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y Teora
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d
SALVADOR SEGUI
Catedrtico del Conservatorio Superior de Msica de
Valencia
U N IO N M USICAL SP 5CLA
;
EDITORES
Carrera de San Jernimo, 26
28014 MAPMO-
33288
L O
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TEORIA MUSICAL
( id
SA LV A D O R SEG U I
C a te d r tic o del C o n se rv a to rio S u p erio r de M sica de
V alencia
UN IO N M USICAL ESPAOLA
EDITORES
Carrera de San Jernimo, 26
28014 MADRID
CUARTO CURSO
Leccin I
Claves de Do en cuarta y de Fa en tercera lnea. Relacin de las claves entre
s. Denominacin silbica de las notas
Recordemos que recibe la denominacin de Clave el signo que determ ina
el nom bre de las notas y que hay siete notas distintas para nom brar los
sonidos musicales. Digamos ahora que tam bin son siete las claves, de manera
que una misma nota puede denominarse con cada uno de los siete nombres,
segn la clave que se utilice.
Ya se han estudiado en los cursos anteriores las claves de Sol, F a en
cuarta, Do en primera, Do en segunda y Do en tercera; faltan, pues, por
conocer y practicar las claves de Do en cuarta y de F a en tercera, que,
como sus mismos nombres aclaran, indican la colocacin de la nota Do en
la cuarta lnea y de la nota Fa en la tercera, respectivamente.
C l a v e de DO en c u a r t a
DO
N o m b r e y colocacin
de las no ta s en
el
pentagrama
-1
n -- O --
4 S r
o
o
o
DO
La nota
RE
MI
-e
FA
SOL
SI
DO
RE
MI
FA
DO
Clave de Fa en tercera
LA
DO
J*)t
=
FA
5
r.
DO
La
RE
MI
-rr-
FA SOL
LA SI
-e-
_o_
DO
RE
MI
suena al unsono
con la n o t a
nota
DO
Existen
DO
pues , tres s ig n o s
de
cl av e:
.Clave de DO
Clave de FA.
C la v e de SOL
FA
W r
( 1)
O
.
ll<i --------- K
--/Lr---------y ---------j ; o 1 im.r-----^
<*-H-------<v O lli
) - w Ik> * lili
DO
DO
DO
DO
DO
DO
DO
(2)
'fa
_______
ny
DO
*)
RE
MI
IIP.
FA
--------- -t -------) u u ; r
i
----- fe
SI
LA
SOL
ORIGEN
L etra
S. X I I I ;
L etra
Y EVOLUCION
C la v e s
S.XIV;
S. XV;
L etra
S. VI;
F I GU R A S DE
de
S. VI I I ;
S. IX;
CLAVES
Sol
C la v e s d e
K -tCg
S. IV;
DE LAS
form a
actu al
Do
= g = l
S. XIII; S. XV;
S. XVII;
form as a c tu a le s
C la v e s d e Fa
3e
S.VI;
S . VII;
S . XIII;
S.XV;
S. XVII;
fo rm a actual
Ejemplo :
( N o ta c i n a n tig u a )
UT
*....
j g ... L.a ,
que-ant
la-xis
RE - so -
na -
-------------------------i-----T
n:---------------------------------------1 =------------- '
T" 1
......
: .
MI - r a ges - to rum
FA - mu fi - b r i s
re
.
1
'K
O - rum
li - tu
--- s
m--=LA - bi -
re
i -
SOL -
que - a n t
li - t u -
pol - lu -
ti
xis
la
cr
so - na - re
ra
ge s - to
rum
fr
FA- mu
-e ------------ r r
SOL
v e p o l - l u - ti
n
C o o ------------v
rum.
RE
-e -
MI
o ----
ve
**--- -4 ------ s
-----B _ 4 -I
lo - h a n - n e s .
Sane - te
a - tum
3E
UT
i!
LA-
31
bi -
i -
re
^ ----- ~
a - tum
Sane- t e
lo -
h a n - nes.
Se cree que la nota Si fue aadida a las otras seis en el siglo xvi por
Anselmo de Flandes, quien parece ser que form dicha slaba con las letras
iniciales de las dos palabras del ltimo verso del himno a San Juan, com pletndo
se as la denom inacin silbica de las siete notas de la escala diatnica.
La slaba Ut fue sustituida ms tarde por la slaba Do, por considerarse
esta ltim a ms eufnica; no obstante, los franceses siguen utilizando la slaba
Ut cuando se trata slo de nom brar la nota, si bien se sirven de la slaba
Do en la prctica solstica. Segn unos, la slaba Do fue empleada primeramente
por el terico alemn O tto Gibel (siglo xvn), a quien se atribuye su invencin,
aunque tam bin hay quienes consideran que la prim era utilizacin de la slaba
Do se debe al msico y gran erudito italiano de la misma poca Giovanni
Battista Doni, quien, ante las dificultades de pronunciacin de Ut, la sustituy
por la prim era slaba de su apellido.
Leccin II
Tetracordos y enlace de las escalas. Tonalidades mayores y menores con ms
de cinco alteraciones en la armadura. Tonos enarmnicos
El trm ino tetracordo procede de las palabras griegas tetra (cuatro) y
chorde (cuerda), siendo su significacin literal cuatro cuerdas, si bien
en su uso actual se utiliza para designar toda sucesin de cuatro sonidos
conjuntos. El tetracordo era la base del sistema musical en la antigua Grecia
y a partir de las diferentes clases de tetracordos se constituan distintos tipos
de escalas modales. En nuestro sistema musical la unidad bsica la constituye
la escala tonal, sucesin de ocho sonidos conjuntos abarcando una octava,
siendo la escala diatnica de Do la que sirve de modelo para la formacin
de las dems.
Si observamos la escala de Do m ayor veremos que est constituida por
dos tetracordos iguales.
to n o
tono y2tono
tono
tono
%tono
Do Mayor
E s c a l a modelo y
Fa Mayor
o rd e n
Del ejemplo anterior se desprende que nos encontram os con dos tipos
de encadenamientos en la formacin de nuevas escalas a semejanza de la
de D o:
1) Encadenam iento ascendente, con la adicin del tetracordo superior, en
cuya formacin ser necesario utilizar un sostenido. Se constituyen las
escalas en el orden de los sostenidos. Cada nueva escala tendr un
sostenido ms en la arm adura.
2) Encadenam iento descendente, con la adicin del tetracordo inferior,
en cuya formacin ser necesario utilizar un bemol. Se constituyen
las escalas en el orden de los bemoles. Cada nueva escala tendr un
bemol ms en la arm adura.
En el encadenamiento ascendente (orden de sostenidos), las escalas tienen
el tetracordo inferior comn con la escala anterior (que tiene un sostenido
menos) y el tetracordo superior com n con la escala siguiente (que tiene
un sostenido ms).
En el encadenamiento descendente (orden de bemoles), las escalas tienen
el tetracordo superior comn con la escala anterior (que tiene un bemol menos)
y el tetracordo inferior com n con la escala siguiente (que tiene un bemol
ms).
Tanto en el encadenamiento ascendente como en el descendente, la tnica
de cada nueva escala aparece siguiendo una progresin de quintas, ascendente
o descendente, segn sea el caso.
11
[SiSolmayor
sostenido menor
cinco sostenidos
Con cinco alteraciones
[cinco bemoles
bemol mayor
[Re
Si bemol menor
1
mayor
[FRea sostenido
sostenido menor
seis sostenidos
Con seis alteraciones
[seis bemoles
bemol mayor
[Sol
Mi bemol menor
sostenido mayor
[Do
La sostenido menor
Con siete alteraciones
[siete bemoles
Ejemplo
TT
TT
12
-e -
TT
33=
~TT
-e -
t r
-e -
-e
TT~
-e
Veamos ahora que las tonalidades practicables son quince como mximo:
Una sin alteraciones (Do mayor), siete con sostenidos y siete con bemoles;
no obstante, como las tonalidades con cinco, seis y siete sostenidos son enarmnicas de las de siete, seis y cinco bemoles, respectivamente, las tonalidades
pueden reducirse a doce, pues los sonidos de que consta la escala cromtica,
base del sistema musical temperado, no son ms que doce.
Ejemplo
DO M
SOLM REM
T a b la c o n
la s
to n a lid a d e s
LA M
MI M
SI M
FAftM
e n a r m n ic a s
que
DO#M
e n a r m n ic a s
T o n a lid a d e s
m s
se
p ra c tic a n
Leccin III
Compases llamados de amalgama. Otros compases caractersticos. Compases
de invencin contempornea
Desde que los compositores comenzaron a utilizar unidades mtricas no
mltiplos de dos ni de tres, es decir, no reducibles a frmulas binarias o
ternarias, los tericos tuvieron que buscar la form a para explicar tal irregulari
dad o artificialidad, por lo que los llamados compases de amalgama tambin
han sido denom inados artificiales e irregulares. Act ualment'Sflnlesigue llam an
do compases de amalgama a las unidades mtricas de cinco y de siete tiempos,
explicndose stas como resultado de la unin de un com ps ternario y uno
binario, o uno cuaternario y otro ternario, respectivamente.
l\
J~
3
|J
De acuerdo con esta teora, tam bin se puede form ar un comps de amalgama
de nueve tiempos, resultado de la unin de un comps cuaternario, seguido
de otro ternario y otro binario.
...itf]..j.
J C irc r r^
14
R i t m o de
Zortziko
Ri t m o de P e t e n e r a s
15
N o siempre resulta fcil medir los ritmos caractersticos, pues nuestro sistema
de notacin musical carece muchas veces de la precisin necesaria, como ocurre
en los dos casos anotados, que con la sola indicacin del comps utilizado
servira de poco para quien no tuviera conocimiento de la vivencia del ritmo.
Finalmente nos referiremos a otra serie de compases, de reciente utilizacin
por los compositores, mediante los cuales se pretende alcanzar una mayor
riqueza rtmica, en virtud del empleo de los valores agregados y de los valores
de disminucin, aspecto en el que han destacado autores como Messiaen, Jolivet
o Strawinsky. No creemos que el propsito perseguido con la adopcin de
estos compases se consiga siempre, pues lo que aparentem ente se presenta
como una liberacin rtmica no deja de implicar una m ayor subordinacin
mtrica, que muchas veces no resulta fcil soslayar.
V al o re s
a g r e g a d o s / " 0*
B
iH
y zz M
Valores de d i s m i n u c i n
---
Leccin IV
E l metrnomo. Caractersticas mecnicas. Su utilizacin en la medicin temporal
de los valores musicales
El m etrnom o es un instrum ento mecnico, cuya utilizacin permite precisar
con exactitud m atemtica el movimiento de una obra musical. Fue inventado,
segn unos, por el m atemtico francs Joseph Sauver (1653-1716), aunque
otros autores atribuyen ms probablem ente su invencin al holands Winkel;
sin embargo, fue el alem n Maelzel (1772-1838) quien consigui su mejor
perfeccionamiento, creando un primer tipo en el ao 1813 y patentando en
1818 el modelo que an en la actualidad sigue utilizndose.
16
sealar que los hay de otras diversas formas, bien entendido que, en todos
los casos, tanto el mecanismo como el funcionamiento responden al mismo
propsito expuesto.
El m etrnom o ha tenido, desde los primeros momentos de su aparicin,
defensores y detractores; es evidente que frente a la precisin se opone la
rigidez, pero no lo es menos que sirve favorablemente en la comunicacin
entre com positor e intrprete. Por otra parte, si bien no se puede pensar
en la ejecucin de una obra sometida al implacable control del metrnomo,
s que se pueden obtener provechosos resultados en sesiones de estudio, especial
mente cuando se trata de ejercicios de puro mecanismo. Tampoco cabe pensar
que con la utilizacin del m etrnom o se puede prescindir de los trminos
indicadores del movimiento, pues si con la palabra Allegro se define el
carcter general de una obra, al mismo tiempo que queda enunciada la velocidad
de movimiento en un grado muy aproxim ado, con la indicacin metronmica
se aade una m ayor precisin, que en ningn caso es perjudicial.
Actualmente la utilidad del m etrnom o se ha visto notablemente acrecentada,
contando con las numerosas grabaciones o program as musicales en directo,
tanto para la radio, la televisin o el cine, cuyas mltiples exigencias (program a
cin, duracin, costo, etc.) hacen indispensable una m inutacin lo ms exacta
posible de los diferentes espacios o secuencias.
Para hallar la minutacin exacta de una obra se utiliza la siguiente frm ula:
n. de tiempos
M inutos = -------------------m etrnom o
Sea una obra en comps de 3/4, con un total de 200 compases y una
velocidad de m etrnom o de J = 120. Primero hallaremos el nmero de tiempos:
200 compases x 3 tiempos cada comps = 600 tiempos
con lo que aplicando a continuacin la frmula ya expuesta nos dar el
siguiente resultado:
600 : 120 = 5
As pues, la duracin exacta de la obra ser de cinco minutos.
Para hallar la velocidad del m etrnom o, dada la duracin de una secuencia
cinematogrfica y la obra a interpretar, se aplica la siguiente frmula:
,
M etronom o =
18
n. de tiempos
duracin en minutos
.
velocidad m etrnom o x minutos
N. de compases = ------ :----------- t,--------- ;----n. de tiempos del comps
Sea el mismo caso que los anteriores, o sea, teniendo que llenar cinco
m inutos de msica y habiendo elegido una obra con una velocidad de J = 120,
en comps de 3/4, tendremos el siguiente resultado:
120 (velocidad del metrnomo) x 5 (minutos) _ ^qq ,
3 (n. tiempos del comps)
asgs^
E jemplo
Allegro J = 138
Adagio
J)= 54
Ejemplos
( 2)
rfc
(1)
60
76-84
M.M. J = 180
(3)
Ejemplo
120
f = j
F = | f
H F = J
B I Hv m
B .
i- i
Ejemplos
(D
20
= 60
r r rtrr
J=J.
( 2)
120
mr
ti r 1 1
B
Re
C
Mi
D
Fa
E
Sol
F
La
G
Si
21
Pero tal nom enclatura apenas si llega a alcanzar vigencia prctica, pues
con la inmediata reforma del terico Odn de Clugny (muerto en 942), se
vuelve al antiguo sistema griego de correspondencias, que es el que se ha
conservado hasta hoy.
A
La
B
Si
C
Do
D
Re
E
Mi
F
Fa
G
Sol
J : ------------ 1^ o
~ s rr -O " -*
A
D E
o
n
t
/
----------d\
- O '1
------------- 4 k f & -------= W ------- n o 1
G
g a a b b c c d d
Tampoco fue muy duradero este sistema de notacin, que prontam ente
cay en desuso; sin embargo, tal nom enclatura sigue siendo utilizada por
alemanes e ingleses, que se sirven de ella en la denominacin de las notas
y de las tonalidades. A este respecto hay que hacer notar una pequea diferencia:
los alemanes utilizan la B para designar el Si bemol y la H para el Si natural,
mientras que para los ingleses la B es Si natural.
Nom enclatura alemana:
A
La
B
C
D
E
F
G
H
Sib D o Re
Mi F a
Sol
Si
B
Si
C
Do
D
Re
E
Mi
F
Fa
G
Sol
et
Alteraciones:
Espaol
sostenido
bemol
becuadro
doble sostenido
doble bemol
Alemn
kreuz
be
quadrat
doppelkreuz
doppelbe
Ingls
sharp
fat
natural
double sharp
double fat
Francs
diese
bemol
bcarre
double dise
double bmol
Italiano
diesi
bemolle
bequadro
doppio diesi
doppio bemolle
Sin embargo, hay que anotar que los alemanes, cuando se trata de designar
notas alteradas, para referir el sostenido aaden la slaba is a la letra mayscula
correspondiente y para expresar el bemol aaden a dicha mayscula la letra
s cuando es una vocal y la slaba es cuando es una consonante, sin
olvidar que cuando se trata del Si bemol lo representan con la letra mayscula
B. Por este motivo, las tonalidades con tnicas alteradas son enunciadas por
los alemanes del siguiente m o d o :
Ais
His
Cis
Dis
Eis
Fis
Gis
=
=
=
=
=
=
=
La sostenido
Si sostenido
Do sostenido
Re sostenido
Mi sostenido
Fa sostenido
Sol sostenido
As
B
Ces
Des
Es
Fes
Ges
=
=
=
=
=
=
=
La bemol
Si bemol
Do bemol
Re bemol
Mi bemol
Fa bemol
Sol bemol
Alemn
D ur
Mol
Ingls
M ajor
M inor
Francs
Majeur
Mineur
Italiano
Maggiore
Minore
Leccin VI
Dorio
/ ^
O -
cv
=
Vtono
^ to n o
Lidio
cr
- e
N\ y
h tono
\a>
SNICO, p ( 2IC<2, F s a o
24
, tfp ro ,
h x o ^ t p o ,
l x d , l c
Modo dorio
&
-o -
-o
N /
Modo frigio
o o
V
Modo lidio
cr
-rr
=v=
Estos tres modos eran considerados principales y cada uno de ellos tena
su correspondiente derivado, que se constitua cambiando la disposicin de
los tetracordos, de forma que el tetracordo superior se colocaba a continuacin
del inferior, y aadiendo una nota, necesaria para com pletar la escala de
ocho notas. Su denominacin responde a esta nueva disposicin de los tetracor
dos, con relacin al m odo original del que derivan.
Modo hipodorio
i p i
o o
- 0 ---- ----
Modo hipofrigio
o cr
Modo hipolidio }
~n
25
l O - o
--------------------- -----U -----**
Fundamental
Modo dorio
Modo
26
hipodorio
Dominante
i..........L
D
u n
Modo frigio
Modo
hipofrigio
-o c r
D
Modo lidio
O"
Modo
hi p o l id io
3E - o : o r
=8=
Modo mixolidioD
o~
E je m p lo
i afwcr do
* Per f or
medio
modo
nete
dorio
mese
gra ve
proslambanomenos
Leccin VII
La msica en la Edad Media. Modos eclesisticos. Canto gregoriano. Notacin
gregoriana
Transmitidas principalmente por el gran tratadista rom ano Severino Boecio
(475-524), en su obra De Msica, y por el tambin italiano Casiodoro
(4857-580), se difundieron en Occidente los conocimientos sobre la teora musical
en la antigedad; en sus exposiciones se fundam entaron la casi totalidad de
los tericos medievales, partiendo de San Isidoro, obispo de Sevilla (560-636),
que se bas en gran parte en las teoras de Casiodoro. Esta servidumbre
a los conceptos y postulados antiguos ocasionaron el que en los primeros
decenios de la Edad Media se observara en el arte musical, al igual que
en las dems disciplinas artsticas y cientficas, un perodo de estancamiento
y regresin, que dificultaron notablemente su avance.
Al igual que todo lo que representaba saber y cultura, slo en los conventos
y monasterios encuentra la msica lugar para su refugio y cultivo, por lo
que los ms ilustres tericos de esta poca pertenecen todos ellos a los claustros
de comunidades religiosas o regentan sedes episcopales. As, resumida al estudio
de las obras tericas y didcticas, qued la msica com pletamente al margen
de la tradicin musical popular, con lo que se transform en una ciencia
severa y rida, llena de complicados preceptos. Y sobre esta base surgieron
y se construyeron las primeras formas polifnico-contrapuntsticas, que si bien
com enzaron desplazando la concepcin musical de su verdadero sentido esttico,
dieron en cambio por beneficioso resultado la realizacin de un exhaustivo
estudio de las combinaciones sonoras, lo que trajo consigo un rpido perfeccio
namiento de la tcnica. Unido esto a la fuerte e interesante reaccin meldica
que, ya bien avanzada la Edad Media, represent el movimiento trovadoresco,
se despert el entusiasmo por el cultivo de la msica entre todas las clases
sociales y en particular en las esferas ms elevadas.
28
Repercusio
Finalis
C/7 c H O S
O >o
- 4 _______
3E
R
i-
-Plagal 2
-o -
C0GSOP5H
c Po
-> Autntico
-o -
^Plagal 4
TT
- 1S
O H
- Autntico
[flCH
T i.
ZT
R
-i-
->Plagal 6
TT
-e -
C/5 G O O > WH pJ H
i
i\
Autentico
i
i
U Plagal8 jCT
i
u _ e -
R
i
a ---- u
~n ~
o ...f r
t --------Clave
32
de
Do
- <
Clave
-----de
Fa
ACENTOS
NEUMAS
Agudo
(e le v a c i n
Grave
(d e sc e n so de la voz)
(agudo
grave)
A nticircunflexo V
( gr ave
agu do)
C ircu n flex o
Ac e n t o simple
( apstrofo)
de la voz)
r
j
( Vi r g a )
(Punctum)
( Cl i v i s )
(P o d a tu s )
(A p o 's tro fa )
99
( D s t r o f a )
999
( Trstrofa)
NOTACION CUADRADA
NEUMAS
Virga
Punctum
Pes o podatus
Clivis
r
/
Scndicus
Clmacus
Porrectus
Torculus
Ts
Ejemplo
3E
TIO
---
zsx - e -
La total extensin de esta escala vocal se divide entre las distintas voces,
cuya clasificacin se efecta atendiendo a las especficas caractersticas tmbricas
de cada una de ellas; tambin la tesitura es un factor im portante en la clasifica
cin de las voces, pero es el timbre la cualidad esencialmente determinante.
En una primera clasificacin de las voces, cabe distinguir entre las voces
de mujer y de nio, que son las voces agudas, y las voces de hombre, que
son las voces graves. Cada uno de estos dos grupos se divide a su vez en
voces agudas, medias y graves, dando lugar a seis tipos diferentes:
Voces agudas
(mujeres y nios)
agudas ..........................................soprano
m e d ia s ..........................................mezzosoprano
graves........................................ ....contralto
Voces graves
(hombres)
a g u d a s ..........................................tenor
m e d ia s ..........................................bartono
grav es........................................ ....bajo
35
C ada uno de estos seis tipos principales de voces se puede tambin subdividir
en otros tipos ms concretos y determinados, pudiendo aludirse a tres clases
de sopranos: ligera, lrica y dram tica; o a un tipo de tenor muy agudo,
denom inado tenorino, otro lrico y otro dram tico; y tam bin un tipo denom i
nado bajo cantante y otro bajo profundo. Pero el estudio detallado de estas
voces corresponde ms a un curso dedicado especialmente a cantantes.
Veamos ahora la extensin de cada uno de los seis tipos principales an o tad o s:
Voces de mujer
Soprano
Mezzosoprano
Contralto
#H
------ ^
Jf-------------------------- .
vvi
X5
Voces de hombre
Tenor
Bartono
36
__ -e-
----------------
m---------
Ol
Dentro de la extensin anotada para cada voz, que hay que tom ar como
referencia aproxim ada y sin valor absoluto, se distinguen los registros agudo,
medio y grave; el registro medio o central, que es el ms cm odo y de
ms ptima utilizacin, figura sealado en cada caso. Aclaremos tambin
que la voz de tenor suena una octava baja a como figura escrita; las dems
voces suenan a la altura real en que se escriben.
Actualmente, las claves empleadas en la escritura para voces son exclusiva
mente las de Sol en segunda y Fa en cuarta, como ha quedado expuesto
en los ejemplos anteriores; pero antiguam ente eran otras las claves utilizadas,
las cuales se consideraban como naturales para cada tipo de voz, ya que
abarcaban en el m bito del pentagram a el registro ms natural de dicha
voz. Tales claves eran:
D o en primera
D o en segunda
D o en tercera
D o en cuarta
Fa en tercera
F a en cuarta
Soprano
Mezzosoprano
Contralto
Tenor
Bartono
Bajo
Soprano
w
)
Contralto
~ |^
Tenor
H1R*
Bajo
)!
37
T enor
-------------
Bajo
'
Coro mixto:
Leccin IX
Tendencias actuales en el grafismo musical tradicional
En el sistema de notacin actual, dejando aparte los signos que afectan
exclusivamente al carcter interpretativo de las composiciones y tambin aquellos
derivados de particulares tcnicas instrumentales, todos los dems se integran
reunidos en dos grupos: Los que afectan a la altura y entonacin de los
sonidos y aquellos otros que definen su duracin.
La duracin relativa de los sonidos se encuentra asegurada en nuestro
sistema merced al empleo de las distintas figuras de notas, que pueden, adems,
con la utilizacin del metrnom o, alcanzar el grado de valor absoluto. Por
lo que se refiere a la altura relativa de los sonidos, viene dada con la utilizacin
de las claves y del pentagram a, mientras que con el acuerdo internacional
de la comisin Lissajous-Halevy (Pars, 1859), por el que se cifraba una frecuen
cia de 435 vibraciones dobles por m inuto para el La del diapasn normal,
qued fijada la altura absoluta de los sonidos, en razn misma de las relaciones
constantes que existen entre los grados de la escala musical.
38
Ejemplos
y m s g ra v e .e s decir,|
- e
s u e n a al unisono de
39
-e -
TT
_Q_
su e n a al u n i s o n o de
P ia cesk i
JL
-e-
su en a al unisono
de
Notas
En
con
sostenidos
v a l o r e s de negra
Obuchov
j><
Notas
En valores de blanca
con
bemoles
<s>
dd
Chailley
pg
o i
fm
<m
f"
sistema
" 'g p -
o o o -fro
tradicional
sistema
o
Obuchov
sistema
C h a i ll e y
..j g ;
41
- _________________________________________
Q
= o
e g
Ejem plo :
J = 180
66
J"
&
La
es
y
un
60
............. ......
n e g r a con puntillo
unidad de pulsacin
cad a dos constituyen
grupo r tm ic o .
La co r ch ea es unidad
de p ulsacin y cada
s e is con stitu yen un
grupo rtm ico
La negra es unidac
de pulsacin y cac
tres c o n stitu y e n ui
grupo rtm ico
Si bien en cada uno de los tres casos la longitud m trica unitaria es igual a
seis corcheas, queda claramente diferenciada y precisada con exactitud la distinta
forma de agrupacin rtmica.
En los momentos actuales asistimos posiblemente a una etapa trascendente
en la evolucin del sistema musical. Los compositores, lgicamente influenciados
por los enormes avances tcnicos puestos a su alcance, utilizan nuevas formas
y procedimientos en la elaboracin de sus obras y necesitan por ello servirse
de nuevos signos para poder plasm ar grficamente su pensamiento musical;
pero hasta ahora resulta de todo punto imposible establecer una clasificacin,
ni tan siquiera por orden de semejanzas, de los muy diversos y particularsimos
signos empleados por cada autor, entre los muchos que en nuestros das
se expresan en un lenguaje musical de vanguardia, lo cual obliga a los mismos
compositores a explicitar al principio de sus obras la significacin de la nueva
signografia empleada.
( 1)
(2)
INDICACIONES
Vibrato microtonal por movimiento del dedo de la mano izquierda sobre
el diapasn. Ataca mano derecha.
Pgina inicial de DUEL para guitarra (Joan Guinjoan). Unin Musical Espaola.
43
Leccin X
El transporte. Cambio de clave. Cambio de tonalidad. Modificacin de las
alteraciones accidentales
T ransportar es transcribir o interpretar una obra o fragmento musical en
una tonalidad distinta a la que est escrita; ello implica, necesariamente, un
cambio de tesitura en los sonidos de la obra o fragmento que se transporta,
pero sin que se modifique la relacin que los mismos guardan entre s. Es
decir, que con el transporte se cambia la altura absoluta de los sonidos,
pero se mantiene su altura relativa.
Ej em pl o
-------- -- -------y
l -j
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m------------------ -- ri ~
l
to n o
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descendentes de diferencia;
Mi, cuando estn alteradas
un semitono, de m odo que:
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si
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49
Q U IN TO CURSO
Leccin I
Elementos constitutivos de la msica. Ritmo. Meloda. Armona
Segn las pocas y los autores, la msica ha sido citada unas veces como
ciencia y otras como arte, pero lo cierto es que tiene por base las' vibraciones
sonoras, o sea, el sonido y por fin la expresin esttica de los sentimientos;
y como puntos de contacto que unen estos dos extremos tiene por elementos
el ritm o, la meloda y la armona.
En las definiciones del primer curso nos referamos al sonido como base
fundamental de la msica, considerando que tal definicin es vlida para
la msica de cualquier poca y estilo. Al referirnos ahora al ritm o, a la
meloda y a la arm ona como elementos constitutivos de la msica hemos
de reducir el alcance de esta funcin, concretndola a la msica comprendida
en el m bito de la tonalidad con doble m odalidad, m ayor y m enor; es decir,
nos hemos de limitar exclusivamente al sistema musical occidental y, dentro
de l, solamente al perodo que va desde la aparicin de las primeras polifonas
renacentistas, hasta la formulacin de las teoras dodecafnicas por Arnold
Schoenberg. Recordemos, por ejemplo, que ni la antigua msica griega ni
tam poco el canto gregoriano han conocido la armona.
Hecha esta inicial aclaracin, pasamos al estudio de cada uno de los elemen
tos constitutivos de la msica, hacindolo en el mismo orden en que los
hemos expuesto.
De una m anera general, se define el Ritm o como el orden y la proporcin
en el espacio y en el tiempo, si bien para el caso concreto de la msica,
arte de sucesin basado en la divisin esttica del tiempo, el ritm o es ms
esencialmente el orden y la proporcin en el tiempo. Efectivamente, el ritmo
musical resulta de las relaciones de tiempo establecidas por el espritu hum ano
entre los sonidos percibidos sucesivamente por el odo, entendiendo que las
relaciones de tiempo se aplican tambin a las cualidades de intensidad y de
entonacin, adems de la duracin, ya que tambin derivan de la idea de
tiempo, al depender de la am plitud o rapidez de las vibraciones sonoras en
un tiempo dado.
De lo anterior se deduce que el ritmo musical se origina por una desigualdad
real en la duracin, la intensidad o la agudeza de los sonidos, siendo necesarias,
por lo menos, dos emisiones de sonido, para establecer esta desigualdad;
y de aqu se sigue que cada movimiento rtmico est constituido por el nexo
inseparable de dos fases, una inicial y final la otra, que comprenden entre
las dos la duracin total del movimiento. As pues, cada grupo rtmico est
form ado por un mnimo de dos movimientos o partes, la fase inicial alzar
y la fase conclusiva dar; por otro lado, y esto es muy im portante retenerlo,
50
cada grupo rtmico simple solo adm ite una accin de alzar y otra de dar,
las cuales son contrastantes entre s.
Ejemplo:
J
Alzar
Accin inicial
M anifestacin de energa
Tendencia a la brevedad
Sentido de movimiento
J
D ar
Accin conclusiva
Distensin de esfuerzo
Tendencia a la duracin
Carcter de reposo
Uniendo ininterrum pidam ente varias acciones de este mismo tipo, alzardar, se originar un grupo rtmico de naturaleza binaria. Y si prolongam os
hasta doblar su valor la fase conclusiva, o hacemos una interrupcin entre
las sucesivas repeticiones, obtendremos un movimiento rtmico de naturaleza
ternaria.
Ejemplo:
Q.
B in a r io
Ternario
Cuando el movimiento rtmico est form ado por una sola accin, bien
sea esta binaria o ternaria, se produce un grupo rtmico simple. Si en el
punto mismo en que se produce la accin descendente del movimiento al
reposo ste rebota con nuevo impulso, se origina el ritm o com puesto, que
es, por tanto, la conexin, la concatenacin sucesiva de varios ritm os simples.
Ejem plo:
Binario
Ternario
simple
compuesto
Qj
Ejemplo:
Desinencia
(1)
(2)
De sinenci a femenina
ma scu li na
J 1J
J J
(1)
(2)
J 1J
J
~3
o)
(2)
| t f T
Ejemplo:
Ttico
52
e tc
Anacrseo
EE
Acfalo
EEtC.
H
B eetho v en . V- S in fo n a .
I a- Tiem po
;j)
T anto las semifrases como las frases pueden ser binarias y ternarias y
en ambos casos pueden ser afirmativas o negativas.
Sem ifrase
b in aria
negativa
afirm ativa
propuesta
1
respuesta similar
n ciso 1 1 inciso
propuesta
1
inciso
respuestaoonfrastante
1 ' inciso
1
i---------1
%
B ach . O p. c .
M o z a rt,
S o n a ta ns 14
S e m i f r a s e te r n a r ia
a firm ativa
propuesta
l inciso
negativa
!
p r o p u e s ta
inciso
Leccin II
Sintaxis musical. Acordes. Cadencia. Modulacin
En trminos gramaticales, sintaxis es la parte que ensea a ordenar las
palabras form ando oraciones, que son expresin de nuestro pensam iento; igual
mente, podemos considerar que sintaxis musical es la parte que ensea a
ordenar los sonidos form ando frases, que son expresin del pensamiento del
compositor. Y debemos aclarar, de principio, que la sintaxis musical hace
referencia al discurso musical todo, globalmente considerado, y no nicamente
al aspecto meldico, que es solo una parte del mismo.
55
Y a hemos visto anteriorm ente (leccin 1.a) que la Arm ona es la parte de
la tcnica musical que estudia la formacin y el enlace de los acordes.
Llamamos acorde al resultante sonoro producido por la simultaneidad de
varios sonidos diferentes; pero en un significado puramente escolstico y tradi
cional del trmino, slo se entiende por acorde cuando los sonidos que lo
form an son originados por la superposicin de terceras.
56
q u in ta
i
fu n d a m e n ta l
Segn el intervalo que los sonidos integrantes de un acorde form an con
el sonido fundamental, se originan varias especies de acordes. Estudiaremos
prim ero los acordes de tres sonidos, los cuales pueden ser:
perfectos mayores
perfectos menores
de 5.a aum entada
de 5.a disminuida
*
p e r f e c to m a y o r
Los
Los
Los
Los
perfecto m enor
5- a u m e n ta d a
5- d is m in u id a
7-
de
d o m in a n te
7-
d is m in u id a
7- n a t u r a l
57
9 2 de
d o m i n a n te m a y o r
9 5 de dominante menor
Este acorde ofrece dos variantes, segn que la novena sea m ayor o menor
con relacin al sonido fundamental. Se obtiene superponiendo una tercera
m ayor o menor, segn proceda, al acorde de sptima de dom inante y, al
igual que ste, se coloca sobre el quinto grado, tanto en el m odo m ayor
como en el menor, aunque no es habitual que la novena mayor se utilice
en el m odo menor.
Adems del orden de disposicin en que hemos expuesto las diferentes
especies de acordes, estado directo o fundam ental, los sonidos que los form an
pueden presentarse en otras posiciones, sin que por ello cambie la naturaleza
de dichos acordes. Cuando el sonido fundamental no est colocado en la
parte ms grave del conjunto sonoro, se dice que el acorde est invertido;
de esto se desprende que un acorde puede presentar tantos estados diferentes
como sonidos distintos lo formen.
A c o rd e de
sp tim a de dominante
X __________
r\
e s t a d o dir ec to
l 3 inversin
2 - inversin
.......
=n
3? in v e rs i n
Los enlaces entre acordes se realizan observando las leyes que para ello
establece la A rm ona; no obstante, es obvio que la belleza de dichos enlaces
puede originarse ms por la contradiccin de estas reglas que por el cumplimien
to fiel de las mismas. Como norm as de carcter general, podemos anotar
las de resolver descendentemente de grado las disonancias y ascendentemente
por semitono las sensibles; los sonidos libres deben encadenarse por movimientos
58
* ........
8
i n
r
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cad en cia plagal
V
I
ca d e n c ia perfecta
C a d e n c ia s
suspensivas
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V
cadencia
V
I
cadencia imperfecta
-I
V
semicadencia
dominante
)'
de
----------
VI
rota
--------
IV
se micadencia de
s u b d om in a n te
Leccin III
El sonido llega hasta nuestros odos a travs de un medio trasm isor elstico
que lo propaga, pudiendo ser ste lquido, slido o gaseoso; el sonido no
se propaga en el vaco y su principal medio trasm isor es el aire. Consideremos
tam bin que el sonido no se propaga instantneamente y que su velocidad
de propagacin depende de la densidad y elasticidad del medio trasm isor;
en el aire, a una tem peratura de 15 grados centgrados, la velocidad de propaga
cin del sonido es de 340 metros por segundo, aproxim adam ente, y a una tem
peratura ms elevada corresponde una m ayor rapidez de propagacin. En el
agua la velocidad de propagacin es de 1435 metros por segundo, a una tem pe
ratura de ocho grados centgrados. En el hierro la velocidad es de 4950 metros
por segundo.
Llamamos elementos del sonido a las cualidades que el mismo posee, merced
a las cuales y segn el grado en que cada una de ellas se manifiesta, dan
com o resultado la diferenciacin de los sonidos entre s. Son estas cualidades:
A ltura o entonacin
Timbre
Intensidad
D uracin
No
das en
La
graves
62
L m i t e s de i d e n t i f i c a c i n
27 frecuencias por segundo
dos 8 - ms alto
4176
&
8- baja
Estos lmites de identificacin corresponden con la extensin abarcada por
la tesitura de un piano normal de concierto. N aturalm ente hay instrumentos
musicales capaces de producir sonidos, tanto hacia el agudo como hacia el
grave, que rebasen estos lmites; tal ocurre con el rgano, instrum ento que
por s solo alcanza el m ayor grado de am plitud en la gama de sonidos.
Pero tales sonidos son muy difciles de precisar en su entonacin, por lo
que escapan a una identificacin justa por parte de odos no privilegiados.
Leccin IV
Movimiento peridico. Vibraciones. Fenmeno fsico-armnico. Los intervalos
en la serie de los armnicos. Consonancia mayor y consonancia menor
Cuando un cuerpo al ser sacado de su estado de equilibrio o quietud
realiza un movimiento mediante el cual pasa por los mismos puntos a intervalos
iguales de tiempo, con idnticos sentidos y velocidades, se dice que realiza
un movimiento peridico. El movimiento que efectan los planetas alrededor
del sol es un caso tpico de esta clase de movimiento. Anotemos tambin
que el tiempo trascurrido entre dos pasos del mvil por el mismo punto
se llama perodo.
Ciertos movimientos peridicos se originan con el desplazamiento del mvil
sobre una trayectoria rectilnea o curvilnea, al recorrerla alternativam ente
en un sentido y en sentido contrario, produciendo un movimiento de vaivn,
que se conoce como movimiento oscilatorio. El movimiento que realiza un
pndulo al recorrer un arco de circunferencia, con desplazamiento a un lado
y otro de su posicin de equilibrio, es un ejemplo de movimiento oscilatorio
sobre una trayectoria curvilnea.
R
movimiento v i b ra t o r io cu r v il n e o
64
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a)
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11 12 13 14 15
16
Leccin V
Fundamentos acsticos de los instrumentos musicales. Vibraciones de las cuerdas;
nodos y vientres; el sonmetro. Vibracin de la columna de aire contenida en
un tubo; tubos abiertos; tubos cerrados. Membranas, placas y varillas vibrantes;
vibraciones longitudinales de las varillas; vibraciones transversales de las varillas
Ya hemos visto en la leccin anterior la divisin ms usual de los intrum entos
musicales, mediante la cual se renen todos en tres grandes grupos: instrumentos
de cuerda, instrumentos de viento e instrumentos de percusin.
Se denom inan instrumentos de cuerda aquellos cuya base vibratoria es
una cuerda musical, que es un cuerpo sonoro elstico, filiforme y tenso. Ya
ha quedado expuesto tam bin que estos instrumentos se dividen en tres subgrup o s : cuerdas frotadas, cuerdas percutidas y cuerdas punteadas.
Se denom inan instrumentos de viento aquellos en los que la produccin
del sonido deriva de la puesta en vibracin de una columna de aire en el
interior de un tubo sonoro, generalmente construido de metal o m adera, de
form a cnica, prismtica (son los menos usados) o cilindrica, recta o curva.
Los instrum entos de viento se dividen en dos subgrupos: de viento-madera
y de viento-metal.
Se denom inan instrumentos de percusin aquellos en los que el sonido
se obtiene mediante la percusin del cuerpo sonoro, que se pone as en movimien
to vibratorio. Los instrumentos de percusin se clasifican en dos grupos, los
de sonido determ inado y los de sonido indeterminado.
68
So n id o
Nodo
Vientre
fundamental
Nodo
2- S o n i d o de la serie
N
3- Sonido
N
V ib ra c i o n e s
de
una
de la ser ie
cuerda
Las leyes que rigen el movimiento vibratorio de las cuerdas con estas:
1. El nmero de vibraciones de una cuerda est en razn inversa de su
longitud.
2. El nmero de vibraciones de una cuerda est en razn inversa de su
dimetro.
3. El nmero de vibraciones de una cuerda est en razn inversa de la raz
cuadrada de su densidad.
4. El nmero de vibraciones de una cuerda es directamente proporcional
a la raz cuadrada del peso tensor.
Esto mismo, expuesto ms llanamente, significa que cuanto mayor sea
la longitud, el peso y el grosor de una cuerda y menor sea su tensin, ms
pequeo ser el nm ero de vibraciones por segundo y, en consecuencia, ms
grave ser el sondido que produzca; y exactamente igual a la inversa.
Anotemos tam bin que las cuerdas musicales pueden ser de entonacin
fija y de entonacin variable. Al primer caso pertenecen las cuerdas que slo
producen un sonido (el piano, por ejemplo) y al segundo las que la misma
cuerda puede producir varios sonidos (el violn, por ejemplo), segn la voluntad
del intrprete. T anto en un caso como en otro, la afinacin de la cuerda
depende de la tensin a que est sometida, la cual se regula mediante la
mayor o menor presin de la clavija a la que va sujeta.
El sonm etro, tam bin denom inado m onocordio, es un aparato utilizado
desde la poca del matem tico griego Pitgoras para el estudio de las vibraciones
de las cuerdas. En su form a ms conocida consta de una caja de resonancia,
de form a rectangular y de algo ms de un m etro de larga, en la que se
colocan cuerdas de diversas caractersticas, en cuanto a longitud, densidad
y dim etro, pudiendo graduarse a voluntad la tensin. La cuerda m ontada
en el sonm etro va sujeta a una clavija por un extremo, pasando por la
garganta de una polea, con el fin de unirle en el otro extremo diferentes
pesos que modifiquen su grado de tensin. La cuerda es de un metro, quedando
limitada la longitud vibrante por dos caballetes, uno de ellos movible, lo
cual permite modificar a voluntad dicha longitud vibrante.
70
S o n id o
V ien tre
Nodo
f u n d a m e n ta l
Vientre
2- Sonido de la serie
V
3V
So ni d o de la serie
Vibraciones de un tubo a b i e r t o
71
S o ni do f u n d a m e n t a l
N odo
Vientre
C~
Z" -
3-
Sonido de la serie
V
i
"
N
".s*
V
5
V
Sonido de la serie
(1)
( 2)
(3)
izzzzzZ zzzzm
V i b r a c i o n e s tr a n s v e r s a l e s de una va ri l la a s i m t r i c a
Leccin VI
Los instrumentos musicales. Grupos orquestales. Claves empleadas en la escritura
instrumental. Instrumentos transpositores
En el cuadro siguiente figuran los instrum entos ms comnmente utilizados
en la msica clsica, especificndose en cada caso el grupo orquestal al que
pertenecen, su tono de afinacin (slo en los instrumentos transpositores),
la clave o claves empleadas en su escritura, su extensin y sus caractersticas
tcnicas ms destacables.
Podra ampliarse este cuadro incluyendo instrumentos antiguos y otros
de ms reciente invencin, como por ejemplo, las Ondas M artenot (Maurice
M artenot, 1922), al propio tiempo que se podra aum entar el nmero de
referencias para cada instrum ento, pero ello escapa a los lmites impuestos
a este manual. N o se cita la voz hum ana, puesto que ya ha sido estudiada
en la leccin VIII de cuarto curso.
74
Ejemplo
Sonidos
T r o m p a en
E scritos
Fa
Sonidos
Reales
^1
1
1
Sonidos
4 * * * 3
1
J
_
Escritos
C l a r i n e t e en Sib
Sonidos
$
76
z j
Reales
i j
Leccin VII
Agrupaciones instrumentales. Orquesta sinfnica. Orquesta clsica. Orquesta de
Cmara. Quinteto de viento. Cuarteto de cuerda. Trio con piano. Otros grupos
de cmara. Banda
Las posibilidades de agrupar los instrumentos musicales form ando un con
junto orquestal o de cam ra son muy diversas. Sin embargo, se pueden concretar
a los tipos ms tradicionalm ente utilizados por los compositores de las distintas
pocas y que han alcanzado total universalidad en sus diferentes disposiciones;
citemos los siguientes: orquesta sinfnica, orquesta clsica, orquesta de cmara,
quinteto de viento, cuarteto de cuerda, tro con piano, etc.
La orquesta sinfnica constituye el ms numeroso de los conjuntos orquestales,
habiendo alcanzado su mxima am plitud en el m om ento culm inante del rom anti
cismo. Est form ada por los grupos de viento-madera y viento-metal completos
(2 flautas y flautn, dos oboes y corno ingls, dos clarinetes y clarinete bajo,
dos fagotes y contrafagot, cuatro trom pas, tres trom petas, tres trom bones
y tuba), percusin (sonidos determ inados y sonidos indeterminados) y cuerda-ar
co (32 violines 16 primeros y 16 segundos , 12 violas, 10 violoncellos
y 8 contrabajos); asimismo suelen incluirse otros diversos instrumentos, entre
los que figuran habitualm ente el piano, el arpa y la celesta.
El tipo de agrupacin instrum ental comunm ente denom inada orquesta clsi
ca corresponde con el tipo de conjunto ms empleado por los compositores
del perodo clsico. Su constitucin es ms reducida que la de la orquesta
sinfnica y su formacin, aunque con diferentes variaciones, suele aproximarse
a la que exponemos a contim uacin: viento-madera (normalm ente por dos,
si bien no siempre se presenta completo), viento-metal (solo dos trom pas),
percusin (solo timbales) y cuerda-arco (16 violines 8 primeros y 8 segundos
6 violas, 4 violoncellos y 2 contrabajos).
La orquesta de cm ara suele estar constituida nicamente por el grupo
de instrumentos de cuerda-arco que figuran en la orquesta clsica, a veces
algo ms reducido, y su adecuacin corresponde con las plantillas orquestales
utilizadas habitualm ente por los compositores del barroco.
El quinteto de viento est form ado por flauta, oboe, clarinete, trom pa
y fagot.
El cuarteto de cuerda est form ado por dos violines, viola y violoncello.
El tro con piano lo forman normalmente el piano, violn y violoncello.
Tambin podemos referir otros diversos tipos de grupos de cm ara, para
los que han escrito obras im portantes los ms significados compositores, como
Juan Cristian Bach, M ozart, Beethoven, Strawinsky, etc.
O tro tipo de agrupacin instrum ental lo constituye la banda, cuya caracters
tica ms peculiar es la de estar form ada nicamente con instrumentos de
viento, entre los que tam bin se cuentan los saxofones y los bugles, y de
percusin. Resulta difcil determ inar una plantilla instrum ental unificada en
las bandas, ya que las hay de muy diverso nmero de componentes, siendo
uno de los inconvenientes mayores con que se enfrentan estas agrupaciones
el de no contar con obras originalmente escritas para tales formaciones instru
mentales, por lo que su repertorio se logra por medio de las trascripciones
77
LAFFRENTI SORCIER
S ch erzo
D 'a p r s u n e b a l l a d e d e G o e th e
Assez lent
PAUL
DKAS
JW 9 0 103
1 P itite F lu te
2 G ra n d e s F lo te s
2 lla u lb o is
1 C onlrtbason
1"r e t 2 e C o r* en FA
.V t i 4 " Cor-s vil FA
2Trompilles rn
2 C o r o e ts a P is to u s
en S I b
3 T rom boii
lG Io c k e n s p ie l
(C elesta i dfaut)
fo * e C a i s s c * * *
O v b a le s
T riim g lo
1r * V i lo ils
( cwec no ur d i e s )
2 ds V io lo n t
( anee nourdine* )
A lto s
Coilti<liais<-s
* La r le f d f S o l e # n w v t sarvaleor reh le iV s t- -d ir e q o r IV ffrt de la Ira n ep o sitio u t d'unp trc o n d r, non d*un* iiH uviinr.su deviou* de la no te rrit*.
* * L e s eiH cu taiits des p a rtie s d e T ro m p ettes d o \e u t Ir m onis dt> 'O u rd iu e s .
* * # II fau t uu i)stru m eiili lr pour i-bxqoe p a rtie d*' la b a tU r ie . _ Le< ra u le m e u ts ind iq u es aux Cy a b a la s doiveul tr e axaeiit'* a-c dS b a g o rtte s d r T im h a lr i - u r l'tin
j e * p la te a u i *>ii<i<t>nd p a r *a r o u rr o ie ; les ro u lem en ts d e G ro ase Cai<f* av rc one double-m .iillochc
,
Tm u drm tt ie x e c u o n reterpet.
D.& F.i66fle
Paris,
4, Place
de la Madeleine
Leccin VIII
La form a en la msica. Formas de la msica vocal. Formas de la msica
instrumental. La form a Sonata
Atenindonos a la terminologa musical, con la palabra form a se expresa
generalmente la m anera en que se disponen y organizan las partes integrantes
de una obra, es decir, la m anera en que est construida dicha obra; no
obstante, tal definicin, adems de resultar un tanto imprecisa, tiene el inconve
niente de favorecer la confusin entre los conceptos de form a y estructura.
A este respecto, Boris de Schloezer y M arina Scriabine (Problemas de la
msica moderna) consideran la estructura como la combinacin de diversas
partes encaminadas a la constitucin de un todo, m ientras que la form a es
precisamente ese todo, como tal, considerado en su unidad.
As pues, parece claro que la condicin suprema de toda form a es la
unidad; sin embargo, la unidad alcanza nicamente la plenitud de su propsito
esttico cuando es el resultado de enfrentados contrastes. Tal principio de
unidad en la variedad se obtiene en la composicin musical por medio del
juego antagnico entre los diversos elementos constitutivos; podemos aludir
en este aspecto a la oposicin consonancia-disonancia, la bipolaridad modal,
la concertacin de solista y orquesta, la diversidad tmbrica, etc. En este
mismo sentido, cabe anotar que el abandono del sistema tonal por Arnold
Schoenberg le condujo a la organizacin del m undo sonoro no tonal partiendo
de un nuevo procedimiento, el de la serie de doce sonidos de la escala tem perada,
que com porta ms que nunca la preeminencia de la idea de unidad; constante
que dom ina, al igual que en la msica, en todas las manifestaciones del arte
europeo.
De acuerdo con lo expuesto hasta aqu, podemos definir la form a como
la manera en que una obra trata de alcanzar la unidad. Cuanto m ayor sea
la diversidad puesta en ju eg o en esta manera, ms rica ser la form a; cuanto
mejor se coordinen en un todo homogneo los diferentes elementos introducidos,
mayor perfeccin alcanzar la forma.
El estudio de las formas musicales puede abordarse desde diversos aspectos,
segn las caractersticas de las obras, gnero al que pertenecen, etc., pero
en nuestro propsito es quiz el punto de vista cronolgico el que mejor
se adapta, ya que en l puede seguirse lgicamente la progresiva evolucin
alcanzada por los distintos tipos de conformacin estructural utilizados por
el compositor.
En la antigedad, el caracter homofnico del arte musical, junto a la
ntim a unin de poesa y msica hicieron derivar las primeras formas musicales
de las formas literarias del texto can tad o ; as fue como surgieron las primeras
formas de cancin y de himno de estrofas iguales; las formas de las distintas
partes de la misa; la salmodia litrgica, que evolucion a la antfona. Posterior
mente, las formas contrapuntsticas derivaron nuevos modelos, como el organum,
discantus, gymel o falso bordn, que plenamente evolucionadas alcanzaron
arquitecturas esplendorosas en los momentos culminantes de la polifona rena79
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G r u p o de C a d e n c ia s
Leccin IX
Introduccin a las nuevas tcnicas de composicin. Abandono de la tonalidad.
Atonalidad. Bitonalidad. Politonalidad. Msica concreta. Msica electrnica
La msica, al igual que las restantes manifestaciones artsticas, es un hecho
vivo en constante proceso evolutivo, lo cual se manifiesta en la sucesiva aparicin
de sistemas musicales surgidos a lo largo de la historia.
El sistema musical determ inado por la tonalidad con doble m odalidad,
predom inante en la msica europea durante los ltimos tres siglos, vino a
sustituir a los modos gregorianos, al igual que estos haban desplazado anterior
mente a las antiguas arm onas (escalas) griegas. Asimismo, desde principios
del siglo actual, el sistema arm nico-tonal, que fundara en la prim era mitad
del siglo xvm J. Ph. Ram eau, est siendo progresivamente sustituido por la
aparicin de nuevos rdenes estructurales que regulan la organizacin diferente
del m undo sonoro.
Ya a partir de finales del siglo pasado surgen en Francia y Alemania,
principalmente, nuevas tendencias en la evolucin del lenguaje musical, las
cuales, si bien girando alrededor de rbitas totalmente distintas, perseguan
idntico propsito: la superacin del sistema tonal.
Las aportaciones que en el aspecto armnico se incorporan en las ltimas
obras de Wagner, muy particularm ente en Tristan e Isolda, encuentran su
mejor desarrollo en compositores como Ricardo Strauss y Gustavo Mahler,
con lo que comienza a adquirir relevancia la cada vez ms patente desviacin
del sistema tonal clsico. Algunos aos ms tarde, a principios de este siglo,
Arnold Schoenberg, siguiendo por idntico camino, lleg todava ms lejos
en esta misma direccin, hasta concluir que el proceso iniciado solo poda
conducir al abandono completo de la tonalidad como principio constructivo,
por lo cual comenz a ensayar la creacin musical sin referirla a ninguna
relacin tonal armnica, es decir, comenz una nueva etapa en su actividad
creadora musical en plena atonalidad, concepto que hace su aparicin cuando
Schoenberg publica en 1909 su obra Tres piezas para piano, Op. 11.
Al mismo tiempo que Schoenberg en Alemania, se desarrolla en Francia
una evolucin que, partiendo igualmente de la tonalidad clsica, se separa
de ella para fundam entarse en principios distintos. Entre las diversas aportacio
nes de Debussy, nos referiremos a la utilizacin de diferentes series de acordes
sin contenido armnico constructivo, las cuales ms que arm onas son melodas
81
82
Leccin X
Afinacin de los sonidos de la escala segn los sistemas de Pitgoras, Zarlino,
Holder y temperado
Resulta bastante comn la consideracin de que el tono se divide en nueve
partes iguales llamadas comas; la coma queda entonces como un intervalo
ms pequeo que el semitono, por otra parte, sin posibilidad de notacin
en nuestro sistema de escritura musical. Pero el tono no se divide siempre
en nueve comas iguales, como veremos enseguida, ya que en la prctica musical
coexisten cuatro sistemas acsticos diferentes y es distinto el valor que en
cada uno de ellos tiene la coma. Son estos sistemas el de Pitgoras, el de
Zarlino, el de Holder y el temperado.
,
Es bien evidente que en el sistema tem perado (de los pianistas y arpistas)
no pueden existir las comas, puesto que la distancia de octava est dividida
en doce partes iguales, llamadas semitonos, no habiendo otra distancia o
intervalo ms pequeo. En el sistema de Zarlino (de los fsicos) existen
varias clases distintas de comas, siendo las principales la sintnica y la grande.
En el de Pitgoras (de los violinistas) solo resulta un nico tipo de coma,
llam ada pitagrica. Y en el de Holder (de los solfistas y cantantes) la octava
est dividida en 53 partes iguales, que reciben tam bin el nombre de comas.
Resulta pues necesario, cuando se haga referencia a las comas, precisar
al sistema acstico al que se alude. Tambin se suele hablar del tono grande
y del tono pequeo y esto mismo se aplica al semitono, hallndose ambos
en el mismo caso que la coma, de todo lo cual deriva el que se haga referencia
a la escala musical sin precisar a cual de ellas hay que atenerse. En todo
caso, debemos tambin aclarar que tal desigualdad en el valor acstico de
los intervalos no resulta nada grave en la prctica musical; aunque tam poco
est de ms que el msico tenga conocimiento de una elemental base terica
sobre esta cuestin.
A continuacin exponemos sendos cuadros con los quebrados representativos
de los intervalos de la escala diatnica en cada uno de los tres primeros
sistemas acsticos aludidos, pues en el sistema tem perado ya ha quedado
determ inado que la octava se divide en doce partes iguales, llamadas semitonos,
y el tono es igual a la suma de dos semitonos.
Valor acstico de los intervalos de la escala diatnica de do en el sistema
de Pitgoras (siglo vi antes de Jesucristo)
a partir de la tnica
D O RE 9/8
D O M I 81/64
D O FA 4/3
D O SOL 3/2
DO LA 27/16
DO SI 243/128
D O DO 2/1
INDICE
CUARTO CURSO
Pg.
5
10
14
16
21
23
28
34
38
44
Q UINTO CURSO
LECCION I.Elementos constitutivos de la msica. Ritmo. Meloda.
A rm o n a ..............................................................................................................
LECCION II. Sintaxis musical. Acordes. Cadencias. M odulacin........
LECCION III. Nociones de Acstica. Produccin y propagacin del
sonido. Cualidades del sonido. Lmites de percepcin y de identifica
cin del s o n id o .................................................................................................
LECCION IV. Movimiento peridico. Vibraciones. Fenm eno fisico-armnico. Los intervalos en la serie de los armnicos. Consonancia
mayor y consonancia m en o r..........................................................................
LECCION V. Fundam entos acsticos de los instrumentos musicales.
Vibraciones de las cuerdas; nodos y vientres; el sonmetro. Vibracin
de la colum na de aire contenida en un tubo; tubos abiertos; tubos
cerrados. M embranas, placas y varillas vibrantes; vibraciones longitu
dinales de las varillas; vibraciones transversales de las v arillas...........
50
55
61
64
68
74
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