Entre BORGES y CORTZAR (entre mis guas)

Jorge Luis Borges y Julio Cortzar pertenecen ambos al gnero fantstico, aun as sera una
aberracin afirmar que se mueven por la misma fantasa, pues delatan con sus obras la
generalizacin, y por tanto, reduccin, de lo que significa gnero fantstico. Quizs sera necesario
adjetivar el sintagma...por parte de Cortzar quedara algo as como: gnero fantstico psicolgico
minimalista con destellos de realismo mgico blablabla (una verborrea innecesaria). Y bien, en
este artculo pretendo poner a flote las principales diferencias entre estos dos monstruos de la
ficcin que de forma muy distinta han sabido tocar el taln de Aquiles de la literatura, trastocando
sus definiciones y reorientando sus estudios. La manera que tienen de tratar a sus personajes, el
espacio-temporal en que sitan sus cuentos, la relacin que establecen con el lector, la disimilitud
que hay entre ellos en el entendimiento del gnero fantstico y su posicin frente a la literatura
sern los temas principales.
Borges trabaja con los personajes de sus cuentos de forma despersonalizada, segn l: somos
algo cambiante y algo permanente. Somos algo esencialmente misterioso. () Ese es el problema
que no podremos nunca resolver: el problema de la identidad cambiante () Estamos
continuamente naciendo y muriendo. () Quin soy yo? Quin es cada uno de nosotros?
(Missana, S. 2003). No somos algo que podamos describir, no tenemos unos rasgos definidos, sino
que ms bien estos fluyen y se dejan influenciar por el entorno, el entorno nos construye as como
nosotros lo construimos a l, y por ello en sus cuentos nos encontramos con personajes que
podran ser cualquiera. Lo que destaca no es su personalidad, sino sus acciones y pensamientos
sobre las situaciones que tienen que afrontar. Borges trabaja sus personajes desde un punto de
vista general, sin miras a lo particular, a las diferencias, propone estereotipos y los sita en un
espacio y en un tiempo remotos donde se desarrollar la accin. En el cuento de El inmortal por
ejemplo, Joseph Cartaphilus llega a la conclusin de que el yo est construido con palabras de
otros palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, la pobre limosna que le dejaron las
horas (p.22). En una conferencia que da Borges sobre La inmortalidad en 1978, dice: Nuestro
yo es lo menos importante para nosotros. Qu significa sentirnos yo?, el afuera es el que da
estmulos que proporciona acoplamientos (Missana, S. 2003) al yo. Si se piensa que el hombre es
nico, se llega a lo insondable, a lo imposible, por eso prefiere despojar sus personajes de
espesor carnal y espesura psicolgica (Yurkievich, S. 1994).
Por lo que atae a los que trabaja Cortzar en sus cuentos, nos damos cuenta de que se da todo lo
contrario: l quiere entrar en la piel y en la psique de sus personajes (Yurkievich, S. 1994). De
manera que se preocupa por lo que hace a la diferencia, a lo particular, a lo excntrico y nico de
las personas. Un ejemplo lo encontramos en su cuento El perseguidor, en el cual, Johnny Parker
es un famoso saxofonista derrotado, que busca psicolgicamente el sentido de l mismo, del
tiempo, de sus emociones, de su msica, pero no lo entiende, la verdad se le escapa de las manos
e indaga en la psique para buscar respuestas: bueno, no a comprender porque la verdad es que
no comprendo nada (p. 58). Otro ejemplo en la lnea de este buscar sentido y no encontrarlo: es
fcil de explicar, sabes, pero es fcil porque en realidad no es la verdadera explicacin. La
verdadera explicacin sencillamente no se puede explicar (p. 64). Los personajes tienen
conductas y pareciera que en situaciones distintas tendran otras, Cortzar los conoce, esa es la
impresin que nos da al leerlo, y quiere destacar algo fantstico de estas personalidades, algo
mgico que se escapa de lo real. Cortzar sita sus historias en un ambiente moderno y bastante
corriente, en el cual uno puede sentirse identificado por la familiaridad que proporciona, pero slo
aparentemente, pues de all sutilmente nacer lo fantstico, de lo ms normal surgir lo
extraordinario. En Rayuela, las calles de Pars son un lugar de encuentros y desencuentros entre
Oliveira y la Maga, pero esas calles no son slo calles, -lo fantstico interviene como afn de
apertura hacia las zonas inexploradas (Yurkievich, S. 1994)-, sino que son una suerte de magia
que une, mediante la casualidad, a la pareja, y esta casualidad permanece en todo momento fuera
del esquema cartesiano de causa-efecto. En Rayuela se crea la construccin de una realidad que
escapa al mismo planteamiento del libro una vez se logra atravesar la maraa tejida por el mismo
(Jos O. Alvarez). En cambio, los cuentos de Borges siempre nos trasladan a un espacio-temporal
remoto, arcaico, que nos sugiere una especie de atemporalidad por las descripciones que hace
respecto a lo que rodea la accin. Incluso en los cuentos que deberan tener un entorno moderno,
nos da la impresin de que se trata de algo, si no antiguo, que se mantiene fuera del tiempo o que
est en otro tiempo que no es el nuestro. Las palabras de Yurkievich lo describen muy bien:
Borges es deliberadamente arcaizante; todo lo remite a los modelos cannicos, a los universales
fantsticos, a la imaginacin ancestral. Ejemplos de esto se encuentran en todos sus cuentos, por
citar algunos: El inmortal, Los telogos, La historia del guerrero y la cautiva, etc. Todos ellos
remiten a un tiempo mitolgico, que pareciera que hace una eternidad que ocurri, o que pudiera
haber ocurrido siempre.
Crea un laberinto espacio-temporal que desubica y lleva al lector a sentirse sumiso frente a la
historia, llevado haca donde quiere Borges que vaya. Para l, el mundo est desordenado, es un
laberinto que no se puede desenmaraar porque el solo hecho de intentarlo despacha al hombre
a otro laberinto aun mayor, y as infinitamente. Frente a este desconcierto, hasta la realidad es
irreal. Hace que el lector desempee un papel alejado, enajenado del cuento, as como lo
desempea en la vida real, y de esta manera lo elude (de) toda proximidad confidencial, () (de)
cualquier llaneza intimista (Yurkievich, S. 1994). Por el contrario, Cortzar crea un vnculo con su
lector, lo que Northrop Frye llama el modo mimtico inferior; el de la mxima proximidad entre el
mundo narrado y el mundo del lector. Le da a ste un papel activo, quiere que piense con l, que
participe de sus historias, que se identifique con ellas y averige sus elipsis, sus incgnitas, que se
encuentre y desencuentre con las palabras y sus significados, creando as una mayor complicidad
con el lector, creando una relacin de confianza psicolgica y de inicial seguridad semntica
(Yurkievich, S. 1994).
Borges nos abre las puertas a una irrealidad fantstica como es la real, todo est escrito en los
mitos, l solamente se vale de ellos para recrear sus ficciones: los textos de los cuentos de Borges
son como un espejo que invierte o revierte historias ya contadas, imgenes ya advertidas que
capturan ese momento en que un texto dialoga con otro, ese momento en que un texto emerge
como el reflejo de otro, como si uno contuviera, explcita o implcitamente, al otro (Jos O.
Alvarez). Por ello confabula, utiliza una suerte de metafsica, desordena las grandes historias, el
legado de la cultura, y lo reordena a su manera, consiguiendo crear cuentos quimricos, los cuales
mediante labernticas estrategias intentan averiguar la verdad quizs inexistente. En el cuento del
Aleph el protagonista consigue ver esa verdad, esa totalidad sin lmites a travs del Aleph que
tiene escondido en el stano Carlos Argentino Daneri, pero, aun as, debe retornar a lo real, a su
condicin humana y a sus respectivas ataduras temporales que provocan que el olvido opere para
poder seguir adelante. Adems, si acaso se descubre la verdad en maysculas, como le ocurre al
protagonista del Aleph, ser daina para la imaginacin; Beatriz Viterbo ya no ser la fantaseada
mujer de graciosa torpeza (p.105), y eso le doler. La verdad pues, no siempre es lo que
esperamos y, obsesionarse en su averiguacin es una condicin del hombre que puede llegar a
resultar muy peligrosa, de hecho se corre el riesgo de que esta obsesin pueda transformarse en
un Zahir, en una locura.
Cortzar, por su lado, opera con un sistema simblico diferente (Yurkievich, S. 1994), sus textos
son realistas y lo fantstico opera por desliz, por exageracin, por perturbacin de la normalidad.
De esta manera introduce la magia que hace que el lector se sorprenda, se paralice o fascine,
frente al relato, porque rompe los esquemas de la costumbre y nos lanza a lo desconocido, a lo
otro, lo velado: lo contrario de la mesurada, de la pausada, de la pulcra, de la parca
instrumentacin borgeana (Yurkievich, S. 1994). Su cuento Autopista al sur es un ejemplo de
este obrar por exageracin; los coches pasan harto tiempo haciendo cola para llegar a la capital, a
Paris. Primeramente nos quiere hacer conscientes de los das que pasan, pero despus, a medida
que avanza el cuento, el tiempo va desapareciendo, se relentece proporcionndonos la sensacin
de que pasan incluso meses hasta que no se logra deshacer ese atasco. Sus personajes se
organizan para sobrevivir, el ambiente moderno y las facilidades que este proporciona al hombre,
no les sirve en esos momentos; se hallan desprovistos de bao, de comida, etc. No tienen ms
remedio que emprender ellos mismos la empresa, por ejemplo; organizando grupos capitaneados
para ir a buscar comida e informar de la situacin de los otros vehculos y grupos. En este cuento
se da todo lo que concierne a las relaciones humanas -el amor y la muerte aparecen-, pero aun as,
al principio era una realidad familiar, una cola de coches como la que nos podemos encontrar al
regresar a la ciudad un domingo cualquiera por la tarde. As vemos que lo fantstico acta como
un amplificador de la capacidad perceptiva (Yurkievich, S. 1994). Para Julio Cortzar la literatura
es una oportunidad de liberacin de esta verdad objetiva que domina el sentido comn, la utiliza
como crtica y como renovacin de las posibilidades de lo real, nos propone abrir los horizontes de
la conciencia con un surrealismo que desvela lo velado, derrumba los muros que la ciencia y el
hombre en general intentan construir para explicar la realidad. Borges en cierta manera tambin
parte de esta premisa, la realidad no se puede explicar, todo son partes, puntos de vista que no
diluciden una explicacin absoluta, pero su literatura es completamente distinta, l se vale de la
ficcin, todo es ficcin porque el mundo as es, todo es interpretacin, la verdad sigue oculta si es
que existe. Yurkievich dice: Borges y Cortzar muestran las falacias de la objetividad mediante
procedimientos diferentes, si uno habla de lo fabuloso, lo completamente fantstico y quimrico,
lo sobrenatural, el otro invoca una realidad psicolgica que se escapa de los lmites de la razn.
En definitiva, Borges concibe la literatura como un texto cuyas constantes reverberaciones han
producido y producirn todos los libros de esa hipottica "biblioteca total" (Jos O. Alvarez), para
l no existe la originalidad y por eso expresa que "todo hombre debe ser capaz de todas las ideas",
la literatura es una repeticin, es lo que Lavoisier haba postulado en el siglo XVIII respecto a la
naturaleza: "Nada se crea, todo se transforma," o lo que Henri Cartier-Bresson ha dicho respecto
al arte: "No hay nuevas ideas en el mundo. Hay solamente nuevos modos de ordenar las cosas".
Para Cortzar puede que no exista tampoco tal originalidad, pero al contrario de Borges hace que
su lector sea activo, que se pregunte, que acompae a sus personajes en busca de una respuesta.
Tanto el uno como el otro no dejan de ser originales pese a ellos, pues los dos han representado
un gran hito para la literatura hispanoamericana.
Ambos son escritores bonaerenses, algo comn deben tener sus relatos, pero la hiptesis de que
sus estilos literarios son completamente contrarios, queda explcita despus de repasar el
tratamiento que hacen de sus personajes; mientras Borges los despersonaliza y crea arquetipos,
Cortzar los dota de conductas particulares que los hace nicos e inconfundibles. Tambin el
espacio-temporal en que sitan sus historias hemos visto que difiere; as Borges nos remite a un
tiempo arcaizante que podra ser cualquiera y Cortzar prefiere ataerse a lo contemporneo y
cercano. La relacin con el lector de nuevo es diferente; Cortzar crea una complicidad psicolgica
y pretende hacer de su lector un personaje activo, en cambio Borges nos traslada hacia donde
quiere l llevarnos, y su lectura implica una sumersin total en su mundo. Ambos tratan el gnero
fantstico desde perspectivas distintas y, aunque estn de acuerdo en que la realidad no esta dada
y no es objetiva, se valen de un sistema simblico diferente para manifestarlo.
Bibliografa:
-Jorge Luis Borges: El Aleph (1995), ed. El Mundo Coleccin Millenium (las cien joyas del
milenio).
-Julio Cortzar: Reunin y otros relatos (1983), ed. Seix Barral.
-Sal Yurkievich: Julio Cortzar: mundos y modos (1994), ed. Minotauro.
-Sergio Missana: La mquina de pensar de Borges (2003) ed. LOM Coleccin texto sobre texto.
-Jos O. Avarez: Parodia e intertextualidad de dos argentinos pgina web:
www.literart.com/antologia/borgescortazar.htm.