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Yuri Tininov

El hecho
literario

in octavo
2013





Este libro se publica y ofrece gratuitamente a
los suscriptores de In Octavo, con el nico
propsito de su puesta a disposicin, en el mis-
mo sentido en que lo hara una biblioteca
pblica. Esto no significa en modo alguno que
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In Octavo


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El hecho
literario
Yuri Tininov

in octavo
2013
El hecho literario
4
Noticia
Los formalistas rusos, una generacin de crticos que
floreci entre las dcadas de 1910 y 1930, abrieron
rumbos radicalmente novedosos para la teora litera-
ria. Al poner el nfasis en la especificidad de la len-
gua potica y la literatura en general, sentaron las
bases para los anlisis modernos, alejados de los en-
foques tradicionales que tenan como base la psico-
loga, la sociologa, la filosofa, la esttica o la histo-
ria de la cultura. Los formalistas razonaron que el
lenguaje literario deba tener cualidades especficas,
y que los estudios literarios deban orientarse conse-
cuentemente hacia esas cualidades, a las que identifi-
caron como recursos, procedimientos o artificios tcni-
cos. Viktor Shklovsky, figura destacada de este gru-
po, plante sin rodeos la idea del arte como artifi-
cio, y sostuvo que el propsito de ese artificio con-
sista en crear un efecto de extraamiento, arrancar
las cosas de su cotidianeidad, de su rutina, de su au-
tomatizacin, para hacerlas nuevamente visibles.
Yuri Tininov (1894-1943), otro integrante del movi-
miento, aport una visin ms orientada hacia la no-
cin de sistema: la obra como sistema en s misma,
pero tambin como parte de otros sistemas, sincrni-
cos y diacrnicos. Encontr as muchos puntos de con-
tacto con los lingistas del grupo, como Roman Ja-
kobson, con quien en 1928 dio a conocer unas Tesis
sobre el lenguaje que recorren lneas similares a las
El hecho literario
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que el suizo Ferdinand de Saussure haba expuesto
en sus cursos de la Universidad de Ginebra una
dcada atrs, y comparten con ellas el carcter fun-
dante de la lingstica estructural.
El hecho literario (1924) presenta una multiplicidad
de ideas y conceptos sobre la naturaleza del hecho
literario segn la perspectiva de los formalistas; par-
ticularmente sugestiva resulta su interpretacin de
la historia literaria y la evolucin de los gneros ba-
sada en una dialctica de los recursos, que van gene-
rando sus reemplazos a lo largo de un eje temporal.
Dostoievski y Ggol (1921), El problema de la lengua
potica (1924), y la coleccin de ensayos Arcaizantes e
innovadores (1929), recogen los principales aportes de
Tininov a la teora literaria. Escribi asimismo al-
gunas novelas, como La muerte de Vazir-Mujtar
(1928), Subteniente Kiy (1927), La figura de cera
(1933), El joven Vitushshnikov (1933), y las biogra-
fas noveladas del poeta romntico Wilhelm Kchel-
becker (1925) y del narrador Aleksandr Pushkin
(1936-43, no acabada).
El ensayo que aqu presentamos fue publicado origi-
nalmente en 1924 en la revista moscovita Lef (Iz-
quierda), y recogido ms tarde en Arcaizantes e inno-
vadores. Al preparar esta edicin electrnica se tuvo a
la vista la versin castellana realizada por Rosala
Mirinova para uso de la Ctedra de Teora y Anlisis
Literario de la Universidad de Buenos Aires.
El editor
El hecho literario
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El hecho literario
El hecho literario
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Qu es la literatura?
Qu es el gnero?
Todo manual que se respete sobre el arte de la
escritura () comienza necesariamente
con estas definiciones. La teora literaria compite
obstinadamente con las matemticas en trminos de
definiciones extremadamente compactas y rigurosa-
mente estticas, olvidando que las matemticas se
construyen a partir de definiciones, mientras que en
la teora literaria stas no slo no forman la base,
sino que son las consecuencias continuamente cam-
biantes del hecho literario en evolucin. Y las defini-
ciones se vuelven cada vez ms difciles. Hablamos
comnmente de escritura, literatura, poesa, y
entonces se nos hace necesario fijar los conceptos y
emplearlos como si pertenecieran a una ciencia que
depende de las definiciones.
Nos encontramos as con tres niveles: el nivel in-
ferior es el de la escritura, el nivel superior es el de
la poesa, y el nivel medio el de la literatura; resulta
bastante complicado tratar de discernir en qu se
diferencian uno del otro.
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Y si parece adecuado decir, como siempre se dijo,
que la escritura comprende todo lo que est escrito,
y que la poesa es pensamiento expresado en imge-
nes, est claro, por una parte, que la poesa no es
pensamiento, y por otra, que la poesa no se agota
en un pensamiento expresado en imgenes.
A decir verdad, es posible ahorrarse la molestia
de definir exactamente todos los trminos en uso, no
conferirles el rango de definiciones cientficas. Tanto
ms porque las cosas no se acomodan muy bien a las
definiciones. Intentemos, por ejemplo, definir el con-
cepto de poema pico (), es decir, el concepto
de un gnero. Cualquier tentativa de lograr una de-
finicin esttica carece de xito. Es suficiente exami-
nar la literatura rusa para convencerse de eso. Toda
la sustancia revolucionaria del poema pico push-
kiniano Rusln y Ludmila resida en el hecho de
que no se trataba de un poema pico, y lo mismo
se puede decir de El prisionero del Cucaso; el can-
didato a poema pico heroico result ser un ligero
cuento maravilloso () del siglo XVIII que sin
embargo no peda disculpas por su ligereza; la crti-
ca entendi que se encontraba frente a una criatura
ajena al sistema; en realidad, se trataba de un des-
plazamiento del sistema. Lo mismo ocurra con los
elementos constitutivos del poema pico. Pushkin
cre el hroe, el personaje, de El prisionero del
Cucaso deliberadamente para los crticos; la tra-
ma era un tour de force. Una vez ms la crtica reci-
bi este hecho como algo ajeno al sistema, como un
error, cuando se trataba en cambio de un desplaza-
El hecho literario
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miento del sistema. Pushkin haba cambiado el sig-
nificado del hroe, pero ese cambio se percibi con-
tra el trasfondo del hroe elevado, y se comenz a
hablar, por lo tanto, de degradacin.
A propsito de Los gitanos una dama not que
en todo el poema haba un solo hombre de bien, y
era un oso. El difunto Rylev se indign porque
Aleko se pasea con el oso y encima recoge dinero
entre los curiosos. Viazemski repiti la misma
observacin. Rylev me pidi que hiciera de Ale-
ko por lo menos un herrero, que sin duda habra
sido ms noble. Lo mejor habra sido hacer de l
un empleado pblico o un propietario, y no un
gitano. En ese caso, en verdad, no habra habido
ni siquiera poema, ma tanto meglio.
No evolucin regular, sino salto; no desarrollo,
sino dislocacin. El gnero es irreconocible y sin em-
bargo, en esa obra se conservaron algunos rasgos
suficientes para que este no poema pico fuera un
poema pico: no los rasgos fundamentales, no los
rasgos importantes del gnero, sino aquellos se-
cundarios, aquellos que estn como sobreentendidos
y no parecen caracterizar en modo alguno el gnero.
En este caso, el rasgo distintivo necesario para la
conservacin del gnero es la extensin.
El concepto de extensin es en principio un con-
cepto que remite a la energa empleada: por lo gene-
ral definimos como gran forma aqulla cuya cons-
truccin demanda ms energa. La gran forma, el
poema pico, puede crearse con un pequeo nmero
de versos (Cfr. El cautivo del Cucaso, de Pushkin).
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La gran forma, definida en trminos espaciales, es
el resultado de la energa empleada. Pero en algu-
nos perodos histricos esta forma define incluso las
leyes constructivas. La novela difiere del cuento en
que es una gran forma. Lo mismo distingue el poe-
ma pico () de la simple poesa (-
). La construccin de una gran forma no se
calcula del mismo modo que una pequea forma:
segn sea la extensin, cada detalle, cada recurso
estilstico, ejerce una funcin diferente, posee una
fuerza diferente, carga un peso diferente.
Puesto a salvo este principio constructivo, se pre-
serva tambin en el caso en cuestin la percepcin
del gnero; pero al resguardar este principio, la
construccin puede distorsionarse con amplitud ili-
mitada: un relato ligero puede ocupar el lugar de un
poema pico, un hroe elevado (en Pushkin, el par-
dico senador, el literato) puede ser sustituido por
un hroe prosaico, el argumento narrativo ()
puede cambiar de plano, etc.
Pero resulta claro, entonces, que es imposible
dar una definicin esttica de un gnero determina-
do, capaz de abarcar todas sus manifestaciones: el
gnero se desplaza. Su evolucin describe ante noso-
tros una lnea no recta sino quebrada, y esa evolu-
cin atae precisamente a sus rasgos fundamenta-
les: la narracin en la pica, el arte emotivo en la
lrica, y as sucesivamente. La condicin necesaria y
suficiente para la unidad de un gnero de una poca
a la siguiente est dada por los rasgos secunda-
rios, tales como el tamao de la construccin.
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El propio gnero no es, entonces, un sistema per-
manente e inmvil; es interesante notar cmo el
concepto de gnero comienza a vacilar cuando nos
encontramos frente a un fragmento. Un trozo de un
poema pico puede percibirse como fragmento de un
poema pico, de una epopeya; pero tambin puede
percibirse como fragmento, vale decir que el frag-
mento puede ser entendido como un gnero. Este
sentido de gnero no depende del arbitrio de quien
lo percibe, sino del predominio o, simplemente, de la
actualidad de tal o cual gnero: en el siglo XVIII, un
trozo ser un fragmento; en tiempos de Pushkin, un
poema pico. Es interesante notar que las funciones
de todos los medios y recursos estilsticos dependen
de la definicin del gnero: en el poema sern distin-
tas que en el fragmento.
El gnero como sistema puede, de este modo, va-
cilar. Se constituye (a partir de los restos y embrio-
nes de otros sistemas) y se diluye, transformndose
en materia prima para otros sistemas. La funcin de
un recurso dentro de un gnero no es algo inmvil.
Representarse un gnero como sistema esttico
es imposible, incluso porque la misma conciencia de
un gnero nace del choque con un gnero tradicional
(es decir, de percibir la sustitucin, aunque sea limi-
tada, del genero tradicional por el gnero nuevo
que ha tomado su lugar). La cosa es que un fenme-
no nuevo sustituye a uno viejo, ocupa su lugar y, sin
ser un desarrollo del viejo, aparece como su sustitu-
to. Cuando no existe esta sustitucin el gnero des-
aparece como tal, se esfuma de la escena.
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Lo mismo sucede con la literatura. Todas sus de-
finiciones estticas y fijas son liquidadas por la evolu-
cin.
Las definiciones de literatura construidas sobre
sus rasgos fundamentales tropiezan contra un hecho
literario vivo. As como una definicin fija de litera-
tura se hace cada vez ms difcil, cualquier contem-
porneo puede sealar qu es un hecho literario. Ese
contemporneo nos dir que tal cosa no pertenece a
la literatura sino a la vida cotidiana o a la vida per-
sonal del poeta y que tal otra cosa, por el contrario,
es precisamente un hecho literario. Un contempor-
neo ms anciano, que haya atravesado un par de pe-
queas revoluciones literarias, advertir que en sus
tiempos tal cosa constitua un hecho literario y aho-
ra ha dejado de serlo, y a la inversa. Las revistas, los
almanaques *, existen desde hace tiempo, pero slo
ahora son reconocidos como trabajos literarios, co-
mo hechos literarios. El lenguaje transmental
(zum, ) ** existi siempre en la lengua de los
nios, de algunas sectas, etc. Y, al contrario, lo que
hoy es un hecho literario maana podr ser un sim-
* Los almanaques, publicaciones anuales de contenido diverso,
desde informacin prctica a horscopos, cuentos y poesas, son
considerados precursores del folletn y la literatura de cordel. (N.
del E.)
** Los futuristas rusos, en particular Velimir Jlebnicov (1885-
1922) y Aleksi Jruchenij (1886-1968), inventaron el zum, un len-
guaje arbitrario de palabras sin significado conceptual pero con
valor formal, grfico o sonoro, que consideraban muy apto para sus
propsitos poticos. (N. del E.)
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ple hecho cotidiano y desaparecer de la literatura.
Las charadas, los logogrifos, son para nosotros en-
tretenimientos infantiles, pero en tiempos de Ka-
ramzin *, cuando estuvieron de moda los juegos con
las palabras y los recursos verbales, eran gneros
literarios. Y no slo son inciertos los lmites de la li-
teratura, su periferia y sus regiones de frontera,
sino su propio centro. No se trata aqu de una co-
rriente principal que desde el origen de los tiempos
avanza y evoluciona en el centro de la literatura,
mientras que los fenmenos nuevos afluyen sola-
mente desde las mrgenes; no, estos nuevos fenme-
nos aparecen en el propio centro, y el centro mismo
se desplaza hacia la periferia.
Llegado el momento de la descomposicin de un
gnero, ste se mueve desde el centro a la periferia, y
pasa a reemplazarlo alguna insignificancia literaria
procedente de los repliegues y profundidades ms os-
curos y escondidos, que fluye hacia el centro como un
nuevo fenmeno (y sta es precisamente la canoni-
zacin de los gneros menores de la que habla Vik-
tor Shklovski). As emergi el folletn de aventuras,
y as est emergiendo ahora la novela psicolgica.
Lo mismo ocurre con la sucesin de las corrientes
literarias: en las dcadas de 1830 y 1840 el verso
pushkiniano (en realidad, ms que el verso de
* Nikolai Mijailovich Karamzin (1776-1826), poeta, novelista e his-
toriador, considerado el principal exponente del sentimentalismo
en la literatura rusa. Su obra potica marca un primer distancia-
miento respecto de las formas neoclsicas, para incursionar en las
baladas y la epopeya.
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Pushkin, sus elementos ms populares) es adoptado
por sus epgonos; en las pginas de las revistas lite-
rarias se empobrece enormemente, se vulgariza, y se
convierte literalmente en el verso de caf de la poca,
mientras que, al mismo tiempo, confluyen hacia el
centro elementos diversos de diferentes tradiciones
y estratos histricos.
Para edificar una slida definicin ontolgica
de la literatura como una especie de esencia, los
historiadores literarios tuvieron que considerar los
fenmenos de cambio histrico como fenmenos de
sucesin ordenada, como un desarrollo equilibrado y
pacfico de esa esencia. El resultado fue un cuadro
armonioso: Lomonosov engendr a Derzavin, Derza-
vin engrendr a Zukovski, Zukovski engendr a
Pushkin, Pushkin engendr a Lermontov.
Los contundentes juicios de Pushkin sobre sus
supuestos antepasados (Derzavin era un loco que
no conoca la gramtica rusa; Lomonosov tuvo una
influencia nociva sobre la literatura) fueron ignora-
dos. Y se ignor tambin que Derzavin sucedi a Lo-
monosov slo despus de haber desplazado las odas
de aqul; que Pushkin fue el sucesor de la gran for-
ma del siglo XVIII slo tras convertir los juegos ver-
bales karamzinianos en la nueva gran forma; en una
palabra, que todos pudieron suceder a sus predece-
sores slo despus de haber reemplazado sus gne-
ros. Se dej de lado igualmente el hecho de que cada
nuevo fenmeno reemplaz a otro viejo y que todo
fenmeno de sustitucin es extraordinariamente
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complejo en su estructura; que slo se puede hablar
de sucesin respecto de los fenmenos de epigonismo
y no de los fenmenos de evolucin literaria, cuyo
principio es la lucha y la sustitucin. A esos histo-
riadores se les escaparon por completo fenmenos de
extremo dinamismo, cuyo significado en la evolucin
literaria es enorme pero que no se desarrollan sobre
un material literario comn, habitual, y no dejan
por lo tanto huellas estticas suficientemente llama-
tivas, y cuya construccin es tan distinta de los fen-
menos de la literatura precedente que no encuentra
su lugar en los manuales.
1
Vemos aqu lo errneo
de la concepcin esttica.
No se puede ponderar una pelota por el color, el
gusto o el olor. Slo se la puede juzgar por su dinmi-
ca. No es prudente tampoco referirse a cualquier obra
literaria por sus cualidades estticas en general.
(Dicho sea de paso, frases como valores estticos en
general, belleza en general, se oyen cada vez ms a
menudo en relacin con los aspectos ms inesperados).
Al aislar una obra literaria, el investigador no la
pone en absoluto fuera de sus proyecciones histri-
cas, sino que se acerca a ella con el aparato histrico
imperfecto e inadecuado de un contemporneo de
otra poca.
1 Esto ocurre, por ejemplo, con el zum o con la vasta literatura
epistolar del siglo XIX; todos estos fenmenos han empleado un
material desacostumbrado; han tenido un significado enorme en la
evolucin literaria, pero han quedado al margen de las definicio-
nes estticas del hecho literario.
El hecho literario
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La poca literaria, la contemporaneidad litera-
ria, no es en modo alguno un sistema inmvil, por
oposicin a una serie histrica mvil y en desarrollo.
Hoy se libra la misma batalla histrica entre dife-
rentes estratos y formaciones que en cualquier otra
poca. Nosotros, como todos los contemporneos, equi-
paramos lo nuevo con lo bueno. Hay tambin po-
cas, cuando todos los poetas escriben bien, en las que
incluso un mal poeta sera un genio. Las formas in-
aceptables e imposibles de Nekrasov, sus versos
malos, eran buenos porque desplazaban el verso au-
tomatizado, porque eran nuevos. Fuera de este mo-
mento evolutivo, la obra queda al margen de la litera-
tura, y si bien podemos llegar a estudiar sus recursos,
corremos el riesgo de estudiarlos separadamente de
sus funciones, porque toda la esencia de la nueva cons-
truccin puede residir en un uso nuevo de antiguos re-
cursos, en un nuevo significado constructivo, y esto es
lo que queda fuera del campo visual de un enfoque
esttico.
(Esto no significa que las obras no puedan vivir
a travs de los siglos. Es posible usar cosas auto-
matizadas. Cada poca pone el acento en algunos
fenmenos del pasado, e ignora otros. Pero se trata,
por supuesto, de fenmenos secundarios, de un tra-
bajo nuevo sobre materiales prefabricados. El Push-
kin histrico se diferencia del Pushkin de los simbo-
listas, pero el Pushkin de los simbolistas no es com-
parable al significado evolutivo de un Pushkin en la
literatura rusa. Cada poca selecciona los materia-
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les que necesita, pero el empleo de esos materiales
la caracteriza slo a ella.)
Al aislar una obra literaria o un autor, tampoco
sacamos a la luz la individualidad del autor. La in-
dividualidad del autor no es un sistema esttico; la
personalidad literaria es dinmica, como lo es la
poca literaria con la cual y en la cual se mueve. No
es algo parecido a un espacio cerrado, que contiene
alguna cosa; es ms bien una lnea quebrada que la
poca literaria orienta y conduce.
(A propsito, ahora est de moda sustituir la
cuestin de la individualidad literaria con la cues-
tin de la individualidad del literato. El problema
de la evolucin y el cambio de los fenmenos litera-
rios es suplantado por el de la gnesis psicolgica de
cada fenmeno, y se nos sugiere que en lugar de es-
tudiar la literatura estudiemos la personalidad del
creador. Est claro que la gnesis de cada fenme-
no es una cuestin particular, y que su significado
evolutivo, su lugar en la serie evolutiva, tambin lo
es. Hablar de la psicologa del creador, y ver en ella
la peculiaridad de un fenmeno y su significado evo-
lutivo, es lo mismo que analizar el origen y el signi-
ficado de la revolucin rusa, y explicarlos como una
consecuencia de las peculiaridades personales de los
jefes de las partes en lucha.)
Permtaseme citar un curioso testimonio de cmo es
necesario encarar la psicologa de la obra con mucho
cuidado, incluso en cuestiones relativas al tema o a la
temtica, que la gente est tan dispuesta a asociar con
El hecho literario
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la psicologa del autor. Viazemski le escribe a A. Tur-
genev, quien encontraba en sus versos huellas de
experiencias personales:
Si estuviera enamorado, como t crees, si creye-
se en la inmortalidad del alma, quizs no te ha-
bra dicho alegremente:
... El alma, que no muere,
Ms all de la vida vivir con la inmortalidad del amor
Muchas veces he notado que cuando mi corazn se
enoja, la lengua siempre se me traba; y se me
suelta frente a los extraos, vengan de donde ven-
gan. Diderot dice: Por qu buscar al autor en
sus personajes? Qu hay en comn entre Racine
y Atala, entre Molire y Tartufo? Lo que dijo de
los dramaturgos se puede afirmar de cualquier
escritor. Lo esencial no est en la eleccin de los
objetos, sino en el procedimiento: cmo y desde
dnde contemplas la cosa, qu ves en ella, qu
descubres en ella que no pueden percibir los otros.
No se puede juzgar el carcter del cantor por las
palabras que canta Por supuesto que Batiush-
kov no es lo que parece ser en sus versos. Carece
de voluptuosidad. (Ostaf. Arkh. Vol 1, p.382; car-
ta de 1819)
El aislamiento esttico no abre de ningn modo el
camino hacia la personalidad literaria del autor, sino
que sustituye indebidamente los conceptos de gnesis
y evolucin literaria por el de gnesis psicolgica.
El resultado de semejante aislamiento esttico lo
tenemos a la vista en el estudio de Pushkin. Push-
kin es apartado de su poca y de la lnea evolutiva,
El hecho literario
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y estudiado fuera de ella (por lo general toda una
poca literaria se estudia bajo su signo). Y muchos
historiadores de la literatura siguen afirmando por
esto (y slo por esto) que la ltima etapa de la lrica
pushkiniana marca el punto ms alto de su desarro-
llo, sin notar el descenso de la produccin lrica de
Pushkin en este perodo y el ascenso de la escritura
artstica del diario, la historia, en reemplazo de su
lrica.
Si se sustituye el punto de vista evolutivo por el
esttico, se condenarn muchos fenmenos literarios
significativos y valiosos. Ese crtico estril que hoy
ridiculiza los fenmenos del primer futurismo consi-
gue una victoria fcil: valorar un hecho dinmico
desde un punto de vista esttico es lo mismo que va-
lorar la cualidad de una pelota fuera de la cuestin
de su trayectoria. La pelota puede ser muy bella de
aspecto, pero no rebotar, es decir, no ser una pelota,
y tambin puede ser fea o informe, pero rebotar
bien, es decir ser una pelota.
Slo podemos analizar una definicin de litera-
tura en trminos de evolucin. Y resulta que las pro-
piedades de la literatura que parecen fundamenta-
les, primarias, cambian continuamente y no la ca-
racterizan como tal: por ejemplo, la nocin de lo
esttico, en el sentido de bello.
Hemos llegado as a lo que es evidente per se, es
decir, que la literatura es una construccin verbal
percibida precisamente como construccin. Vale de-
cir que la literatura es una construccin verbal din-
mica.
El hecho literario
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La exigencia de una dinmica ininterrumpida es
lo que provoca la evolucin, ya que todo sistema din-
mico inevitablemente se automatiza, y as se delinea
dialcticamente el principio constructivo opuesto.
2

La peculiaridad de la obra literaria est en la
aplicacin de un factor constructivo al material, en
la formacin (es decir, en sustancia, en la defor-
macin) del material. Toda obra es un excntrico,
donde el factor constructivo no se disuelve en el ma-
terial, no le corresponde, sino est conectado a l
excntricamente, opera sobre l.
Y es innecesario decir que el material no se con-
trapone en absoluto a la forma; tambin l es
formal porque no puede existir fuera del principio
constructivo. Los intentos de superar la construccin
conducen a resultados anlogos a los de la teora de
Potebnia *: en el punto X (la idea) al cual tiende la
imagen, pueden confluir evidentemente muchas
imgenes, y se tiene as la convergencia en una sola
imagen de las ms diversas construcciones especfi-
2 La definicin de la literatura como construccin verbal dinmica
no exige de por s la develacin del recurso. Hay pocas en las que
un recurso expuesto se automatiza como cualquier otro recurso, y
demanda entonces naturalmente un recurso velado dialcticamen-
te opuesto. En estas circunstancias, el recurso velado resultar
ms dinmico que el recurso expuesto, porque altera la relacin a
la que estamos acostumbrados entre el principio constructivo y el
material, y por ende enfatiza esa relacin. El signo menos de la
forma velada puede ser poderoso cuando el signo ms ha queda-
do expuesto.
* Aleksandr Potebnia (1835-1891), filsofo y lingista ucranio, dis-
tingua tres componentes en la lengua potica: forma exterior
(sonido), significado (semntica) y forma interior (imagen).
El hecho literario
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cas. El material es un elemento que se subordina a
la forma al precio de poner en evidencia la construc-
cin.
En el verso, el factor constructivo principal de
este tipo es el ritmo, mientras que en un sentido
amplio su material sern los grupos semnticos; en
la prosa, el principio constructivo ser el agrupa-
miento semntico (la trama, ), mientras que
en un sentido amplio los elementos rtmicos de la
palabra sern los materiales.
Todo principio constructivo establece ciertos la-
zos concretos dentro de estas series constructivas,
una cierta relacin entre el factor constructivo y los
factores subordinados. (Y el principio constructivo
puede incluir una determinada orientacin; por
ejemplo, en el principio constructivo del discurso
oratorio, o aun de la lrica declamatoria, se impone
la orientacin hacia la diccin, hacia la palabra pro-
nunciada, etc.).
De tal modo, mientras el factor constructivo y
el material son conceptos constantes para determi-
nadas construcciones, el principio constructivo es un
concepto complejo, evolutivo, que cambia constante-
mente. La esencia de una nueva forma en un nue-
vo principio constructivo reside en la nueva utiliza-
cin de la relacin entre el factor constructivo y los
factores dependientes (material).
La interaccin entre factor constructivo y mate-
rial debe variar, oscilar, cambiar constantemente
para ser dinmica.
El hecho literario
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Es fcil acercarse con el repertorio de percepcio-
nes propio a una obra automatizada de otra poca y
ver en ella no el principio constructivo original sino
slo relaciones insignificantes, cristalizadas, colo-
readas por nuestras lentes perceptivas. El contem-
porneo, en cambio, percibe siempre esas relaciones,
esas interacciones, en su dinmica propia; no separa
la mtrica del vocabulario, pero reconoce siempre
la novedad de sus relaciones. Y esta novedad es la
conciencia de la evolucin.
Una caracterstica del dinamismo de la forma es
la amplia oscilacin, la amplia variabilidad en la re-
lacin entre el principio constructivo y el material.
Por ejemplo, en un poema con una forma estrfi-
ca determinada, Pushkin utiliza espacios en blan-
co (no omisiones, porque la ausencia de texto est
dictada en cada instancia por razones constructivas;
en algunos casos los espacios en blanco carecen
por completo de texto, como ocurre, por ejemplo en
Eugene Onegin).
Lo mismo ocurre en Annenski y en Maiakovski
(en su trabajo ). Aqu no hay una pausa, si-
no que hay verso fuera del material verbal: el valor
semntico puede ser uno u otro; como resultado, el
factor constructivo, el metro, queda en evidencia, y
su papel se ve subrayado.
Aqu la construccin se aplica sobre un material
verbal cero. Los lmites del material en el arte ver-
bal son muy amplios; se permiten las ms profundas
El hecho literario
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roturas y fisuras porque es el factor constructivo el
que las suelda. Los saltos en el material, el material
cero, no hacen ms que subrayar la solidez del fac-
tor constructivo.
Por lo tanto, en el anlisis de la evolucin litera-
ria encontrarnos las siguientes etapas:
1) frente a un principio constructivo automatiza-
do, se delinea dialcticamente un principio
constructivo opuesto;
2) cuando llega el momento de aplicarse, el prin-
cipio constructivo busca la va ms fcil;
3) abarca la masa ms amplia de fenmenos;
4) se automatiza y provoca el surgimiento de
principios constructivos contrapuestos.
Cuando las corrientes dominantes se disuelven,
se dibuja dialcticamente un nuevo principio cons-
tructivo. Las grandes formas, al automatizarse, sub-
rayan el significado de las pequeas formas (y vice-
versa); la imagen que nos da un arabesco verbal,
una ruptura semntica, al automatizarse aclara el
significado de la imagen motivada por la cosa (y vi-
ceversa).
Pero sera extrao pensar que una nueva co-
rriente, un cambio nuevo, aparezcan de improviso,
como Minerva de la cabeza de Jpiter. En realidad,
un complicado proceso precede a cada cambio impor-
tante en la sucesin evolutiva.
Antes que nada se perfila el principio constructi-
vo contrapuesto: ste se configura sobre la base de
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resultados casuales, de desviaciones, de errores
casuales. As, por ejemplo, durante el predominio
de la pequea forma (en lrica el soneto, los cuarte-
tos, etc.), un resultado casual de este tipo podra
ser cualquier organizacin de sonetos, de cuartetos,
en una coleccin. Pero cuando la pequea forma se
automatiza, este resultado casual se consolida, y la
coleccin en cuanto tal es reconocida como construc-
cin: nace, por lo tanto, la gran forma .
De este modo, August W. Schlegel describe los
soneros de Petrarca como una novela lrica fragmen-
taria; as Heine poeta de la pequea forma en el
Buch der Lieder y otros ciclos de pequeas poe-
sas piensa que el momento de organizacin del
conjunto en una coleccin, del establecimiento de re-
laciones, es uno de los principales momentos cons-
tructivos, y crea colecciones, novelas lricas, en las
cuales cada pequea poesa representa el papel de
un captulo.
A la inversa, uno de los resultados casuales de
la gran forma es el reconocimiento de lo inacabado,
del fragmentarismo como recurso constructivo, que
conduce directamente a la pequea forma. Pero esta
caracterstica de inacabado, este fragmentarismo,
desde luego, se considera un error, una desviacin
del sistema; y slo cuando el mismo sistema se auto-
matiza, este error emerge como un nuevo principio
constructivo.
En suma, cada deformidad, cada error, cada
incorreccin de la potica normativa, es potencial-
El hecho literario
25
mente un nuevo principio constructivo (tal es, por
ejemplo, el uso por los futuristas de los descuidos
verbales y de los errores como medios de desplaza-
miento semntico ()).
3

Al desarrollarse, el principio constructivo busca
dnde aplicarse. Se necesitan circunstancias espe-
ciales para que un principio constructivo pueda efec-
tivamente aplicarse, se necesitan las condiciones
ms favorables posibles.
Tal es el caso, por ejemplo, en nuestros das, de
la novela de aventuras. El principio de una novela
de intriga surgi por contradiccin dialctica con el
principio del cuento y de la novela sin intriga, pero
el principio constructivo no encontr todava su apli-
cacin necesaria, todava se realiza sobre un mate-
rial extranjero. Para que se conjugue con el material
ruso, se necesitan algunas condiciones particulares;
esta conjugacin no ocurre en absoluto de un modo
tan simple: la interaccin de la trama y del estilo se
define en condiciones particulares, enteramente
ocultas. Si estas condiciones no existen, el fenmeno
no pasa del intento.
Cuanto ms sutil e inslito es un fenmeno, tan-
to ms claramente se delinea el nuevo principio
constructivo.
3 Por lo tanto, todo purismo es un purismo especfico, un puris-
mo referido a un sistema dado y no un purismo en general. Lo mis-
mo vale para el purismo lingstico. En la revista arcaizante Gala-
tea se publican pginas y pginas de errores e incorrecciones de
Pushkin. La prosa rusa contempornea es doblemente pacata: la
gente tiene miedo de las frases simples, y evitan los descuidos mo-
tivados enteramente por el lenguaje.
El hecho literario
26
El arte encuentra esos fenmenos en el campo de
la vida cotidiana. La vida cotidiana abunda en rudi-
mentos de distintas actividades intelectuales. Trae
consigo, en su propia composicin, una ciencia rudi-
mentaria, un arte rudimentario y una tcnica rudi-
mentaria, que se distinguen del arte, la ciencia y la
tcnica avanzadas en el mtodo de trabajo. En con-
secuencia, la vida artstica, por el papel funcional
que el arte cumple en ella, es una cosa diferente del
arte; pero en lo que se refiere a la forma de los fen-
menos, arte y vida artstica son contiguos. El mto-
do diferente de tratar con los mismos fenmenos in-
duce a una seleccin diferente de tales fenmenos, y
por lo tanto, las propias formas de la vida artstica
son distintas de las del arte. Pero cuando el princi-
pio fundamental de la construccin en el arte ha al-
canzado su desarrollo, el nuevo principio inicia la
bsqueda de fenmenos nuevos, vivos, y ajenos,
distintos de los viejos fenmenos habituales, ligados
a un principio constructivo en disolucin.
Y el nuevo principio constructivo se desplaza hacia
fenmenos nuevos de la vida cotidiana, cercanos a l.
Doy un ejemplo. En la primera mitad del siglo
XVIII, la correspondencia epistolar era ms o menos
similar a lo que hasta hace poco tiempo era en Ru-
sia: exclusivamente un fenmeno de la vida co-
tidiana. Las cartas no tenan nada que ver con la li-
teratura; tomaban prestado mucho del estilo litera-
rio de la prosa, pero estaban lejos de la literatura:
eran notas, apuntes, pedidos, comunicaciones amis-
tosas, etc.
El hecho literario
27
La poesa dominaba el campo de la literatura, y
en ella, a su vez, tenan primaca los gneros eleva-
dos. No haba un rumbo, una grieta, por el cual la
carta pudiera transformarse en un hecho literario.
Pero he aqu que esta situacin se agot, y el inters
por la prosa y los gneros menores se impuso sobre
la oda de estilo elevado. La oda, gnero dominante,
comenz a desintegrarse, a declinar hacia lo cotidia-
no. El principio constructivo de una nueva direccin
apareci dialcticamente.
El carcter fundamental de la grandiosidad del
siglo XVIII era la funcin declamatoria, emotivamen-
te enceguecedora, de la palabra potica. Lomonosov
construa sus imgenes segn el principio de transfe-
rencia de una cosa a un lugar impropio, desacos-
tumbrado. El principio de la conexin de ideas apar-
tadas legitim la unin de palabras lejanas en su
significado; se entenda la imagen como una ruptura
semntica y no como un cuadro (y con esto se puso
en primer plano el principio de la conexin sonora).
La emocin (del tipo grandioso) flua con sus
crecientes y sus bajantes (estaban previstos los mo-
mentos de descanso, de relajamiento, ms desco-
loridos). El gusto por la alegora y el antipsicologis-
mo de la alta literatura del siglo XVIII estaban liga-
dos a esto.
La oda declamatoria evoluciona hacia la oda der-
zaviniana, cuya grandiosidad reside en una combi-
nacin de palabras altas y bajas que le agrega
elementos cmicos propios del verso satrico.
El hecho literario
28
La destruccin de la lrica grandiosa ocurre en
la poca de Karamzin. En contraposicin con la pa-
labra de estilo oratorio, el romance y la cancin ad-
quieren un significado particular. La imagen, la
ruptura semntica, al automatizarse, produce un
cierto apetito que se orienta hacia las asociaciones
ms cercanas.
Aparece la pequea forma, la pequea emocin;
y el psicologismo sustituye a la alegora. As, los
nuevos principios constructivos se desprenden dia-
lcticamente de los ms viejos.
Pero para aplicarlos se necesitan fenmenos ms
transparentes, ms maleables, y stos se encuen-
tran en 1a esfera de lo cotidiano.
En los salones, en las conversaciones de las pre-
ciosas, en los lbumes, se cultiva la pequea forma
de las curiosidades, las bagatelas: las canciones,
los cuartetos, los ronds, los acrsticos, las chara-
das, los bouts-rims y los juegos se transforman en
un importante fenmeno literario.
Y por fin, la carta. Aqu, en las cartas, se encon-
traron los fenmenos ms dctiles, ms ligeros y
ms necesarios, en los que asomaban con inslita
fuerza los nuevos principios constructivos: la reti-
cencia, el fragmentarismo, las insinuaciones; la pe-
quea forma domstica de la carta trajo consigo la
introduccin de curiosidades y recursos estilsticos
que eran contrarios a los procedimientos grandio-
sos del siglo XVIII. Este material necesario se en-
El hecho literario
29
contraba fuera de la literatura, en la vida cotidiana.
Y la carta deja de ser un documento de la vida coti-
diana para colocarse en el centro mismo de la litera-
tura. Las cartas de Karamzin a Petrov superan los
experimentos del propio Karamzin con la antigua
prosa oratoria cannica, y conducen a sus Cartas de
un viajero ruso, con las que la carta de viajes se con-
virti en gnero. Se convirti en la justificacin
genrica, en la sancin genrica de los nuevos recur-
sos.
Vase el prefacio de Karamzin:
La heterogeneidad, la desigualdad del estilo, es
consecuencia de los distintos objetos que actan
sobre el alma () del viajero; l (...) describe sus
impresiones no en los momentos de ocio, no en el
silencio del estudio, sino en cualquier lugar y en
cualquier circunstancia, en el camino, sobre pe-
dazos de papel, con un lpiz. Hay muchas cosas
sin importancia, pequeeces, lo admito (...), pero
cmo no perdonar a un viajero unos cuantos de-
talles triviales? Alguien vestido con sus ropas de
viaje, con un cayado en la mano, con una mochila
al hombro, no est obligado a expresarse con el
cuidado y la escrupulosidad de un cortesano ro-
deado de otros cortesanos como l, o de un profe-
sor sentado con su peluca espaola en una pol-
trona acadmica.
Paralelamente, la carta cotidiana contina su
existencia. En el centro de la literatura no hay sola-
mente, ni siquiera predominantemente, gneros que
merezcan el reconocimiento de la imprenta, sino
El hecho literario
30
una carta corriente, reescrita con interludios poti-
cos, con bromas, con cuentos, de modo que ya no es
simplemente un trozo de informacin o un apunte.
La carta, anteriormente un documento, se ha
convertido en un hecho literario.
En los karamzinianos ms jvenes A. Turge-
nev, Viazemski la carta comn sufre una constan-
te evolucin. Las cartas son ledas no slo por los
destinatarios, son valoradas y comentadas como
obras literarias en las cartas de respuesta. El tipo
de carta karamziniano, un mosaico con versos inser-
tados, transiciones inesperadas y perodos elegan-
tes, se conserv por mucho tiempo (pinsese en las
primeras cartas de Pushkin a Viazemski y a V.
Pushkin); pero el estilo epistolar sigui desarrolln-
dose. Desde el principio, la broma personal y amis-
tosa, la perfrasis burlona, la parodia, la alusin er-
tica, tuvieron un cierto papel en la carta; subraya-
ban la intimidad y la no literalidad del gnero. En
esta lnea evoluciona la carta en A. Turgenev, Via-
zemski, y particularmente Pushkin, pero lo hace ya
en otra direccin.
El manierismo desapareci, fue expulsado; lo mis-
mo ocurri con la parfrasis. La evolucin avanz
hacia una simplicidad grosera (en el caso de Push-
kin, no sin la influencia de los arcaizantes, que lu-
chaban por una simplicidad primordial contra el
esteticismo de los karamzinianos). No se trataba
aqu de la indiferenciada simplicidad de un docu-
mento, de una informacin, de un apunte, sino de
El hecho literario
31
una redescubierta simplicidad literaria. Se pona el
acento, como antes, en la extraliterariedad del gne-
ro, en su intimidad, pero se lo haca con una grose-
ra intencional, con obscenidades de alcoba, con un
erotismo vulgar.
Pero los escritores reconocen este gnero como
profundamente literario; las cartas eran ledas, di-
fundidas. Viazemski tena pensado escribir un Ma-
nuel du style epistolaire ruso; Pushkin escribe borra-
dores para sus cartas personales de rutina. Vigila
cuidadosamente su estilo epistolar, para evitar que
su simplicidad se deslice hacia el manierismo ka-
ramziniano (Adieu, prncipe Vertopraj y princesa
Vertoprajina. Vis que ya me falta la simplicidad
propia de la correspondencia epistolar. Carta a Via-
zemski, 1826).
El francs era la lengua de la conversacin por
excelencia, pero Pushkin reprochar a su hermano
porque mezcla en las cartas el francs con el ruso,
como una cierta prima de Mosc.
De este modo la carta, al seguir siendo algo per-
sonal y no literario, era al mismo tiempo y precisa-
mente por esa razn un hecho literario de enorme
importancia. Este hecho literario se distingua del
gnero cannico de la correspondencia literaria,
pero incluso en su forma pura segua siendo un
hecho literario.
Y no es difcil rastrear las pocas en las cuales la
carta, despus de haber desempeado su papel lite-
El hecho literario
32
rario, reingresa en lo cotidiano, deja de estar despla-
zada, se vuelve un hecho de la vida diaria, un docu-
mento, un apunte. Pero cuando se dan las condicio-
nes necesarias, este hecho cotidiano puede volver a
convertirse en hecho literario.
Es interesante observar cmo historiadores y
tericos de la literatura, puestos en la tarea de cons-
truir una definicin slida de la literatura, han des-
estimado un hecho literario de enorme importancia
que un da emerge de lo cotidiano, otro da retorna a
l. Las cartas pushkinianas han sido utilizadas has-
ta ahora slo para justificar correcciones, y tambin
para investigaciones de alcoba. Nadie analiz las
cartas de Viazemski, de A. Turgenev, de Batiush-
kov, como hechos literarios.
4

En el caso que hemos examinado (Karamzin), la
carta era la justificacin de recursos constructivos
especiales; una cosa de la vida cotidiana, fresca, no
prefabricada, ms adecuada al nuevo principio
constructivo que otros hechos literarios prefabri-
cados.
Pero tal vez exista una forma diferente de litera-
turizar una cosa de la vida cotidiana, una transfor-
macin diferente de un hecho cotidiano en un hecho
literario.
Un principio constructivo, introducido en un rea
determinada, busca expandirse, extenderse a zonas
cada vez ms amplias. Se puede hablar de un
4 Esto fue escrito en 1924, ahora hay artculos de N. Stepanov y
otros.
El hecho literario
33
imperialismo del principio constructivo. Ese impe-
rialismo, esa tendencia a abarcar el mayor espacio
posible, se puede observar en cualquier rea; por
ejemplo, en la generalizacin de un epteto, puesta
de manifiesto por Veselovski: si hoy los poetas
hablan de sol dorado y cabellos dorados, maana
hablarn de tierra dorada y sangre dorada. Algo
similar ocurre con la orientacin hacia la estructura
o el gnero triunfante: la coincidencia de los pero-
dos de prosa rtmica con los de predominio de la po-
esa sobre la prosa. El desarrollo del vers libre de-
muestra que el significado constructivo del ritmo
est tan hondamente arraigado como para extender-
se al mayor rango posible de fenmenos.
El principio constructivo tiende a superar los
lmites habituales porque si permanece dentro de
ellos se automatiza rpidamente. As se explica
tambin la renovacin de temas en los poetas.
Permtaseme dar un ejemplo. Heine construye
su arte sobre una ruptura, una disonancia. En el l-
timo verso (la pointe) rompe la lnea regular de todo
el poema; construye la imagen segn el principio del
contraste. Elabora el tema del amor precisamente
desde este ngulo. Gottschall escribe:
Heine llev al extremo estos contrastes entre
amor santo y vulgar, hasta arrojarlos casi
fuera del campo de la poesa. Al final, las varia-
ciones sobre este tema dejaron de resonar, la
eterna autoflagelacin evoc en la gente la ima-
gen de un payaso de circo. Su temperamento te-
El hecho literario
34
na que buscar campos nuevos, salir del estrecho
circulo del amor y tomar como tema el estado,
la literatura, el arte, el mundo objetivo.
5

El principio constructivo, al extenderse a secto-
res cada vez ms amplios, tiende, por fin, a superar
el lmite de lo especficamente literario, de lo que
soporta, para caer en lo cotidiano. Por ejemplo, el
factor constructivo de la prosa, la dinmica de la in-
triga, se convierte en el principio esencial de la cons-
truccin, busca su mximo desarrollo. Las obras que
exhiben una fbula mnima y el desarrollo de la tra-
ma separado de la fbula * son reconocidas como
construcciones de intriga (Cfr. V. Shklovski, Tris-
tam Shandy; este fenmeno se puede parangonar al
fenmeno del vers libre que se distancia del sistema
comn de versificacin y precisamente por eso pone
de relieve el verso regular).
Tambin este principio constructivo termina en
nuestros das en el mbito de lo cotidiano. Los dia-
rios y las revistas existen desde hace muchos aos,
pero como hechos de la vida cotidiana. En nuestros
das, en cambio, se enfoca el diario o la revista como
obra literaria original, como construccin.
5 K. Gottschall. Die Deutsche Nat.-Li., V. II, p. 9. Sostener que es-
tos cambios fueron provocados por razones ajenas a la literatura
sera lo mismo que confundir los conceptos de gnesis y evolucin.
La gnesis psicolgica de un fenmeno no se corresponde en abso-
luto con el significado evolutivo de ese fenmeno.
* Uno de los primeros aportes del formalismo ruso fue el de la dis-
tincin entre trama () y fbula (). La fbula repre-
senta el material cronolgico, en bruto, de los sucesos narrados, y
la trama alude a su ordenamiento literario. (N. del E.)
El hecho literario
35
Un hecho cotidiano cobra vida en su aspecto
constructivo. No somos indiferentes al armado de un
diario o de una revista. Una revista puede ser buena
en trminos de su material, y sin embargo no la
apreciamos porque falla su construccin, su armado,
y por eso no la apreciamos como revista. Si observa-
mos la evolucin de la revista, su reemplazo por el
almanaque, resulta evidente que esta evolucin no
se mueve en lnea recta: la revista es hoy un factor
cotidiano sin importancia y su armado ya no tiene
ningn significado, y sin embargo est adquiriendo
la categora de hecho literario, Durante la tensin y
el crecimiento de factores tales como la composicin
compuesta en el cuento y la novela, es decir, la
construccin de la intriga sobre pedazos intencio-
nalmente desunidos, este principio constructivo se
extiende naturalmente a fenmenos contiguos, y
luego incluso a otros ms lejanos.
Y hay otro fenmeno caracterstico donde se pue-
de percibir cmo un principio constructivo, expulsa-
do de un material puramente literario, se desplaza
hacia los fenmenos de lo cotidiano: me refiero a la
personalidad literaria.
Existen fenmenos de estilo que remiten a la
persona del autor. En forma embrionaria se los pue-
de observar en un cuento comn: ciertas particulari-
dades lexicales, sintcticas, y sobre todo la figura to-
nal de la frase, todo esto sugiere, de algn modo, de-
terminados rasgos inefables y al mismo tiempo con-
cretos de un narrador. Si el relato se desenvuelve
poniendo el foco en el narrador, si se trata de una
El hecho literario
36
narracin en primera persona, estos rasgos inefa-
bles se hacen concretos al punto de volverse tangi-
bles, se organizan en una fisonoma (en este caso, se
entiende, la concrecin es especfica, nada tiene que
ver con el parecido pictrico, y si se nos preguntara,
por ejemplo, qu aspecto tiene este narrador, nues-
tra respuesta seria necesariamente subjetiva). El
lmite ltimo de la concrecin literaria de esta per-
sona estilstica es el nombre.
Nombrar a un personaje aade en seguida un
conjunto de pequeos rasgos que no se agotan en ab-
soluto en las informaciones que se proporcionan.
Cuando un escritor del siglo XIX firmaba un artcu-
lo Un habitante de Villa Nueva, no deseaba, por
supuesto, dar a entender al lector que viva en Villa
Nueva, ya que este dato careca de utilidad para el
lector.
Pero precisamente como consecuencia de esta
gratuidad, el nombre adquira otros rasgos y el
lector escoga entre las informaciones ofrecidas slo
aquellas caractersticas, slo aquellas que, de un mo-
do u otro, le sugeran los rasgos del autor, y sumaba
estos rasgos a aquellos otros surgidos del estilo o de
las particularidades del relato o de un surtido de
nombres anlogos prefabricados. As, Villa Nueva
era para l una zona de extramuros, y el autor del
artculo un ermitao.
Todava ms expresivo es nombre y apellido. En
la vida cotidiana, el nombre y apellido describe para
nosotros la trayectoria de quien lo lleva. Cuando es-
El hecho literario
37
cuchamos un apellido desconocido, respondemos:
Este nombre no me dice nada. En una obra de ar-
te, no hay nombre que no diga algo, no hay nombres
desconocidos. Todos los nombres son reveladores.
Cada nombre mencionado en la obra es significativo,
juega con todos los colores que le son propios. Desa-
rrolla con la mayor fuerza aquellos matices a los
cuales en la vida cotidiana damos poca importancia.
Ivan Petrovich Ivanov * no es para nada un nom-
bre incoloro para un hroe, porque la falta de color
es un rasgo negativo slo en la vida cotidiana, mien-
tras que en la construccin literaria se vuelve en se-
guida un rasgo positivo.
Por eso las firmas Aldeano de Tenteleva o Un
anciano de Lushnitsk, usadas por ciertos escritores,
en apariencia simples designaciones de lugar (o de
edad), son ya nombres muy caractersticos, muy
concretos, no slo por lo que sugieren palabras como
anciano o aldeano, sino tambin por la gran ex-
presividad de los nombres Tenteleva y Lush-
nitsk.
Por otra parte, en el mbito literario es frecuente
y siempre lo ser el uso del pseudnimo. Visto desde
lo cotidiano, el pseudnimo es un fenmeno del mis-
mo orden que el annimo. Sus condiciones histricas
y sus causas son complejas y aqu no nos interesan.
Pero en los periodos literarios en los cuales se pone
el acento en la personalidad del autor, un fenme-
no cotidiano como se es utilizado en la literatura.
* En castellano, algo as como Juan Prez. (N. del E.)
El hecho literario
38
En la dcada de 1920, proliferaron los seudni-
mos como los que he mencionado, acompaando los
fenmenos estilsticos del skaz. * Esto condujo en la
dcada siguiente a la creacin de la personalidad li-
teraria del Barn Brambeus. **
Asi, ms tarde se cre la personalidad de
Kozma Prutkov *** (ntimo amigo). Un hecho jurdi-
co, principalmente relacionado con la cuestin de los
derechos y responsabilidades del autor, con la eti-
queta, con la pertenencia a la sociedad de autores,
en determinadas circunstancias de la evolucin lite-
raria se convierte en un hecho literario.
En literatura existen fenmenos de estratos di-
versos; en este sentido no hay una plena sustitu-
cin de un sistema literario por otro. Pero esta susti-
tucin se produce en un sentido diferente: los movi-
mientos predominantes se reemplazan uno al otro,
tal como ocurre con los gneros dominantes.
Por amplias y numerosas que sean las ramas de
la literatura, por mltiples que sean los rasgos indi-
viduales presentes en cada rama de la literatura, la
historia los conduce por caminos especficos: son in-
* El skaz (en ruso ) es un tipo de narracin oral en el que los
personajes suelen ser caracterizados por sus peculiaridades lin-
gsticas, como dialectos o lunfardos. (N. del E.)
** Pseudnimo utilizado por Osip Senkovski, editor de una serie
de libros baratos y accesibles, para firmar sus propios ensayos y
cuentos. (N. del E.)
*** Personaje inventado en tren de broma por varios autores: lo
dotaron de una biografa y publicaron bajo su nombre varios libros
deliberadamente tontos. (N. del E.)
El hecho literario
39
evitables los momentos en los que una corriente infi-
nitamente variada se angosta y se reduce, y es sus-
tituida por fenmenos al principio insignificantes,
apenas perceptibles.
La extremadamente variada confluencia del prin-
cipio constructivo con el material de la que habla-
mos, ocurre efectivamente en formas muy diversas,
pero para toda corriente literaria es inevitable el mo-
mento de la generalizacin histrica, de la reduccin a
lo simple y sencillo.
Tales son los fenmenos del epigonismo, que apre-
suran el reemplazo de la corriente dominante. Tam-
bin aqu, en este reemplazo, hay revoluciones de di-
versa amplitud y profundidad. Hay revoluciones
domsticas, polticas, hay revoluciones sociales,
revoluciones sui generis. Y tales revoluciones rompen,
por lo general, el campo especficamente literario y
desbordan al territorio de lo cotidiano.
Cada vez que se hable de literatura, ser necesario
dar cuenta de esta composicin diversa del hecho lite-
rario.
El hecho literario es de composicin variada. En
este sentido, la literatura es una serie directamente
evolutiva.
Cada trmino de la teora literaria debe ser la con-
secuencia concreta de hechos concretos. No se puede,
partiendo de las alturas extra supra literarias de la
esttica metafsica, elegir los fenmenos adecua-
dos al trmino por definir. El trmino es concreto, y
El hecho literario
40
su definicin evoluciona como evoluciona el hecho lite-
rario mismo.

1924








El ensayo
El hecho literario
por
Yuri Tininov
fue publicado originalmente en
la revista Lef, nmero 6 (1924), pp. 100-116,
con el ttulo
O literaturnom fakte.


Versin castellana, notas, y edicin electrnica:
In Octavo, 2013.

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