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al lenguaje
cinematogrfico
De la enunciacin
al punto de vista
www.unq.edu.ar
Introduccin
al lenguaje
cinematogrfico
De la enunciacin
al punto de vista
Introduccin
Palabras claves
Toda pelcula cuenta una historia, organizada por medio de un relato. Cuando vemos una pelcula, el alto grado de mostracin que
ella propone, su cualidad intrnsecamente visual, hace que el espectador suspenda el simple hecho de que lo que nos es mostrado,
responde a una estructura fuertemente concebida. La inmersin en
la sala de cine nos coloca en el terreno privilegiado del haba una
vez, como si las pelculas se contaran por s solas. Sin embargo,
todo hecho contado lo es en base a procedimientos organizados.
Veremos cmo se articulan estas relaciones.
> Enunciacin.
> Narracin.
> Digesis.
> Verosimilitud.
> Focalizacin.
> Punto de vista.
Objetivo general
Examinar los rasgos de la narracin
en el cine.
Conocer los elementos bsicos de la
relacin entre enunciacin y narracin. Reconocer las variaciones entorno del punto de vista.
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El relato cinematogrfico
Todo relato cinematogrfico es un discurso cerrado, esto es, una
serie de enunciados que, a lo largo de un determinado lapso de
tiempo, se desarrolla ante nuestros ojos. Ahora bien quin narra
estos acontecimientos? Cmo se cuenta una historia mostrando,
condicin sine qua non del cine?
Por otra parte el relato cinematogrfico sopesa dos temporalidades
bsicas:
a) La de los hechos narrados.
b) La del acto narrativo en s mismo.
En este sentido, los acontecimientos que desanda todo film se estructuran de forma prevista, fundada, no son azarosos ni arbitrarios. Claro est que, para el espectador comn, este sistema se
muestra invisible gracias a la lgica de la puesta en escena, la cual
hace que suspendamos momentneamente nuestro raciocinio y
aceptemos el pacto ficcional que propone toda pelcula.
Toda pelcula, por ende, construye su propia digesis. Qu es la
digesis? En un seero aserto , Etienne Souriau defini a la digesis como todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la
historia relatada, al mundo propuesto o supuesto por la ficcin, en
Lunivers filmique (1957). Dicho de otro modo, es el universo ficcional que construye todo film, a partir de los ndices de verosimilitud.
Ahora bien de qu hablamos cuando hablamos de verosimilitud?
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Lo que asumimos como veracidad es, en realidad, una construccin, una convencin en el uso de determinados elementos del lenguaje audiovisual que nos hacen confiar en los hechos expuestos
ante nuestros ojos.
Esa convencin respecto de la organizacin interna de una pelcula
de gnero, sus caractersticas especficas y cmo sta se ubica dentro
de un grupo de pelculas semejantes es lo que se denomina verosmil.
Lo verosmil, o la verosimilitud de la narracin audiovisual, responde, entonces, a tres instancias:
La economa narrativa: lo verosmil se asienta en un sistema de reglas, asimiladas por el espectador en base a la lgica de las
acciones narradas. Por ejemplo, capturar al asesino sobre el final de
un film como Seven entra dentro de la lgica de lo previsible y esperable para el gnero. Cmo se lo captura y las consecuencias de ese
acto, no. Estas reglas tcitas jams se explicitan: el pblico las asume o reconoce tanto en base a la coherencia de la accin narrada
como en relacin con el otro rasgo que construye la verosimilitud:
El halcn malts
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La doxa: es la opinin pblica entendida como el sistema de
restricciones que hace percibir al mundo de determinada manera.
Est ligada a las buenas costumbres y al consenso social. Son en
definitiva, mximas sociales y culturales incorporadas en el entorno
y que los sujetos tienen naturalizadas.
En Seven, por ejemplo, no nos asombra ver a Somerset y a Mills
tras los pasos del asesino. Aunque ste elimine a personas que han
pecado flagrantemente, se impone la idea de que hacer justicia
por mano propia no es moral, menos an el asesinato.
Estas caractersticas no son inmutables y definitivas. Los criterios de
verosimilitud pueden variar en algunos componentes y conservar
otros a medida que evolucionan los gneros. A esto colaboran, en
el terreno de la economa narrativa y del efecto de corpus, el desarrollo, la subdivisin y la hibridacin de los gneros. En el campo
de la doxa, el cambio en los modelos sociales y en los patrones
culturales va, tambin, modificando la verosimilitud.
Es importante, entonces, subrayar que la verosimilitud no se homologa ni unifica a la verdad ni a la realidad. En tanto construccin,
responde a la coherencia y cohesin internas del discurso. En todo
caso, lo verosmil, ms que lo verdadero, es lo que tiene apariencia
de verdad. O, parafraseando a Crax de Siracusa, fundador de la
retrica, lo verosmil no estriba en una relacin con lo real, sino con
lo que la mayora de la gente cree que es lo real, la opinin pblica.
Una pelcula como Inglourious Basterds/Malditos bastardos/Bastardos sin gloria (2009, Quentin Tarantino) es verosmil en funcin
de su sistema hibridado de referencias flmicas y de organizacin
narrativa que propone, aunque no se respete la veracidad de los
hechos histricos en los que se basa.
Inglourious Basterds /
Malditos bastardos /
Bastardos sin gloria
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En una pelcula como Finding Nemo /Buscando a Nemo (2003, Andrew Stanton y Lee Unkrich) nadie se sorprende por el hecho de
que los peces, tiburones y otros animales del mundo marino hablen. No es posible ni verdadero que los peces hablen. Pero en una
ficcin animada, es completamente verosmil.
Buscando a Nemo
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Quin narra un film?
Cuando miramos una pelcula, solemos identificarnos con los
personajes principales, a quienes seguimos en sus peripecias. Si,
adems, alguno de ellos se encarga de manifestar que esa es su
historia, la identificacin es an ms fuerte. En El abrazo partido,
la fiabilidad del narrador explcito es muy marcada, en tanto es el
mismo Ariel Makaroff quien nos presenta e introduce en su periplo.
El abrazo partido
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La enunciacin flmica es impersonal y extradiegtica: no designa a
ningn personaje dentro del universo diegtico ni forma parte de
l. Podramos aventurar que en el momento en que distinguimos
a la pelcula en su corporeidad como tejido de discurso, estamos
hablando de enunciacin. Veamos dos ejemplos.
http://www.youtube.com/
watch?v=LZOzk7T93wE
El ciudadano
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El abrazo partido
http://www.youtube.com/watch?v=_o3x6Dn0wxw&feature=youtu.be
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En el relato delegado de Uhl, nos enteramos de la infancia y juventud
de Eisenheim. No solo la cuenta Uhl, tambin la vemos. Uhl acaso ha
formado parte de ella? Damos por descontado que no, que es imposible. Pero el pacto ficcional y el verosmil flmico hacen que aceptemos sin dudar hechos que el narrador delegado no pudo haber visto
nunca. En otras palabras, por encima del narrador implcito, Uhl, la
instancia narradora o enunciacin es quien teje los entresijos del relato.
http://youtu.be/v5vw1gZLo7s
El ilusionista
Punto de vista
Referir al punto de vista implica la necesidad de precisar los alcances
del trmino. En general, esta nocin engloba
a) la posibilidad de opinar sobre un tema: dar mi punto de vista
sobre los alcances del desarrollo tecnolgico;
b) la posicin fsica de la cmara;
c) el modo de articulacin del relato.
De estricto inters para el anlisis del lenguaje audiovisual son los
acercamientos b) y c).
En el punto b), al dar cuenta de la planificacin de la imagen, el
punto de vista designa el ngulo visual que se adopta para registrar
una escena. Teniendo en cuenta la posicin fsica de la cmara que
toma como modelo la figura humana y cmo dicha figura establece
una altura de mirada correspondiente a la altura de los ojos, podemos encontrar, tal como hemos visto en el mdulo anterior:
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ngulo
picado
La accin se registra
desde arriba.
ngulo
contrapicado
La accin se registra
desde abajo.
ngulo
aberrante
La nivelacin de la imagen
respecto de la lnea de
horizonte es quebrada
con fines estticos.
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ngulo
nadir
Es el contrapicado absoluto.
ngulo
cenital
Es el picado absoluto.
ngulo
subjetivo
Corresponde con la mirada
subjetiva de un personaje.
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En cambio, en el punto c), desde la organizacin del dispositivo narrativo, el punto de vista designa la perspectiva del narrador respecto de los personajes y su inscripcin en el mundo ficcional. Grard
Genette fue el responsable, desde la narratologa literaria, de separar el punto de vista respecto del foco cognitivo que orienta el relato. Pasado al territorio del lenguaje audiovisual, Andr Gaudreault
y Franois Jost en El relato cinematogrfico (1995) dan cuenta de
las categoras reseadas por Genette y las aplican a la narratologa
flmica. La cita es larga, pero esclarecedora:
Para evitar lo que los trminos de visin, de campo y de punto
de vista tienen de demasiado visual, Genette (1972) propone el
trmino focalizacin, que recuerda que la cuestin consiste, ante
todo, en determinar cul es el foco del relato (focus en ingls). A
partir de ah, llegamos a la siguiente triparticin:
- relato no focalizado o de focalizacin cero, cuando el narrador es
omnisciente, es decir, dice ms de lo que sabe cualquiera de
los personajes;
- relato en focalizacin interna: fija, cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuviesen filtrados por la conciencia de un solo personaje (Genette da el ejemplo de Lo que
saba Maisie, de Henry James, novela en la que slo se narra lo
que previamente ha sido puesto en conocimiento de un nio,
que ostenta entonces el papel de centro de la perspectiva);
variable, cuando el personaje focal cambia a lo largo de la novela (como en Madame Bovary, donde primero es Charles, luego
Emma y nuevamente Charles); mltiple, cuando el mismo acontecimiento se evoca en distintas ocasiones segn el punto de
vista de diversos personajes (y Genette pone como ejemplo Rashomon, donde sucesivamente un bandido, el alma del muerto,
su mujer y un leador nos narran la muerte de un samurai);
- relato en focalizacin externa, cuando no se permite que el lector o espectador conozca los pensamientos o lo sentimientos
del hroe (lo que denominamos muchas veces el relato behaviorista: vase Claude-Edmonde Magny, 1948).
Como podemos constatar, la focalizacin se define en primera instancia por una relacin de saber entre el narrador y sus personajes.
En sentido estricto, Gaudreault y Jost, siguiendo a Genette, prefieren hablar de ocularizacin para definir la relacin entre lo que la
cmara muestra y lo que el personaje tcitamente ve. As, la narratologa flmica desambigua la amplitud de la nocin de punto de
vista mediante las relaciones entre la focalizacin, la ocularizacin
y la auricularizacin (el trabajo sobre el punto de vista sonoro). Este
precisin terminolgica ha coadyuvado a entender cmo se elabora
la complejidad del discurso audiovisual y, por extensin, cul es la
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ideologa que portan los textos audiovisuales por debajo de de la
simplicidad de las historias narradas. Todo discurso est orientado,
es decir, se construye desde un punto de vista formal (el encuadre)
que se teje en una narracin que busca contar no slo un argumento sino tambin dar cuenta de un posicionamiento frente a los
hechos narrados.
Un ejemplo claro para marcar la diferencia sutil entre focalizacin
(referido a la narracin) y punto de vista (lo que el personaje ve) lo
ofrece el clsico film de John Ford, La diligencia/Stagecoach (1939).
Ya el analista Nick Browne, en 1975, escribi un texto seero al
respecto: The Spectator in the Text: the Rethoric of Stagecoach.
En l queda explcita esta divergencia entre ambos conceptos que,
en ltima instancia, dan cuenta de cmo tanto la narracin como
dispositivo y los personajes dentro de ella poseen su punto de
vista (diferencia entre focalizar y ocularizar). La cita siguiente es
ejemplificadora para poder leer las imgenes:
En la secuencia de la cena de La diligencia (Stagecoach, 1939),
Dallas, una mujer de virtud fcil, est sentada junto a Lucy, una
mujer de orgenes aristocrticos. Lucy dirige una mirada arrogante
de desaprobacin, presentada mediante un plano con el punto de
vista de Dallas, que parece establecerla como centro autoritativo y
narrativo de la escena. De cualquier modo, seala Browne, el espectador lee la escena como una injusticia cometida contra Dallas,
pese al ostensible privilegio narrativo conferido a Lucy a travs de
su reforzamiento mediante el plano que la muestra. Una retrica
narrativa ms elevada, consistente en un abanico de efectos que
incluyen el secuenciamiento, el encuadre, el control del proceso
temporal y el desplazamiento de identificaciones, permiten al espectador distinguir entre la mirada, el poder que sta encierra y
el orden moral general de la pelcula. El punto de vista, en este
modelo, se refiere en menor medida al a habilidad ptica del personaje que al proceso narrativo de construccin de las actitudes del
espectador en la pelcula.
Sencillamente, lo que se expone es cmo el trabajo de ocularizacin, basado en el ejercicio de plano y contraplano, se entreteje
en una escena que, de hecho, est focalizada en grado cero (el
narrador omnisciente presenta los hechos como si se narraran
por s solos). Sin embargo, el espectador siente, bajo esa aparente neutralidad compositiva, cmo de un lado se ubican los
desclasados (Dallas) y del otro, los que se insertan en un orden
social establecido (Lucy y el resto de sus acompaantes). Y aunque las simpatas del espectador, como seala la cita, acompaen a
Dallas, la narracin da cuenta, desde la organizacin del relato, de
una situacin de clase y de una ideologa que yace bajo la aparente
sencillez del western.
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La diligencia
http://www.youtube.com/watch?v=OOQwjkUVYKU&feature=youtu.be
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Otro ejemplo es la publicidad Drugstore, filmada por Michel Gondry para la firma Levis, con la que gan el Lion Dor en el Festival
de Cine de Cannes de 1994. Se utiliza casi en su totalidad un punto
de vista subjetivo, que no permite acceder al rostro del protagonista
de la historia. Este artilugio sostiene la broma final.
Se trata de un joven que va a un almacn de ramos generales, a
comprar preservativos. El vendedor lo atiende con simpata cmpli-
Drugstore
http://www.youtube.com/watch?v=5Stww1OXGMg
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ce, apenas manifestada en la sonrisa que esboza. Ms tarde se descubre que dicho vendedor es el padre de la joven que el muchacho
pasa a buscar para una salida nocturna. La gracia del aviso estriba
en cmo el salto del ngulo de visin permite separarse de la
subjetiva del protagonista para que el espectador por un lado, reconozca el rostro que estuvo elidido en la casi totalidad del aviso. Por
el otro, para que yuxtaponga (como de hecho sucede visualmente)
el rostro del vendedor con el del padre de la joven.
El artilugio funciona en tanto la restriccin del saber por parte del
espectador aumenta el suspenso respecto de lo narrado. Al mismo
tiempo, el salto narrativo a un rgimen ms tradicional (uso de
plano /contraplano y planos generales de referencia) manifiestan
la habilidad de la instancia narrativa para manejar los hilos de la
trama: el espectador entiende claramente las ventajas de ser joven;
y usar jeans se convierte no slo en garanta de un pequeo bolsillo
delantero donde guardar los preservativos sino tambin de posibilidad de pasar por encima de un cierto orden social.
En el segundo ejemplo, El abrazo partido, el relato est focalizado
en Ariel Makaroff y es a travs suyo que conocemos tanto su historia como la de su familia y la de los dems personajes de la galera.
La preeminencia de usos de primeros planos, planos medios y, sobre todo, el uso de la voice over que funciona como garanta del
relato visual, ubican en Ariel el foco cognitivo del relato: se trata de
una focalizacin interna fija, ya que mediante su saber, mayoritariamente, se va desandando la historia de los Makaroff. Volvamos
a verlo.
http://www.youtube.com/watch?v=_
o3x6Dn0wxw&feature=youtu.be
El abrazo partido
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La voice over es la voz que escuchamos como si fuera un monlogo interno del personaje relatndonos sus peripecias. No tiene
inscripcin dentro de la accin, parece un estado mental de reflexin
que es volcado para el espectador. Es una voz que narrativiza los hechos mostrados, pero su fuente sonora no se encuentra fcticamente
dentro de la accin. En este film, la secuencia inicial, La galera, utiliza
el recurso de la voice over para presentar a todos los personajes que
intervendrn en la trama para luego presentarse as mismo. Pero en
los hechos mostrados, jams vemos al personaje hablar ni comentar
nada, solo recorre el espacio hasta llegar al local familiar.
Este aspecto es importante, dado que existen muchos ejemplos
de voice over donde simple y llanamente un narrador presenta o
comenta los hechos, apareciendo o desapareciendo a lo largo del
film, pero jams se inscribe en tanto personaje dentro de la trama. Un ejemplo paradigmtico de voice over lo constituye Soberbia
(The Magnificent Ambersons, 1942, Orson Welles) en cuyo inicio
un comentador que jams vemos introduce el tiempo y las circunstancias en que transcurre la accin, el paso del siglo XIX al XX, a
travs de la historia del ascenso y la cada de la familia Amberson.
As, la voz sita el conflicto de manera fluida y envolvente, invitando al espectador a ser parte de ella.
http://www.youtube.com/
watch?v=ND1X594F1wY
Soberbia
Esta distincin de la voz es importante, en tanto no debe ser confundida con la voz in y la voz off. Recordemos que la voz se define
en relacin con lo que muestra la pantalla; es un elemento de la
representacin y en ese sentido, tambin es plausible de anlisis. La
voz in remite a la bsica nocin de ver a los personajes hablando. Si
en una escena dos personajes hablan y alguno de ellos queda momentneamente fuera del encuadre (porque se traslad a un espacio contiguo o porque la narracin elije mostrar el primer plano de
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uno solo de ellos con fines dramticos), dicha voz ser off, es decir
se encuentra fuera del espacio mostrado. En el ejemplo siguiente
vemos claramente el uso de la voz in y off, bsicamente a partir del
ingreso y salida de la abuela de Ariel dentro del encuadre.
El abrazo partido
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presenta escucha esa msica. Quien la escucha es el espectador.
A medida que la carrera avanza cobra peso el sonido extradiegtico
en relacin con el sonido ambiente in y off (voces de aliento de los
concurrentes, vtores, etc.) para llegar al clmax con la consecuente
huida de Ariel.
http://youtu.be/qN3fTOpVnjE
El abrazo partido
A modo de conclusin
Reconocer la complejidad del mecanismo narrativo que organiza
todo film, nos permite adentrarnos en la interpretacin de los ejes
y problemas con los que trabaja cada pelcula. Dar cuenta de ellos y
describirlos para despus reorganizarlos en una lnea explicativa es
una tarea propia del anlisis flmico.
Podemos entender, por ejemplo, cmo El abrazo partido est estructurada a partir de una focalizacin interna fija en el personaje
de Ariel, pero esto nos interesa y nos sirve solo en aras de ver cmo
est postulado el conflicto dramtico, y qu tipo de propuesta de
sentido propone.
A travs de esta presentacin de Ariel y su derrotero podemos inferir los temas fundamentales que subyacen a la trama: la fragilidad
de la pareja, la herida por el abandono paterno, el miedo a constituir una familia y el cuestionamiento a la propia identidad. En
ningn momento el film lo dice explcitamente, pero lo construye
narrativamente, en la compleja textualidad que toda pelcula compone desde su especfica puesta en escena.