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Introduccin

al lenguaje
cinematogrfico
De la enunciacin
al punto de vista

Coordinacin acadmica y produccin de contenidos: Mara Valdez


Colaboracin en diseo de actividades y evaluacin: Pablo Planovsky
Diseo instruccional y editorial: Alejandro Jobad
Asesor instruccional: Ramiro Blanco
Compilacin y edicin de capturas de imgenes: Sebastin Mega Daz
Universidad Nacional de Quilmes
Rector:
Dr. Mario Lozano
Vicerrector:
Dr. Alejandro Villar
Secretaria Acadmica:
Dra. Sara Prez
Secretario General:
Mg. Alfredo Alfonso
Secretaria de Posgrado:
Mg. Nancy Daz Larraaga
Secretario de Educacin Virtual
Germn Dabat

www.unq.edu.ar

Introduccin al lenguaje cinematogrfico


De la enunciacin al punto de vista

Introduccin
al lenguaje
cinematogrfico
De la enunciacin
al punto de vista

Introduccin

Palabras claves

Toda pelcula cuenta una historia, organizada por medio de un relato. Cuando vemos una pelcula, el alto grado de mostracin que
ella propone, su cualidad intrnsecamente visual, hace que el espectador suspenda el simple hecho de que lo que nos es mostrado,
responde a una estructura fuertemente concebida. La inmersin en
la sala de cine nos coloca en el terreno privilegiado del haba una
vez, como si las pelculas se contaran por s solas. Sin embargo,
todo hecho contado lo es en base a procedimientos organizados.
Veremos cmo se articulan estas relaciones.

> Enunciacin.
> Narracin.
> Digesis.
> Verosimilitud.
> Focalizacin.
> Punto de vista.

Objetivo general
Examinar los rasgos de la narracin
en el cine.
Conocer los elementos bsicos de la
relacin entre enunciacin y narracin. Reconocer las variaciones entorno del punto de vista.

Introduccin al lenguaje cinematogrfico


De la enunciacin al punto de vista

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El relato cinematogrfico
Todo relato cinematogrfico es un discurso cerrado, esto es, una
serie de enunciados que, a lo largo de un determinado lapso de
tiempo, se desarrolla ante nuestros ojos. Ahora bien quin narra
estos acontecimientos? Cmo se cuenta una historia mostrando,
condicin sine qua non del cine?
Por otra parte el relato cinematogrfico sopesa dos temporalidades
bsicas:
a) La de los hechos narrados.
b) La del acto narrativo en s mismo.
En este sentido, los acontecimientos que desanda todo film se estructuran de forma prevista, fundada, no son azarosos ni arbitrarios. Claro est que, para el espectador comn, este sistema se
muestra invisible gracias a la lgica de la puesta en escena, la cual
hace que suspendamos momentneamente nuestro raciocinio y
aceptemos el pacto ficcional que propone toda pelcula.
Toda pelcula, por ende, construye su propia digesis. Qu es la
digesis? En un seero aserto , Etienne Souriau defini a la digesis como todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la
historia relatada, al mundo propuesto o supuesto por la ficcin, en
Lunivers filmique (1957). Dicho de otro modo, es el universo ficcional que construye todo film, a partir de los ndices de verosimilitud.
Ahora bien de qu hablamos cuando hablamos de verosimilitud?

Verosimilitud versus verdad


Veamos estos planos que corresponden a la pelcula Seven/Pecados
capitales (1995, David Fincher):

Pecados capitales (Seven)

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Pecados capitales (Seven)

Cuando vemos estos planos, no dudamos de ciertos hechos: si una


pareja de detectives va tras las huellas de un asesino, es lgico que el
criminal se escabulla, que casi ni se lo vea y que la intriga juegue con
el espectador permitiendo que el malvado se anticipe y sume ms y
ms muerte y horror a su alrededor. Tampoco nos sorprende que ambos detectives vayan vestidos de traje y corbata o que uno de ellos,
asimismo, porte sombrero. Los espacios donde sucede la accin en
este film privilegian la oscuridad o el trabajo en claroscuros. Adems,
en la ciudad donde se cometen los crmenes casi siempre llueve, con
excepcin de la secuencia final. Los detectives mencionados, Somerset y Mills, son un equipo donde el mayor, Somerset (Morgan Freeman) es un detective de homicidios a pocos das de su retiro, pero
se queda para este ltimo caso. El otro, Mills (Brad Pitt) es novato
y recientemente trasladado a su nuevo destino como investigador.
No sorprende, por tanto, que Somerset funcione como educador
del joven Mills. Somerset es culto, escptico y un observador crtico
tanto de la justicia como de la realidad; el impetuoso Mills es tosco,
inexperto y cree en la justicia y en el rol que cumple dentro del marco
social. Somerset, finalmente, vive solo y es soltero. Mills, en cambio,
es recin casado. Los primeros minutos de Seven permiten armar
este mapa de situacin donde se inscribe la intriga.
Qu sucedera si, pasados estos minutos, apareciera un hada, un
gnomo, un personaje de animacin, un cowboy o un dinosaurio?
Nuestra percepcin de los acontecimientos, indudablemente, sufrira un colapso.
Hemos sealado que, como espectadores, no dudamos de la veracidad de los sucesos presentados en el comienzo de Seven. Muchas pelculas del mismo gnero policial de suspenso- nos han
ofrecido elementos similares: duplas de detectives, climas oscuros o
agobiantes y una trama criminal.

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Lo que asumimos como veracidad es, en realidad, una construccin, una convencin en el uso de determinados elementos del lenguaje audiovisual que nos hacen confiar en los hechos expuestos
ante nuestros ojos.
Esa convencin respecto de la organizacin interna de una pelcula
de gnero, sus caractersticas especficas y cmo sta se ubica dentro
de un grupo de pelculas semejantes es lo que se denomina verosmil.
Lo verosmil, o la verosimilitud de la narracin audiovisual, responde, entonces, a tres instancias:

La economa narrativa: lo verosmil se asienta en un sistema de reglas, asimiladas por el espectador en base a la lgica de las
acciones narradas. Por ejemplo, capturar al asesino sobre el final de
un film como Seven entra dentro de la lgica de lo previsible y esperable para el gnero. Cmo se lo captura y las consecuencias de ese
acto, no. Estas reglas tcitas jams se explicitan: el pblico las asume o reconoce tanto en base a la coherencia de la accin narrada
como en relacin con el otro rasgo que construye la verosimilitud:

El efecto de corpus: es la suma de todas las obras similares


que el espectador ha visto y que le permite ir asimilando rasgos para
caracterizar al gnero. La dupla detectivesca, los ambientes srdidos o penumbrosos, la iconografa de los personajes van creando
un registro memorstico en el espectador. En este sentido, no hay
que olvidar que lo verosmil como efecto de corpus, no est ligado
a la realidad, sino a otras pelculas o textos anteriores. El sombrero
de Somerset es tpico de las pelculas de detectives (como el piloto): el policial negro El halcn malts (1941, John Huston), donde
Humprey Bogart, en la piel de Sam Spade, arm la imagen ms
inconfundible del detective, sent las bases del modelo. Lo mismo
sucede con los espacios o la iluminacin.

El halcn malts

Pecados capitales (Seven)

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La doxa: es la opinin pblica entendida como el sistema de
restricciones que hace percibir al mundo de determinada manera.
Est ligada a las buenas costumbres y al consenso social. Son en
definitiva, mximas sociales y culturales incorporadas en el entorno
y que los sujetos tienen naturalizadas.
En Seven, por ejemplo, no nos asombra ver a Somerset y a Mills
tras los pasos del asesino. Aunque ste elimine a personas que han
pecado flagrantemente, se impone la idea de que hacer justicia
por mano propia no es moral, menos an el asesinato.
Estas caractersticas no son inmutables y definitivas. Los criterios de
verosimilitud pueden variar en algunos componentes y conservar
otros a medida que evolucionan los gneros. A esto colaboran, en
el terreno de la economa narrativa y del efecto de corpus, el desarrollo, la subdivisin y la hibridacin de los gneros. En el campo
de la doxa, el cambio en los modelos sociales y en los patrones
culturales va, tambin, modificando la verosimilitud.
Es importante, entonces, subrayar que la verosimilitud no se homologa ni unifica a la verdad ni a la realidad. En tanto construccin,
responde a la coherencia y cohesin internas del discurso. En todo
caso, lo verosmil, ms que lo verdadero, es lo que tiene apariencia
de verdad. O, parafraseando a Crax de Siracusa, fundador de la
retrica, lo verosmil no estriba en una relacin con lo real, sino con
lo que la mayora de la gente cree que es lo real, la opinin pblica.
Una pelcula como Inglourious Basterds/Malditos bastardos/Bastardos sin gloria (2009, Quentin Tarantino) es verosmil en funcin
de su sistema hibridado de referencias flmicas y de organizacin
narrativa que propone, aunque no se respete la veracidad de los
hechos histricos en los que se basa.

Inglourious Basterds /
Malditos bastardos /
Bastardos sin gloria

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En una pelcula como Finding Nemo /Buscando a Nemo (2003, Andrew Stanton y Lee Unkrich) nadie se sorprende por el hecho de
que los peces, tiburones y otros animales del mundo marino hablen. No es posible ni verdadero que los peces hablen. Pero en una
ficcin animada, es completamente verosmil.

Buscando a Nemo

Desde la teora, el problema de la verosimilitud es muy antiguo.


Aristteles tena su apreciacin al respecto al definirlo as:
El conjunto de lo que es posible a los ojos de los que saben.
Esta aproximacin aristotlica define lo verosmil como la relacin
entre un texto particular con otro ms vago, la opinin pblica. Y
ya fue sealada la funcin de sta, de la doxa, en la constitucin de
los discursos. Estos problemas, que ms se acercan a la filosofa del
lenguaje, ponen de manifiesto la complejidad de la relacin entre
verosimilitud, verdad, realidad y realismo al momento de pensar las
representaciones.
En ltima instancia, lo verosmil posee dos caras: es ley discursiva
y es tambin un sistema de procedimientos retricos que trata de
presentar estas leyes como si estuvieran sometidas y dieran cuenta
verdaderamente del referente.
Entonces, toda pelcula construye una digesis y, en tanto esto sucede, se repara bajo la lgica de verosimilitud. Este proceso, como
queda explicado, no es unidireccional: todo espectador coadyuva a
esto debido a que es l -y su competencia de lectura flmica aquilatada por la simple prctica de consumo audiovisual- el encargado
de decodificar ese mundo.

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Quin narra un film?
Cuando miramos una pelcula, solemos identificarnos con los
personajes principales, a quienes seguimos en sus peripecias. Si,
adems, alguno de ellos se encarga de manifestar que esa es su
historia, la identificacin es an ms fuerte. En El abrazo partido,
la fiabilidad del narrador explcito es muy marcada, en tanto es el
mismo Ariel Makaroff quien nos presenta e introduce en su periplo.

El abrazo partido

Diferenciemos entonces el universo diegtico propuesto por el film


del nivel de la historia que cuenta y de la organizacin del relato
que lo estructura.
El nivel de la historia, entonces, remite a la sucesin cronolgica
de acontecimientos.
El nivel del relato es el modo en que se presenta la historia.
En la pelcula de Daniel Burman, la historia refiere a un perodo acotado de tiempo donde nos adentramos en la vida de Ariel Makaroff
y algunos de sus problemas, hasta el reencuentro con su padre. El
orden del relato elide los datos innecesarios para entender la trama
(Qu come? Qu hace el resto de horas que no se muestra en el
film? Cmo es su dormitorio? Cunto tiempo exacto pasa desde
el inicio hasta el final de la pelcula?) y ofrece solo aquellos que
estn en funcin del conflicto presentado. Todo este entramado
configura el universo diegtico.
Entonces quin es el responsable de estas elecciones? Si toda
pelcula es un enunciado, como tal es puesto en accin mediante
una instancia narradora. La enunciacin es esta relacin entre el
enunciado y la instancia productiva que lo produce. En el mbito
cinematogrfico son aquellas elecciones que permiten que el film
se erija como film. Y esto es independiente de los hechos narrados.

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La enunciacin flmica es impersonal y extradiegtica: no designa a
ningn personaje dentro del universo diegtico ni forma parte de
l. Podramos aventurar que en el momento en que distinguimos
a la pelcula en su corporeidad como tejido de discurso, estamos
hablando de enunciacin. Veamos dos ejemplos.

http://www.youtube.com/
watch?v=LZOzk7T93wE
El ciudadano

Este es el inicio de El ciudadano (Citizen Kane, 1941, Orson Welles),


donde el espectador es invitado a recorrer diversas partes de un
predio e introducirse en una mansin para ver el momento en que
un hombre muere. Quien mira el film olvida momentneamente
que la indicacin inicial del film es prohibido pasar (el cartel de
No trespassing) y viola la interdiccin gracias a que fluidamente, se nos muestra el espacio vedado. A quin corresponde esa
mirada? Quin organiza ese instante supremo en que nos es dado
inmiscuirnos frente al ltimo aliento de un moribundo? No es un
personaje, sino una suerte de ojo todopoderoso que dirige la accin y en el cual nos sumergimos. Es presencia enunciativa pura; es
una suerte de conciencia del texto flmico de su capacidad como
film y de su voluntad de mostrar lo que l solo desea mostrar.
La secuencia inicial de El abrazo partido presente un juego interesante. Por un lado, el espectador es guiado por la voice over de
Ariel en la presentacin de los espacios y de los distintos personajes
de la galera. Tcnicamente, la cmara se posiciona siguiendo a un
joven que se muestra de espaldas, como si fuera otro personaje
ms, resoplando en la nuca de Ariel y pronto a seguirle el paso.
Es que hay alguien dentro de la trama que sigue al protagonista?
Indudablemente, no. Lo que asoma como una falsa subjetividad
presente, en realidad es una marca enunciativa fuerte que certifica
quin orquesta el relato.

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El abrazo partido

http://www.youtube.com/watch?v=_o3x6Dn0wxw&feature=youtu.be

Esta instancia narradora ha recibido diversos nombres, segn los


especialistas que se han abocado a analizarla, en el campo de los
estudios sobre cine, acorde con diversos modelos terico-crticos, a
saber: meganarrador (Andr Gaudreault), gran imaginador (Albert
Laffay), narrador invisible (Marie-Claude Ropars-Wuilleumer), enunciador (Francesco Casetti), entre las nomenclaturas ms utilizadas.
Debe quedar claro que siempre se trata de un procedimiento discursivo y por ende, no tiene entidad fsica, no es una persona ni un personaje dentro de la digesis. Siempre designa una estrategia textual.
Ahora bien, esta instancia narradora superior se invisibiliza fuertemente
en los relatos cinematogrficos clsicos. Por eso, las pelculas parecen
contarse por s solas, en un mullido terreno del haba una vez. Haba una vez implica una distancia, una falsa objetividad respecto de lo
narrado: todo relato est, insistimos, orientado y marcado. Los gneros
cinematogrficos tradicionales (el melodrama, la comedia, el musical, la
epopeya en sus diversas variantes, por ejemplo) han abrevado profusamente de esta falsa objetividad que promueve el cine narrativo clsico.
Es ms, la presencia del meganarrador puede enmascararse en aquellas pelculas que ostentan un narrador subalterno: muchos policiales
negros o pelculas de suspenso tienen un protagonista que se encarga de decirnos que esa es su historia. Se trata, en todo caso, de
narradores delegados o subnarradores. Por ejemplo, en la pelcula El
ilusionista (The Illusionist, 2006, Neil Burger) el inspector Uhl es el encargado de contar la vida del mago Eisenheim a su soberano. Dentro
de la digesis, es el narrador delegado por excelencia: al fin y al cabo,
casi todo el relato es un racconto de la investigacin de Uhl respecto
del nigromante. El film est focalizado privilegiadamente en Uhl, l
es quien tiene el saber sobre los hechos y los puede contar. Sobre el
concepto de focalizacin abrevaremos en el prximo apartado.

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En el relato delegado de Uhl, nos enteramos de la infancia y juventud
de Eisenheim. No solo la cuenta Uhl, tambin la vemos. Uhl acaso ha
formado parte de ella? Damos por descontado que no, que es imposible. Pero el pacto ficcional y el verosmil flmico hacen que aceptemos sin dudar hechos que el narrador delegado no pudo haber visto
nunca. En otras palabras, por encima del narrador implcito, Uhl, la
instancia narradora o enunciacin es quien teje los entresijos del relato.

http://youtu.be/v5vw1gZLo7s

El ilusionista

Para poder distinguir mejor esta cuestin, debemos ahondar en la


nocin de punto de vista, elemento clave en la narracin flmica.

Punto de vista
Referir al punto de vista implica la necesidad de precisar los alcances
del trmino. En general, esta nocin engloba
a) la posibilidad de opinar sobre un tema: dar mi punto de vista
sobre los alcances del desarrollo tecnolgico;
b) la posicin fsica de la cmara;
c) el modo de articulacin del relato.
De estricto inters para el anlisis del lenguaje audiovisual son los
acercamientos b) y c).
En el punto b), al dar cuenta de la planificacin de la imagen, el
punto de vista designa el ngulo visual que se adopta para registrar
una escena. Teniendo en cuenta la posicin fsica de la cmara que
toma como modelo la figura humana y cmo dicha figura establece
una altura de mirada correspondiente a la altura de los ojos, podemos encontrar, tal como hemos visto en el mdulo anterior:

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ngulo
picado
La accin se registra
desde arriba.

Pecados capitales (Seven)

ngulo
contrapicado
La accin se registra
desde abajo.

Pecados capitales (Seven)

ngulo
aberrante
La nivelacin de la imagen
respecto de la lnea de
horizonte es quebrada
con fines estticos.

Pecados capitales (Seven)

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ngulo
nadir
Es el contrapicado absoluto.

Pecados capitales (Seven)

ngulo
cenital
Es el picado absoluto.

Pecados capitales (Seven)

ngulo
subjetivo
Corresponde con la mirada
subjetiva de un personaje.

Pecados capitales (Seven)

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En cambio, en el punto c), desde la organizacin del dispositivo narrativo, el punto de vista designa la perspectiva del narrador respecto de los personajes y su inscripcin en el mundo ficcional. Grard
Genette fue el responsable, desde la narratologa literaria, de separar el punto de vista respecto del foco cognitivo que orienta el relato. Pasado al territorio del lenguaje audiovisual, Andr Gaudreault
y Franois Jost en El relato cinematogrfico (1995) dan cuenta de
las categoras reseadas por Genette y las aplican a la narratologa
flmica. La cita es larga, pero esclarecedora:
Para evitar lo que los trminos de visin, de campo y de punto
de vista tienen de demasiado visual, Genette (1972) propone el
trmino focalizacin, que recuerda que la cuestin consiste, ante
todo, en determinar cul es el foco del relato (focus en ingls). A
partir de ah, llegamos a la siguiente triparticin:
- relato no focalizado o de focalizacin cero, cuando el narrador es
omnisciente, es decir, dice ms de lo que sabe cualquiera de
los personajes;
- relato en focalizacin interna: fija, cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuviesen filtrados por la conciencia de un solo personaje (Genette da el ejemplo de Lo que
saba Maisie, de Henry James, novela en la que slo se narra lo
que previamente ha sido puesto en conocimiento de un nio,
que ostenta entonces el papel de centro de la perspectiva);
variable, cuando el personaje focal cambia a lo largo de la novela (como en Madame Bovary, donde primero es Charles, luego
Emma y nuevamente Charles); mltiple, cuando el mismo acontecimiento se evoca en distintas ocasiones segn el punto de
vista de diversos personajes (y Genette pone como ejemplo Rashomon, donde sucesivamente un bandido, el alma del muerto,
su mujer y un leador nos narran la muerte de un samurai);
- relato en focalizacin externa, cuando no se permite que el lector o espectador conozca los pensamientos o lo sentimientos
del hroe (lo que denominamos muchas veces el relato behaviorista: vase Claude-Edmonde Magny, 1948).
Como podemos constatar, la focalizacin se define en primera instancia por una relacin de saber entre el narrador y sus personajes.
En sentido estricto, Gaudreault y Jost, siguiendo a Genette, prefieren hablar de ocularizacin para definir la relacin entre lo que la
cmara muestra y lo que el personaje tcitamente ve. As, la narratologa flmica desambigua la amplitud de la nocin de punto de
vista mediante las relaciones entre la focalizacin, la ocularizacin
y la auricularizacin (el trabajo sobre el punto de vista sonoro). Este
precisin terminolgica ha coadyuvado a entender cmo se elabora
la complejidad del discurso audiovisual y, por extensin, cul es la

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ideologa que portan los textos audiovisuales por debajo de de la
simplicidad de las historias narradas. Todo discurso est orientado,
es decir, se construye desde un punto de vista formal (el encuadre)
que se teje en una narracin que busca contar no slo un argumento sino tambin dar cuenta de un posicionamiento frente a los
hechos narrados.
Un ejemplo claro para marcar la diferencia sutil entre focalizacin
(referido a la narracin) y punto de vista (lo que el personaje ve) lo
ofrece el clsico film de John Ford, La diligencia/Stagecoach (1939).
Ya el analista Nick Browne, en 1975, escribi un texto seero al
respecto: The Spectator in the Text: the Rethoric of Stagecoach.
En l queda explcita esta divergencia entre ambos conceptos que,
en ltima instancia, dan cuenta de cmo tanto la narracin como
dispositivo y los personajes dentro de ella poseen su punto de
vista (diferencia entre focalizar y ocularizar). La cita siguiente es
ejemplificadora para poder leer las imgenes:
En la secuencia de la cena de La diligencia (Stagecoach, 1939),
Dallas, una mujer de virtud fcil, est sentada junto a Lucy, una
mujer de orgenes aristocrticos. Lucy dirige una mirada arrogante
de desaprobacin, presentada mediante un plano con el punto de
vista de Dallas, que parece establecerla como centro autoritativo y
narrativo de la escena. De cualquier modo, seala Browne, el espectador lee la escena como una injusticia cometida contra Dallas,
pese al ostensible privilegio narrativo conferido a Lucy a travs de
su reforzamiento mediante el plano que la muestra. Una retrica
narrativa ms elevada, consistente en un abanico de efectos que
incluyen el secuenciamiento, el encuadre, el control del proceso
temporal y el desplazamiento de identificaciones, permiten al espectador distinguir entre la mirada, el poder que sta encierra y
el orden moral general de la pelcula. El punto de vista, en este
modelo, se refiere en menor medida al a habilidad ptica del personaje que al proceso narrativo de construccin de las actitudes del
espectador en la pelcula.
Sencillamente, lo que se expone es cmo el trabajo de ocularizacin, basado en el ejercicio de plano y contraplano, se entreteje
en una escena que, de hecho, est focalizada en grado cero (el
narrador omnisciente presenta los hechos como si se narraran
por s solos). Sin embargo, el espectador siente, bajo esa aparente neutralidad compositiva, cmo de un lado se ubican los
desclasados (Dallas) y del otro, los que se insertan en un orden
social establecido (Lucy y el resto de sus acompaantes). Y aunque las simpatas del espectador, como seala la cita, acompaen a
Dallas, la narracin da cuenta, desde la organizacin del relato, de
una situacin de clase y de una ideologa que yace bajo la aparente
sencillez del western.

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La diligencia

http://www.youtube.com/watch?v=OOQwjkUVYKU&feature=youtu.be

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Otro ejemplo es la publicidad Drugstore, filmada por Michel Gondry para la firma Levis, con la que gan el Lion Dor en el Festival
de Cine de Cannes de 1994. Se utiliza casi en su totalidad un punto
de vista subjetivo, que no permite acceder al rostro del protagonista
de la historia. Este artilugio sostiene la broma final.
Se trata de un joven que va a un almacn de ramos generales, a
comprar preservativos. El vendedor lo atiende con simpata cmpli-

Drugstore

http://www.youtube.com/watch?v=5Stww1OXGMg

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ce, apenas manifestada en la sonrisa que esboza. Ms tarde se descubre que dicho vendedor es el padre de la joven que el muchacho
pasa a buscar para una salida nocturna. La gracia del aviso estriba
en cmo el salto del ngulo de visin permite separarse de la
subjetiva del protagonista para que el espectador por un lado, reconozca el rostro que estuvo elidido en la casi totalidad del aviso. Por
el otro, para que yuxtaponga (como de hecho sucede visualmente)
el rostro del vendedor con el del padre de la joven.
El artilugio funciona en tanto la restriccin del saber por parte del
espectador aumenta el suspenso respecto de lo narrado. Al mismo
tiempo, el salto narrativo a un rgimen ms tradicional (uso de
plano /contraplano y planos generales de referencia) manifiestan
la habilidad de la instancia narrativa para manejar los hilos de la
trama: el espectador entiende claramente las ventajas de ser joven;
y usar jeans se convierte no slo en garanta de un pequeo bolsillo
delantero donde guardar los preservativos sino tambin de posibilidad de pasar por encima de un cierto orden social.
En el segundo ejemplo, El abrazo partido, el relato est focalizado
en Ariel Makaroff y es a travs suyo que conocemos tanto su historia como la de su familia y la de los dems personajes de la galera.
La preeminencia de usos de primeros planos, planos medios y, sobre todo, el uso de la voice over que funciona como garanta del
relato visual, ubican en Ariel el foco cognitivo del relato: se trata de
una focalizacin interna fija, ya que mediante su saber, mayoritariamente, se va desandando la historia de los Makaroff. Volvamos
a verlo.

http://www.youtube.com/watch?v=_
o3x6Dn0wxw&feature=youtu.be
El abrazo partido

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La voice over es la voz que escuchamos como si fuera un monlogo interno del personaje relatndonos sus peripecias. No tiene
inscripcin dentro de la accin, parece un estado mental de reflexin
que es volcado para el espectador. Es una voz que narrativiza los hechos mostrados, pero su fuente sonora no se encuentra fcticamente
dentro de la accin. En este film, la secuencia inicial, La galera, utiliza
el recurso de la voice over para presentar a todos los personajes que
intervendrn en la trama para luego presentarse as mismo. Pero en
los hechos mostrados, jams vemos al personaje hablar ni comentar
nada, solo recorre el espacio hasta llegar al local familiar.
Este aspecto es importante, dado que existen muchos ejemplos
de voice over donde simple y llanamente un narrador presenta o
comenta los hechos, apareciendo o desapareciendo a lo largo del
film, pero jams se inscribe en tanto personaje dentro de la trama. Un ejemplo paradigmtico de voice over lo constituye Soberbia
(The Magnificent Ambersons, 1942, Orson Welles) en cuyo inicio
un comentador que jams vemos introduce el tiempo y las circunstancias en que transcurre la accin, el paso del siglo XIX al XX, a
travs de la historia del ascenso y la cada de la familia Amberson.
As, la voz sita el conflicto de manera fluida y envolvente, invitando al espectador a ser parte de ella.

http://www.youtube.com/
watch?v=ND1X594F1wY
Soberbia

Esta distincin de la voz es importante, en tanto no debe ser confundida con la voz in y la voz off. Recordemos que la voz se define
en relacin con lo que muestra la pantalla; es un elemento de la
representacin y en ese sentido, tambin es plausible de anlisis. La
voz in remite a la bsica nocin de ver a los personajes hablando. Si
en una escena dos personajes hablan y alguno de ellos queda momentneamente fuera del encuadre (porque se traslad a un espacio contiguo o porque la narracin elije mostrar el primer plano de

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uno solo de ellos con fines dramticos), dicha voz ser off, es decir
se encuentra fuera del espacio mostrado. En el ejemplo siguiente
vemos claramente el uso de la voz in y off, bsicamente a partir del
ingreso y salida de la abuela de Ariel dentro del encuadre.

El abrazo partido

Por otra parte, este recurso es habitual en el manejo de conversaciones


en plano y contraplano, tal como las registra habitualmente el cine.
La relacin in/off de la paleta sonora en el cine abarca no solo a
las voces sino tambin al sonido ambiente. Debe recordarse que el
trmino banda de sonido incluye las voces, los sonidos ambiente y
la msica extradiegtica.
Respecto de los sonidos ambiente, rige la misma norma in/off que
para las voces. En el ejemplo sealado, mientras la imagen destaca
el rostro de Ariel (incmodo, ante el pedido que debe hacerle a su
abuela), el sonido nos permite inferir el quehacer la anciana en los
espacios contiguos al mostrado.
La msica extradiegtica designa en sentido estricto a toda utilizacin musical y/ sonora cuya fuente no se encuentra dentro de
la accin registrada. Los temas de amor, los nfasis musicales de
diverso tipo o todo lo que generalmente atae al diseo de banda
de sonido musical quedan englobados en este apartado.
En El abrazo partido, la carrera en la que compiten Ramn y el Peruano inicia literalmente con el sonido de un gong que porta Ariel
(sonido in) pero se ve reforzada por la msica y las acentuaciones
sonoras extradiegticas (por ejemplo, el coro de hinchas de ftbol,
ligado a la aparicin del padre) que se incluyen con el fin de subrayar el peso dramtico de la misma. Ninguno de los personajes

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presenta escucha esa msica. Quien la escucha es el espectador.
A medida que la carrera avanza cobra peso el sonido extradiegtico
en relacin con el sonido ambiente in y off (voces de aliento de los
concurrentes, vtores, etc.) para llegar al clmax con la consecuente
huida de Ariel.

http://youtu.be/qN3fTOpVnjE

El abrazo partido

A modo de conclusin
Reconocer la complejidad del mecanismo narrativo que organiza
todo film, nos permite adentrarnos en la interpretacin de los ejes
y problemas con los que trabaja cada pelcula. Dar cuenta de ellos y
describirlos para despus reorganizarlos en una lnea explicativa es
una tarea propia del anlisis flmico.
Podemos entender, por ejemplo, cmo El abrazo partido est estructurada a partir de una focalizacin interna fija en el personaje
de Ariel, pero esto nos interesa y nos sirve solo en aras de ver cmo
est postulado el conflicto dramtico, y qu tipo de propuesta de
sentido propone.
A travs de esta presentacin de Ariel y su derrotero podemos inferir los temas fundamentales que subyacen a la trama: la fragilidad
de la pareja, la herida por el abandono paterno, el miedo a constituir una familia y el cuestionamiento a la propia identidad. En
ningn momento el film lo dice explcitamente, pero lo construye
narrativamente, en la compleja textualidad que toda pelcula compone desde su especfica puesta en escena.