INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DEL ARTE

DEPARTAMENTO DE ARTES VISUALES PRILIDIANO PUEYRREDN

CARRERA DE POSGRADO
ESPECIALIZACIN EN LENGUAJES COMBINADOS

ASIGNATURA: LENGUAJES COMBINADOS REGIONALES
PROFESORA TITULAR: IRMA SOUSA
ALUMNA: CAROLINA AMARO
EXAMEN FINAL
El tablado barrial como ritual dentro del carnaval uruguayo

La historia del carnaval en Uruguay se remonta a comienzos del siglo XIX de
una forma muy diferente a como se lo conoce en la actualidad. Con un origen
comn rioplatense, los das de carnaval fijados por el calendario en la poca
colonial se caracterizaban por fiestas, mayormente llevadas a cabo por los
esclavos negros, que con el correr del siglo se incorporaron a otras
celebraciones de origen europeo. En un comienzo las fiestas eran anrquicas y
ligadas al descontrol, guerrillas de agua y de a poco comenzaron a organizarse
actuaciones de comparsas (agrupaciones de candombe) y grupos musicales
que fueron el germen de las murgas.
A comienzos del siglo XX, surge la murga como agrupacin musical, influida
por un grupo proveniente de Cdiz, que trajo influencias del carnaval de esa
regin. Estos conjuntos estaban integrados por seis msicos y adems de
ejecutar los instrumentos cantaban canciones con contenidos polticos y de
actualidad.
A lo largo del siglo, el carnaval se fue institucionalizando como fiesta popular y
como concurso, al crearse los distintos concursos oficiales en diversas
categoras. Parodistas, humoristas, comparsas de negros y lubolos, revistas y
murgas son los diferentes tipos de agrupaciones que hoy da compiten en
carnaval, todos con un espritu comn y con caractersticas musicales, de
puesta en escena y de contenido muy diferentes.
Desde esta institucionalizacin del carnaval, adems de como fiesta popular
como competencia de distintas agrupaciones carnavalescas, se establecieron
escenarios oficiales donde los conjuntos se presentan noche a noche durante
casi tres meses para entretener al pblico y ser evaluados en su categora
correspondiente. Como parte de esta evaluacin, est la instancia del desfile
de carnaval, que abre el concurso oficial y por el que transitan todos los
conjuntos a competir, a lo largo de la avenida principal montevideana (18 de
julio).
Pero la fiesta popular no se cierra simplemente a los espacios oficiales y la
competencia. Desde comienzos del siglo XX, aparecen los tablados
vecinales, preparados por los habitantes de distintos barrios de Montevideo en
la calle, espacios pblicos, plazas, clubes deportivos o parques, para que se
presenten todas las agrupaciones que participan del carnaval. Estos espacios
surgieron especialmente dedicados a la murga y en principio consistan en
tablas de madera dispuestos sobre tanques de combustible. Los vecinos se
encargaban de adornarlos con muecos, telas o precarias escenografas.
Hasta fines de los aos 50, el tablado consista en una actividad ms para el
barrio que lo albergaba. Se realizaba gracias al esfuerzo de los vecinos que
creaban un espacio no slo de espectculo y entretenimiento en la periferia de
las actividades oficiales, sino tambin un lugar de encuentro y realizacin de
actividades sociales y culturales.
Si bien no existe un mito claro en el origen del carnaval como fiesta popular,
adems de que la institucionalizacin de la fiesta llev a la mezcla de
agrupaciones musicales con caractersticas y orgenes muy distintos, podemos
hablar de tres figuras emblemticas que tienen un origen mtico y estn
presentes cada carnaval. El Rey Momo, por ejemplo, es una figura importante
en el carnaval de muchas ciudades del mundo, incluso algunas europeas. Se lo
considera el dios de la felicidad (aunque su origen griego tiene ms que ver con
lo catastrfico) y se lo caracteriza como un hombre gordo y sonriente. Tanto las
comparsas, con races afroamericanas fuertes y creencias en otras divinidades
mticas, como las murgas, invocan a Rey Momo en sus actuaciones cada
carnaval.
Especficamente en la murga como agrupacin msico-teatral, la figura de
Pierrot y Colombina tienen que ver con un origen mtico de este tipo de
conjunto.
En s, el Carnaval, que es mucho ms que una mera repeticin de
fiestas olvidadas, es la creacin autntica, autctona y popular de la
Europa medieval que da origen nada ms y nada menos que a la
Comedia dell' Arte con personajes figuras que han signado a todo el
teatro occidental posterior: Arlequn, Colombina, Pierrot y Polichinela.
El nombre de Colombina proviene del latn "colombariun", con que se
designa al edificio parecido a un palomar, donde se conservan las urnas
funerarias. Colombina -"palomita"-, es la ms sensual de las mujeres, la
"Pachamama", Eva, que representa la fertilidad y la procreatividad que
anhelamos para nuestra semilla. Colombina se mueve voluptuosamente,
atrevida como el color rojo de su vestido, es el fuego que arde, la vida.
Pierrot (Pedrolino o Pietrolino), eterno enamorado de Colombina, a pesar
de que ella le es infiel, es el personaje blanco de pies a cabeza, de
melanclico y dulce cantar, que expresa con suaves movimientos de
danza en torno a su amor imposible, la injusticia de no haber podido
disfrutar de los placeres de la vida. l representa a la humanidad que, ya
muerta, revive a la espera del inapelable juicio final. Muchos lo
emparentan con el difunto del entierro, basndose en que el cortejo de
Carnaval es una parodia del cortejo fnebre, con intencin de burlarse
de la muerte.
1

Toda esta tradicin que proviene de la Commedia dell Arte, tiene que ver con
el humor, la irona y el sarcasmo, la stira en la representacin, que es lo que
muchas de las agrupaciones de carnaval ponen en prctica en sus
actuaciones.
Para este trabajo quisiera recortar el espacio del tablado como manifestacin
de un ritual dentro de la fiesta popular del Carnaval uruguayo. Tomar como
ejemplo uno de los tablados que actualmente convoca ms pblico, realizado
en el espacio del Veldromo Municipal, que comenz a principios de los 2000,
pese a la crisis econmica del pas, como un nuevo espacio, en un lugar
menos perifrico que otros tablados barriales y la caracterstica de ser un lugar
amplio que puede ofrecer condiciones similares de escenario, sonido y
localidades al Teatro de Verano, que es donde se realiza en concurso oficial.
Situado en el barrio de Parque Battle, el Veldromo, tiene un aforo para 15000
personas y para este espectculo en particular se dispone un escenario sobre
uno de sus lados, en el que se centran las actividades del espectculo. Una
primera rea de asientos, que consisten en sillas plsticas, dispuestos frente al
escenario, organiza el espacio en una platea con un precio de entra

1
Sabio, Marcela. 2003. "La forma de la no forma: la msica habitando, gestual y ritualmente, los
espacios escnicos abiertos colectivos." Didascalia.
http://www.freewebs.com/andamiocontiguo/didascalia/numdos-1.pdf.
diferencial.
Detrs de esta platea est el espacio anterior a los asientos fijos del veldromo,
que constituye otro espacio de ubicacin del pblico, generalmente el ms
joven, que puede sentarse en el suelo sobre el csped o parte de la rampa del
veldromo. Detrs de este segundo espacio donde se ubica el pblico, estn
las gradas con los asientos fijos del lugar, que proporcionan mayor comodidad
a los espectadores pero tambin mayor lejana del escenario. De cualquier
manera, desde todos los lugares donde un espectador pueda ubicarse, la
visibilidad es muy buena y el sonido permite que todo el pblico presente
pueda participar del espectculo.
Circundando el rea del campo (los dos primeros espacios para el pblico
antes definidos) existe un espacio donde se desarrollan otras actividades. All
se ubican puestos de comida, puestos de venta de merchandising de los
conjuntos que participan (especialmente de las murgas) y algunos juegos para
nios.
La concurrencia a este espectculo que se sucede noche tras noche durante
los tres meses que dura el carnaval es ante todo, diversa. Varan las
condiciones culturales y socioeconmicas de los concurrentes as como las
edades, conformando un pblico intergeneracional que comulga con las
manifestaciones carnavalescas.
Las actividades que se realizan en el Veldromo durante el carnaval comienzan
a las 19.00 horas en que un maestro de ceremonias comienza la conduccin
de toda la jornada, introduciendo a los conjuntos participantes e interactuando
con el pblico entre actuacin y actuacin, realizando sorteos y anunciando
sponsors del espectculo. Cada noche se presenta una seleccin de conjuntos
diferente. Cada agrupacin del carnaval tiene una agenda para realizar,
adems de la actuacin oficial en el Teatro de Verano cuando es su turno, un
recorrido por entre cuatro y seis tablados cada noche, donde ofrecen una parte
del espectculo completo que presentan en el concurso oficial.
Hasta las 23.30 horas aproximadamente, el Veldromo est lleno de gente que
concurre con un primer objetivo de asistir al entretenimiento del espectculo de
carnaval, pero tambin tiene que ver con la participacin en una manifestacin
cultural que otorga identidad y que cumple una funcin que data de los
orgenes de estos tablados: la interaccin social y cultural en un espacio-otro
de contemplacin y disfrute. El pblico se renueva cada noche, aunque muchas
personas van casi todas las noches a ver diferentes conjuntos, pero mantienen
la caracterstica de compartir la salida nocturna de verano en grupos. El que
asiste, va con su familia o con su grupo de amigos y all comparte el
espectculo y pasa tiempo con sus allegados.
En el anlisis que realiza Sabio acerca de los espacios escnicos colectivos,
destaca la inclusin en el trmino fiesta del acto pblico organizado a la par
del rito profano o el religioso, as como las celebraciones folklricas de carcter
espontneo o cclico, como capaces de afianzar o invertir el sistema de valores
establecidos (Sabio 2003) . La pregunta en torno al sentido y a la funcin de
tales formas remite inevitablemente a la existencia o ausencia del texto y a la
separacin entre actores y espectadores, entre obra y pblico.
2
En el caso de
esta fiesta popular, podemos observar que en estos trminos, la instancia del
espectculo del Veldromo realiza todos estos conceptos de fiesta, incluso la
condicin ritual.
Este acontecimiento cultural que se repite noche a noche y verano a verano,
posee determinadas reglas tcitas que lo llevan a funcionar como lo hace y
que le otorga propiedades de ritual en tanto celebracin colectiva. Podemos
decir que ejecuta la disolucin de algunas dicotomas, como seala Sidorova
(2000) entre acciones y creencias y tambin amalgama la competencia y la
conducta social, las representaciones colectivas y la efervescencia colectiva.
Lo que sucede sobre el escenario cada noche es producto de la creatividad, el
esfuerzo colectivo y un primer objetivo de competencia dentro de un marco
institucional, pero lo espectacular llevado al tablado se transforma en una
celebracin que une a los asistentes por varias causas. En primera instancia, la
atraccin del pblico por estas actuaciones tiene que ver con el entretenimiento
y con saberse parte de una historia comn, de una identidad comn. Los
conjuntos que hacen sus presentaciones se basan en un cdigo lingstico y
musical que el pblico comprende y entiende como manifestacin cultural
identitaria.

2
Sabio, Marcela. 2003. "La forma de la no forma: la msica habitando, gestual y ritualmente, los
espacios escnicos abiertos colectivos." Didascalia.
http://www.freewebs.com/andamiocontiguo/didascalia/numdos-1.pdf.
Si tomamos en cuenta las caractersticas antes mencionadas del carnaval con
respecto a las diferentes instancias, podramos hablar de un momento
procesional y un momento representacional (Sabio 2003). El primero,
determinado por el desfile de carnaval, sita al espectador en el rol de partcipe
en tanto acompaa la procesin y es parte de la misma por una cuestin ligada
a la tradicin.
Si nos situamos en el momento representacional, y ms especficamente en la
instancia de las actuaciones del tablado, los roles actor/espectador se definen
claramente, la procesin se detiene y los actores u oficiantes ocupan el lugar
mirado, generalmente enmarcndolo con sus propios cuerpos a manera
circular o semicircular, lo que recuerda - de algn modo- su conexin con lo
ritual.
3
La participacin del espectador, por un lado, deja de estar tan
imbricada espacialmente con la del actuante, para pasar a formar parte de un
pblico ms definido que se estaciona y recibe el contenido del espectculo.
Pero dado el desarrollo del carnaval, el pblico comienza a saber de qu se
tratan las actuaciones de los conjuntos (letras, msicas, contenidos),
especialmente de las murgas, y se integran a los cantos, a las onomatopeyas
que profieren e incluso realizan determinados actos que se repiten conjunto
tras conjunto (pararse, bailar, aplaudir).
Como apunta Sidorova (2000), las formas lingsitcas y el lenguaje en s
mismo, son elementos esenciales para la totalidad del acto ritual. La mayora
de los conjuntos que presentan el espectculo se dirigen al pblico de una
manera que esta autora llama extraindividual y tiene que ver con las
estrategias lingsticas que llevan a la mayor nivelacin posible de quien emite
el discurso. El contenido de los espectculos del carnaval, principalmente el de
la murga, presenta una enunciacin fcil de comprender en trminos
lingsticos y con un contenido relacionado con problemticas sociales,
actualidad y crtica socio-poltica.
De esta forma, la separacin que mencionaba antes entre actuantes y
asistentes al espectculo, si bien existe, es una separacin propia de las

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Sabio, Marcela. 2003. "La forma de la no forma: la msica habitando, gestual y ritualmente, los
espacios escnicos abiertos colectivos." Didascalia.
http://www.freewebs.com/andamiocontiguo/didascalia/numdos-1.pdf.
caractersticas de esta celebracin, pero ambos agentes se relacionan entre s
dinmicamente, establecindose interacciones objetivas pero esencialmente
subjetivas que permite reforzar y contribuir a las relaciones sociales. Como
sostienen Prez Barrionuevo y Torelli en su tesis sobre la murga y el carnaval,
Desde la subjetividad del ritual presente en las murgas hay procesos ricos en
comunicacin que van ms all de una puesta en escena en los escenarios; las
murgas son los lugares en comn donde los uruguayos [y asistentes] se
identifican a travs de cdigos, signos y smbolos que rebasan fronteras
generacionales, de gnero, clases sociales, etc. De ah que no sorprenda
encontrar en los tablados, corsos barriales, o murgas a nios, ancianos,
mujeres, hombres, gays, blancos, negros, argentinos, uruguayos, colombianos
participando en un medio de comunicacin alternativo y popular.
4
As tambin
la construccin de tablados y el uso de esos espacios para una celebracin
colectiva dan cuenta de las convergencias de lo subjetivo en lo cultural, de la
necesidad que surge desde propuestas vecinales o barriales, por la integracin
social y se deriva en una necesidad de dilatar ese tiempo de disfrute del
carnaval a causa de todo el trabajo que implicaba la construccin de estos
espacios. Esto explicara por qu tradicionalmente el carnaval uruguayo es
considerado el ms largo del mundo.
Podramos hablar de esta celebracin como performativa en trminos de
Schechner (2000), desde su concepto de conducta restaurada. Cada noche
en el tablado se realiza una instancia colectiva de actividades humanas que no
se realizan por primera vez sino por segunda vez y ad infinitum. Ese proceso
de repeticin, de construccin (ausencia de originalidad o espontaneidad) es
la marca distintiva de la performance, sea en las artes, en la vida cotidiana, la
ceremonia, el ritual o el juego.
5
Esto permite que los actuantes y espectadores
ensayen mltiples veces esas conductas y se liberen las dicotomas antes
mencionadas por Sabio y se refuercen los lazos sociales y la identidad cultural.

4
Prez Barrionuevo, Marco, y lvaro Torrelli Barrera. 2012. PRODUCCIN DE UN ESPECIAL MULTIMEDIA
SOBRE EL CONOCIMIENTO Y PRCTICA CULTURAL DE LA MURGA COMO UN FENMENO
COMUNICATIVO EN MONTEVIDEO, URUGUAY. Tesis de grado, Quito: Universidad Salesiana de Quito.
Pg 41.
5
Schechner, Richard. 2000. PERFORMANCE: teora y prcticas interculturales. Buenos Aires: Libros del
Rojas.
Entre actuacin y actuacin, mientras el maestro de ceremonias llena los
espacios con publicidades o juegos con los espectadores, los asistentes al
Veldromo se levantan de sus lugares para recorrer la plaza de comidas,
donde pueden acceder a comidas tpicas o regionales y otras menos
autctonas: asado, chorizos, empanadas, pizza. En algunos puestos se puede
conseguir agua caliente para el mate, que la mayora de los asistentes lleva
consigo y es caracterstico en cualquier espectculo pblico montevideano. Los
nios juegan libremente en algunos espacios dispuestos para ello o
espontneamente en las gradas y rampas del Veldromo. Esto se propicia
gracias al ambiente familiar y de participacin, en el que los adultos pueden
confiar para dejar jugar a sus hijos lejos de donde ellos disfrutan el espectculo
e interactuar con otros nios, casi como si asistieran a una gran reunin
familiar. Estas son algunas de esas conductas que se repiten o restauran, en
un ambiente que los participantes ya conocen y saben que pueden apropiarse
de l de ese modo. En este sentido no slo la actuacin de los conjuntos de
carnaval constituye una performance, sino toda la celebracin en las fechas de
espectculo en el tablado. Segn entiende Schechner, estas definen
identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y remodelan el cuerpo,
cuentan historias, permiten que la gente juegue con conductas repetidas
6
y se
re-presentan estas conductas tanto arriba como debajo del escenario.
En trminos culturales, me interesa analizar esta manifestacin popular como
una de las lneas de anlisis cultural que plantea Garca Canclini (1997), la
dramatizacin eufemizada de los conflictos sociales.
7
Segn este autor,
cuando en una sociedad se manifiestan juegos, cantos, danzas y otro tipo de
espectculos, no slo se estn realizando explcitamente esas actividades, sino
que se est hablando de los conflictos sociales, de las relaciones de poder, de
la muerte, etc. Esta eufemizacin de los conflictos sociales constituye una
manera de dramatizar lo que est sucediendo en la sociedad. El espectculo
del tablado y del carnaval en general, me parece un claro ejemplo de esta
funcin de las manifestaciones culturales. Se podra hablar especialmente del

6
Schechner, Richard. 2000. PERFORMANCE: teora y prcticas interculturales. Buenos Aires: Libros del
Rojas.
7
Garca Canclini, Nstor. 1997. Cultura y Comunicacin: entre lo global y lo local. La Plata: Universidad
Nacional de La Plata. Pg 41-44.
caso de la murga, cuyo contenido enunciativo tiene una clara carga poltica y
social, pero todos los conjuntos que participan de estos espectculos, a travs
de la restauracin de conductas, entretienen, hacen rer, bailan y cantan al
mismo tiempo que denuncian eufemsticamente cuestiones de actualidad e
incluso cuestionan desde adentro la propia espectacularidad del carnaval. Pero
todo esto es imposible sin la participacin de los asistentes.
Estas conductas repetidas y bajo el signo de metfora para decir otras cosas,
requieren la complicidad del pblico. En parte por sus competencias culturales
regionales, que lo llevan a comprender las letras o los chistes que alguien de
afuera quizs no entienda, pero tambin porque se establecen cdigos tcitos
que tienen que ver con el ritual de este espectculo. En diversas actuaciones
se hacen chistes respecto a los espacios antes mencionados del tablado, a la
costumbre del termo y el mate, el parar para comprar comida, el jurado que los
evaluar en el concurso oficial. El espacio del tablado le sirve a los conjuntos
que actan para improvisar y divertirse, sin la necesidad de cumplir con los
requerimientos del concurso, de esta forma pueden dilatar o acortar los tiempos
de actuacin (dependiendo de la agende de esa noche) y salirse de los guiones
para interactuar ms con el pblico. Este, en muchos casos, prefiere la
instancia descontracturada del tablado para ver las actuaciones de los
conjuntos, porque es consciente del clima generado a causa de esta otra ndole
del espectculo popular.
Si nos centramos en la figura y rol de la murga en el carnaval y especialmente
en su participacin en los tablados, podemos ver que parte de su estructura, su
accionar, sus repercusiones y su presentacin escnica organizan tambin un
ritual del que participan los espectadores.
El carnaval en general es un conjunto de prcticas simblicas, discursivas y de
accin (Prez Barrionuevo y Torrelli Barrera 2012). No slo se trata de las
presentaciones escnicas, sino de otros procesos de produccin y
comunicacin verbales y no verbales, como salir en carnaval, ir al tablado, ir
al desfile de carnaval, ser hincha de una u otra murga, pintarse la cara,
aplaudir, disfrazarse, donde se ponen en juego distintas significaciones a travs
de varios lenguajes.
La murga por su fuerte mensaje verbal, visual y musical despierta pasiones
entre los asistentes consolidando en algunos casos hinchadas a cada una de
las murgas que participan tanto en los tablados, en los corsos de barrio o en el
concurso del teatro de verano.
8
Entendemos as que, como en otras
manifestaciones de carnaval, se ponen en juego desde la produccin, hasta la
presentacin y tambin la circulacin, todos los lenguajes artsticos: El verbal
sirve de eje comunicativo, acompaado por el lenguaje sonoro que organiza,
otorga pregnancia e identidad a las presentaciones. El lenguaje sonoro en
estos casos tiene la particularidad de estar instrumentado en funcin de
composiciones originales, pero tambin de msicas que han tenido xito radial
durante el ao, que son ya popularmente conocidas o aquellas que por su
temtica permiten juegos literarios sobre el tema que se elige para desarrollar,
por lo que tiene una importancia vital la competencia cultural de los
espectadores. El lenguaje visual se manifiesta a travs de los multicolores e
intrincados vestuarios y maquillajes, originales cada ao para cada conjunto de
carnaval (no slo las murgas) y que en todos los casos consisten en ms de un
traje que segn las partes de las actuaciones se van alternando.
Por ltimo, el lenguaje corporal es parte indivisible de cualquier presentacin
del carnaval. Puede que sea ms notorio en aquellos conjuntos que se sirven
del baile, de alguna danza particular en sus actuaciones (las comparsas con el
candombe, los humoristas, parodistas y revistas con sus coreografas), pero en
la murga, a pesar de no contar con una danza especfica u organizada, lo
gestual tiene suma importancia. Cabe destacar que hay un movimiento casi
dancstico que ejecutan los murguistas, al ritmo de la llamada marcha camin
(ritmo particular que ejecuta el grupo de batera constituido por bombo, platillos
y redoblante) que es caracterstico de la murga, aunque implique una especie
de danza improvisada. Otra caracterstica es la sacada del sombrero por parte
de algunos murguistas, especialmente cuando realizan algn solo de voz. Es
curioso, porque todo aquel que vio una murga ms de una vez, anticipa el
momento de un solo de voz al observar estos pequeos gestos. Dentro de la

8
Prez Barrionuevo, Marco, y lvaro Torrelli Barrera. 2012. PRODUCCIN DE UN ESPECIAL MULTIMEDIA
SOBRE EL CONOCIMIENTO Y PRCTICA CULTURAL DE LA MURGA COMO UN FENMENO
COMUNICATIVO EN MONTEVIDEO, URUGUAY. Tesis de grado, Quito: Universidad Salesiana de Quito.
Pg 45.
murga, est el personaje del director, que funciona casi como un director de
orquesta, pero no tiene voz, no canta en los micrfonos con el resto.
Hay un componente tradicional que hace que el director sea
relevante en la murga por su baile y puesta en escena histrinica,
que va ms all de lo musical por lo teatral, tambin hay un
destaque extra que se entiende desde la tradicin, porque son el
punto de referencia en la murga, algunos se llamaban pepino,
pastrana, cachela, pianito, y obtienen ese apodo porque era el
que ms sobresala, y es una bonita manera de homenajear al
director con esos apodos, esos nombres
9

Debajo del escenario, en el tablado, estos lenguajes estn presentes en el
pblico, un pblico que canta con las canciones que de tanto ir a ver al tablado
ya se sabe de memoria, que viste remeras con el nombre de su murga (la
murga que les gusta, a la que siguen) que improvisadamente se balancea al
comps de la marcha camin, un pblico que cuando la murga termina su
actuacin los recibe batiendo las palmas, mientras todos los integrantes,
incluso los msicos, siguen cantando, repitiendo el estribillo de su retirada,
mientras circulan entre este pblico y los nios se acercan a los murguistas
para que les pinten la cara. Este pintarles la cara consiste en traspasar parte
de la pintura de su cara a la del nio y es una costumbre que se repite
continuamente todos los carnavales, que se transmite a los nios de aquellas
familias que siguen a las murgas.
Conclusin
Como espectculo, el carnaval presenta un amplio nmero de atracciones, que
suceden en un nivel institucional y en lugares que extienden la fiesta a todo el
territorio nacional.
Personalmente, me interesan las manifestaciones del carnaval que, originadas
en la periferia de la ciudad y del acento turstico, comercial e institucional, ha
logrado, a travs de los aos, repetir conductas que tienen que ver con la
integracin barrial, de comunidades diversas, unidas esencialmente por el lugar
de residencia, pero que en ltima instancia van generando identidad por el
simple hecho de recrear ao a ao las condiciones para el disfrute del carnaval
de un pblico variado.

9
Tabar Cardozo. Entrevista 09/03/2011
Si bien el espacio aqu analizado ya cuenta hoy en da con cierta mediatizacin
y mercantilizacin del mbito carnavalesco, sigue reflejando el germen de
aquellos tablado barriales, armados por los vecinos con lo que cada uno tena,
para hacer de las noches de verano, una instancia de entretenimiento y
sociabilidad, para compartir con otros algunas recreaciones que los toman
como protagonistas y comparten sus mismos cdigos.
Ir al tablado es para m una actividad central cada verano. Compartir con
amigos o con mis hermanas desde la programacin para decidir a qu tablado
ir, hasta las canciones que nos vamos aprendiendo de las murgas, para
cantarlas a los gritos mientras aplaudimos, de pie, a la murga que se va,
ritualmente, como cada noche en cada tablado, cantando su retirada,
invocando a Dios Momo para que no olvide volver en cada carnaval. Todo esto
genera una sensacin indescriptible de pertenencia a un lugar, ms que a un
pas, a un grupo de personas con caractersticas ms o menos comunes que
encuentran en los cantos, las danzas, pero sobre todo en el disfrute colectivo,
algo por lo que seguir manteniendo viva una tradicin.


ANEXO


Bibliografa

Garca Canclini, Nstor. 1997. Cultura y Comunicacin: entre lo global y lo local. La
Plata: Universidad Nacional de La Plata.
Prez Barrionuevo, Marco; lvaro Torrelli Barrera. 2012. PRODUCCIN DE UN
ESPECIAL MULTIMEDIA SOBRE EL CONOCIMIENTO Y PRCTICA
CULTURAL DE LA MURGA COMO UN FENMENO COMUNICATIVO EN
MONTEVIDEO, URUGUAY. Tesis de grado, Quito: Universidad Salesiana de
Quito.
Sabio, Marcela. 2003. "La forma de la no forma: la msica habitando, gestual y
ritualmente, los espacios escnicos abiertos colectivos." Didascalia.
http://www.freewebs.com/andamiocontiguo/didascalia/numdos-1.pdf.
Schechner, Richard. 2000. PERFORMANCE: teora y prcticas interculturales.
Buenos Aires: Libros del Rojas.
Sidorova, Ksenia. 2000. "Lenguaje ritual. Los usos de la comunicacin verbal en los
contextos rituales y ceremoniales." Alteridades 93-103.