Fisiognoma y expresin en la literatura artstespaola de los siglos XVII y XVIII

Natalia Delgado Martnez

i o del Dep;

le Historia y leona aei m e

(U.A.M.). Vol. XV, 2002

RESUMEN

ABSTRAC

La cultura figurativa occidental, alfijar su inters en

el cuerpo humano, ha tenido irremediablemente que ir
ms all del estudio estrictamente orgnico o estructural
y profindizar en la interioridad del hombre y en su capacidad expresiva y afectiva, en consonancia con la tradicional concepcin jilosfica que relaciona estrechamente alma y cuerpo. Los problemas a los que se enfrentan
los pintores y escultores trascienden el mbito de lo
estrictamente visual para adentrarse en un dominio
intuitivo que desde la literatura artstica se pretende verbalizar y codificar. Desde esta perspectiva abordamos el
inters suscitado por el tema analizando los testimonios
que nos ofrecen una serie de escritos terico artsticos
redactados en Espaa entre los siglos XVII y XVIII.

Whenever Western figztrativc

las focuse d on
d striclp 6trgathe human body, it inevitably hc
nic or str~cturalsttidies. Furthermore, western culture
has deepened in h~cmaninner w orld and i~.i its e.xpre.
and affective abilities. in accondance witli the philc
hical conception that closeb links sc)u1 and t
,,
Painters and sculptors often jace proorems
rna
beyond a purely visual scope in order to penetrar
intuitive realm expecting to be verbilized and cod
since artistic literature times. Therefore, our aim
tackle the iiIterest aroused from the subject by anal)
the testimor~ i e of
s a n umber of 1'heoretical-artistic M
drafted in Spain between the 17'rh and 18th centuries

E l lenguaje gestual en el mbito de la practica artstica es fmto de toda una tradicin de la cultura occidental que en el caso espaol es propio, meditado y elaborado, segn explica Victor Stoichital. Aborda as este
autor el intrincado tema de la retrica del rostro y el
carcter representativo del gesto en la pintura espaola del siglo XVII en el afn de desentraar el cdigo
figurativo utilizado para la representacin de la gestualidad exttica en los cuadros de visin. Pero, al margen de la prctica artstica y de lo que atae exclusivamente a las pinturas de tema mstico, existi tambin
un intento de codificacin de ese lenguaje en un plano

terico en el que se manejan principios procedente- aotras disciplinas.

La tradicin occidental ha coinsiderado que la apa rien. ..
cia externa determina valores e inclinaciones morales,
observando en la corporeidad de los indlividuos, e:specialmente en el rostro, una man ifestacin de los car;acteres*. Y el entender que determiinada consltitucin cc'rp0. -. ral o determinadas facciones son ndice de temperarnentos y pasiones encuentra sus primeros testimonios e scritos en los comienzos de la literatura occidentall. El
mismo Homero nos ofrece ya en la Iliada la descrip .,
fsica de algunos personajes en correlacii1 con su c

.?

,P.,...

ter o tempsramento3.Y este initers analtico por caracterizar las pilsiones hu bo de tent:r en el miundo antiguo un
3esarrollo en lo plsitico parale,lo al literairio: baste recor3ar las re,petidas aincdotas que recoge Plinio en su
WistoriaNatrrral ace:rca de la pericia de Zeuxis, Parrasio
y Anstide S para re?producir expresiones y estados de
,.
1111IIIU.
Hay qul
:sente que, al tener al hombre como
tema central, el siste,ma figurativo occidental, ha de pres,-:.-AL- Aai a ~ c i i:A~ i oanla imiia~iuii
uc las acciones humanas, lo
que supone movimientos y e:rpresin, y, por supuesto,
representa(cin de 12i intenoriclad. Si su base cientfica
:omprendt :principio1s de propcjrcin, perspectiva y sime~ atambil
, n debe es
tnatoma, f21 movimiento y
la expresiein.
La man ifestacin de las emcxiones sic:mpre ha consti...:A..- ..-1-:-1 A - 1-. 1UIUU u11 vaiui cscliCiai uc la piii~uiaY id escultura, y la
in del problema de 1la expresicn como tiraducinterioridad del hom bre y su rc:presentacin ha
-- evidente
>IUU s i ~ ~ ~ iobieto
o r e del debate C,.*L.:--~. L C L I L U.W. I U t3s
3ue el inte rs por su plasmaciln a travs del cuerpc y del
jemblante se intensiific dura1nte el siglo XVII. ECupert
Martin destaca la Iirgencia cle la actitud barroc.a por
impliar la gama de la experiencia senscjrial y pro fundirar e intensificar 1;i interpreltacin de las emociones,
jealando adems e l paralelis mo con la aparicin de la
-:--AA,. 1-:--*-eIZA- -- -1 . i c ~ i ~uc
i a ia v\iLuiusla,
ciilciiulua
CII ci siglo X W como
la parte de1 estudio le hombre que se ocupa del al ma4.
Con evi!dente deuda a la ret rica antigv a , la teoira del
..:-A
-1
;
l-*-.
ilc VICLUIIILU
e11 CI
Renacimicii~u
ia ~iaduccin(le esa
~nteriorida
d casi exclusivamente a travs; de la imitacin
3e las accilones y, en definitiva., del moviimiento COIporal,
zonsideradlo lenguajje del espritu. Tal e S la premisa de
4lberti. quiien en De Pictitra i ndica que la hisroricT connoi.er la.r almas dcT 10s espetctadores cirando los hom$res qlre aIl estc'n pi ;ntadosmtmjfiesten imzty visihlemen,- 1 --..:
A"
-l.-- -2-a:--.l.
--..- l-- --...
r r i r r i u i r r r r r r n i u ur ~ i ui i r r i u . aiiauiciiuu uuc i u rrru1'1~
mientos dt?l animo s'e conocer1 por los i
os del
rirerpd.
-*LZ-2-1
Al refei iisc a la iciuiica
uci
Lueiw cii 10s cuad ros de
visin del Siglo de (3ro espal01, seala Stoichita Ique la
pintura se vio obligada a servilrse de los .valores que provenan de la antigua retrica del cuadi-o narrativ'o por
Falta de uola gramtiica general del cuerpo en movimientoh. Ahora bien, par:t fijar la r:presentac in de las diferentes emcxiones y (:aracteres. la pintura1. tuvo que' recu..-."
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11 11 L a I I i u i c l i C I I I U IFVI ICU a uila lilaIciia ~ U A I I I ~
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3a al marg en de la literatura artstica y ein la que se reco?e todo un mundo de:doctrinas tradicion:iles, escas;amen-h..--

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mpresiont:S intuitiv.as y que se pretendlen codifi(

'isioynomia cientfic:a.
La integp c i n de1 tema en la teora del arte se (la por
de los principales tratados

barrocos. teido an por conceptos manieristas de ltimo

cuo': los Dilogos de la pinrrrra (1633) de Vicente
Carduchog, quien desgrana sus nociones en el dilogo
VIII, bajo el ttulo Principios generales para el irso de la
fisionoma la simetra. Aunque no pasa de ser una compilacin de textos ajenos, ha de considerarse como muestra del inters que suscitaba el tema y debe recalcarse
que, aparte de su carcter precursor, se convirti en un
referente inevitable, utilizado hasta bien entrado el siglo
XVIII.
Galucci Salodiano y Lomazzo son expresamente citados como fuentes principalesg, llegando a deslizarse con
frecuencia fragmentos literales suyos, pero no deja de
recomendarse a della Porta, mxima autoridad en la
materia, y a Leonardolo.
En la introduccin convergen algunos principios de la
vertiente ortodoxa de la ciencia fisiognmica -aqulla
que se sirve de la anatoma comparada y cuyo mtodo es
el denominado "silogismo del fisinomo", por el que
ciertas especies, y su figura, se corresponden con determinado carcter o temperamento y al reconocerse en el
hombre sus rasgos se estima una analoga mmica-, con
nociones de la vertiente heterodoxa, que la vinculan a
ciencias adivinatorias como la astrologa y la quiromancia. Pero Carducho aborda el tema de manera un tanto
indirecta y somera, y apenas se dejan ver elementos procedentes de las fuentes tradicionales. De este modo poco
o nada hay de la clebre De H~tmanaPhysiognoma lihri
111 (Sorrento, 1586), de Gian Banista della Porta, citada
casi sin excepcin por todos los tericos espaol es^^ y
obra de difusin inmensa.
Partiendo de la tradicin aristotlica, la teora de
della Porta se fundamenta en la correlacin entre alma y
cuerpo, aunque es el zoomorfismo el principio fundamental para indagar la correspondencia entre el aspecto
fsico y el carcter. Y, como bien ha definido Caro
Baroja, la suya es una compilacin de textos sobre
caracterologa y psicologa, resuelta con un criterio
pedaggico y educativo, cuyos grabados, ilustradores de
la correlacin animal, ofrecan un repertorio ms didctico que ornamental12 que, en todo caso, sirvieron de
inspiracin a los pintoresl3.
Carducho desarrolla el tema estableciendo una distincin entre las fisiognomas indicativas de temperamentos
permanentes y aqullas que son fruto de accidentes o
perturbaciones temporales. Para la definicin de los
moilimientos.acciones.facciones, y colores de los honrbres i.iciosos y de los hombres i.irtitosospor sir naturaleza e inclinacin propia14 -incluye descripciones del
hombre justo, de malas costumbres, homicida, prudente,
necio, insensato y rudo, atrevido y temerario, tmido,
pusilnime. manso y piadoso, lujurioso, casto, desvergonzado y mentiroso, vergonzoso y verdadero, el de costumbres psimas y el ingenioso-, se sirve del quinto libro

que Galucci Salodiano aadi a los cuatro de Simetra

del cuerpo humano de Durero (Venecia, 1591 y 1594)15.
Elaborado segn el modelo de las fisiognomas tradicionales, ste quinto libro, dedicado a la expresin y el
carcter, constaba de una parte analtica, con la explicacin de los indicios por orden topogrfico, y otra sinttica, con la presentacin de los diferentes tipos y caracteres. Sus fuentes principales eran Anstteles, M o s t o y
Tasso, aunque no faltaba el referente de Gauricus, quien
en su De Sculptura (1504) inclua un captulo sobre
fisiognoma; y de l procede la idea del apndicel6.
Para las descripciones de las acciones y afectos por
accidentes17 -esto es, melancola, malignidad, envidia,
fortaleza, devocin, majestad, avaricia, alegn'a, crueldad,
ira y furia, deshonestidad, prudencia, hurto, honestidad,
temor, locura, llanto y risa- se sirve sobre todo del Libro
II: Del sito, posizione, decoro, moto,furia e grazie delle
figure del Trattato dell'Arte della pittura (1584) de G.P.
Lomazzo, quien incluy observaciones fisiognmicas
sistematizadas reuniendo las diferentes emociones en
nueve grupos, con la descripcin del movimiento particular, entendindolo como signo externo de lo que el
cuerpo experimenta internamente. En su teora, la naturaleza de una persona viene reflejada por la forma en que
se mueve, y esos movimientos sern distintos segn
domine en el cuerpo uno de los cuatro humoreslg. Su
doctrina est fuertemente influenciada por la astrologa,
y sus descripciones parten del De Oculta Philosophia
libri tres (ca.1531) de Agrippa de Nettesheim, quien trata
de los fundamentos de la fisiognoma en sentido tradicionallg.
Panofsky20 destac ya cmo el texto de Lomazzo es
ejemplo de las infiltraciones de elementos especulativos
de la astrologa y la cosmologa en la teora del arte del
Manierismo. Pero tampoco faltan aspectos como la vivacidad y la capacidad de conmover, verdadero esbozo de
lo que haba de desarrollarse en el Barroco. Carducho,
que asume tambin los planteamientos de Lomazzo,
declara que aspira a no menos que hacer en la superjicie
cuerpos, y siendo muertos y sin alma alguna (como
vivas), hablen, persuadan, muevan, alegran, entristezcan, enseen al entendimiento, representen a la memoria,formen en la imaginativa, con tanto afecto, con tanta
fuerza, que engaen a los sentidos, cuando venzan a las
potenciaszl.
La vinculacin de la fisiognoma a la astrologa la
convertan en una ciencia con problemas de ortodoxia
que, al fundamentarse en la correlacin entre cuerpo y
espritu y establecer relaciones de causa-efecto entre los
rasgos fsicos y las cualidades morales, entraba adems
en el intrincado mbito del determinismo, encontrndose
con la doctrina eclesistica del libre albedro. Por este
motivo, Carducho, tras exponer lo concerniente a los
"indicantes" de los temperamentos, dice, que ms no por

eso se ha de entender, que si uno se hallase con tod,as las

seales de psimo, seajerza. e infalible ser malo: como
tampoco teniendo seales de fuerte, y prudente. 1e sea
imposible ser pusilanimo y necio. Lo uno, porque con szc
Iibre albedro puede vencer todas las malas incliniaciones: esto es infalible, y de fee. Lo otro es, que podi - ser
tenga alguna porcin buena, que las venza y sujete. Y n r
ai cosa que en rigor nos pueda obligar a atende'r sea
infalible lo que las seales muestran: antes el pru dente
con la razn las vence. Bien es, que el docto Pint(7r las
sepa, discurra, y cojnozca, pai demostirar con pl
dad cientjica los afe' c ~ o s.* ~
Muchos autores que barajar on principios fisiogr
- -. - .
cos debieron dar margen al tema del libre albednco. No
obstante la fsio_gnoma, era ciencia que se inclua ya
entre las artes prohibidas en el Index promulagado por
..
Pablo IV en 1559, con bula confirmando su prohit ,",.m
promulgada por Sixto V en 1586. As, incluso Juan
Huarte de San Juan, en su muy reeditado Examc?n de
Ingenios para las Ciencias (1575). que sabemos pc~ s e y
Carducho?3, y obra dle referenc:ia obligadla en Espaa en
los textos sobre fisilognmica,, defiende el "libre albedno", Don,de se deckzra lo muc,ho que pu ede el tem,pera- . .
mento para hacer al hombre prudente y de buena.!i COStumbres, a pesar de que su obra se fundamenta en la
estrecha correlacin entre cuerpo y espritu, y en al$!unos
pasajes se inclina a pensar que si hay rasgos negativn c en
uno u otro es imposible la educacin24.
En cualquier caso la ciencia fisiognC
igui
cultivando, como la astrologa cuando se elimina1ba su
ingrediente determinlista y se circunscriba a des;velar
desde su fundamentc) mdico->iristotliccI las correrspondencias soterradas de la naturaleza conio parte de los
. secretos de la misma y en suma de la magia natura11. De
este modo no faltarcln textos e:n Espaa dedicado:j a la
materia, muchos de <:Ilos escrit:os curiosa[mente pol.religiosos25.
Puede ser este componente determinista lo que en esencia llev a Francisco Pacheco a eludir el tema en su Arte
de la Pintura (ed. 1649). Su condicin de iconlogo al servicio de la Inquisicin -fue nornbrado ceinsor y visi tador
de pinturas sagradas del tribunzi1 sevillanc1 en 1618-. y su
consecuente cautela a la hora de: traspasar los lmites de la
.. . .
ortodoxia hubieron de jugar un papel esencial a la hc)ra de
obviar tales cuestiones'6. Adems del texto de Carducho,
que conoce y menciona aunque no utiliza, Pacheco rnaneja el de Lomazzo, de cuyo libro IZ incluye transcripc
literales, y concede as importancia a la representaci~
n de
los afectos y las pasiones del alma en su definicin de la
pintura27, pero no hay cabida para descripciones y cllasificaciones fisiognmic;is, y, siempre selecti.vo, se apairta de
las orientaciones anstotlicas de:1 italiano.
Tampoco Jusepe Bvlartnez t~at de forma detallaida el
.tema en sus Discursos (ca. 167f1). aunque valora y dlefine
L

0
'

,."' ,&
.,

7nm-o
1VI1LJ

207

la labor d e Durero y Leonardo afirmando, que ambos.

raros en la demos1Tacin especzrlarii~ade los afectos
,,,,,,, u,ca. ,rrrn ,u,,,J propiedad eicplicaron lo interno de
las pasion es. as de gozo como de clralq~rierademostracin de rlimo. que slo en los efectos dejaron declaraintentos de lo representado. Y con=,, a l t a r x w r
cluye. Estc7s dos insignes mae3irros hicieron que sus jiguras hablas:en con s lo accin; a ms qrre dieron la jisio1 conocer en la cara de lo
noma tan iriva, que ,cualqlrier~
representa!doen niiwo ira101- de cada cosa figurada?R.
La sigu iente incliisin de p receptos fisiognmicos en
un tratad o doctririal espa 01 se encuentra ya en
D"lrim;nr\
, aIvttsIIzv. .,,,,
CVll
un carcter esencialmente prctico. alguna S cartillaS de dibi~ j oofrecan ya
entonces iin reperto!no de estaimpas de c:arcter pedagprecedentes se
gico de I,
encuentra]n en las 1lminas boloesas de los Carracci
para su ac,ademia degli Inc: imminati" , las cartillas de
Odoardo 1Cialleti. II ver0 mod'o er ordinle per dissegnar
le parti et memhra Liel corpo /birmano (1Jenecia, 1608), y
De escel,lentis et nohilitatc delinea roris Iihri duo
(Venecia 11611). o 1si colecciin del Gueircino. Y. aunque
. .
t-intn

n,it.,..nlnr

"

"s-.-O.-"l"

bocas, nairices y ex.tremidad:S, ocasionalmente se les

sumaban aspectos (ie fisiogn oma con la finalidad de
"A;~ct.."r
1.
, ,.nrti."l;
auIb>uaI ia GLJruaiidad. Alguiiaa,
la de Pedro de
Villafranca y Mala;;n29, inc luan estu'dios de c: tbezas
de diferen tes edadec y sexos, otras podlan llegar a aadir algunaS fisiognomas del hiombre en relacin c on los
:ente Sal vador
animales, como 1a indit;
Gmez'o. o introduicir cabez
:as. como la de
Ribera-'.
nK"x.,.i r i a g v i i i i r L i L J ucapici r a i i iva i r i r r c r p i v a pur u c.ltzrdiar
el nohilsimo real arte de i'a pintitra (1693) de Jos
Garca Hi dalgo, qu:. por su (~arcterprctico. no debe
.rn
trotrr, A A A*
i i a r a u t i u.,-.Av-r u l a t i ~
sino
~ un lbum, O. si se
considerarJL
prefiere, iina cartill a acadmiica. Su inters estri ba no
tanto en Ic1s pasajes iintroducto.nos como en las 135i lminas graba(ias con le1cciones de: perspectiva, aplica1ciones
de simetna. anatomiia, proporc:iones, est udios de nnanos,
pies, ojos. rostros y cabezas de anciano!;,jvenes. nios
y mujeres de perfil-:!. El autor concede Etran impo~
tancia
c;Anl.,
.A"
A--1
a los ojos.
,a va,Lc
ara el
nimo y el alma. e u
i necesidac3 de incluir en la
lmina correspondie
r de ellos referidos a cada
. .
n
actitud v movimien,,.
2n otros autores
(fiy.1). Pe:ro rehuye: cualquier defonniidad expresiva e
indica que: represent.a tan slo ejemplos perfectos y hermoqos. "S in afectos raros". de: suerte qile pueden servir
para i m enea
~ saLmidas y santasi?.
Consid erado. en fin, uno de los triatados bairrocos
espaoles que mejc)r recoye los tpicoS de la da~ctrina
,.ri-.-

""C

L U R L B ~

1%"

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-.-.,+a "..a

O,."

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rri i i a i i c a iiivuciiia-

01 I A i . " " .
FI IVILIJCV

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P S C U ~ C VIx....' ~

tonio Aci sclo Palomino, no poda dejar de

abordar el tema de las fisiognomas, dado su sentido

enciclopdico -terico y prctico- y la slida formacin de su autor.
En el tomo Ii del Museo, tocante a la "Prctica de la
pintura", indica Palomino que es principio constante en
la filosofa narirral qire la constitucin del cuerpo hi4mano y lafigzrracin del sen~hlanteson Irnos ndices infalibles de las pasiones e inclinaciones del hombre'5. Pero
la suya es una postura extremadamente prudente, y en
plena consonancia con las de Carducho o Huarte de San
Juan. Al exponer que determinados rasgos o facciones
son ndices de las inclinaciones humanas, destacando los
rasgos fisiognmicos como signos de temperamentos
"permanentes", deba sealar de alguna manera que las
malas inclinaciones se pueden corregir, al igual que las
tentaciones se pueden vencer, por lo que concluye que el
hombre, airnqrre siempre tiene dominante el imperio de
la razn no por eso carece de aqicella natilral propensin. que inclina. ?a qire no iviolente su genio. Por eso se
dice "i~ulgarmente"que iirtirdes vencen seales36.
Es claro que los argumentos resultan repetitivos, especialmente entre aquellos telogos que se planteaban si la
fisiognoma era un saber lcito desde el punto de vista
catlico. Lo expuesto as por Palomino es bsicamente lo
mismo que por ejemplo alude Juan de Horozco y
Covambias en 1588 37.
Acude adems el cordobs a textos sagrados, algo
por otra parte recurrente en su obra. Y, as, al tratar
sobre la correlacin entre cuerpo y espritu, destaca que
el primero no siempre obedece al impulso de la razn,
en clara alusin a San Pablo cuando afirmaba sentir dos
leyes contrarias, la del alma, con la que amaba a Dios,
y la de los miembros de su cuerpo, que le invitaba a
pecar3x.
Poco hay por lo dems de novedoso en el tratamiento
del tema. En la introduccin y en el cierre del captulo
est presente un sentido de adecuacin de cuo albertiano, referida a la correlacin entre la accin que ejecuta
un personaje y la expresin, y se remite al libro 35 de la
Historia Natlrral de Plinio, en que se recoge la pericia de
Timantes para representar las perturbaciones del alma,
recurso habitual en los tericos que se ocupan de las
fisiognomas.
Como lo hicera Carducho, establece una distincin
entre las fisiognomas indicativas de temperamentos
permanentes y aquellas que son fruto de accidentes o
perturbaciones temporales. Detalla luego quince fisiognomas, -las que ms comlnmente se ofrecen en la pintrtra a su entender-. en las que destaca adems de los
rasgos faciales la constitucin del cuerpo, incluido el
cabello y el color, tratando tambin sobre la naturaleza
de sus movimientos. Sigue de este modo la tradicin
cientfica. y no faltan referencias a la supuesta obra de
Aristteles y a Della Porta, si bien elimina aquellos ele-

mentos que, como la voz, no pueden ser figurables y que

estaban presentes en la obra del napolitano como "indicantes" externos.
Describe diversos tipos humanos: fuerte y robusto,
tmido, ingenioso y prudente, insensato y simple, sin vergenza, modesto, animoso, cobarde, avaro, iracundo,
mansueto, pusilnime, injurioso, piadoso y lujurioso.
Los signos que detalla del insensato y simple, el sin vergenza, el lujurioso y el piadoso, coinciden del todo con
lo que refiere Carducho respecto al insensato y nido, los
desvergonzados y mentiroso, el luxurioso y el justo; y las
descripciones del hombre tmido, ingenioso y prudente,
y pusilnime, coinciden tambin con lo expuesto en los
Dilogos. aunque de un modo ms parcial. Como ya se
ha indicado, Carducho haba extrado estos principios de
la adicin de Galucci Salodiano a la Simetra de Alberto
Durero.
Del resto de fisionomas que trata Palomino es difcil
precisar las fuentes, pero se puede afirmar que los principios que maneja responden a tpicos consolidados y
derivados de las obras de fisiognoma en sentido tradicional, pudiendo ser esencialmente variaciones de lo
expuesto en el Pseudoaristteles y en della Porta.
Tras dispensar as las indicaciones pertinentes sobre
estos temperamentos, Palomino pasa a considerar las
perturbaciones del alma "accidentales", porque diferente
cosa es, ser habitual o natlrralrnente iracundo; o estar
actualmente airado con el semblante descolorido y plido; los ojos desencajados y el aspecto inminente y firribundo". Esta diferenciacin supuestamente novedosa
dentro del panorama espaol40 no lo es del todo, pues en
esencia est ya en Carducho, dado que la divisin que
establece entre las acciones, facciones, y colores de los
hombres viciosos, y de los virtziosos por sir nahrraieza e
inclinacin propia y los que se introducen y pegan al
hombre por accidente responde a similares criterios. Sin
embargo hay importantes diferencias al abordar el tema,
comenzando por el mayor desarrollo que alcanza en
Carducho, quien ofrece dieciocho clasificaciones, mientras que Palomino solamente describe al hombre en estado de rabia y desesperacin, detenindose algo ms en la
diferenciacin entre risa y llanto y ofreciendo indicaciones sobre la representacin de la admiracin, la alegra y
el espanto. Y al considerar las descripciones que uno y
otro ofrecen de determinadas afecciones del alma, se
observa que las indicaciones de Palomino se centran en
el rostro, sealando los rasgos expresivos de los ojos, las
cejas y la boca e n algunos casos alude tambin al resto
del cuerpo-, mientras que Carducho otorga mayor desarrollo al movimiento corporal y de las acciones, lo que,
como se ha sealado, viene determinado por la utilizacin de la obra de Lomazzo, quien consideraba el moto
expresin y signo exterior de las sensaciones interiores.
De esta manera Carducho daba cabida indirectamente en

viesu tratado a una serie de principios que prc

acto
jas especulaciones astrolgicas; pero tamp
decir que se ocup solamente de la fisio~iiuriiiaLomo
reveladora de los dife:rentes tiplos humanc3s como 113 ha
entendido Bonet Coi~ea4l;en la apertuira al di logo
correspondiente deja t>ienclaro que va a ti-atar de fisiognoma y de afectos42. La cue,stin estriiba. en m:ayor
grado, en que en el momento en que Palor!nino escriiE el
Museo el tema de la expresin de:los afecte1s haba al can. . Azado nuevos visos empuiado
. - .vol- 1ia- ciiicirciitc L i c i i L i-a uc
la psicologa, lo que sin duda ha propicilado que s;e le
suponga ms avanzadiD que Car<lucho en 11o concerniente
..-L: L. 1,. ..-..A
a la materia. De vital iiiiuuiiaiicia cs .
iaiiiuicii la apaii cin
en 1649 de Les Passiions de 1'1?me de Re:n Descartes,
donde aunque no se habla expre:samente <le fisiognoma
se trata de los signos e:xternos dcr las pasiones. prestando
especial atencin a los; ojos y al rostro. El procedimiento
aplicado no es slo e 1 de intros;peccin p~sicolgica. no
atiende exclusivamenl:e al alma, sino a la correlacin de
.-*..1 - -.- C--I I csia
L
.
*
.--..---. l*.
*--iu quc
W U I I C y iu uuc aLuiiILcVc
los efectos eiiiir;
er
1: en la relacin detallada que: ofrece dt: las
P
:ablece un a diferenc ia entre simples y c'om--- -..*L-&
-:A-1 -piicsias .
viuvectando
iiiia auiciiiica fisiolozia uci ucnsa.
m iento ahoridando a 1;a vez en e 1 conocim iento anatcjmiC( ) de la susitancia corl oral y de sus funcicmes.
La incorlporacin cle estas icleas a la iteona artirtica
tiscentista vino de la1 mano de Charles L.e Brun, diirecIr durante veinte ao:S de la Ac:idemia del Arte de Pans,
le mostr un particillar interiS por la fcjrma de re'pre.- - CIIIOLIUIIC~,
--- -..-- - I--I I L- 1I .U..V.C--A1
-- -.. -1-. - A sellidl
I I U U ia materia CII SU uiai
estudios. Le Brun prctnunci su1s primeras conferer
sobre el tema en un curso impartido el 7 de abril y
.- A:L.-:-l
.
.
.
.
.
.LA- -.. A:..
uiuuiu~uuc :iiustiauaii
bu u15
de mavo de 166843. coi1
sc). Sus trab,ajos supor:ten una pu esta en pr;ctica del Frisaimiento de Descartes; aplicada :al ejercicic de la pin tura,
Y vinieron ;a establecerr un cdiigo de ex1~resionesY su
re,presentacin visual. lo que ptIr otro lad o obedeca en
Pirte a motiivaciones Iorganizati1ras y sociides debid;as al
nilevo regleimento de la Acade:mia Real de Pintura y
--..*L.-- ..a - -,--:c.- - ..- - - - -.
...- ..
Escui~ura
con
ei ci i r i uc Diariiiicar uria nonnauva y una
esttica oficial en tonlo a las artes figurativas. Esta asimilacin del pensamiiento filosijfico de Descartes sobre
la materia no dejaba de incluir su diferenciacin e:ntre
---.
pasiones simples y compuestas: las simples y princ:ipales, originadas en el apetito concupiscible. y toda! las
dems secundarias o compuestas de estas otras. que parten del apetito irascible. Muchas veces las transcrifxliones llegan a ser literalesu pero la forma en que aborcja el
asunto abri un campo de investigacin distinto al tiradicional al fijar sus observaciones en el conocimiento anatmico, en especial el que se refiere a los msculos f;xciales, ofreciendo una minuciosa descripcin de las al teraciones que se producen en el rostro bajo el impact
una determinada emocin. No es de sorprender que

a----,

---A---:

.-

-.

conferencias tuvieran enorme repercusin. y tras su

muerte se publicaron y tradujeron en toda Europa relanzando el inters por la fisi~~gnmica.
Todo esto ha propiciado que se haya querido ver cierta novedad en Palomino, suponindolo influenciado por
esta lnea de pensamiento. De este modo ha habido quien
ha considcrrado que en el Mzrseo se introducen, a nivel
terico, 1os diagramas formulados por Charles Le
BrunJ5; sin embargo ni siquiera estn presentes las seis
. . principales pasiones que el acadmico describi siguiendo a Descartes: amor. odio, deseo, tristeza y aleLm'a ya
que el cordobs solamente cita las tres ltimas y lo
expuesto no coincide con lo dictado por el francs en sus
conferenc.ias.
Aparentemente Palomino p
donar esa clasificacin por temperamentos que estaba en Carducho a
travs d e -;omazzo,
~
pero tampoco puede obviarse que al
hablar de fisiognoma admita que tanto el rostro como
secundan:imente la organizacin de las dems partes del
cuerpo depende de las interiores pasiones y propensiones
del nima en la parte sensitivaM, lo que est en plena
consonancia con la definicin de Le BrunJ7 sobre la
pasin, algo que sin duda deviene del pensamiento cartesiano: pero lo expue sto en el IIAitseo esti lejos del pensamiento racionalista de Descartes y del mtodo e:xperimental de Le Brun.
Y auncIue Palomino preste mayor atencin a la expresin facialI, y por tanto ofrezca, con mayor detalle y precisin, las alteraciones que se producen en el rostro bajo
. .
el impacto de una determinada emocin, respecto a lo
que haba observado Carducho. sigue siendo fundamental para l la expresin corporal y la adecuacin de los
movimientos y acciones de las extremidades a la expresin a representar.
En todo caso pai.a analizar lo expuesto en el Mirseo
hay que tener presente muchos factores, y delimitar la
naturaleza de sus fuientes es tarea compleja.
Palomi!no se detii:ne fundarnentalmer ite en la diferenciacin en~trela risa y el llantc subraya)ndo la compleji. . .
dad de la representacin de ambos estados ya advertida
durante el Renacim iento por Alberti en su De Pict~rra
( 1435)ig. Coincide (:on Carducho al advertir que la risa
o n mirrhn
,,lc.L,,,
en la boca, y en las mejiel llanto se parect,~
llas. tambin en el cerrar los ojos: y slo se diferencian
en las cejas'g. pero S;e detiene Imucho ms en los cambios
...
.
que se producen, describiendo. de forma detallada cmo.
por ejemplo, los rincones de 1: i boca en e:1 llanto se abren
a l ~ olos e.rtrernos. inclinando hacia abtcrjo: y en la risa
no; sino hacen itnos senos hit ndidos. hicia arriba: y de
ellos proc ede irna a,rric,qiiillahacia ahajo. a qire acompana itn hlo.uelo en la nrejill~
$0. Establ~
ece tambit5n una
diferencia'cin segii la causa que desencadene el llanto,
.en< I..rz...
A;fc
vUL3 ULdndiendo del motiv, e a .vIVUUCLII
~
~~drentes
alteracionc:s. pudien do ser con ira. con temor, con ale-

,,

210

&a. con ternura. con dolor, con tormento o con compasin, prestando en este punto especial atencin a las
acciones y a cmo las manos deben acompaarlas; y
siguiendo a Leonardo da Vimi en su Tratado de la
Pintura -como el mismo refiere en el texto-51- nos dice
que el artfice ha de escoger aquellos ademanes y acciones que puedan coadyuvar al efecto lloroso segn la
causa que lo motiva.
Carducho daba tambin indicaciones de cmo representar manos y brazos pero solamente distingua entre el
llanto por tristeza y dolor y el producido por la alegra, y
en este punto es de advertir que las definiciones que
Carducho ofreca de la risa y del llanto no partan, como
el resto de lo expuesto en sus Dilogos sobre las perturbaciones temporales, del tratado de Lomazzo. Segn
Flavio Caroli'z, las observaciones sobre la risa y el Ilanto en Carducho estn recogidas de Leonardo, siendo
identificadas sus fuentes en los captulos del Tratado que
fueron transcritos de un libro perdido que el autor supone de fisiognoma -hiptesis ya avanzada por Pedretti en
1968-, aunque advierte que tampoco debe excluirse que
Carducho conociese una redaccin abreviada del Tratado
cuyos pasajes tuviesen como fuente un apcrifo del
mismo Tratado. Lo claro es que en el dilogo primero
afirma que ha utilizado para lafisiognoma a Juan Pablo
Galircci Salodiano, que cirriosa y doctamente discirrre
de los rno\7rnientos afectos interiores y e-rteriores,y a
Jiran Bautista de la Porta y Leonardo, en un tratado de
ella, y Lomazzo en sic libro de pintura53, y de esto puede
desprenderse que se refiera a un libro de fisiognoma del
mismo da Vinci. En todo caso s sabemos, por el De
Divina Proportione de Pacioli, que Leonardo haba
escrito ya en tomo a 1498 un tratado pictrico De pittura e movimenti rrrnanis4.
No hay que descartar, de este modo, que las observaciones incluidas en Palomino sobre los movimientos de
los msculos faciales devengan de Leonardo y no de lo
expuesto por Le Brun, pues, en cierto modo, el florentino fue un adelantado al recoger muchas observaciones
anatmicas sobre la cabeza humana: observaciones,
reflejadas en sus dibujos, que demuestran un gran avance en el conocimiento de la los huesos y de la musculatura facial ahondando tambin en sus funciones proporcionando as mecanismos que expresan sentimientos y
pasiones. Sus resultados son fruto de investigaciones
objetivas que no tienen comienzo en la fisiognmica clsica's, en cuyas supersticiones declaraba no creer.
Es importante insistir en el hecho de que Palomino
ofrezca indicaciones que van ms all de la representacin puramente gestual del rostro, y es de destacar que la
mayora de las observaciones acerca de las acciones tienen su fundamento en la teora renacentista del arte, en
la cual prcticamente, y exceptuando observaciones marginales, el movimiento corporal era el nico medio de
>1

expresin, lo que puede relacionarse con el origen de la

teona del arte renacentista en la retrica antigua.
Al leer adems las indicaciones sobre la diferenciacin entre risa y llanto observamos el inters del autor
por acompaar a esa gestualidad con la accin de las
manos, cuyo valor expresivo destac efusivamente
Quintilian66.
Palomino expone en el tomo 1, Libro Ii, captulo VI
sus argumentaciones y consideraciones acerca de la pintura como arte liberal, reproduciendo un fragmento del
Memorial dado a los profesores de pinhlra ...en 1677 por
Caldern de la Barca57, y determina la relacin de la
retrica con la pintura y su importancia para la representacin de los afectos: La retrica ( orden de bien hablc
a quien se remiten la oratoria. y la poesa), cilyo princ
pul asunto, es la persirasin; tambin asiste con la ene, ga de slts persuasiones; pzres retrica muda, no persir,aden menos pintadas sus voces, y articulado sus matice's.
Qu mayor elocuencia, que la que representa, pzl,es
sabiendo que es manchado lino de minerales, y licorr,o
la hace creer ( o cziando no lo crea, que lo dude) que .
ve presente lo historiado, y real lo fabuloso? Y en czra,
to a que e-rprese interiores afectos, pasa de noble enguiio la eficacia de los propios. a el arrebatamiento de Ic
ajenos58.
Por otro lado, si se seala que el principal asunto de
retrica es persuadir, cabe destacar el importante papel
que la retrica sacra concede al cuerpo como mediador
de la palabra, con el mismo efecto persuasivo. Fernando
R. de la Flor59, ha querido volver a destacar, recientemente, la correspondencia entre las retricas sagradas,
que conceden al cuerpo y a sus posibilidades expresivas
una gran importancia para provocar el movere en la
audiencia, y los cdigos gestuales plsticos de la Edad
Moderna. Que el registro plstico funciona adems metafricamente "como sermn visual y topogrfico" y, al
contrario, que la imagen plstica en la homiltica, es una
constante, encuentra su significacin en testimonios
escritos sobre esa relacin de lo literario y lo plstico
cuya referencia ltima es la retrica. As lo puso ya de
manifiesto Gaspar Gutirrez de los Ros en su Noticia
General para la estimacin de las artes (1600). al exponer la competencia que la pintura y las artes del dibujo
tienen con la retrica y la dialctica, sealando adems
que la correspondencia entre la retrica y la pintura ha de
servir para que el artfice tambin consiga a travs de lo
representado, de los gestos y acciones de los personajes,
persuadir al espectador@).
En la propia obra pictrica de Palomino se evidencia
un mayor desarrollo del lenguaje corporal, se presta
especial inters a la accin de los personajes a travs de
sus miembros mientras que las expresiones del rostro se
mantienen ms contenidas. Por eso se ha querido hacer
hincapi en la importancia del valor gestual de las

manos, considerando que sus descripcione:S son deuc

de un lenguaje excesivamente retrico61.
As muestra inters por acompaar la CACIICaIulI
1;i accin de las manios al dar 1as indicaciones de c:mo
rc:presentar la admira(:in, que nio aparece entre las alcciones descrita1s por C mlucho, quicrn s la adi~ertadent ro de
1;i devociin. Pero e:itudiando atentamerite el texto de
P'alomino, 1que advieit e mucha!s variantes; en la adrniraC in, se percibe que p uede referirse a accicmes propi.as de
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Ari.iritr\

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relevancia a la adm iraicin calmo prime:ra y principal

pasin del ;alma, tras la que venidrn la e stima y la vene;" m
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"1
v a n Aracin6'. Si.,
riiivaiso.
- ai iiiaiyrii ur. ia.igOS generales.
omo abrir ojos y ccrrrar boca , consideradas entrc: SUS
anantes, no hay nad:a que hagai suponer e:n Palomirto un
eguimientc3 del franc+s.
La descripcin que hace de ki tristeza. J
r,a, la manc en la mejilla, pires to el brazc7 en el col
S,obre aIQgir
i pedestal, o sobre el' mrrslo, ?. 1'a cabeza r
AA" h-,.;,, -1 ,.l,",
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I,..n ."."A*
"1 "
uuu riuriu r c y c r r i i r . i v a vjua i / u , v ~ ..v i r i u r i r u i r u ri r flllrejo63, se n
i las indic;acionei quie da Card ucho
n sus Di6
i la representacin cle la melainco'"64
nAnm
"..tia
, auciiiaa
uc ia irvirariitain alegilba y
u c "~ a b
~lbertoDu rero, con\rertida ya t:n tradicin iconogriifica.
Evidente:mente lo I2xpuesto Fmr Palomino se dist:incia
e lo que ense LIe Brun re specto a la tristeza. Lo
mismo ocurre con la ale-m'a y el espantc1; sin emtlargo
aporta indicraciones nnuy gener,alizadas q ue nada tienen
que ver coii las pomtenorizadas descripciones del frant;ri..Ar\
e;"
-.,.,.l
.-".,-_"-1 l.-,.C~Sy
, admi,.cz,uw
3111 ciiivaigu quC iiarc i i i a y u i c 3 uiuacivaciones de: las que a(jministrab a Carducho acerca de los
movimientc1s del ros tro; las ccjncernientc:S al restc) del
.;A,.-e,.;
cuerpo lo dLiiuiibiaii anclado en U1.a *,,.A:,
t l a U l C l U l 1 alltCjiior.
En el Libro 1, ded.icado al A ficionado, considera a la
accin como una de 1as siete p: irtes integrales de la pintura, con la economa. simetra. perspectiv.a. luz y gracia.
o buena manera. y la describe cc)mo aqirella actitiid, postirra, o movinliento de cada figzr 'ra.ms pr -oporcionc;rdo a
la e-vpresindel asrrnto65'.Extraijo esto de1 GraphiccTe id
.
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est de artepin,~endi
Liber singirlaris ( Nuiciiiuctt:
J U 7 1.
- 1,l iccn\
de Johanne:S Schoeffe r como l mismo indica eri las
notas-, perc) el germen de tal af irmacin e:st en te ricos
-..- 1"Lt"J
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la-.
del Renacinllblllu.y a Alberti adVcltia WUC:
-iierpos deben rvoiierse e,ntre s de aciierdo c(on la coso.
se trate66.
Pide de este modc que las Licciones s ean tan e?
sivas como las de los miidos6'7. de parecida mant:ra a
como expres Leonard06~en 1:i disputa clialctica cmtre
el pintor y el poeta, e indica q ue deben observarse las
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v~ a 1,U>
~ U C C Sus;
diferencias respectivas a las f i - U I *.
las figuras atendiendo a los rnovimient.os y acci ones
correspondientes a las diferent es edades . como lo indi. -- - -.
caran Albertih9 y Leonardo70, v a I U WC~.SUS
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irnos piden gravedad y iodesti'a en las a cciones, a
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Fig. 1 . Jos: Garca ,Hidalgo: 1

el caso. y la airtori,dad de lo:F personaj ies, que lo componen71. El fundam'ento de la correlacicjn de las figuras
.
.
- representsidas o de 1os miembIros de las mismas, estriba
en la exigencia de aidecuaciri al asunto expresado, por
eso indic; en una 1ocasin q ue en una figura grave o
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10'#.ea.= h
.," de ser compuestas y proJ c i i o ivuaa iaa a c c i v i i L J
porcionadias.
la esttica barroExige 2idems Pa lomino. cc
ct,
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ca. qUL 1"
l a 3 I l g U I R J IIV ,
L-aLLII -LVJaO,
,eclama variedad
de actitucles y perfiles indic:indo que la diferencia de
semblante:Sen la piritura imite la variedaid de la naturaleza, considerando d efecto repre:risible el biacer lo contrario
do. tambicfn. qrre nc1 h q a mlr chas cabeias de
perfil, o figuras dc7 una mis,rna actitlrcP;ya
icado Alberti en su De Pictlr ra que se ha de
..-- L,...:AA- ..".." -.;*- "1
V v r t c t rrtc,\or
I < I L I ~ I ~ I <rI r t Y L I C t t u J C I C I I I I U cl X L J I O O la
actitrrd en ninplrna)Li,grtra7-;.Y' evitar la 1nonotona de los
tipos y el desconcic'rto de las escenas. deja a salvo dos
+
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.. .J".-,...
B L II U U L U ~
c h c l l L i a l c h : \.arieta~v c t r r w r i r t r 1.
Dentro de la vaniedad advierte sin ernbargo, qiie toda
deformid:id se ha de: rehuir. prwurando ajustarse c:n todo
a las ieye:i que presc:ribe la mi sma natur,aleza. Y ccjnside. -- - -- -.
ra que se ha de procura
CII cualquier fi_mra la expresin
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212

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del afecto por ser el ms indicatii~odel alma, lo que traslada tambin a los animales "brutos", retomando a
Alberti casi literalmente aade: que no ser bien hecho
pintar dos bueyes arando con aqzrella soberbia bizarra.
con que se sttele pintar a1 bzrcfalo de Alejandro. Ni
como la ninfa lo (hija infeliz de Inaco) a quienfingen los
poetas com~ertidaen vaca, ergzrida la cenyiz, enroscada
la cola, y corriendo con acelerado corso74.
En lneas generales se puede decir que lo as expresado en referencia a la representacin de afectos y expresiones del alma no deja de ser bastante convencional, fiel
a los lugares comunes de la doctrina artstica moderna
respecto al tema. Como otros autores. recurre, aunque
parece que indirectamente, a aquellos principios que provenan de la tradicin cientfica para desarrollar las
fisiognomas como indicantes de temperamentos permanentes, tratando no slo del rostro, sino tambin de la
constitucin del resto del cuerpo, y. como ya se ha dicho,
sus descripciones no difieren mucho de las ofrecidas por
Carducho, lo que tampoco sipifica forzosamente que las
haya extrado de los DiloLgos,pues muchos de estos
principios se haban convertido en tpicos.
Tampoco se limita Palomino a hacer observaciones
acerca del semblante en lo concerniente a las perturbaciones del alma accidentales. Sus indicaciones se trasladan al resto del cuerpo e incluso ofrece una gramtica
"postural" que muchas veces es an deudora de la antigua clasificacin por temperamentos. En todo caso, al
igual que en su pintura, su inters se centra en el movimiento corporal y en las acciones, considerando que a
travs del cuerpo se puede ofrecer una gramtica pstual
que ensee y transmita a travs de las figuras los afectos
y movimientos del alma. Sus observaciones acerca de los
movimientos y acciones de las extremidades son deudoras de un lenguaje retrico que traslada a sus obras pictricas, donde las figuras hablan y expresan el asunto
representado a travs del lenguaje corporal y mucho
menos de la expresin facial.
Los diagramas que Charles Le Brun formul grficamente en la Academia del Arte de Pars se dan por
primera vez en Espaa en el Mtodo Strscinto y
Compendioso de Matas de Irala Yuso75, hermano lego
de la orden de San Francisco de Paula de Madrid y
artista polifactico cuya personalidad y obra han sido
abordadas por Bonet Correa76, quien le ha sealado,
especialmente, como un transmisor y divulgador del
repertorio ornamental y contenido iconolgico del
barroco tardo en Espaa durante la primera mitad del
siglo XVIII.
El Mtodo Slrscinto y Compendioso no es un tratado
doctrinal sino una obra de carcter similar a los
Principios de Garca Hidalgo, una compilacin de reglas
que en cierta medida contina con la tradicin de las citadas cartillas de Ribera, Villafranca o Salvador Gmez y

Fig. 2. M. de Iraltr: M6todo Suscii

en la que se recogen modelos de otros autores que Irala

adapta a su propia concepcin y estilo creando una heterognea coleccin de grabados pedaggicos, en la que se
ofrece un amplio vocabulario visual para el artista.
Incluye lminas dedicadas a la simem'a, proporciones,
perspectiva, ornamentacin, arquitectura, zoologa y
anatoma, inspiradas en autores que l mismo cita en el
ttulo de su obra como Juan de Arfe, Pierre Le Pautre y
Jos de Ribera, aunque en sus estampas, como ha destacado el mismo Bonet77, es perceptible la presencia de
obras como las de Jean Cousin, Claude 111 Audran,
Andrea Pozzo o Charles Le Bmn.
De entre las Iminas que constituyen el Mtodo. dos
estn dedicadas a la expresin siguiendo los modelos
establecidos por el acadmico francs.
Ya se ha destacado la importancia que la obra de Le
Bmn supuso en lo concerniente a la representacin de las
pasiones del alma. Los modelos artsticos que acompaaban a sus conferencias ofrecan una considerable gama
de lenguajes visuales, un vocabulario que demostraba
que las pasiones podan ser susceptibles de expresin
diferenciada por medio de la representacin visual. La

gran repercusin de su "mtodo" provoc1 el que se pre.. vanas

pararan -con carcter pstumo. como va retenaoediciones de su obra. En 1696 Sebastian Le Clerc grab
por pnmera vez los dibujos que el pintor haba utilizado
como apoyatura visual a lo expuesto en sus conferencias
de 1668. Un extracto del texto fue publicado por He nri
Testelin en Sentiments des plus hahiles peinrres srtr la
pratiqlre de la peintz~reet sculptlrre en 1696. aunque la
pnmera edi cin del 1texto completo fue la de Bernard
Picard en Confrence de Monsit?urLe Bnt 'n sur l'e.~)
7re.e~sion genra le et par-ti,culiere. eni 1698.
- .
. .. . Creemos que lrala se sirvi de Ekpres,sions des I/UJsions de I'Lrme. edicin preparada por Jt:an Audran en
1727, para 1la elaborac:in de sus lminas (iedicadas a los
"
.
c
afectos, ya
C.L1
de ellas (fig. 2) slgur roF ":"l
clalmente el orden establecido en la obra de Audran, Imostrando las cabezas de expresin ordenadas de las p:asiones ms moderadas a las ms violentas, de las alter;riciones del rostro ms sutiles a las deformacilones ms fuertes. Se reconocen. de izquierda a derech:a y de abliio a
amba. los diagramas que Le Bmn formulc5 sobre la ;stencin, la admiracin con sorpresa, la venei

",.O

.S*

-m-.

a
,
.
,
.
"

lrirn: Aten

irncin. (14

acin Ed. Jean Azrdran (1727).

Fig. 4 . Charles Lt Britn: Errasir. deseo. hnimo rranqitilo. risa. Ed. .lean Aitdran 11727).

sis, el deseo, el nimo tranquilo. la risa, el dolor agudo,

el dolor corporal simple, la tristeza, la muerte, la compasin, el desprecio u odio. el horror el terror, el clera, el
dio o celos y la desc:speracin (figs. 3 a 7). Irala solap
3s modelo1s del francs en un;a sola Imiina incluyendo
n bordes y mrgeries otros de divers,a procedencia.
lonet78 ha sealado ya la inco~rporacinde modellos de
ipo nibens iano. flanienco y vesneciano, 2iunque tannbin
S perceptilble la inclusin de cbtros que 1mecen devenir
'-

1-0

,."+...a:-"

.+-,.,

..,.lA*:-,."

A-

A 1L.-.+S

. m..-..-,. ..

-,.o

ros grotescos imbricados coi1 cabezas que mue

iferentes t:stadios dc:la vida: la niez, 1a juventuc
eiez.
La otra lmina dedicada a los afectos incluye solanente la e:(presin de los o-jos correspondiente a diveras pasione:s del alma. Cada ojo aparece con su compaiero -algo que ya h aba reivii~dicadoGarca Hid:ilgo-.
compaadlos de las cejas. que subrayan su valor expreivo (fig. !3). y con la anotacin corre' ;pondiente a la
..-.G-...-...
..-,. ..-m
"
1a5indel ~-1-,.
I I I uuc
I ~ >ixilllicaii.
Irala imbrlca
U I I U ~nod de3s con otr~
os, represc:ntando fr:a-mentan;zmente algunos
le los que aparecan en su Irnina de rc~strosenteros y
-..- ,.-"+"l.,.- ,-11,
:--.,A
, L I U - > UUC; I I U c>\auaIi C I I cua, I I I C V I V V I ~ I I Uadems
O
~ifirs y ojos rjueltos, eritre los qu e se recoriocen van1
ns represe ntados poir Ribera e n una de I as estamp
ISO manua1 de ense anza (fig. 9).
u inconcl~
No procede cuestionar aqu la validez de los pnecepns elaborados por Charles Le Bmn. Lo cierto es qlue el
compaar a las des(rripciones de los dif erentes estados
, .
A.. ..-..----. ,."--*,.":A..:".."l
L , .-*,.
1

<

.m"

iaba hechc3 de un mcd o estrict:

Tan cambio. Y si bien sus

-bal-, supu
mes tena

--z,.+--

-,. l..

-:*

.-*:c,.-.. ,... c-,.1:a..

:--+:.

ializacin de un cdigo de e:xpresioneS, como !se ha

licho, su o bra supus(1para muc:ho5 la solucin a uri pro)lema prinicipal y estrictamentc:de ejecuc:in. Es dc:esta
nanera crno lo prescrnta y trad uce Irala, cmo una soluin con aFdicacin p rctica inrnediata. ccimo un rel)ertoio de modlelos.
...-+,.-.-r asa1d11 l
uasLallLcs allus ucsuc

D,.-,.-L-

la

VuuIlcaLlull

UCI

dtodo slirscinto ha Sta que ;%parezcan las siguientes

isio-som;as. de Rejcjn de Silvi3 y Arce y Cacho, pc:ro es

" ,
-.l.-,. A,.
,.-,.--- 2- -1
l.
3 aue
er una pi-eocupaciCIn constante durante el siglo J
tor la expriisin en laI teora art stica espaola, y eje
le ello sori las obras; de dos autores anteriores a I
jregorio h.fayans y 5iiscar y AIitonio Raf ael Mengi
Es inel udible que el tema interes ms a nut:stros
stetas y tirricos d~irante el Siglo XVIl[I que en otros
-I I-~ I-- - - ..-+-2I
- --L---.
I I I C I I I C I - >~ I I I C IUIC->.
U. C I I L U L ~ O
caso, e:, aiiuia
cuando
ns presen cia toma <:n la teon:i artstica y en las diisquiiciones es1tticas. lo que no dejia de sorprender. ten iendo
1 -- --..&-l..
A---.L.:*
II cueni I U wsiu~auus
~
CSLCLICOSdel mo)mento.
ucin de los "estilc)S" afecta a los criterios

6-.

representativos, pero contina interesando la traduccin

de la interioridad del hombre y por lo tanto la traduccin
y la representacin de las pasiones, as que, durante el
siglo XVTII, adems de destacar las posibilidades expresivas de la pintura, tambin se quiere determinar su realizacin, lo que se traduce en ocasiones en una articulacin de tipos y eniociones en el plano terico, con el fin
de desamollar un;3 semiosis expresiva, mientras que el
ideal gilra entorno a la Belleza.
M
,. .l
-1.
i y u i i a y qUG ulvidar que es el momento del academicismo clasicista, pues aunque la Academia de San
Fernando de Madrid comenz a funcionar formalmente a
partir de 1757, con la publicacin de sus estatutos definitivos, puede dec:irse que entre 1730 y 1790 se desarroIla pleinamente el modelo acadmico ilustrado en
Madrid,, desde doride se intentan marcar unos parmetros
para ins,tituir como norma 1;a belleza ideal, lo que incluye tamk)in la b!squeda de movimientos y expresiones
que la p1roduzcan79.
.:-a..+:s-,la
,
rAuLA.
iuia L
ulcii,
FIILIGIIUG que toda deformidad (expresiva) quedara excluida de un arte idealizado, por lo tanto
la articulacin de tipos tendra que convertirse en algo
obligatoriamente
restrictivo. Los nuevos postulados estticos, que alcanzan concrecin en el pensamiento de
Antonic) Rafael Mengs, no son asimilados por todos los
autores y se incurre en la topica fusin de la bsqueda
de la belleza ideal y la articulacin de tipos y emociones.
La representac:in de determinadas expresiones y
afectos del alma repercuta tambin en uno de los prinL.
cipios ~."+A+:"-"
S L C L I C U >usicos del Neoclasicismo, la moderacin, pc)r eso existe un principio comn que es el evitar
la tradiiccin de expresiones violentas o exageradas.
A,.",.,.
a,. "
uc
drticular tipologas
r
Pero el ucacv
- termina ~ oexceder
esa moc
y, el probl ema, como se seiialar ms
estar en 1!as fuente:; a que se recurre
adelantt
para de
el tema, 1?or falta de una gramtica
exclusi~
) a la mate,ria.
unidad
en
lo referente a algunos principios estHay
ticos b,sicos y una preaxpacin por determinados
. A- 1-m -.
.A
S como la aucLuaciuli uc las ~npresionesal tema
que se quiere replresentar, cIue no su1~ o n e nnada nuevo
con res1xcto a lo ya visto ein Carducho y Palomino por. . . -.--a.-;
a - 1~ U SUIL
C
VLIIICIVIUS uuc U C I I V ~ ~
uc
~ I ia teora renacentista
del arte., pero por la misma (liversidad de los escritos, no
hay un 1pensamienito unitanc) sobre el tema.
En 1776 se le t: n c q a (3regorio Mayans y Siscar un
discurso para recitar en la Junta Pblica de distribucin
de premios de la Academia de Bellas Artes de San Carlos
de Valencia, despus de que en 1774 fuese nombrado
Acadmico de Honor. El discurso result ser demasiado
extenso. y en la Academia se le pidi que acotase su
redaccin y supliese algunas faltas, incluyendo algo
sobre escultura o arquitectura para su publicacin. Sin
embargo el texto no se lleg a retocar, quedando indito
"S.

"
.
.
a

.n

m..-

m--

----.--a

..m-

Fig. 5 . Charles Le Bntn: Dolor agudo. dolor corporal simple, tristeza. muerte. Ed. Jean Audran ( 1 727).

Fig. 6. CI

Yritn: Conlpasin. d,esprecio-odio, horroIr, terror. Ed. .lean A~rdran(1727).

hasta que un familiar suyo lo public ya en 1854 bajo el

ttulo Arte de Pintarq".
Por la extensin y los temas que abarca. el trabajo de
Mayans se aleja de Su carcter de discurslo para convertirse especialmente en iina obra pc~daggicadonde se mezcla
la erudicia con las reglas sol>re la pintura. Bien puede
,.
ronsiderarse un tratado sobre estetica y teona del arte en el
que se refleja la lectura de diferentes textos espaoles,
romo los de Carducho. Pacheco, Palomino o Sigenza,
3dems de Cspedes, Juregui, Juan de Arfe, o autores
; como Alberti, Dolce, Leonardo, y clsicos
rn, Quintiliano, Horacio. Plinio y Aristtelessl.
ue respecta a la materia que nos ocupa, las lecturas de Carducho y Palomiw1. en lo espaol. as como
las de Alberti y Leonardo. le idebieron S,ervir para aborjar el tema y estructurar de alguna mallera su discurso
terico, por lo que muchos aspectos presentes en sil trnbajo ya han sido abordados al referimoi a otros au
En el captulo XIX considera a la fisiognoma
una de las artes de las que se sirve la pintura, junto a otras
principales como la fsica, la ptica, la geomem'a o la
arquitectura. y aqu no falta la cita obligada a la obra de
della Porta. aunque ste no suponga para l ninguna
autoridad, ya que est ima que trat el tem;a ingenios,a pero
vanamente., sintindose ms c:onforme icon lo ex]puesto
por Galucc;i Salodiai1082.
- .
, .
-. - .
I=n el capitulo V senaia que, lo mas difrcirltoso de
e.-ipresar en las jigrrras son los nfectos del nimo, y
mircho ms que los dectos las costirmhres que nacen de
~110s:y recumendo a Plinio. como antes Albrti n
Palomino. seala a Anstides te,bario com o el prime
pint el nimo y las perturbaciiones.
Recoge las mismas observaciones que niciera
Palomino sobre la diificultad die la difereinciacin e ntre la
risa y el Ilantox3, aunque se sirve para el1o del
Schilderhc>ek (Alkniar 1604) de Karel Van N Iander
.
. . .,
. . . ..
(1548- 1606), quien a su vez lo debio reco,oer aei itaiia~ ~ ,cono
tos de
no. ya que. segn S c h l o s ~ e rste
Alberti y se serva de ellos en ocasiones
De acuerdo con su filosofa del arte, ei interes constitutivo humano de Mayans no queda reducido al aspecto
orgnico o estructural, sino que abarca la diversidad que
implica la capacidad afectiva. As, en el captulo ITI
dedicado ;3 la "Pintu ira del hornbre" establece una precisa semiosis fisiogn($mica en (ionde frerite. ojos, orejas.
boca y labios. son in dicios de (iiferentes afectos segn su
. ., .,.. . .
posicion. Lonsiaera a la frente 10pirerta del alma, ya que
estando n:itural maniifiesra la serenidad de1 nimo;
despejada . la desi*erqiiena; arrrrgada, la ferocidad:
t r.-.---..
i ~ t e - n .. Pero, al igual que Leonardo escribi
opaca. 10 ..
en su Tratado, califica a los o.jos como ventanas del alma,
por ser los que ms descubren sus secretos".
Como ya han apuntado Len Tello y Virginia SanzR6,
) de los ojos en
la determi nacin de
-c.

320

Mayans responde a observaciones triviales, considerano de propsido que si estn le\~antadospor cost~~mhre
to, indican engreimiento o soberbia: i~zreltosa otra parte,
negacin. hasro. disimillo menosprecio... .
Seala tambin como distintivos o indicios de diferentes afectos a las orejas la boca, los labios y la nariz,
y aconseja a los aprendices de la pintura que se adiestren en su diseo tanto por su valor comunicativo como
para la caracterizacin individualizada, consciente de
la dificultad que supone la variacin de los rostros. Y
pese a considerar que la vida interior se refleja especialmente en la cabeza, admite que tambin se expresa
a travs del concurso de todos sus miembros. Ofrece de
este modo observaciones acerca del diseo y posiciones del resto del cuerpo. pero al igual que ocum'a con
los ojos, son interpretadas de forma muy generalizada.
Consciente de que los impulsos afectivos tienen una
exteriorizacin dinmica propia, considera que el
movimiento corporal presta vigor y fuerza a la imagen,
aunque indica que no han de tener mucha violencia y
han de ser adecuados a la configuracin, edad y sexo,
en consonancia con el pensamiento de Alberti y
Leonardo.
El capitulo V es el que mejor expresa el pensamiento
de Mayans respecto al tema. Aqu la conveniencia (decoro), en el sentido de Horacio y Alberti, est subrayada
con insistencia. Y dado su espritu neoclsico, no se
elude el tema de la legitimidad de la representacin de
cualquier tipo de movimiento anmico, advirtiendo que
para deleitar no es necesario mostrar imgenes horrorosas, aunque era consciente de que se puede corregir, si el
pintor ha sabido traducirlos bien fiera de que la pintzrra
es una Iristoria muda, qire debe copiar lo bueno y no
omitir lo malo e.t presado non decoro.
E n t'e~ sus recolmendacioines para representar los afectos del nimo estn la observacin del natural, y el estu.. . . . .
aio ae las aescnpciones que hacen de ellos los escritores
s a p d o s y los principales poetas y filsofos morales,
como Homero, Aristteles, Virgilio y Ovidio, adems del
estudio de pinturas esculturas y lminas de los ms excelentes pintores y _mbadores. Y seala como conveniente
para la expresin de los afectos la conferencia de Le
Brun impresa y grabada por Picard en 1713.
Mucho ms rico se nos presenta el pensamiento de
Antonio Rafael Mengs (1728-1779) respecto al tema.
Sus reflexiones sobre la Belleza y el Gusto, al parecer
escritas a instancias de su amigo Winckelmann. con el
que los crtico5 sealan un constante intercambio de
ideas, fueron publicadas como annimas por primera vez
en Zunch en 1762. Su pensamiento est ligado de hecho
al de Winckelmann. y considerando la Belleza desde un
punto de vista platnico. juzga que la perfeccin en ella
no se encuentra en la naturaleza sino que se adquiere a
partir de una observacin selectiva de sta. y as, el arte,
>7

Fig. 8. M. cie Ir.ula: Mtodo Szrscinto... . (1739J.

como operacin de puro discernimiento intelectual,

puede y debe superar a aqulla.
Sus ideales artsticos, que apostaban por un marcado
clasicismo, tuvieron una gran repercusin en Espaa
debido a su presencia en la Real Academia de San
Fernando en calidad de Directo Honorario, donde impuso una pedagoga artstica basada en un rgido sistema87.
Sus escritos, publicados en 1780 por Jos Nicols de
Azaragx, le revistieron de gran autoridad como terico.
En ellos concede significativa importancia a la expresin como valor de la pintura, y aunque en sus planteamientos doctrinales no entra el formular tipologas s
aborda los problemas estticos que comporta la expresividad. si bien todos sus juicios se emiten a travs de la
admiracin que senta por Rafael en este aspecto.
Establece una interesante distincin entre pasiones
interiores y exteriores: las interiores son las que se deben
e-rpresarpor las partes peq~reriasy miembros ms li,~eros, como por ejemplo los ojos. la frente. la nariz. la
boca. el dedo. y todas las e.rtremidades las q~ralesreside

1 primer Ivrovimiento de todas las pasiones; pues el

rceso de eIlas no adrnite moderacin; y qzrando nnreven
>A,, c
" 1i
"m1-" ,,,m0
11e.~teric--"~.
En consonancia con el idea1 neoclsiico de mocderacin, considera que los _griegos., que perse:guan la telleamnmrl
za como obietivo principal. se Lviiiciiiouaii tiviiiaiiJ0
de
la verdad sc lamente 1a expresiln, y que po r ello se halla
la belleza c:n todas sius obras, 1porqzre no h p e'sprt~sin
'0. Y aadi:que
porfiterte (;rzre sea qzr~P deba ohs-c~rrecerla!
a Belleza,a la Expresin.
los antiguoS griegos /
yfear las 1formas co,n las
de modo q~ire proczri
cazrsa la e.rpresin fiirerte
alteraciones que prec
.--o1
-.
de los afecto:,
En una primera lectura est as aprecia.cienes puedan
parecer contradictorias, pero e'I pensamicmto de Mengs
- -.
en lo referente a la expresin es
bieiiiure coherente. La
belleza. advierte, no debe ser al1erada por las expresil o n e ~
violentas de los afectos. recome:ndando as; la contericin
.!_ por nafael.
- >-.:-.
y la moderacin. De esto nace su.-aumiracion
del que dice que se ve en szrs ciradros iyariedad de <
-3,"

TIC>

.
n

___T.

sin contradiccin: p asiones vi4olentas sin afectacin y sin

IP Rafael no han
ba.re:a, p: tra l, los cXros pintc
T el alma prodnsabido Iza llar los jlr! <tosmoi7in
rerpo; ni 1tan consid'erado que todo e-rtremo es
que toda accin Ilt7isada al e.rrremo es de un
n jlricio9'.
es yicci---A
J I naliel es el maa J U W I ~ I I I C UG IU> ~~iaestros
samente porla expn:sin, que es la caus;i de la be11leza de
sus obras: su mrito reside en que su pla smacin o repre"--*,.,-.:AA- -.,--m".
A
."
.!,..,
"
"o intelectual, o si se quierc selectivc1, que al a lejarse de la sola
observacicjn de la niaturaleza c:oncede a sus obras la dignidad neccs a n a par: i ser considerada su1dime.
,.,".-,
Descrit.
J c>c pi5x e s o de seleccin del maestro de
Urbino erI lo tocan1!e a la reF~resentacit
in de emociones
especfica s. Rafael, dice, veOi la expreicin en loS anti-.A,
A- .
, .LIl." 1," 4A,
r u v s -.
y cii la naturaic~aiuiiiaiiuu uc aquciiva iaa "i,Fluiiiia>
*
principale S, escogieindo muchiis veces dc-1 natural 1las que
se acercat>an ms a las estatu as griegas , y despui:S exa. ,.. A- ,.,.A" .
,.L..-:1" .
. ."d:-.l"
ir adecundola a la del semblante. Importa :sealar qu c pala
Mengs la represent:icin de 1: is expresicmes no dr:be ser
una cosa ;iprendida o copiada de otros, porque el espritu precedt a las acciones: y a.s el que no h q a imaginado bien la1 cosa no 1'a podr plintar; u si lo consig ue por
esrlrdio y r?rtt?cio alvrendido c;le otros, p, intar un 1ruerpo
^I..
-1-...
1. --z -- " 1 , .
2 - 1-'.
"A,,""
> i r [ urrrru, \ r r i i r i ~ ur~ururri rr u r r i r r i u c r r tu.>r J y r L i #
aqlrella irnpresin qrre es ncvcesaria p#ara calen
ima,qinacin al tien~ p ode rejPresentar r'a accin
deseaoi.
te para l en que
La perl'eccin de la expresi
el sujeto 6tirado,
en un cuadro de hisZona, por
qualqzriertrr otra
a l e ~ r eo melanclr;co, ag,
,
pasin se C.IIII
Lie manera', yitr r r u ,pueda sig nifrcar
otra cosa ; y que 1,a signifrqilre precisc;rmente en aqztel
estado y rnedida de afecto qir,e pide el c;rslrnto: de suerte
.I
--.:--J.- las jigirru~,!
-. r-. r haya
u~rrI1-U ;riistoria
se ~riirrriuu
por
~
necesidad' de e.rplic.ar las fiezrras por la historiag4. En
este misrrio sentido estima a Rafael, porque no es slo
-.,--e-...- --..t,....
G A V I C > I V U CII ~ a u a
iigura. sino que adems en sus obras
el todo de la histori:a, sus episodios, corresponden igualmente a 1;i pasin dc:la figura principal.
El gemnen de la a dmiracin por Rafae$1se encuentra ya
en Giovainni Bellc)ri. Consi derado el1 predecesor de
Winckelrriann. este importante historiej_g-afo del siglo
XVII influy sobre las opinicmes de la poca siguiente
.-..*--A,.
hasta bieri. ciiiiauu
el siglo XVTII95. En su Descriiione
delle inia!rini dipinti da Raffaelle d' Urhino nelle 1-amere
del pala:: :o i~aticani
o (Roma 16951, Bel Ion concede una
--.:.L.
.+:.*:-.
Ar i d i i aiciiL1uii. G I I ~ ~ l a c i
con
n la teora aiiixica
UGI
clasicisma, a 1:a c a t e ~ o f1 ide la expresin, a 1: i invenciii y a l a
gracia*. 1Debido a la gran repercusin de sus ob)ras. la
ms importante las L?te de Pi'ttori. Sclrl tori ed Anrhitetti
le extraar que, ya antes de
mnderni (Roma 167
,
.
e
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Mengs y tras haber recomendado la lectura de Bellori y

de otros autores sobre obras y vidas de pintores eminentes, Palomino se refiera a la ejecucin de las obras de
Rafael para el Vaticano en estos trminos: con tal e-rpresin, belleza e ini7entiira. que son orculos del estudio, y
asirntos a la admiracin97. Expresin. Belleza e
IT,.I I V C I I C in, son trminos manejados a menudo por Mengs,
pero qpe conceptualmente difieren del siLgificado que
podna darle Palomino. Expresin e invencin en Mengs
se con.vierten en adjetivos recurrentes para elogiar la pintura de:1 maestro de Urbino, no tanto la belleza, pues consideral,a que en r:1 pintor italiano slo se manifestaba en
la expi-esin, lo cp e indica el mismo origen para este tipo
de fonnulacin aidmirativa de la obra de Rafael: Bellori.
Tan~binla A cademia francesa, por lo que le debe al
italianiD como un o de los formuladores del academicismo
"t,
~la~iciara,
a i g u c en sus postulados bsicos a Bellori y
alaba is Rafael como uno cie los exponentes de su ideal
esttico. En 170fI Roger de Piles (1635-1709), expuso en
.,"3 ur
An
"...rncipe~un Balance depeintres
SU C01rr
vririirr pur 11,
que a I
1 sabor acadmico constitua una tentatiseriamente la crtica de arte en el sentiva de c
do pro
Epoca. de basarla en reglas fijas, objetivas cclmo ha seBalado Schlosser98. Y aqu concedi a
Rafael la puntuali n ms aIta. en lo general, y en lo referente a la expresin, ein particular, por encima de
D,..."": . . , . T e D ..- C-h-Lc uiuii. L > u V I a decir que Rafael se convirti
1 uuasi i i
en un imodelo acadmico internacionalmente aceptado99.
Meings llama estilo significante o e.rpresiivo al que
+.a-1LICIIG a ia ~ ~ p i r ; > icomo
n fin principal, y distingue en la
composicin dos maneras; una expresiva, y otra que
busca slo el efecto. A la expresiva comespondera la
pintura de Rafael, pero tambin la de Poussin, del que
dice fue excelente en la expresin de figuras ordinarias y
de carcter bajo y violento, y tambin la de
Domenichino. que tena mrrcha espresin y diseo, aunque de ste advierte que en todas sus cabezas hay una
e-rpresin:pero no se puede determinar de que especie;
no ser un q r e qrre pona a todas, viniese no viniese
al caso: de modo qzre es ms un carcter o gesto que una
e.rpres inlm.
Resulta curic)sa la distincin que establece entre
carctc:r o gesto y expresin. Se entiende que expresin
es tan slo aqulla que se adecua al tema y lo significa
De la misma manera se expresar Azara en su comentario al Tratado de la Belleza del alemn, al considerar
que expresin es el arte de hacer comprensibles los qfectos interiores y las sihraciones que pide la composicinl0l. Azara concede un significado amplio al trmino,
considerando que todas las partes que componen el cuadro son susceptibles de expresin y todo debe contribuir
a la belleza. Por eso promulga una especie de seleccin
de temas donde el pintor ha de saber escoger, y entiende
que la seleccin se debe realizar tambin en lo referente
rirriis

.
.
:
a
.
.

a
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.
.
.
.
.
,
"
:

..."

m""

al modelo que se desea representar, porque si la pasin

que se quiere representar es muy violenta, y copia materialmente algn modelo ordinario, har una cosa afectada y fea que moviendo demasiado las fibras de los sentidos, causar pena en vez de placerlo?. Es este otro
rasgo caracterstico del pensamiento de Azara, una postura sensualista donde prima la bsqueda de impresiones
sensoriales agradables. Por este mismo motivo no aprueba el naturalismo del barroco, cuando escribe que entre
los modernos (preciso es confesarlo) se ha introducido
una secta de pintores y de aficionados, que no tienen por
expresin verdadera todo lo que no sea solemne contorsin, y as hacen poca expresin con gran aparato y
muchos medios, observando adems que es ms fcil
reparar en movimientos groseros de una persona apasionada que pone en convulsin todos sus miembros, o la
sangre que vierte a borbotones un herido, o lafealdad de
un cadver, pues considera que para esto se pide poqtrsimo talento e instruccin, que descubrir los resortes del
alma, el sorprenderla por as decirlo en szrs secretos
escondrijos y saber expresarlos e-xteriormente,sin alterar la belleza de las formas, lo que para l requiere
mucha ms atencin y msfilosofia~03.
Es obvio, como muestra Azara, que es ms fcil la
representacin de emociones ms fuertes o violentas que
la de aquellas apreciaciones sutiles propias de movimientos interiores ms complejos; sin embargo, se muestra radical en sus juicios, y su proclama contra el naturalismo parece corresponder ms a una actitud visceral que
a la expresada por motivo de una postura esttico-filosfica concreta. Su pensamiento parte de Mengs, pero en
ste la crtica al naturalismo es consecuente con sus premisas estticas. Mengs no poda apreciar el naturalismo
porque consideraba que la copia de la naturaleza y de los
seres de la realidad sensible eran imperfectos, promulgando as, desde su platonismo, la bsqueda de un conocimiento ideal capaz de corregir los defectos de la naturaleza, que el pintor deba objetiva en sus obras. Azara
se aleja del idealismo de Mengs. Sus juicios se sustentan
principalmente en dos criterios, el deleite sensorial y la
moderacin; y como algo inherente al principio de
moderacin de cuo albertiano est el sentido de adecuacin o propiedad, que el italiano refiriere a la conveniencia de la representacin de las emociones segn la
condicin del personaje, aunque en ste se concretaba en
la distincin entre sacros o no sacros y en la diferenciacin segn su edadl04. Azara se pronuncia con un cierto
tono clasista no exento de las consideraciones morales de
la poca, indicando que un hroe no se apasiona conzo
un ganapan o esportillerol05.
Desde su clasicismo, Azara admira el arte griego y
estima a los maestros atenienses, incluso al Helenismo.
Destaca el grupo de Niobe como paradigma de cmo los
griegos supieron hacer visibles las situaciones violentas

Fig. 9. Jos de Riber

de ojos (,

sin alterar ni afear los oojeros, y nace rererencia ai

Laocoonte, cuya atormentada situacin supieron sus
autores variarla y e'rpresarla de manera, que al rnicmn
tiempo que su vista iniprinle la ms projirnda ide
dolor, no se halla gesto ni convulsin que destru~
belleza de sus formasl06. Por el contrario, Mengs, a
dle consideiralo en uila ocasir1 el ms insigne de: los
ITlonumentc,S, lo incluye en lo q ue el denomina el ''erner( alterado'", explica do que en l dominan las lineas
- .-..- -.- - y.. Il..-- - - .-- .--- 1 -..- - -.
-..1 - - ..
curr~'r.xu~,
U J I U I I I I L I J ~urr
urt~ururr~.
iuriru rrr
r u ~ri
das como e,n las saliilas, por c,r~yomedio se mnesti
alteracin que hay t?n sil e-x?,resinl07. Hay quie
A
-- avluniiiia
-- a Lcssiiir
1 -"":
-- r i i ~---.r ; i v i i
apreciado q.-u ~naaia
:
s<:
dolo desd e un ccmtexto Irsttico, y no c ULIIU
Winckelrnann aprecindolo conio modelo herico pior SU
actitud mor al; as alejndose de la rigidez de los coriceptos acadmicos de Mengs man tendra uria postura ms
sensualista en consoriancia con la pauta e
e las
:lo xvrnil
ideas esttic:as de finades del si@
;" UL 1"
*
Unos avJ ,4oo..,*L
ULapULJ
La t)ublicaciil UG
a JG
imprime en Segovia el tratado versificadc3 del murc:iano
Diego Antonio Rejn de Silva, con el th110 La pin tura,
poema didctico en tres cantos'109.
Slo existe en Espiia una obr a de carcter semejante,
el Poema de la Pintur: t que escri bi Pablo de Cspedes en
1608 y del cual solamlente se conservan fragmentos suel.
tos. Entre otras cosas, tue ste el motivo que molii a
Rejn de Silva a escribir el suyo -as lo refiere en el pr1ogo de su obra-, animado tambin por la lectura que
hizo de 105 de Watelet, Le Mierre, Du Fresnoy y M,llrr
En el prlogo explica tambin la finalidad de SL1 trabajo: tratar con el mayor mtodo que me ha sido po sihle
los preceptos del Arte siguiendo el orden con ql re le
empieza a aprender u n joven h~rsta llegar al sumo g rado
que lo esencia1del trataclo no
de p e r f e ~ c i n indic
~ ~ ~:ando
,
es suyo sino tomado cle los escriitos de Lecmardo, Al1berti,
Carducho y otras obras extranjeras.

. -.
N

----.p.-

:-i

A"

U
.

J.

Incluye en el primer canto dedicado al dibujo la explicacin de las principales pasiones y afectos del nimo,
que son cosas que espresa la pintura por medio de los
diferentes lineamientos del rostro. que es puramente el
diseo. La importancia concedida al dibujo es una constante en toda su obra y, por lo que respecta a la representacin de afectos diferentes, expresa claramente que la
habilidad
fundamenital para h;acer perce,ptibles
las diferei
:iones del rostro:

En cacila edad el hombre e:r diferente

Y en ccida sihtac in en qire se halle:
o y pesar acerbo le atorfinente,
O y goioso est6*,que a i m7iie ms ct
Lo denwestran S rrs ojos vil 7amente.
O ?a 11'eno de enojo, ira. viwganza:
- .
Zelos (iesconfian~a.
O ?a ti-anqlrilo el nimo y sereno
Recibe rnutnciones mi- se,l~sibles,
.
..
I "F " r.Li ales un pintor de ciencia Iienc
Con el

paso a la disertacin de Watelet, y censura as el poema

del francs, al dejar de ofrecer las descripciones de las
expresiones correspondientes al amor en sus diferentes
grados porque, a su parecer, al seguir e.rplicando s~is
progresos, me advertira la misma naturaleza, cubrindose con un misterioso itelo. que en las artes debe hacer
la resenvay carrtela el mismo oficio que hace el pudor en
el amorlls.
Rejn se muestra a favor de la observacin de la naturaleza, considerando que ayuda al pintor a plasmar
mediante la expresin las pasiones internas:

'.,U.>

Insiste tambin en la necesidad del estudio de las diferentes pasiones. y cle cmo e1 rostro se altera ex1~resndolas. a la vez quje ofrece ;ilgunas ntxiones ui1 tanto
generalizadas para represenc:ar el do1or, la furibunda
..
-.
saa, y la risa y el llanto. No confiere mayor desarrollo
al tema al ser consciente de la dificultad de la descripcin
verbal y porque resulta materia intrincada que, no es
para esplicarla pictricamente en verso. Remite as al
captulo de Palomino. aunque le parece til traducir las
disertaciones de Watelet sobre los diferentes grados de
las pasiones, tanto por lo arduo de la materia como por lo
importante y preciso que resulta para los "profesores", si
bien advicx t e que puede parecer demasiado filosfica~l'.
El pm:ma didctico de Claude Henri Watelet, fue
..
publicado por primera vez en Pans en 1760 bajo el ttulo L'Art de Peindre. PoPme avec des refel.rions sur les
differentsparties de la peintrrre. pero pronto fue traducido a varios idiomas y bastante ledo. Schlosser lo ha destacado como ejem~
310 de peivivencia ide las diferentes
frmulas de la teori:a artstica italiana. clesde el "dibujo"
a la "invencin"il3.
Segn la traduccin de Rejn. se establece una distincin enm:diferente s tipos de pasiones. como la pena, la
ale-da y el amor. s;e explican sus causas. se dividen en
grados y se describen los movimientos del cuerpo y las
diferentes expresiones que producen. Las observaciones
de los efectos son algo triviales siendo lo ms destacado
el inters filosfico por descubrir las alteraciones que las
diferentes; pasiones ocasionan . Parece sin embargc) significativo q ue crea apropiado el murciano avisar que:en las
"*-;",l-A,

.. P.,l*,..- .,

nr.;rtn

"1

.,,A

A" A",

mente toalos los grados de las pasione:~114.antes de dar

224

As. pltes. quien al templo deseado

De la Fama llegar pretende en breve,
Con atencin no poca,
Y nunca de S I [ ciencia conjiado.
En la natirraleia estudiar debe;
Notando de los hombres el semblante,
Indice ini~~luntario
Del cora?n. y no menos constante;
Y ver el modo vario
Con que se altera el rostro de itn zeloso,
Del qrre qrreda espantado.
Del alegre y risireo, deseoso,
Del qire est temeroso,
Del compasii,o, triste enojadoll6.
De igual modo recomienda la observacin de obras de
otros autores, en especial la pintura de Rafael, a quien
dedica varios elogios versificados por su destreza para
representar las alteraciones del rostro bajo el influjo de
diferentes pasiones. Este nfasis admirativo por el de
Urbino bien pudiera estar condicionado por la lectura de
Mengs, aunque sus postulados estticos divergen un
tanto.
Rejn. a diferencia de Mengs, considera oportuna la
imitacin de la naturaleza y el arte. Sobre la supremaca
de la expresin ideal, opina que pudiera tener aplicacin
en los cuadros sobre Jesucristo, la Vigen y los ngeles,
pero en los asuntos histricos le resulta obligada la individualizacin y justifica el naturalismo, exaltando a los
artistas espaoles por lo ejemplar de sus obras"7. No se
debe copiar el nati4ral -dice- con aquellos defectos de
que comlnmente i7emosahrrnda la mayor parte de los
hombres, tanto en las facciones del rostro. como en el
talle y miembros, porque sera nicamente ocriparse de
imitar ilicios de la natirraleia; pero tampoco se debe dar
el Pintor todas lasfiguras de un asunto histrico aquella be1le:a ideal en sus formas, que inventaron los anrigiros para representar Deydades118.
Y aunque su espritu es evidentemente neoclsico, en
sus juicios no se muestra tan radical como otros autores
coetneos, ni se opone al naturalismo, ni lo considera
inferior al idealismo. S coincide con Mengs cuando

declara que no ha de haber en un cuadro una cabeza cuyo

gesto no explique la relacin que tiene con el caso que se
pinta. Por lo dems, considera necesaria la variedad en
las figuras en lo referente a edad, sexo y accin, y la adecuacin de la expresin al sujeto segn los mismos preceptos.
Tambin en 1786 se editaron en Pamplona las
Conversaciones sobre la escultura de Celedonio Nicols
de Arce y Cacho (1739-1795). Es libro que contiene
principios tanto formales como tericos, concebido a
modo de conversaciones entre un padre y un hijo, con un
arranque de carcter especulativo que da paso a los
aspectos ms tcnicos. Su carcter esencialmente didctico enlaza con las obras de Mayans y Rejon de Silva.
Arce conoca los escritos de Pacheco, Carducho, Juan
de Butrn, y cita a Juan de Arfe, Pablo de Cspedes,
Interin de Ayala, Caramuel, Pomponio Gaurico,
Lomazzo, Leonardo, Alberti, Bellori, Cesare Ripa y
Vasari, entre otros. Len Tello y Virginia SanzH9 recalcan que aunque se ha insistido en que su fuente ms
directa es aqu Palomino, tambin es perceptible la presencia de Mengs y los comentarios de Azara; pero no hay
duda de que el texto se enriqueci con otras lecturas.
Expresin o afecto es para el autor la que hace avivar
el rostro con lo bien especulado de sus extremos, haciendo que demuestre el acto que representa con la mayor
vivacidad, formando el Artfice en su mente con peifeccin el papel de aquel mismo acto, y que se revista de sus
afectosl20, una observacin en la que desliza ya dos de
los fundamentos de su pensamiento respecto al tema.
Considera, as, que se ha de atender no slo al rostro sino
tambin al total del cuerpo, que debe significar el acto
correspondiente al afecto a representar, entendiendo,
adems, que el artfice ha de formar y percibir en su
mente la imagen completa. Y, al margen de aquellos preceptos que pueden ser enseados o aprendidos, es consciente de que hay factores para la creacin no sujetos a
regla: Para la expresin necesita el profesor muchas
cosas y algunas no se pueden ensear, es preciso que el
que trabaja la estatua no solo se revista de aquellas
pasiones o afectos que va a representar, sino que atienda mucho a la propiedad. pues si no tiene presente el
principio delfundamento, que es el carcter del personage, ser defecto notablel21. En otro lado insiste: yo no
te puedo ensear que expreses los afectos del alma, si tu
all en tu mente no lo percibes de modo que lo puedas
significar, y advierte, siguiendo a Mengsl22 y Azara123,
llei~andopor delante que toda expresin debe nacer de la
iierdad124.
Las advertencias de Arce parten del comentario de
Azara al Tratado de la belleza de Mengs, sirvindose del
captulo XI, "De la expresin". para elaborar su
Conversacin X. Altera desde luego el orden expositivo
pero conserva el sentido y el significado original de los

postulados, sealando que no se debe modificar la belleza de las formas e insistiendo en que la expresin propicia no consiste en violentar las figuras. Sin embargo establece una personal y original dif
n entre exipresin o afecto, y pasin, consider;
a expresin es
la representacin del objeto, S,
rrrcter dc' SU
naturaleza, y la pasin es un movlmtenro de todo el ci
po, acompaado de ciertas facciones en el sembk
que indiqzen espritu agitado; y la posicin de 1
ayuda a distinguir esta diferencia de pasin del a h ~
Pero aparte de estos preceptos y de lo que consic
principal propiedad, coordinacin y suavidad de .
mas126 -problemas estticos tocantes a la validez de
representacin-, establece nornlas para la realiza(
prctica, que desarrolla en la cc~nversaci
n XX bajl
epgrafe De fisiognon vas. Y e:S preciso destacar c
.". .,
.
antes de detallar su clasiricacion, advierte que io expilesto no es de cosecha propia sino de los mejores filsofos,
lo que en verdad tampoco es exacto ya que los contlenidos proceden de Carducho. En tal sentido transcribe 1litpralmente las definiciones del florentino sobre los mc
mientos, acciones y facciones por naturaleza, y otro t:
hace con lo relativo a las acciones y afectos por accic
te, aunque e lude la de,scripcin ISe la avariicia, la desih0nestidad y la risa, aadiendo otras como el odio. el aimor
y la esperan;aa.
.
..
Este aspecto de ia oDra de Arce no concuerda del t
con sus observaciones estticas respecto a la expres
No obstante, ese acentuar la significacin moral di
obra, tan propio del Neoclasicismo, subyace en la in
cin con que elimina la descripcin de Carducho s o b ~
deshonestidad, que versa as: acciones de deshonestic
descompuestas, puercas, desvergonzadas, nefanda.
in)Frnesl27. !Su sentidc del decoro no le clebi pemmtir
caler en seme:jantes divagaciones., y el modc1 en que al3orda el asunto es reflejo de la amkigua posiicin neocisi- "
ca, por un lado presente el ormalismo y por el otr
expresin.
Tello y Sanz obsenlaron que la formul;ncin de Puce
., .
,m.respecto a la representacion de arquetipos caracterolcn"E'
cos transgrede en ocasiones el equilibrio inherente a la
figuracin neoclsica, indicando que sus observacicmes
recuerdan a "versiones barrocas de las pasiones' '128.
Ciertamente lo son, e,n cuanto que estn extradas
Carducho, pcorque, a p:sar de quc:ste recum a Gali
Salodiano y a Lomazzc3, selectivc2, incorpoi- aquello
. ..
. .
le interesaba a su teona del arte, en La que s estn Ipresentes los planteamientos doctri~
teora art stica barroca.
Mas, si bien se ha reconocido que Arce se excedrsus formulaciones, advirtiendo adems que en su 1produccin escultrica se hacen patentes sus ideales es tticos, opuestos a toda exageracin que perturbe la armcma
formal, debemos seguir considerando que su libro cc

. ,

e11

.
s
.
.

queda por verificar en qu medida los postulados respecto a la representacin de diferentes expresiones y caracteres fueron aplicados en la prxis artstica -se dira en
principio que en sentido estricto tuvieron escasa materializacin-, y en qu medida estas aportaciones de la
fisiognoma y la teora de las pasiones hubo de incidir en
la esttica.

tituye una clara introduccin a la semiologa neoclsica

porque informa sobre la traduccin escultrica verificada en su tiempo sobre la melancola, la malignidad, la
envidia..."9, cuando1 est utili:zando los mismos preceptos que Carducho?.
T--c
O-ta aproximacin al aparato terico que confispecto al 1tema en Espaa,
gura la mt
IIUi,

C.,

pp. 151-181.
1 mstico. Pir
r religiosa err el Siglo cfe Oro espaiiol. Madrid. 1996, Cap. W,
* . ..
.
Aristteles en ia Analrica rnmera 11, IUO ( L / J.. alce aue es DosiDie tuzgar el carcter de los hombres a travs de su apariencia fsica, considerando
que tantcI el cuerpo ccJmo el alma cambian a 12I vez en sus ;ifecciones naturales.

.. .

' Vaw, por ejemplo, <:mo al aque:o Tenites. ctonsiderado S,er despreciable, se le describe feo,cojo, buco, con la cabeza puntiaguda y la pelambre
rara. En I:d. de Jos ABINA, Madrid, Planeta. 11991, p. 28.

. J.- -KCPERT 4Lm.

5
fi

Barroco, Barce:lona, Xerait.. IYOb, p. by.

L. B. A L B E ~Sobre
.
la Pintura, e:d. de Femanido TORRES, Valencia, 1
S~ICHITA.
OP. cir..169.
Lo Breratura art.~fica.Madrid, Ctedra, 1993, p. 543.

Julius vo

L.

Vicente (

)ilogos de 1'a pintura. Si < defensa.ori,qen,esencia. definicin, modos y referencias.Madrid, Francisco Martnez. 1633.

V. CARDI

., en ed. de

..

r m o . op. cit p. 30.

11

Wsin sirnholos en la pintura espaiola del Siglo de Oro. Madrid, Ctedra. 1987, p. 194 dice que: "Ni en la biblioteca de
ina de hombiF culto y pin tor erudito, f>uedefaltar la Fisionoma de Della Po~ r t adonde la belleza o fealdad de un rostro humacon los animales. denuncia las cualidades del alma".

Ya Julin
Velzque
no, por S,

J. CARO:

foria de la F

,.

12
1'

El rostro y

dadrid, Istmo, 1988, p. 127.

K. GERSIESBERG (Diiego I.'el:qut.: Munich y Berln. Deutsher Kunsw,erlag, 1957, pp. 221-224. Tambin en "Velasquez als Humanist" en Varia
I'elazqire u. Madrid, 1960.1. p. 2 12) reconocii6 as en el E!iopo (1639-1641) de Velzquez el tipo bovino que apareca en la obra de della Porta: y
h
.
.
.
.
." A-l ~ - . . ; l l " -,..ir+.,
.., n" c;";-..
.u,
,n la biblioteca
Ia<VrLoma
que F.J. SAKCHEZ
C A N T ~("La
N librena de Velzquez", Homenaje a
rntific con 1la obra del n;apolitano.
Madrid, 1925. pp. 380, 3

-..-

-..-

e.

'.. p.
1'

Madrid, 1979, p. 403.

F:rancisco CALVO SERRALLER,

JCIlllYllV

CUI.DLa

i.r

U..

405.

J. von SCHLOSSER. Op. cit., p. 224

Sohre la esci ilnrra. ed. de: A. CHASTEL

o GALWCO.,
;CHO,

Madrid. Ak:11, 1989, p. 3

op. cif..p. 405.

:se que tales teoras se remontan a la ciencia y me

eg;s.La variedad de caractc:res humanos se restringe a cuatro tipos principales denoirninadoi temperamentos: sanguneo. colrico. flemtico y melanclico que se explican por la mezcla de los cuatro humores o sustancias
fluidas existentes en irl cuerpo. el predominio de uno de lwF fluidos daba l u p r a un tipo de carcter.
i9J.

on referenci:i al libro 1. c.aptulo LII de Nenesheim

CAROB-ZROJ-Z.
op.

.,,- -FI\YOmKY, Idea.

.. -Madrid. Ctedra. ir
-"
,

.--m

t.

L'CHO.

OP. cit .. Dilogo 1.

L'CHO,

ihid.. p. 403

11,

p. 88.

2'

M.L CATL
n m.
.

2.1

En el cal

'7

Caco del sacerdote ara_gonsEstettan DE PUJAS

OL que escril El sol solo y para todos sol. de la Filosofa saga: y Anatoma de ingenios. Barcelona.
Pedro de la Cnballeri'a, 1637 (de la cual exista:edicin rec iente en la coleccin Alatar con prlogo de Javier Ruz, Madrid. 1980). El jesuita J.E
s.--- -.
c.
ERG con $u cirrrosa Y. f l ~ l ~ l t < l J I prrmera
~ ~ ~ f l J i.se,erindo
~.
parte de las maraiilla.~de la nanrra1e:a. Madrid. 1643. El agustino valenciano
rronoma crrriosa y descripcibn del mrindo s~rperio~
y inferior, Valencia. 1677. Otras obras que abordan el tema son la ms

n-"...

u r i i rirrrrrigoJ

--

in r.-.
v r r r c i u r i c -riie

u obra. J. CA

Cardrrcho. Madrid, Arte Espaol, 3" fcs. 1968-1969. pp. 141-231

op. cit., p. 1 : !9.

..

P.

antigua Redirctorirrmphisionomie que escribi un tal Rolando DE LISBOA.hacia 1440, la clebre de Jernimo Co&. Libro de Fisonoma naniral. varios secretos de natirraleia. Madrid, 1598 reeditada en Crdoba en 1601, Alcal en 1612 y hasta en Madrid en 1746. O De las rran~,giiraciones hirmanas, Madrid. 1644 de Jos Antonio GoNZ~~LEZ
DE SALAS.LO principal sobre o h a s de fisiognoma en Espaa est recogido por Julio
C.AROBAROIA
(op. cit.. passim.) quien dice que la preocupacin por el tema no pas aqu de unos lmites modestos. Sin embaqo cabe apuntar que
se s i y e n localizando an nuevos textos de los siglos XVI y XVII. por ejemplo. el Historia de animales yfisio~noma,Madrid, 1591 del mdico
Luis F ~ Y N D E
sacado
Z
a la luz por Josette RGZI~DERELA ROCHEen "La Physiognomie, mimi de 1' ame et du corps: propos d' un indit espagno1 de 1591". A. REDONDO.Le rorps dans la socit espa~noledes Xlile et XI'IIe sierles, Publications de la Sorbonne, Pm's. 1990. pp. 51-62. o la
fisiognoma del sacerdote aragons Ambrosio BOND~A,
includa en su Ctara de Apolo y Parnaso de Aragn. Zaragoza, D. Dormer, 1650, recientemente abordada por Jos Enrique LAPLANA
GIL, "Un tratado de fisiognoma de 1650. Revista Scriptirra. Vol. I, 1996, pp. 141
26

Tambin, como refiere Jonathan BROWN

( Imgenes e ideas en la pinntra espatiola del siglo XVII. Madrid, 1988. p. 69) porque : "El concepi
decoro, simplemente una regla general de propiedad, se convierte en manos de Pacheco en algo hiperblico, disto~rsionadopoi su ulirasens
ortodoxia catlica".

2'

F. PACHECO,
Arte de la pintirra. Sir antigiiedad grandezas..., Sevilla, Simn Faxardo. 1649. En ed. de Bonaventur a Bassegoda i Hugas. Ma drid.
Ctedra. 1990, p. 78.

'8

J. Mxahzz, Disc~irsosPracticables del Nobilsimo Arte de la Pinrrira ..., ed de Valentn Carderera Solarlo. Madrid, F<ea1Academ ia de Bellas 1Wes
de San Femando. 1866, p. 88.
Es la ms antigua cartilla impresa conocida de autor espafiol. Consta de 21 estampas realizadas en 1637, que se vendan sueltas;. El autor ve
las planchas en 1650 al librero Domingo de Palacio que las incluy en 1702 en la edicin de la Re,qla de lar cinco ordenes d e orqiritectiir
Vicgnola traducida por Patricio Cajs. Cf. SLAARTIS. vol. XXXI. Madrid, 1975, p. 321 y SS.

3o

En Lo fonnacn del artista de Leonardo a Picasso, Madrid. Real Academia de San Femarido. Calcografa Naciona1. 1989. Linc Cabezas ex plica
como esta cartilla, que fue concebida en 1674 bajo el ttulo Cartilla 'fundame ntales reglas de pintiira I:por las cuale.s llegara rrno1 a ser mi- d ucho
pintor, nunca se lleg a publicar.

31

En Libro de principios para aprender a dihi~rarsacado por las obras de Jose ae ninera, iramaao (i3urgarmenrelei espanorero. eaicion racsimil
editada por Manuel Ruiz Ortega y publicada por la Universidad de Barcelona en 1990, se explica el proceso de elaboracin de esta cartilla cuyo
principio parti de cinco estampas que Ribera grab en 1622 y que se consideran el inicio de una cartilla que el autor dej incompleta. Las est m pas fueron impresas por primera vez en Francia en 1650 por Louis Ferdiiand y publicadas por Nicols Langlais. A las cinco originales se le siIimaron otras basadas en gabados de Ribera hasta formar un total de 22 lminas. La edicin espaola la realiz el pabador Juan Barceln y es la co'mespondiente a la edicin facsmil citada.

" l'id. Jos GARC~A

HrDArGO. Principios para esnrdiar el nohil.~ini real Arte de la Pinmr.a. estudio pi
Y
.

S~VCHEZ
C A ~ T ~Madrid,
N,
Instituto de Espaa, 1965.

,.,., .,.., ,., .,.,,..,.,,

33

d.31~
'.ct;t;f.n
Basta tener presente que al i p a l que el canon artstico pcolatino no era solamente un m&-,,
La correlacin entre las cualidades morales y las corporales sigue estando patente en la icono_graacristiana.

F. CALVOSERRALLER.
Teora de la Pintiira del Siglo de Oro, Madrid. 1991, p. 621.

'5

A. PALOUINODE CASTRO
Y VELASCO,
El Museo pictrico y escala ptica. Madrid. ed. Apilar. 1947. p. 594.

36

PALOMINO,
ihid.

'7

,.

Juan DE H o ~ o z c oY COVARR~IAS,
Tratado de la i~erdaderay falsa profeca. Segovia, Juan de la Cuesta. 1588, p. '>l. El autor ciedica los captulos M y X a la fisiognoma.
.
En Romanos, VII, 22-25. [porque me deleito en la Ley de Dios segn el hombre interior, pero siento otra lev en mis miemoros aue reoumizi a la
luin me librar de este cuerpo de mu erte?
ley de mi mente y me encadena a la ley del pecado. que est en mis miembros. Desdichado de m! ,Q
Gracias a Dios. por Jesucristo nuestro sefior. ..As. pues, yo mismo. que con la mente sirvo a la ley de Dios, sirvo coi1 la carne a 1.u ley del pec:adol.

. .

39

,
,.,.,

PALOMIYO.op. cit., pp. 597-598.

A. BOWT CORREA,
Fi,qurasmodelos e imqenes en los traradistas espaoles. Madrid. 1989, p. 289.
B o w r CORREA,
ihid.

" V. CARDVCHO.op.rit.. p. 395.

"

Les Confrencesde I'Acadmie Royale de peinture et de scirlpnrre air XIrII si@cle,ed de Alain Merot. cole Nationale suprieun:des BeauxParis, 1996, p. 145

- .

La dependencia de Le Bmn con respecto al pensamiento de Descartes es abordada por Henri SOUCHON
en "Descartes et Le Bmn. tstuae coi
re de la notin cartsienne des signes extrieurs et la thone de I'expression de Charles Le Bmn", Les Errrdes Plrilosophiqires, Pans, 1980.

" BONETCORREA.op. cit.. p. 290.

46

PALOMINO.op. cit., p. 597.

'' En Les Conferences.... op. cit.. p. 148.

ALBERTI.op.cit.. p. 131: "una cosa muy difcil es variar los movimientos del cuerpo de acuerdo con los infinitos movimientos dttl nimo. Ad(ems
quin creer. sino el que sea experto, que es sumamente difcil cuando quieres efigiar unos rostros riendo. evitar que se vean ms lloroso!i que
ale-=s.es?".
"

PALOMIYO,
op. cit., p. 598.

51

Ihid.

-s -i

Flavio CAROLI,
Storia della Fisio~nomica.Arte e Psicologa da Leonardo a Frettd. Miln ed. Leonardo Arte, 1998.

P & L o ~ oihid.
.

" V. CARDUCHO.op. cit.. p. 30.

I .

vF 115-76 y p. 11,

op. cit.. p. 155.

Anathomical drmings. Fribuqo-Ginebra. 1978, p. 33.

XOSSER.
TH.
s6

y-...
liwo, XI 3, 4: "Acaso no pedimos con ellas, no prometemos, llamamos. perdonamos, amenazamos, suplicamos, detestamos. tememos,
preguntaunos. negam,os y mostramos gozo. tristeza. duda. certeza, arrepentimiento, moderacin abundancia, nmero y tiempo? Ellas mismas, no
incitan, ino suplican. no aprueban. no se admiran, no adoran?"
.Lb'

Deposiciin de Don Pedro Caldern de la Barca. a fmor de los profesores de la pintura, en el pleito con el procirrador general de esta corte. sobre
r ste se hiciese repartimiento de Soldados. Manuscrito Fechado en Madrid, a 8 de Julio de 1677. Lo reproduce Francisco CALVO
.m, Teora de la pintura .... pp. 541-546.
SERRALL

-....."-.,"

pr r r r r r r < r

58

m ~ oop.
, cit.. p. 195.
En PALO

59

Femandi3 DE

LA

FLOR,La Pennsiila Metflsica, Madrid, BiMioteca Nueva 1999, pp. 308-345.

* G. GL-mm DE LOS RIOS.Noticia general para la estimacin de las artes, y de la manera en que se conocen las liberales de las que son mec-

61

nicas y s.en.iles. con tina e.rhortaci6n a la horma de la irirtitd? del trabajo contra los ociosos y otras particirlares para las personas de todos los
estudios., Madrid. Pedro Madrigal, 1600, pp. 178-184: "No es poca tambin la emulacin que tienen estas artes con la Retrica. porque si para ser
perfecto!P oradores han de estar diestros y experimentados en el estilo de dezir, grave, mediano, humilde, mixto correspondiendosiempre a la materia que se trata: de uila manera en las artes, de otra en las historias, de otra en los razonamientos, acciones, sermones pblicos; de una manera en
las cosas de prudencia de otra en las cosas de doctrina: se deven assi mismo demostrar todo gnero de afectos de ira, misericordia temor, o amor,
y passarlos en los oyentes. para poder persuadir e inclinarlos a lo que se dize: tambin tiene necesidad de saber todas estas cosas el que ha de ser
perfecto artfice de e!stas artes del dibuxo y las debe guardar con p puntualidad. pintando a cada figura conforme a lo que representa, de varias
maneras y modos: que nstica. que plebeya, que noble. grave, mediana. humilde, honesta, deshonesta. sobervia, (si ass se puede dezir) todo lo que
tiene enc:errado en los nimos. con varias y graciosas posturas. sombras y colores. que son de estas artes. como la Retrica, las formas, las figuras,
SERRALLER.
y genero1s de decir" (en CALVO
op. cit., 1991, pp. 79-80)
En la seii e de doce lienzos de las historias de San Pablo. pertenecientes a la coleccin Alburquerque de Madrid, se reconocen fcilmente los pesMuseo ...
t o de
~ dc:vocin o jus;ticia relativcPF a las extrelrnidades que Palomino dc

62

En Les (:onferences.. ., op. cit., p. 149.

6'

P.%Lo\~~u
'O. op. cit.. p . 598.

P.

.--

r '4anr.rno. op. cit.. pp. 4U3-406.

10,op. cit., p

. op.cit., p. 1
.- ,.".. id, ed. Akal.

o da VINCI.1
, op. cit.,

. --

p. 1

"' konartlo aa VNCI,on. cit.. D. a12

O.

op. cit.. p

o. ihid., p. 6
, op.

cit.. p. 1

7 " ~ ~ o mo. op. cit.. p .642. y en PiLBERTl, Op. i-;t., p. 135.

'' Matias de IRALAYL~S

O. Mtodo Sitscinto
-?

'O

Connpendioso eni cinco simehras apropiacfas a los cinc'o rdenes de la arquitectura.adornada con reglas
itiles a i+asede obras de Arfe, Pcm e Y. Rivera y varios aiitores, Madrid 1730.
. .
L'ifl
. .". Antonio BOVETCORREA.F r q Matas de Irala, grabador madrileo, Aula de Cultura 17. Instituto de Estudios Madrileos, Madrid. 1979; y en
op. cit., pp. 252-308.
BOI-ETC:ORREA, Figiiiras. modelo.

70

'9

.a.o i m CORREA.ihid..

D.

.... p. 286.

290.

lid. CIziude BED~T,

Lo Real Aca demia de Be lfasArtes de San Fernando (1744-1808).Conm.bircin al estudio de las influencias esri/shcasy de
las menralidades arn'sticas en la iEspaa del S ;,<loXl m. h.ladrid. 1989.. y Andrs .BEDA DE LOS COBOS,Pintura, mentalidad e ideoloxa en la real
Academ,ia de Bellas,Artes de San Fernando (11741-1800).2 vols., Madrid, 1988.
r. J. LEO-.. IELLO v M. .M. V. h ~ - . 7SAW. ratad dos Neoclsicos ae rintura y Esculnrra. Madrid. 1980. p. 151.

. 2 n - - -

81

:.

.....

Ihid.
SISCAR,
Arte de Pintar. V,alencia. Ris. 1854. Ed. A. Len, Madrid, 1996, cap XIX.
nn r;, -a.
nr

Gregori(

;ER, op. rit.. 1p. 311 y SS.

<ARDO,

"

Op. C.it.. p. 51.

.-

D. 155.
\?d. Mc:rcedez FCI-DA. "Mengs, y la Acadernia de Bella!: Artes de San Femando". Acta.7 del Simposio sohre el Padre Feijoo y sir siglo. Vol. ii,
Oviedo. 19x3. pp. 4015-476.
l..

Jos Nic
Obras de Dl. Antonio Ro
primer pintor de cmara del Rey. pitblicadas por Don Joseph Nicols de Azara. coba. . .
. .
//era de 1 0 orden </ec artes //. uel consqo de i).M en el de Hacienda, sir a,eentey procrtrador general de la corte de Roma. En Madrid. Imprenta
Real de la Gaceta. M.DCC.WXX. Hemos utilizado Tratado de la Be1le:a. Refle..riones sobre la Be1Ie:a y el Grtsto en la pinriira por Antonio Rafael

......

Mengs, Ed. fcs, Madrid, Direccin General de Bellas Artes y Archivos, 1989.
89

A. R. MENCS,pp. 110-111.

90

Ibid.. p. 53.

91

Ibid.. p. 209.

'
9

Ibid.. p. 109.

93

Ibid.. p. 110.

" Ibid.. p. 29.

95

SCWLOSSER,
op., cit., p. 394.

Ibid,. p. 395.

97

PALOMINO,
op.. cit.. Libro M , cap. m,p. 649.

98

Ibid.. p. 594.

99

Por lo que respecta a la expresin s es significativa la influencia que ejerci especialmente en el ambiente artstic:o ingls del siglo XVTII. Vid.
.A-7 oo. 34-46.
Stephanie DICKEY,
'"The passions and Rapahel's cartoons in eighteenth- century British art", MARSYAS, vol. XXII, ira5-tras.
.AA7

MENGS,op. cit., p. 112-113.

lo1

AZARAen op. cit., p. 80.

1"

Ibid.

103

AZARAen op. cit., p. 82.

Io4

ALBERTI, op. cit., p. 135.

'05

~ R A
op. ,cit.. p. 82.

'06

Ibid., p. 81.

107

MENGS,op. cit., p. 150.

los

R. del ARCO,"Jovellanos y las Bellas Artes", Revista de Ideas Estticas, Madrid, 1964, pp. 53-72.

'O9

D.A. R U ~ DE
N SILVA, Lapintrrro. poema didctico en tres cantos, Segovia, Espinosa de los Monteros,

"O

R u 6 DE
~ SRVA,,op, cit.. por la ed. facsmil de Murcia. 1985.

"'

REJ~N
DE

ll'

Ibid.. p. 108.

SILVA,Op. d t . . p. 14.

Il3

SCHLOSSER,
OP. cit.. p. 552.

114

TELLOy SANZop. cit., p. 106.

"5

Ibid.. p. 116.

Il6

Ibid.. pp. 22-23.

Il7

TELLO
y SANZop. cit., p. 360.

IlR

R u 6 DE
~ SILVA,op. cit.. pp. 90-91.

Il9

TELLOy SANZ,op. cit.. p. 162.

"0

Celedonio Nicols de ARCEY CACHO,Conversaciones sobre la escultura, Parnplona. Longas, 1786. E<i. fcs. de CIristbal Beld
A. T. de Murcia, Valencia, 1997, p. 129.

'?l

ARCEY CACHO,op. cit., p. 242.

12'

Mwcs, op. cit., p. 204.

AZARA,op. cit., p. 82.

124

ARCEY CACHO,op. cit.. p. 245.

Iz5

ARCEY CACHO.op. cit.. p. 245.

'26

Ibid., p. 243.

Iz7

V. CARDUCHO,
op. cit., p. 406.

12*

TELLOy SANZ.op. cit., p. 402.

'19

As lo entienden TELLOy S m z , Ibid., p. 402.