ROMANTICISMO

El Romanticismo es un perodo de la historia de la msica

europea que abarca desde comienzos del siglo XIX hasta las
innovaciones modernistas de comienzos del siglo XX aproximadamente.
Los primeros romnticos nacen alrededor de 1810 y empiezan a
componer a partir de 1830: Schumann, Chopin, Liszt. El Romanticismo y
los compositores romnticos ( a excepcin de Berlioz) estuvieron muy
ligados a Alemania, lo cual hizo que en este pas este estilo se
extendiera incluso durante las 2 primeras dcadas del siglo XX. (postromanticismo)

Romanticismo-clasicismo

Frente al Clasicismo universal, el Romanticismo busca lo individual,

la originalidad, partiendo, eso s, de lo tradicional.
El Romanticismo signific libertad respecto a la tradicin clsica y,
en su lugar, el juego incontrolado de la imaginacin creadora individual, con
las consiguientes connotaciones de lo fuertemente idiosincrsico o incluso lo
fantstico.
Pero en realidad el Romanticismo constituye un continuum con el
Clasicismo. Ambos estilos se configuran a partir del mismo vocabulario
armnico bsico y convencionalismos comunes de progresin armnica,
ritmo y forma.
Las diferencias que percibimos al comparar ambos estilos son slo
de grado. La expresin de sentimientos se torna ms intensa y personal a
partir de 1800, lo cual favoreci la ruptura de las tradiciones de la temtica,
las convenciones artsticas, los lmites impuestos a los gneros, los cnones
del gusto y la belleza, aspectos todos ellos fundamentales para la esttica
clsica.

-La msica alcanz nuevos extremos de extensin y brevedad.

- La explotacin de las relaciones armnicas y tonales distantes y los nuevos tipos de

textura y de sonoridad instrumental contribuyeron a la creacin de nuevos efectos
romnticos. Los intrpretes ya no aaden nada a las composiciones, se les considera
transmisores de las intenciones del compositor.
- La msica pas a considerarse la ms romntica de las artes, debido a la naturaleza
indefinible de su significado, lo que la convirti en algo quinatesencialmente romntico. - Sin embargo, la msica romntica estableci vnculos ms estrechos que antes con la
literatura y con otros elementos extramusicales por medio de la creencia que poda
expresar su esencia indefinible. Esta creencia dio lugar a gneros musicales tan
tpicamente romnticos como el poema sinfnico de Liszt y la sinfona programtica de
Berlioz, as como algunos elementos de los dramas musicales de Wagner y a las ms
sutiles relaciones entre poema y msica en los numerosos lieder.

Armona

Los compositores romnticos buscaron ser originales armnicamente.

Pero, el extraordinario enriquecimiento de los medios estriba en que, por primera
vez, no se sustituyen los medios antiguos; slo se complementan. Esto supone en
la armona un seoro ininterrumpido de la cadencia y, al mismo tiempo, un peligro
de desgaste de un coto de pensamiento muy rico en tradiciones. Por lo tanto, las
msica basada en la cadencia necesita de un mayor refinamiento artstico de los
caminos indirectos, caminos laterales, enmascaramiento, estiramientos, adornos
capaces de atraer el inters, atractivos adicionales, al mismo tiempo que se
desarrolla un nuevo lenguaje y numerosas legitimaciones de las series de acordes.
La armona tridica se amplia, hasta la 9, y llega a sus ltimas
consecuencias.
Se produce un desdibujamiento de los acordes por la utilizacin de notas
extraas que desde el punto de vista rtmico adquieren ms importancia en valor y
posicin, sobre todo apoyaturas. Adquiere gran importancia la apoyatura
ascendente de semitono, anteriormente poco usada.

La claridad armnica buscada en el Clasicismo se ve desdibujada debido a la

intrusin de notas de adorno que tienen valores ms largos que las notas reales,
sobre todo apoyaturas. Las apoyaturas siguen un proceso natural, creando la
necesidad de descender hacia un tono de mayor concordancia, lo que da a estas
figuras un fuerte carcter afectivo, el cual se hace ms pronunciado al aumentar la
duracin de stas. Psicolgicamente los tonos ms largos parecen ms importantes
que los ms cortos y, por este motivo, tienden a ser entendidos como ms
significativos en trminos estructurales y sintcticos. Como resultado, el estiramiento
de la duracin de las apoyaturas u otras notas de adorno, puede hacernos dudar entre
si un tono concreto embellece la armona o si es un componente estructural de la
armona. La relacin funcional entre alturas se vuelve ms ambigua.

El caso ms notorio de ambigedad funcional tiene que ver con el acorde de

Tristn. La ambigedad del Sol sostenido de este acorde es resultado de la
concatenacin de varios factores: su longitud relativa (5:1), su falta de
preparacin; el hecho de que sube en vez de bajar; y sus relaciones
tmbricas y de textura, que no hacen nada por especificar su funcin.
Por otro lado, desde el punto de vista rtmico, las apoyaturas crean
grupos mviles progresivos que se asocian fcilmente con la valoracin del
carcter abierto, el Devenir y el crecimiento continuado.

La nota fundamental de los acordes pierde peso, y la relacin entre

fundamentales, es decir, el enlace, pierde importancia. En este sentido Tristn
y el acorde de Tristn son signos anticipados de la desaparicin de la
inversin de acordes al estilo de Rameau y, por ende, el debilitamiento de la
sintaxis armnica, que depende de la sustitucin funcional.
Respecto al ritmo armnico, en el Barroco era muy rpido,
ralentizndose posteriormente en el Clasicismo, aunque en los desarrollos era
tambin rpido. En el Romanticismo existen ambas posibilidades. Podemos
encontrar pasajes con un ritmo armnico muy rpido, producido por dominantes
secundarias, secuencias, rpidas modulaciones, contrapunto, etc., y, por otro
lado, pasajes donde ste sea muy lento, como por ejemplo al principio de El
oro del Rin, de Wagner, en el cual existen 136 compases con el mismo acorde.
En el Romanticismo se da un creciente uso de la armona cromtica,
lo cual contribuy al debilitamiento de las relaciones sintcticas. Crea
intercambios de mayor a menor, o viceversa. En el clasicismo los cambios de
modo solan ser de mayor a menor, en cambio en el Romanticismo, estos
cambios tienden a ser de menor a mayor.

Los modos mayores y menores paralelos se contrastan en la msica

del clasicismo y en la del romanticismo. Pero tanto la direccin como la
funcin del intercambio modal tienden a ser diferentes. En la msica del siglo
XIX, los cambios (normalmente de menor a mayor) sirven primordialmente
para crear un contraste sonoro. Para realzar dicho contraste la meloda se
repite, normalmente tras un cierre previo, en el modo contrario. Por lo tanto,
el cambio de modo no afecta a la estructura del perodo antecedenteconsecuente; su funcin es esencialmente colorista. Este cambio de color no
carece de importancia. Tal vez porque el modo mayor tiene una primaca
acstica (natural), tiende a connotar la presencia de pureza, paz y, en
algunos contextos, tambin una trascendencia espiritual. Por otra parte, en la
msica del clasicismo los cambios de modo suelen adems producirse en
sentido contrario (es decir, de mayor a menor), pero adems tienen una
funcin primordialmente sintctica. Porque al cambiar de modo directo o bien
mediante el desplazamiento hasta uno de los acordes menores de la
tonalidad dominante (normalmente la submediante), sirve para iniciar un
pasaje inestable, por ejemplo, una transicin o una digresin armnica.

El cromatismo implica tambin que las escalas se amplen y se

generen acordes como el de sptima disminuida, 6 aumentada.
Estos acordes, que en el Clasicismo se consideran excepciones
y aparecen slo en las cadencias, en el Romanticismo son de
uso comn. Adquiere mucha importancia el acorde de 7 de
sensible, as como los acordes ambivalentes que dividen la 8
en partes iguales, como son: el de 7 disminuida y el de 5
aumentada. Estos acordes, como tienen muchas posibilidades
de enarmonizacin contribuyen a la ambigedad tonal. Un
ejemplo de esto lo encontramos en el primer tema de la sinfona
Fausto de Liszt, el cual ejemplifica el empleo de uno de sus
acordes predilectos: la trada aumentada, aqu transportada
secuencialmente mediante un descenso de cuatro notas
cromticas, lo que permite abarcar las doce notas de la escala
cromtica.

El acorde de sexta napolitana deja de utilizarse de forma tradicional ligado

a la cadencia, para utlizarse de forma independizada. Un ejemplo de esto
lo encontramos en el op. 17 de Schumann. Tambin podemos encontrar
este acorde en estado fundamental en el Preludio en dom de Chopin.
Brahms utiliza este acorde en el primer movimiento de su Cuarteto para
cuerdas en dom seguido del acorde de tnica, omitiendo la dominante,
creando otra forma de progresin plagal.
El acorde de 9 adquiere una personalidad propia. En el acorde
de 9 de dominante, tres de los constituyentes de la armona (la 5, la 7 y
la 9) forman un complejo acstico comparable a un acorde construido
sobre el segundo grado de la escala. Dado que el acorde de 9 de
dominante ya contiene tonalidades cruciales de la subdominante, toda
progresin de la subdominante a este acorde de novena tender a carecer
de fuerza sintctica y poder de articulacin. As, el empleo de acordes de
9 y 11 que hacen que se eliminen las progresiones de subdominante a
dominante debilitan la impresin de progresin sintctica.
Todos estos factores hacen a su vez que el equilibrio entre
consonancia y disonancia se rompa a favor de la disonancia, la cual
adquiere una mayor importancia, tanto a nivel meldico, como a nivel
armnico y estructural. Adems, aunque a veces estas disonancias se
resuelven de forma tradicional, en muchas otras ocasiones se buscan
nuevas alternativas ms originales o simplemente no se resuelven.