MIRADA Y SENTIDO

en el documental social argentino.

Lenguaje, memoria y mtodo como ejes de la formacin del documentalista
por el Lic. Ral Bertone
Director de la Escuela Provincial de Cine y Televisin de Rosario

Introduccin
El Espacio Audiovisual Nacional atesora una importante produccin de documentales
de temtica social. Esta riqueza es valorada en los pases de la regin, al punto tal que se
lo reconoce fundante del denominado Nuevo Cine Latinoamericano, surgido a mediados
del siglo XX. Este trabajo pretende indagar en las claves de esa riqueza y establecer una
relacin de pertenencia entre ese patrimonio y la enseanza del documentalismo en los
centros especficos.
La perspectiva del informe est referida a la experiencia de veinte aos como docente en
establecimientos educativos argentinos con carreras de medios audiovisuales y
Comunicacin, por un lado; y a la hiptesis de que esas claves estn incluidas en lo que
en un sentido amplio se denomina "Mirada". Tambin es parte de este anlisis el inters
que los alumnos demuestran por uno u otro gnero (ficcin o documental) y el cambio
que se experimenta a lo largo de una carrera de la especialidad.
El sentido de la mirada en el educador traspasa el trabajo puntual de la produccin de
significacin a partir de un discurso; su misin es navegar el universo existencial del
alumno en bsqueda de seales que puedan hacer emerger lo inmanente, que es la base
slida sobre la cual se puede construir el andamiaje de una mirada particular en la
produccin discursiva y la produccin de sentido.
Sobre el sentido y la produccin discursiva es pertinente citar la interpretacin que,
sobre el pensamiento de Greimas, elabora Dallera, porque subyace en la perspectiva
general del trabajo: "...a la semitica le interesa poder describir y explicar cmo se
produce y recepciona sentido, a partir de un tipo especfico de discursos que toman la
forma de relato. Lo que sucede, afirma Greimas, es que el sentido est antes de
cualquier produccin discursiva. Es como si dijramos que vivimos naturalmente
inmersos en un universo de sentido. Y esto presenta un problema. El sentido est antes
que nosotros nos ocupemos de l y, en consecuencia se constituye en el fundamento de
cualquier actividad humana: tanto a lo que hacemos como a lo que padecemos le
buscamos un sentido, a veces dndole una intencin, otras veces imprimindole una
finalidad. Pero en nuestra vida cotidiana no reflexionamos permanentemente acerca de
cmo est constituido el sentido, qu es lo que tienen las cosas y los fenmenos, qu
hace que nosotros los podamos entender.
En rigor, entonces, el sentido es anterior a la produccin semitica. Por lo tanto, la
semitica lo que hace es tomar ese sentido ya dado, estudiar su lgica y producir un

nuevo discurso sobre el sentido. En pocas palabras -explica Greimas- la semitica no

produce sentido sino que reformula el sentido ya dado procurando dotarlo de
significacin. Es como si la semitica tratara de hacer comprensible, inteligible, la
estructura misma de cualquier objeto cultural"(1)

El documental.
Es difcil precisar o describir el espacio especfico del documental. Lo que
especficamente diferencia al documental de otros gneros narrativos es la "no ficcin";
pero sabemos que, adems de ser una definicin por negacin, esta frontera fue cruzada
de ida y vuelta varias veces, sin que eso representara prdida de identidad alguna. Para
el objeto de este trabajo nos remitiremos a un campo ms especfico an, como el del
documental social, llamado tambin etnogrfico, o antropolgico, o antropolgico y
social.
Hablamos del documental que representa cuestiones sobre la cultura humana, mediante
el anlisis profundo y reflexivo, que se expresa a travs de una mirada que incluye los
aspectos narrativos y estticos. Estos documentales no pretenden ser neutrales en su
descripcin de la realidad; por el contrario, evidencian una marcada subjetividad
discursiva. En este aspecto hay que diferenciar claramente la tarea de los
documentalistas, de aqulla de los periodistas en su trabajo cotidiano en un informativo
o de los antroplogos, socilogos y otros especialistas.
Humberto Ros, protagonista y cronista de los orgenes del documental social argentino,
relata de esta forma esos comienzos: "...Pero hubo, otra poca, anterior, en la cual
todava no vivamos en el miedo y en el horror, sino que tenamos confianza en nuestro
quehacer y esperanzas para el futuro, cuando se iniciaban las cinematografas nacionales
(llammosla insurgente) que con el correr del tiempo abarcaran todo el espectro posible
de gneros destinados a redescubrir nuestras realidades sumergidas. Empezaron a
asomar en las pantallas rostros de seres desconocidos, voces que hablaban de esperanzas
rotas, de destinos inciertos, de agobios lejanos. Las realidades polticas influyeron
mucho en este proceso. Desde el cine social hasta el cine de agitacin pasando por el
cine testimonial, el etnogrfico, el antropolgico, todos de algn modo intentaron la
radiografa de un continente expoliado. (2)

La mirada
Con el paso del tiempo se establece una unidad de concepcin en el conjunto de obras
de los documentalistas sociales argentinos de la segunda mitad del siglo XX. Ya
podemos diferenciarlos claramente de los que fueron los primeros documentalistas del
siglo, fundamentalmente por la existencia de una Mirada distinta, una evidente decisin

de penetrar la coraza de la historia oficial, con pretensiones de indagar en las relaciones

humanas y en los procesos sociales.
En un trabajo realizado en la UBA en 1998, sobre los primeros documentalistas
argentinos, los autores dicen: "Es difcil no quedar atrapado en la fuerza de realidad y
transparencia de estas imgenes documentales y terminar creyendo que all qued
reflejado el pasado en pedazos "tal cual fue". Pero estas vistas, no se filmaban solas,
mediaba siempre una eleccin que realizaban los emisores, personas involucradas en la
produccin, distribucin y exhibicin o consumo de los filmes. En este caso el primer
grupo "emisor" constituido por el "tomavistas" Py y sus productores "la casa Lpage" y
posteriormente el empresario Max Glcksmann, eran hombres de la inmigracin,
portadores de la cultura europea, eran los pioneros del perodo quienes continuando con
la formacin que traan de la actividad fotogrfica de la que provenan, se
autodenominaron "Toma-Vistas", aludiendo probablemente a la intencionada
objetividad de sus vistas y a la supuesta funcin pasiva que cumplieron."(3)
Es justamente esta nueva Mirada la que diferencia estas dos pocas, estas dos diferentes
formas de ver. Pero no es solamente el "punto de vista" el sustento de la identidad de
estas obras. Hay en comn, tambin, la pretensin, no siempre lograda, de deshacerse de
las formas convencionales del discurso poltico panfletario, en cuanto se apela
fundamentalmente a los recursos expresivos del lenguaje cinematogrfico, a la relacin
sensible con el espectador. La piedra fundamental de Fernando Birri, la obra cumbre del
grupo Cine Liberacin, los hitos de Raymundo Gleyzer y la produccin de Jorge
Prelorn son, desde distintos abordajes metodolgicos, las ms representativas de esta
pretensin renovadora.
Bil Nichols dice al respecto de la mirada:"Los principales indicadores de posicin, o
lugar ocupado, son el sonido y la imagen que se le trasmiten al espectador. Hablar de la
mirada en la cmara es, en esta locucin en concreto, mezclar dos operaciones distintas:
la operacin mecnica, literal, de un dispositivo para reproducir imgenes, y el proceso
humano, metafrico de mirar el mundo. Como mquina la cmara produce un registro
indicativo de lo que entra en su campo visual. Como extensin antropomrfica del
sensorio humano la cmara revela no slo el mundo sino las preocupaciones, la
subjetividad y los valores de quien la maneja. El registro fotogrfico (y auditivo) ofrece
una huella de la posicin tica, poltica e ideolgica de quien la usa, as como una huella
de la superficie visible de las cosas.
Esta nocin suele incluirse en el estudio del estilo. La idea de que el estilo no es
sencillamente una utilizacin sistemtica de tcnicas vacas de significado sino que es
en s el portador del significado tiene una importancia capital".(4)

Lenguaje, memoria y mtodo.

Lenguaje, memoria y mtodo son los tres pilares bsicos de la formacin especfica del
documentalista. El profundo conocimiento del lenguaje audiovisual y sus recursos
expresivos, el conocimiento de la obra de los documentalistas argentinos histricos y la

prctica de un mtodo (5), conjugan una sntesis pertinente en la formacin de los

nuevos documentalistas.
Aunque siempre estuvo presente en el cine argentino la voluntad de explorar el gnero
documental y sus recursos expresivos a travs de la investigacin en la problemtica
social, la obra de los documentalistas argentinos se consolid a partir de la dcada de
1960, en un desarrollo que acompa el surgimiento de nuevos movimientos sociales en
toda Amrica Latina y otras corrientes estticas, narrativas y temticas originadas en
Europa. Los jvenes cineastas de la poca, que devinieron en documentalistas optaron
claramente por reflejar las luchas del pueblo en su afn de perseguir la descolonizacin,
la independencia y la justicia. La exposicin de los problemas populares fue la consigna
no escrita y la dcada signific una explosin creadora para el gnero.
Aunque no se pretenda en este trabajo realizar un relevamiento filmogrfico completo,
es ineludible recorrer los trabajos ms significativos de los documentalistas
mencionados anteriormente, a modo de gua para el explorador del tema y del docente
La carrera de Jorge Prelorn se inicia en 1954 con "Venganza". Fernando Birri, produce
su "Tire di " entre 1956 y 1958, pelcula que se transformara con el tiempo en un
emblema del gnero y del cine latinoamericano. Humberto Ros produjo "Faena" en
1959 y Juan Oliva "Los cuarenta cuartos". En 1968, La hora de los hornos, de Femando
Solanas y Octavio Getino, da comienzo a la obra del grupo Cine Liberacin, que
tambin produjo "El camino hacia la muerte del viejo Reales", de Gerardo Vallejo, un
argumental cercano al documental. En la misma poca surga el grupo Cine de la Base,
gestor de "Los traidores" (1966-1970) argumental de creacin colectiva, y "Mxico, la
revolucin congelada", de Raymundo Gleyzer. De la obra de Gleyzer tambin son
conocidos los documentales "Ceramiqueros de Traslasierra", "Pictografas del Cerro
Colorado", "El ciclo", "La tierra quema" y "Ocurrido en Hualfn". La obra de Prelorn
es, sin dudas la ms prolfica y homognea, contando con ms de cincuenta
documentales, entre los que se destacan, a partir de 1969, "Herrngenes Cayo",
"Araucanos de Ruca Choroy" de 1971, "Los Onas" y "Vida y muerte en Tierra del
Fuego" (1973), "Cochengo Miranda" de 1974 y "Los hijos de Zerda" de 1978
Por supuesto que el documentalismo argentino no se agota en las obras citadas en el
prrafo anterior, ni termina en esos aos. Paralelamente se produjeron otros
documentales y destacaron autores, sin llegar a la trascendencia de los citados. Los aos
posteriores tambin fueron fecundos y surgieron nuevos realizadores, entre los cuales se
destaca Tristn Bauer, actualmente en la plenitud de su carrera, pero su obra no es
objeto de este trabajo.

El sentido de una mirada del educador.

Recuerdo que cuando decid ingresar a la Universidad Nacional de Crdoba para cursar
la Licenciatura en Cinematografa, en 1972, tuve en cuenta que la escuela de Cine de la
Universidad Nacional del Litoral (ms cercana a mi casa) se especializaba en cine

documental y esa caracterstica me resultaba limitante. En ese momento mi horizonte

estaba a mucho ms de ciento sesenta kilmetros; ms precisamente en Europa, desde
donde venan los discos de los Beatles, la grfica sicodlica y las pelculas de Bergman
y Antonioni.
Mucho tiempo ms tarde me enter que la escuela del Litoral era nada menos que la
emblemtica escuela de Birri (y me enter quin era Birri), descubr el cine documental
argentino a partir del grupo cine Liberacin, luego descubr que haba cine en Amrica
Latina y en Italia y en Espaa. Tambin descubr con el tiempo que la mayora de mis
preferencias estaban artificialmente elaboradas para "acercarme" al modelo ideolgico y
esttico que me proponan los docentes de mi facultad. En realidad me llev tiempo
asumir sin culpas ni tapujos que mi verdadero perfil ideolgico y esttico estaba ms
cerca del gusto popular que del "ilustrado", es decir que tena que asumir ante mis pares
que era un poco "mersa". Hay que tener en cuenta, para entender la trascendencia de
estas posturas, las caractersticas de la universidad de los aos setenta y la evolucin de
los jvenes en el proceso de consolidacin de su personalidad. Finalmente mi pasin por
lo audiovisual adquiri unos perfiles que no se parecan en nada a los del principio y
adems fueron cambiando permanentemente.
He incorporado esta semblanza personal porque le encuentro relacin con los dilemas
existenciales de muchos estudiantes de nuestras escuelas de medios audiovisuales. Hoy
siguen vigentes estos conflictos, porque tienen ms que ver con la evolucin del ser
humano en su insercin en al sociedad y en la bsqueda de su rol, que con una cuestin
de postura poltica o posicionamiento ideolgico.
El docente se encuentra con la responsabilidad de acompaar este crecimiento y es muy
grande la tentacin de formar "seguidores" de tal o cual propuesta, de tal o cual director,
o de tal o cual movimiento, porque es lo ms fcil, lo ms rpido y lo menos riesgoso.
Ms tentador an, cuando el docente es tambin realizador con una propuesta propia es
formar a los "propios" seguidores. Este ltimo caso configura, a mi criterio, el peor de
los vicios en los que puede incurrir el docente especializado, en tanto le impide al
alumno desarrollar su propia mirada y su propio superobjetivo. (6)
El sentido de la Mirada en el educador se consolida en la medida que su proyecto
contenga un superobjetivo que incluya la preocupacin permanente en acompaar y
contener al alumno en la bsqueda de su propia mirada, en el desarrollo de su propio
superobjetivo. Muchas veces les he sugerido a docentes de disciplinas en las que se
ensean destrezas tcnicas, como por ejemplo manejo de cmara, que mantengan sus
manos en los bolsillos, como mtodo de evitar la tentacin de mostrarle al alumno cmo
lo hace el que ya sabe, reemplazando la experiencia irreemplazable de "tocar todos los
botones", porque esa experiencia es necesaria, aunque la mquina se deteriore. Si
trasladamos esta comparacin a la formacin de la mirada y el superobjetivo propios del
alumno, nos encontramos ante la necesidad de aprender a mantener las manos en los
bolsillos (o la boca quieta) mientras este lento proceso se desarrolla.
Michael Rabiger, se refiere a este lento aprendizaje como encontrar en el mundo partes
de uno mismo, cuando dice: "Si hacemos un honrado examen de nosotros mismos,
comprobaremos que ya portamos el sello de ciertos conocimientos y ciertas
convicciones. Conceder completo reconocimiento a este sello equivale realmente a que
nos digamos:'Esta es la raz de esa experiencia y soy el nico que puede trasmitirla a

otros'. Si tambin siente la necesidad de esa comunicacin, entonces est

experimentando el impulso de la autora, una necesidad humana tan imperecedera como
la necesidad de cobijo o de sexo. Segn la opinin de algunas gentes, el documentalista
comprometido con su trabajo y que se afana por encontrar un tema para aclararlo y
significarlo, termina por hacer negacin de su propia importancia como autor. Lo que
estos cineastas intentan hacer muchas veces es presentar la vida en la pantalla para que
exista casi sin ningn vestigio de autora" (7)

El mito de lo popular
El documentalismo conjuga la investigacin social con el lenguaje audiovisual, por lo
tanto no basta con las buenas intenciones del realizador, sus convicciones, su prctica
poltica, su compromiso con el tema, su irrefrenable voluntad de modificar la realidad.
Si la idea no est presente en el documental, no sensibilizar a su pblico; si el
tratamiento no es el adecuado para el destinatario elegido, si sus cdigos no estn
presentes no comprender el mensaje; si el realizador debe recurrir a hacer explcita su
propuesta temtica con palabras, irremediablemente producir un panfleto.
En nombre del oprimido y de las vctimas de la injusticia se han producido muchos
panfletos pretendidamente "populares", pero que en realidad no lo son; a lo sumo podra
hablarse de paternalismo expresivo, usurpacin de la palabra o sustitucin del
protagonista. De all que el conocimiento del lenguaje y sus recursos expresivos es
indispensable en el trabajo del documentalista para encontrar el mecanismo
comunicativo que logre sensibilizar y a partir de all organizar un conocimiento
reflexivo del tema, evitando la doble sustitucin del protagonista, que se produce
cuando el realizador, adems de intrprete del protagonista, se convierte en traductor de
la mirada de un tercero. Acerca de esta doble sustitucin, Octavio Getino analiza la
influencia de un factor agregado a la problemtica del realizador de un pas
dependiente: la dependencia como condicionante del pensamiento propio. "Pensar
espontneamente -dice- puede ser, para un italiano o un francs, hacerlo en italiano o en
francs; el mismo caso no es aplicable a un intelectual argentino o boliviano. Lo ms
probable es que para muchos bolivianos o argentinos, el hecho de pensar con
espontaneidad los lleve a hacerlo tambin en italiano o en francs. Es decir, el
intelectual latinoamericano est obligado a replantearse constantemente el valor de la
produccin superestructural existente, verificando minuto a minuto si aqulla
corresponde con su realidad u obedece a la deformacin impuesta por la dependencia.
Ello explica que la mayor parte de la ms importante cinematografa y de la literatura en
nuestros pases haya sido realizada por intelectuales capaces de cuestionar la
superestructura dominante y de dirigirse a travs de una experiencia personal y directa
de documentacin a las fuentes de la memoria nacional, es decir, al pueblo. (8).
Tampoco es suficiente con "dejar hablar al otro". Dar la palabra a la vctima no es en s
lo revolucionario, en cuanto no garantiza la decodificacin de la idea. La mirada del
realizador o del investigador siempre ha de estar presente, pero como lo que es, no
pretendiendo hablar por el otro. Hablar por el otro o mejor dicho "en lugar del otro" es
lo mismo que no dejar hablar al otro. Eso no es cultura popular sino paternalismo. Es lo

que hace la madre sobre protectora (o castradora) cuando no deja hablar al hijo, porque
cree que sus palabras "interpretan mejor" lo que el otro quiere decir.
En su trabajo El mito del Arte y el mito del Pueblo, Ticio Escobar reflexiona: "En este
trabajo se consideran como arte popular, en sentido amplio, las manifestaciones
particulares de los diferentes sectores subalternos en las que lo esttico formal no
conforma un terreno autnomo, sino que depende de la compleja trama de necesidades,
deseos e intereses colectivos. Lo artstico expresa ciertas realidades y crea otras desde
un movimiento retrico propio, vivificando procesos histricos plurales (socioeconmicos, religiosos, polticos) con los que se enreda y se confunde, de los que parte
o en los que desemboca...
Es decir que si, a los efectos de las cuestiones que ac tratamos, entendemos lo popular
a partir de la situacin objetiva de una comunidad (la subordinacin), y lo cultural
popular desde la particular elaboracin simblica que hace internamente esa comunidad
de tal situacin, consideramos como arte popular al conjunto de las formas sensibles, las
expresiones estticas de esa cultura en cuanto sean capaces de revelar verdades suyas,
aunque estn profundamente conectadas con todas las otras formas y cargadas de
diversas funciones, usos y valores sociales, y aunque carezcan de los requisitos de
unicidad y genialidad que, caractersticos del arte moderno, han sido convertidos en
paradigmas de valor universal." (9)

Conclusiones
La realidad del documentalista se presenta como un espacio complejo, en tanto que su
labor es la sntesis de diversas fuerzas que necesita mantener en equilibrio: La potencia
de un tema que ha elegido (eleccin en la cual intervino el superobjetivo) y tendr que
exponer a travs de su mirada, con especial cuidado de aplicar una metodologa de
investigacin que tiene una instancia previa sensible y una instancia cientfica, ambas
profundas; el tratamiento narrativo que lo llevar a buscar la propuesta que le otorgar
identidad a su documental, diferencindolo, por un lado, y comprometindolo, adems,
con lazos de pertenencia a un patrimonio preexistente en la memoria; y finalmente su
propuesta esttica, que lo obligar a bucear en los recursos expresivos del lenguaje
audiovisual para encontrar los trazos que lo definen como artista, los signos que habr
de decodificar el espectador y por los cuales recordar u olvidar para siempre, es decir
que captar en mayor o en menor medida el sentido trascendente de aquella mirada, si
es que logra construirlo y transmitirlo.

Citas y notas
(1) Dallera O. y otros .Seis semilogos en busaca de un lector. 1999. Buenos Aires.
Ciccus-La Cruja. Pg. 136.

(2) Ros Humberto. Raymundo Gleyzer: una obstinada esperanza. 1985 - Publicado por
Cinelibros Nro 5 de la Cinemateca Uruguaya.
(3) Marrone y Franco. Una aproximacin terica y metodolgica para el estudio de las
primeras "representaciones flmicas" del cine documental argentino. U.B.A. Fac. Cs.
Sociales.
(4) Bill Nichols. La representacin de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el
documental. Piados. Barcelona. 1997. Pg. 119.
(5) La prctica de un mtodo no se refiere exclusivamente a la metodologa de
investigacin cientfica, sino al abordaje de lo documental a partir del acercamiento
sensible al tema, el tratamiento narrativo audiovisual y la expresin artstica.
(6) Considero Superobjetivo al conjunto de criterios productivos, temticas, gneros,
miradas, lneas de estilo y preferencias tcnicas y narrativas que caracterizan a la obra
de un artista y estarn presentes en toda su produccin, acompaando los cambios de su
evolucin.
(7) Michael Rabiger. Direccin de documentales. 1989. Instituto Oficial de Radio y
Televisin. Madrid. Pg. 106.
(8) Getino, O. Cine y dependencia. El cine en la Argentina. 1990. Buenos Aires. Ed.
Puntosur. Pg. 219 y 220.
(9) Acha J., Colombres A. y Escobar T. Hacia una teora americana del arte. 1991.
Ediciones del Sol. Buenos Aires. Pg. 152 y 153.
Bibliografa consultada
Birri, Fernando - El Alquimista Democrtico.
1999 - Santa Fe - Ed. Sudamrica.
Birri, Fernando - La Escuela Documental de Santa Fe.
(1964) - Santa Fe - Ed. Instituto de Cinematografa de la U.N.L.
Getino, Octavio - Cine argentino, entre lo posible y lo deseable.
1998 - Buenos Aires - Ed. Ciccus.
Gianella, Raquel y Lpez Ferreiro, Alejandra - Miradas Encendidas.
1999 - Buenos Aires - Ed. Catlogos
Muoz Razo, Carlos - Cmo elaborar y asesorar una investigacin de tesis.
1998 - Mxico - Prentice Hall.
Snchez-Biosca, Vicente - El montaje cinematogrfico. Teora y anlisis.
1996 - Barcelona - Ed. Piados.

Toledo, Teresa - Miradas: el cine argentino de los noventa.

2000 - Madrid - Ed. Agencia Espaola de Cooperacin Internacional.
AA.VV. - Mirada de tres mundos.
1990 - Cuba - Ed. Escuela Internacional de Cine y TV.