteriores la obra de arte estaba condicionada por la particularidad de su propio
medio y tcnica; es decir, por la pintura, la escultura o la arquitectura. Con el modernismo la
pintura pas a entenderse tambin como un objeto, lo que caus que las diferencias del medio se
disolvieran. Sin embargo el Arte Conceptual reformul los intereses del medio; en palabras de
Joseph Kosuth ser artista significa significa cuestionarse la naturaleza del arte (15). El propsito

del Arte Conceptual era purificar el arte de su soporte material y producir un arte autnomo,
convirtindose en otra cosa que la esencia del arte.
En 1972 Marcel Broodthaers acomete contra el discurso conceptual poniendo en prctica su
"Muse drt Moderne, Dpartement des Aigles", referido como un museo "ficticio" donde la figura
del guila se expone como "an identity of the eagle as idea and of art as an idea" (16) en palabras
del propio Broodthaers. El artista expone a modo de instalacin multitud de dibujos, fotografas,
representaciones, figuras, pelculas, definiciones, etc sobre guila imperial. El smbolo del guila
representa el mercado artstico y el fin del arte comprendido como medio especfico. Broodthaers
tambin critica la filosofa del Arte Conceptual en la que segn l la obra de arte se convierte en
una especie de artculo promocional, sirviendo de publicidad para la teora Conceptual (17). Con
el "Muse drt Moderne, Dpartement des Aigles" demuestra que cualquier objeto y recurso
material, junto con el espacio expositivo, la revista o la galera de arte, conforman un sistema
equivalente al principio de comercializacin en el mercado, donde absolutamente todo puede ser
tratado como un valor de intercambio en este mercado (18).
Paradjicamente, la instalacin mltiple se ha extendido internacionalmente en las ltimas
dcadas como una prctica omnipresente; ha pasado de ser una crtica al arte como institucin a
convertirse en una prctica institucional. En la edad despus del medio especfico, en la era
postmoderna, la imagen ha pasado a producir una saturacin cultural del espacio; no slo en el
contexto del arte sino en los nuevos medios de comunicacin, en la publicidad o en la realidad
virtual. La experiencia esttica est ahora en todas partes, la cultura visual ha traspasado la
barrera de lo familiar y lo cotidiano y ha alterado la percepcin esttica del espectador. Desde que
cualquier imagen puede ser percibida como esttica, la contemplacin esttica misma ha quedado
obsoleta (19).
En el artculo titulado On the new (20) Boris Groys explica la tcnica de los los museos y de las
instituciones actuales para ofrecer al espectador experiencias y obras de arte ms all de la
percepcin esttica. La bsqueda incesante de presentar exposiciones nuevas al pblico es
debido a la lgica de de la relacin entre el arte y el museo universal, la cual sigue la lgica del
espritu hegelniano absoluto donde el objetivo de conocimiento est motivado por el desarrollo
dialctico hacia al deseo de lo diferente, de lo nuevo. El museo es descrito repetidamente como
una tumba del arte y por lo tanto su muerte, junto con la muerte del arte histrico, debe ser
interpretada como una resurreccin del arte verdadero, real.
Bajo un nivel puramente material el contexto del arte cambia constante y permanentemente, de
una forma impredecible e incontrolable. El cambio en la forma de ver los objetos aparece como
una sorpresa, debido a la imposibilidad de predecir lo que va a ser y es Arte. Por lo tanto, la

Historia del Arte siempre debera ser reconsiderada y revisada de nuevo. Boris Groys concluye el
artculo afirmando que el museo es capaz de introducir diferencias en las cosas. La eleccin de
los objetos por parte de los museos abre una visin sobre la infinitud del mundo. El museo
transforma la atencin del espectador de la forma visual de los objetos a su soporte material y a
su esperanza de vida. Slo en el museo el espectador tendr la posibilidad de transformar su
visin de los objetos y encontrar nuevos significados.
En otro de sus artculos, From Medium to Message: the Art exhibition as Model of a New world
Order (21) Boris Groys

comenta el constante aumento de grandes exposiciones, bienales,

trienales, documentas y manifestas de los ltimos aos: El sistema del arte se ha convertido en
parte de la cultura de masas. En el Arte Contemporneo la exposicin es un evento que distingue
al artista del curador, en una exposicin convencional los objetos se disponen unos junto a otros;
es un espacio donde los visitantes desfilan enfrente de los objetos para verlos seguidamente: El
espacio expositivo funciona como un espacio urbano, pblico y neutral, en el que el Arte se
produce frente de los ojos del espectador y el espacio de la exposicin es propiedad del pblico.
En la instalacin el espectador no circula de la misma forma que en el resto de exposiciones. La
instalacin funciona como una privatizacin del espacio pblico de la exposicin, es material por
excelencia, ya que una instalacin es espacial por propia definicin, y pertenecer al espacio es
pertenecer a la materia. Groys tambin menciona la instalacin de Marcel Broodthaers Muse d
Art Moderne, Dpartement des Aigles en la Kunsthalle de Dsseldorf en 1973, donde el artista
muestra su coleccin de imgenes del guila. Las imgenes se muestran bajo su criterio y
seleccin; en definitiva, bajo sus elecciones. La instalacin artstica es de hecho una forma de
arte que permite al artista democratizar su obra y obtener responsabilidad pblica: El
consentimiento del artista permite al pblico moverse libremente por la instalacin y as confiere al
espacio de la obra una abertura hacia la democracia; el visitante es el propietario simblico del
espacio donde los objetos son expuestos. Otra propiedad de la instalacin es su carcter mvil: la
obra puede ser instalada en cualquier lugar a cualquier momento. La instalacin nos muestra un
espacio de desocultamiento de los objetos pero en que la decisin de poder del artista est oculta
detrs del la oscura transparencia del poder democrtico.
Groys tambin desarrolla la cuestin de las bienales y las ferias como fenmeno de masas. El
autor hace hincapi en la idea de que la estructura de la bienal est coordinada al igual que el
turismo contemporneo internacional. Groys sostiene que cada bienal es el modelo de un nuevo
orden mundial ya que trata de negociar con la identidad cultural, las tendencias globales, el xito
econmico y la relevancia poltica. Las bienales son espacios donde las nostalgias de lo universal
y del orden poltico universal se conectan.

El tiempo y los nuevos medios de comunicacin

Para poder comprender el papel del Arte Contemporneo y toda su variedad de eventos como son
la bienal o las ferias de arte debemos hacer un anlisis crtico de la sociedad Contempornea y
del papel de la tecnologa y los nuevos medios de comunicacin. Vivimos en la era de internet, la
era de la comunicacin de la inmediatez, donde el Arte avanza conforme avanza el impacto de la
tecnologa.
La tecnologa est cambiado las formas del lenguaje de la sociedad actual. Vivimos rodeados de
pantallas y nuevas interfaces con las que trabajar e interactuar. En su libro The language of the
new media Lev Manovich analiza el auge de las nuevas tecnologas y los cambios que se
producen en la sociedad a travs de las interfaces y de la realidad virtual. Manovich distingue
entre el mundo real o continuo (la realidad) y el mundo digital o discreto (la realidad virtual, la
informacin).
Como pronostic Marcel Broodthaers con "A voyage on the North sea"; el medio especfico en la
obra de arte ha llegado a su fin y ha sido reemplazado por la complejidad tcnica del aparato
cinematogrfico y los dispositivos de los nuevos medios de comunicacin. El ordenador se ha
convertido en la herramienta fundamental del arte y de la sociedad actual. Todos los soportes son
convertidos en datos numricos accesible para los ordenadores produciendo imgenes en
movimiento, sonidos, figuras, formas, grficos, espacio, textos o cualquier tipo de soporte
informtico. La revolucin de los medios informticos afectan a todos los tipos de comunicacin,
adquisicin, manipulacin, almacenamiento y distribucin. Los "mass media" estn por todas
partes haciendo esta sociedad posible. Manovich tambin explica los principios que definen estos
nuevos soportes informticos (22):
La representacin numrica - los medios informticos pueden ser descritos matemticamente y
son sujetos a manipulacin algortmica. La digitalizacin muestrea la informacin y le confiere una
resolucin determinada. En el caso del cine el tiempo se rompe en una serie de fotogramas -.
La estructura modular - los datos se combinan en colecciones de unidades discretas, manteniendo
su capacidad de independencia y edicin -.
El automatismo - las estructuras modurales permiten automatizar operaciones involucradas en la
creacin del soporte, como es el caso de la inteligencia artificial -.
La variabilidad - Los nuevos medios pueden ser transformados en diferentes y potencialmente
infinitas versiones -.
La transcodificacin La computerizacin transforma los datos en datos informticos,
traducindolos a un nuevo formato.

Lev Manovich tambin analiza el papel del cine en los nuevos medios de comunicacin (23).
Mientras que los soportes informticos muestrean la informacin; el cine muestrea el tiempo a (24)
fotogramas por segundo, es el medio pionero en romper la representacin continua en discreta. El
cine tambin fue el primero de los soportes en emplear informacin multimedia como el sonido o
texto junto con la imagen. Otra de las diferencias ms relevantes es que, mientras que el cine
mantiene una estructura lineal de lectura, los nuevos medios informticos permiten al usuario
romper la estructura lineal para gestionarla y manipularla de forma inmediata.
Sin embargo, en el caso de los soportes informticos el papel del espectador cambia de forma
radical. El espectador deja de ser un sujeto pasivo para pasar a interactuar con el soporte. Las
interfaces humano-ordenador modernas permiten al usuario controlar el ordenador o el soporte a
tiempo real, manipulando la informacin desplegada en la pantalla . Cualquier objeto mostrado en
la interfaz se vuelve interactivo. La esencia de las interfaces reside en reproducir funciones
mentales sobre las pantallas; en consecuencia, estas interfaces dejan de producirse para un
consumidor individual en favor de una produccin pblica y masiva. El principio de hipeconexin
de las interfaces suscita que los procesos de asociacin mentales se unifiquen hacia un
pensamiento humano central, donde el espectador est obligado a seguir asociaciones preprogramadas y objetivadas (25). Las interfaces imponen su propia lgica como soporte, se han
convertido en la clave del cdigo semitico de la sociedad as como en una herramienta
multifuncin.
Muchas obras artsticas producidas con soportes informticos generan sus datos en tiempo real,
los nuevos sistemas crean la obra de arte al instante y de forma dinmica a travs de un usuario,
que puede ser tanto el artista como el espectador. Las interfaces originan una peculiar
configuracin del espacio, del tiempo y de la superficie articulada en la obra; en este caso, el
contenido de la obra es el resultado de la colaboracin del artista-programador, el programa y el
usuario.
En la actualidad, el ordenador se ha convertido en la herramienta universal de los soportes
mecnicos e Internet en el espacio comn de la sociedad. Para lograr la extensin social y cultural
de estos medios, las interfaces con las que interacta el espectador han sido diseadas por una
organizacin jerrquica de datos y por la psicologa de la narratividad cinematogrfica, junto con
el movimiento "fsico" del espacio. Segn Lev Manovich, "el tiempo se ha convertido en una
imagen plana o en un paisaje, algo a lo que observar o navegar a travs de. Si existe una nueva
retrica o esttica, tiene menos que ver con la ordenacin del tiempo narrativo y ms con el
espacio deambulante" (26).
Para Mara Teresa Cruz, profesora de Ciencias de la Comunicacin en la Universidad de Lisboa,

el ordenador se ha convertido en el medio especialmente apto para reproducir el fenmeno y la

experiencia sensible. El medio proporciona la experiencia, y con el avance de las nuevas
tecnologas las experiencias tambin progresan (27) generando una nueva esttica. Los medios
producen las experiencias que se crean a travs de ellos, son aquello que posibilita la experiencia
(28).
No obstante, el lenguaje del cine est cada vez ms presente en las interfaces y en los programas
informticos. Por ejemplo, en los videojuegos la cmara subjetiva, la movilidad y el punto de vista
dinmico son tcnicas prestadas del lenguaje del cine; lo que pone en manifiesto la influencia del
cine en las nuevas tecnologas. El lenguaje cinematogrfico se ha convertido en la interfaz cultural
por excelencia, la herramienta de la comunicacin cultural, muy por encima de la escritura.
Peter Osborne examina la relevancia del componente ldico en la recepcin de la obra de arte en
el ensayo "Distracted Recepcion: Time, Art and Tecnology" (29). Osborne describe la introduccin
de las nuevas tecnologas en la comunicacin audiovisual, donde el medio de recepcin es
mltiple: desde la televisin, las pginas web o la pantalla interactiva del ordenador. Osborne
afirma que las formas de atencin y de experiencia del arte se vern afectadas por la innovacin
de esta recepcin tecnolgica. En esta ltima cuestin, la capacidad de atencin del espectador
se encuentra afectada por el auge de las experiencias ldicas, favorecidas por el inters social
configurado por el capitalismo hacia el ocio y la diversin; lo que genera nuevos mtodos de
gestionar y regular la percepcin del espectador.
Las exposiciones de arte, que en principio fueron concebidas para ofrecer al espectador esa
experiencia de distraccin de la vida cotidiana , se encuentran ahora en la necesidad de provocar
la atencin del espectador, incapaz de suscitar inters debido al carcter disciplinador de la obra.
Los intentos de producir concentracin generan ms disciplina, susceptible de sufrir mayores
distracciones. La cuestin es cmo puede el arte separarse de la diversin sin dejar de ser ociosa
e inducir a la inversin contemplativa sin distracciones. Uno de los aspectos de esta cuestin es el
proceso de temporalizacin de las obras de cine y vdeo de las exposiciones, que establecen una
dialctica temporal con el espectador, enlazando el tiempo del espectador con el de la obra.
Para reflexionar sobre este tema, debemos considerar el papel de la duracin en la obra de arte y
cmo es percibida por el espectador; y aqu es donde entra el juego la percepcin subjetiva del
tiempo. Desde el punto de vista de el cine, el significado metafsico de el Arte Contemporneo
germina en las articulaciones de tiempo y subjetividad. Cuestiones como la idea de duracin como
continuidad temporal de San Agustn, donde la consciencia de pasado, presente y futuro
convergen en la memoria y

donde no existe nada en el tiempo fuera del presente; se han

transformado en cuestiones de la metafsica real del mundo virtual. Las duraciones concretas del

cine o del vdeo son concebidas como tiempos retirados del flujo contnuo temporal.
En el concepto del tiempo del filsofo Henri Bergson, el tiempo real es una pura duracin que se
capta en la experiencia interna. Para Bergson, el tiempo de la conciencia est basado en la
duracin: el pasado, el presente y el futuro existen en la eternidad que los unifica; donde los
momentos se introducen en los otros y quedan ligados a l. El tiempo de Bergson rechaza el
concepto fsico mecanicista que trata el tiempo como una serie de instantes reversibles; el tiempo
mecanicista es en este caso un tiempo de naturaleza cinematogrfica. Bergson emplea la
metfora de la flecha en movimiento como ejemplo para ilustrar su tesis; la flecha, al igual que el
tiempo, no est jams en ningn punto de su trayecto, se encuentra sujeta a un flujo constante
(30). Para el filsofo el tiempo se encuentra en la transicin y no en la serie de estados que lo
"forman" (31).
Volviendo al ensayo de Peter Osborne, el espacio en las exhibiciones de pelculas y vdeos impide
la absolutizacin del tiempo como un todo. La continuidad del cine es construida por el
espectador, los medios de representacin basados en el tiempo construyen sus propios mtodos
de continuidad temporal a partir de sus propios aspectos temporales y tecnolgicos, como la
reproduccin de fotogramas por segundo, etc. La temporalidad de la recepcin, el tiempo
subjetivo, es el resultado de estas temporalidades mediadas por el soporte. En este aspecto la
obra de arte se vuelve contextual en base a las condiciones de su recepcin. EL rol del cine y del
vdeo contemporneos es un ejemplo de la diversin vista como una socializacin de la atencin.
En las exposiciones contemporneas, la obra de arte tiene poco tiempo de entusiasmar al
espectador e inducirlo a la inmersin contemplativa de la obra imponiendo su ritmo y su tiempo.
Vivimos en la cultura de la informacin instantnea y de la experiencia inmediata; donde el
imperativo comn es el de la mayor brevedad posible. Se construyen medios de transporte como
trenes o aviones cada vez ms rpidos, dispositivos tecnolgicos cada vez ms veloces, nuestra
comunicacin colectiva se condensa en 140 caracteres o en mensajes de mvil. El incremento de
la rapidez en las nuevas tecnologas y dispositivos ha desarrollado una consecuencia social de
impaciencia general. El tiempo se ha convertido en un bien demasiado valioso para perderse en
la espera; al mismo tiempo, la hiperconexin social a travs de los soportes tecnolgicos y la
saturacin de informacin que padece la sociedad actual favorece el malestar colectivo ante las
acciones pasivas, que generan una mayo impaciencia general.
Debido a estas razones, el espectador contemporneo es incapaz de contemplar una obra ms
de unos minutos en el museo, o de permanecer observando una pelcula o un vdeo por completo:
El tiempo espectatorial se ha visto notablemente mermado. Como producto de esta disminucin
en el tiempo del espectador, la obra de arte se est transformando en un chiste visual; apenas

complejo para que el espectador reflexione sobre su significado ms all de lo obvio. La reduccin
del tiempo de contemplacin impide que el espectador adquiera una consciencia completa y
significativa de la obra; lo que devala la obra de arte y nuestra experiencia sobre ella.
El mundo virtual y los soportes informticos irrumpen cada vez en mayor medida en las prcticas
artsticas contemporneas. Las interfaces actan como un medio para que el espectador
interacte con la pieza y forme parte de la obra de Arte. Las piezas interactivas permiten al
visitante participar en la creacin de la obra; lo que le confiere una funcin nueva, viva y real; lejos
del objeto muerto del museo. Son muchos los artistas que emplean las nuevas tecnologas e
interfaces como medio para sus obras; artistas como Jaap Blovik en su obra Messa di Voce
donde el sonido de la voz del artista interacta con una proyeccin de burbujas en una pantalla,
Gary Hill con Writing Corpora en el MARCO de Vigo (2012) tambin emplea un sensor de
movimiento que recoge los gestos del espectador para que se combinen palabras en una
proyeccin, o bien Arturo Castro con su proyecto Faces donde un programa de ordenador
mapea las caras de los internautas y las deforma y superpone con rostros de su base de datos.
Los dispositivos electrnicos y las nuevas tecnologas superan las barreras del espacio y permiten
la interconexin global en todo mundo. La sociedad se encuentra dominada en parte por la
tecnologa: Artistas como Sterlac denuncian con su obra la obsolescencia del cuerpo como
soporte humano, la interaccin con la tecnologa convierte al cuerpo en un ciborg, en un humanomquina. Estos nuevos medios de comunicacin generan un presente continuo para toda la
sociedad contempornea, un espacio en el que no existe una escisin temporal entre lugares,
donde el usuario puede generar la obra de arte a tiempo real. La obra de arte ya no pertenece en
este caso al espacio del museo o de la galera; sino al espacio de su soporte, de su medio. Al
igual que en la pieza Wooden Mirror de Daniel Rozin, donde el espectador es escaneado por
una cmara que provoca el movimiento de una serie de placas de madera, reflejando la imagen
de forma inmediata como un espejo pixelado; el Arte Contemporneo se est transformando en
un espacio donde el espectador activa la obra de arte y que refleja la sociedad tecnolgica actual.

NOTAS:
1 Aumont, Jacques, Limage, ditions Nathan, Paris 1990, p. 57.
2 Aumont, Jacques, Op.Cit.p. 78.
3 Aumont, Jacques, Op.Cit.p. 79.
4 Aumont, Jacques, Op.Cit.p. 123.
5 Aumont, Jacques, Op.Cit.p. 41.
6 Aumont, Jacques, Op.Cit.p. 124.
7 Aumont, Jacques, El ojo interminable- Cine y Pintura- Formas de tiempo, o las intermitencias del
ojo, Paids, 1 Ed , Barcelona,1997, pg. 66.
8 Aumont, Jacques, Limage, (Op.Cit.) p. 180.
9 Aumont, Jacques, Limage, (Op.Cit.) p. 128.
10 Aumont, Jacques, Limage, (Op.Cit.) p. 188.
11 Krauss, Rosalind, A voyage on the north sea, Thames & Hudson Editions, London, 2000,p. 53.
12 Krauss, Rosalind, Op.Cit.p. 52.
13 Krauss, Rosalind, Op.Cit.p. 25.
14 Krauss, Rosalind, Op.Cit.p. 30.
15 Krauss, Rosalind, Op.Cit.p. 10.
16 Krauss, Rosalind, Op.Cit.p. 12.
17 Krauss, Rosalind, Op.Cit.p. 15.
18 Ibid.
19 Krauss, Rosalind, Op.Cit.p. 56.
20 Groys, Boris, On the new, 2002 [Online],
<http://www.uoc.edu/artnodes/espai/eng/art/groys1002/groys1002.html>[Consulta: 05/01/2013].
21 Groys, Boris, From the medium to te message -The Art Exhibition as Model of a New World Order-,
2006 [Online], <http://www.skor.nl/_files/Files/OPEN16_P56-65.pdf>[Consulta: 04/01/2013].
22 Manovich, Lev, The language of the new media, 2001 [Online]
<http://www.manovich.net/LNM/Manovich.pdf> [Consulta: 28/12/2012]. p. 49.
23 Manovich, Lev, Op.Cit.p. 66.
24 Manovich, Lev, Op.Cit.p. 71.
25 Manovich, Lev, Op.Cit.p. 74.
26 "time becomes a flat image or a landscape, something to look at or navigate through. If there is a new
rhetoric or aesthetic which is possible here, it may have less to do with the ordering of time
by a writer or an orator, and more with spatial wandering" Manovich, Lev, Op.Cit.p. 86 [Traduccin propia].
27 Cruz, M. Teresa, Arte e media, Revista de Comunicao e linguagens n 37, Lisboa, 2006, p.148.
28 Cruz, M. Teresa, Op.Cit.p. 147.
29 Osborne, Peter, Distracted Recepcion: Time, Art and Tecnology, Time zones (catlogo de la
exposicin), Publicado por la Tate Modern, Londres, 2004, p. 66-75.
30 Bergson, Henri, La evolucin creadora, Editorial Aguilar, Madrid, 1963, p.703.
31 Bergson, Henri, Op.Cit.p. 707.