35

Sobre este punto me interesa analizar en el siguiente captulo la idea de

retrato que se presenta en este trabajo y en todos los que realizo, ya que es a
partir de la toma fotogrfica del objeto donde se articula mi obra.


3.1. El Retrato

De ah que en todos los retratos quede para siempre suspendida
la sonrisa, la confianza insensata y el ademn pattico de quien saluda
para siempre desde los infiernos de la eternidad
28
.

El retrato es parte de la historia del hombre y de su afn por sobrevivir en
la memoria. Desde muy temprano en la historia de las civilizaciones se han
encontrado retratos realistas que pretenden preservar la imagen de aquel que
muere o que est a punto de morir. Desde los egipcios hasta hoy en da esta
necesidad persiste.

En este sentido el surgimiento de la fotografa revoluciona este mbito,
ya que lo hace ms alcanzable y popular en relacin a los medios de
representacin que existan en aquella poca. De esta manera se genera una
dialctica propia del retrato y la forma de hacerlo, donde la sonrisa aparece
como un fantasma imborrable y contaminante del verdadero develar del sujeto.

De la misma forma en que el retrato, se expande inexorablemente como
mercanca sentimental mostrada en los escaparates de los retratistas de finales
de siglo
29
, se hace popular, se pervierte y convierte en algo tan cotidiano como
las fotografas de un lbum familiar que grafican la historia de un individuo.


28
ANSON, ANTONIO. Novelas como lbumes, fotografa y literature. Pg 105. Editorial Mestizo
A.C. 2000. Espaa.
29
Op. Cit. 28. 17p
36
Como cit en el captulo anterior, el retrato que busco se desmarca de
esta sonrisa: busco lo oculto, lo que no es protagnico, aquello que la fotografa
al congelar y permitir observarla devela; es decir, fotografiar aquellos objetos
que habitamos, sacarlos de su entorno cotidiano y de esta manera
resignificarlos. Al nombrar la palabra develar, me refiero especficamente a
aquella acepcin de sacar el velo de algo que se encuentra a la vista pero por
algn motivo con alguna capa de invisibilidad. Es remarcar algo que esta frente
a nuestros ojos pero por cotidiano pasa a ser invisible. Al sacar del contexto
cotidiano los objetos toman un nuevo significado, ya que dejan de ser el utensilio
conocido y pasan a ser aquel elemento que nos refiere a su dueo, adquiriendo
en ese trnsito este nuevo significado que nos refiere al sujeto al que le
pertenece y con ello a parte de la identidad de ste.


Por medio de una seguidilla de acontecimientos pre-establecidos, me
genero un sistema objetivo
30
de toma fotogrfica, en el que a travs de la
serializacin del procedimiento se establecen las diferencias de los objetos que
constituyen la fotografa.

En la obra Mdulos Personales, realizada el ao 2001, se puede observar
este hecho. Son seis conjuntos de fotografas de zapatos, calzones/calzoncillos
y cepillos de diente, color o blanco y negro, manipuladas digitalmente para
sacarlas de su entorno, las que son impresas en papel mate de 50 x 50 cm. y
enmarcadas en cajas del mismo tamao.

30
Con esto me refiero a la nueva objetividad establecida por los Becher.

37

Eva . Hugo.
Impresin Offset 50x 50 cm. Mayo 2001. Impresin Offset 50x 50 cm. Mayo 2001.

En ellas no existe fisonoma ni rostro, es decir, el retrato tradicional.
Entonces aparece en la huella del uso de los objetos la presencia por ausencia
31

de sus propietarios. Aparece la imperfeccin del desorden: la suciedad, la
cojera, entre muchas otras cosas ms evidentes como la edad y el gnero.

El retrato tradicional, como histrica y convencionalmente se entiende,
desaparece en este trabajo, y en la imagen surge el individuo en la transferencia
que ste le imprime a sus objetos por el uso.

El gran hallazgo de la literatura contempornea, impulsada por la
fotografa y el cine, ha sido el de convertir la vida cotidiana de los
hombres en la epopeya del siglo XX, hacer con sus gestos ms
prosaicos y pauprrimos un arte que, de alguna manera nos trasciende y
nos redime
32
.

Es as como en el habitar ordinario aparece el sujeto extraordinario de
quien habita esa cotidianidad, en el acto de retratar lo invisible para los ojos
esquivos que transitan por la monotona del diario y no se detienen en
desentraar la historia que todos esos objetos esconden pasando a ser

31
Presencia que se hace material en el objeto que le pertenece, pero ausente como modelo
explicito de la imagen fotogrfica.
32
Op. Cit. 28. Pg. 21
38
evidentes. Es un acto de remarcar, de detenerse a mirar y clasificar,
pretendiendo en este hacer resignificar aquello que se encuentra diariamente
oculto por el trnsito ininterrumpido de las cosas.

Paul Auster, al rescatar los objetos de su padre, reflexiona sobre el valor
de ellos y de su significancia, como describe en su libro "La Invencin de la
Soledad", donde dice:

Por s mismas, las cosas no significan nada, como utensilios de
cocina de una civilizacin antigua: pero sin embargo nos dicen algo,
siguen all no como simples objetos, sino como vestigios de pensamientos,
de conciencia, emblemas de la soledad en que un hombre toma las
decisiones sobre su propia vida: teirse el pelo, usar una camisa u otra,
vivir o morir. Y una vez que ha llegado la muerte todo es absolutamente
intil.
33


Brevemente volviendo a la obra, el retrato en ausencia se refiere a aqul
que pretende representar al sujeto evitando que ste se esconda y se
transforme en una pose para lograr aparentar. En l no existe la concepcin de
la buena fotografa en relacin al objeto representado: ste se devela ante los
ojos del que fotografa y luego a aquel que lo ve representado.









33
AUSTER, PAUL. La invencin de la soledad. Pg.19. Compactos Anagrama. XV Edicin.1982
39
3.2. Intervencin digital/manual.


Con la invencin de la fotografa digital cambian varios paradigmas
bsicos de la fotografa. El ms evidente es el de la facilidad de manipular la
imagen y crear con esto realidades que no necesariamente se refieren a lo que
fue el indicio que menciona R. Krauss. Pero tambin cambia la forma de mirar
del fotgrafo, la inmediatez del proceso, la eficiencia y las posibilidades de
corregir rpidamente equivocaciones. Tambin el de generar conjunto de
acciones y aplicrselas a un grupo de imgenes; de esta manera los procesos
se hacen cada vez ms tcnicos y estables. Podra pensarse tal vez que la
mirada del autor desaparece, pero constantemente en lugar de eso sta se hace
de manera distinta: hay tantas posibilidades de cambiar y serializar los procesos,
que una y otra vez el autor puede ejercer su influencia sobre la obra misma.

En mi ltimo trabajo 22 disfraces cotidianos, realizado en agosto del
2005 (posterior a la realizacin del video), esta serializacin meditica se hizo
imprescindible. El trabajo constaba de veintids imgenes de mujeres llevadas a
alto contraste y trazadas como imagen vectorial, para que luego una mquina de
bordar las traspasara a velo. Por otra parte, a partir de una fotografa ma de
cuerpo entero, se sac el molde digital para realizar una mueca a escala, la
que se visti con cada uno de los trajes bordados sobre velo transparente.

Los pasos a seguir fueron planificados como un juego de puzzle en el que
cada una de las partes configuraba el total de la puesta en escena. Cada
mueca se disfraza de un personaje que no se encontraba directamente ah,
sino que implcitamente por la figuracin de su vestimenta, directamente por la
presencia de su nombre y al grado de vinculacin. (familia, amigo, trabajo,
oficina y departamento).

40



Viri_ familia. Fran_trabajo.

Gnero de algodn, velo e hilo de coser. 20x7cm. Agosto 2005.




22 disfraces cotidianos 20 x 4 cm. Agosto 2005.




41
La intervencin digital de la toma original se hizo evidente y necesaria
para la realizacin seriada de este juego-puzzle que configur finalmente la
obra. Es as como podramos afirmar que la maniobra digital permite serializar la
obra y que en su revs se encuentra la manipulacin manual que termina por
individualizarla.

La intervencin manual es la ltima de las intervenciones que le suceden
a la imagen. En mi trabajo sta es la que apunta a la imagen personalizada,
nica e irrepetible, la que se puede dar de distintas maneras: en la puesta en
escena, en la manera en que se dispongan en el espacio e intervengan las
paredes, o bien en una manualidad que modifique la superficie de la imagen
impresa, lo que mayoritariamente se da en mi obra por los bordados.

Esta intervencin siempre es una especie de cierre, aquello que se
escapa a la racionalidad del juego, la trampa que permite jugar de una manera
distinta y que a su vez distingue cada una de las obras de la serie total
dotndolas a cada una de una identidad, separndolas de su origen para
convertirse en seres independientes que no slo son un registro puro de la
imagen, sino una interpretacin de ella.

Manualidad y digitalizacin entonces, se contraponen y complementan en
la secuencia ordenada de procesos, cada una se apropia de su espacio de
ejercicio e intervencin en el trabajo que se est realizando, cumpliendo un
objetivo irremplazable.






42
NOTAS FINALES


Antes de finalizar y establecer las conclusiones me gustara resaltar un
ltimo elemento de mi trabajo del que no he hablado, me refiero a la limpieza y
la hermeticidad. Siempre he pensado las obras como producciones que se
encuentren fuera del consumo apresurado de quien recorre una sala de
exhibiciones, en que irremediablemente la obra se transforma en algo a simple
vista hermtico, y que se devela a quien se detiene a observar.

Una hermeticidad que habla desde el silencio, donde el blanco es un
elemento que con el tiempo se ha ido transformando en un elemento formal
importante dentro de la solucin de este sistema. En un inicio este color no
apareci como algo intencional, podra decir que es ms una apropiacin que
ejerce sobre m, es algo que me lo impone el pudor, o ms bien el inconciente,
siendo siempre la solucin inmediata. Este elemento surge adems en
contradiccin con los objetos fotografiados, ya que se representan luego del uso.
El objeto en su suciedad nos habla del sujeto a travs de una puesta en escena
blanca y hermtica en donde por contraste se hace ms evidente su vejez y su
uso.

Por otra parte esta dificultad para hablar de mi trabajo, la que he debido
superar escribiendo esta tesis, es ms de lo mismo: es la necesidad de que con
la imagen exista silencio, y que aquello que se diga no intervenga en la
apreciacin de quien se encuentre con alguna de mis obras. Quizs la nica
artista que considero cercana en este sentido, es a la japonesa Ishiuchi Miyako,
quien para la Bienal de Venecia present una serie de fotografas de objetos de
su madre muerta. Ms all de la cercana formal por el objeto fotografiado y la
manera de presentar al personaje, creo que me acerco a ella a travs de la
imagen en s misma, por la solucin esttica que le otorga. Son imgenes en
43
blanco y negro, clsicas, sin que nada resalte especialmente a la vista. Pero en
una segunda mirada, con un poco mas de tiempo, ese silencio inicial y la
pulcritud con que se presenta, se transforma por el conjunto: se va revelando
poco a poco la imagen de madre ausente, la que a cada paso cautiva llegando a
enamorarnos.


Miyako, Ishiuchi. Mothers #8 2002. 74x108cm.


Durante poco ms de un ao (octubre 2005 a diciembre 2006) he venido
realizando un nuevo proyecto en conjunto con otra artista. Con l pretend retratar de
manera uniforme todas las posadas existentes en la carretera norte-sur, la que une
transversalmente nuestro territorio nacional. Para ste proyecto las reglas
establecidas fueron simples: fij lente, vista y formato. Con esto mantuve de una
manera estable la detencin en aquello que parece invisible a los ojos pasajeros de
viajante. Quise, al retratar, descubrir aquello obvio y cotidiano para quien habita y
tambin para quien por la velocidad de la carretera se invisibiliza.

Fue a travs de estas tomas esquivas, seleccionadas con anterioridad,
donde comenc a urdir poco a poco mi plan de accin, el que se tradujo en
44
procedimientos concretos e imgenes que pretenden retratar aquellos personajes
olvidados de todo el territorio nacional.

Detenerme a relatar cada uno de los procedimientos seguidos en este
ltimo proyecto considero sera hablar ms de lo mismo sin aportar grandes datos al
desarrollo de esta tesis. Lo nico que quisiera acotar son aquellos objetos
resultantes de todo este trabajo: una exposicin en el Museo Histrico Militar
llamada Retratos: norte, centro, sur y un libro de fotografa: Miradas Paralelas.

Pg. 20-21 libro Miradas Paralelas. Noviembre 2006.



El libro trata sobre la experiencia del viaje de cada una de las autoras. Por
mi parte retrata el tipo de vivienda con su entorno desde Arica a Puerto Williams. En
este trabajo el blanco se hace presente dndole respiro a cada fotografa y
permitiendo la lectura lineal del recorrido realizado de norte a sur.

La exposicin por su parte se dividi en dos trabajos. Uno constaba de una
secuencia de imgenes ordenadas de norte a sur en las que las viviendas estaban
escondidas por un bordado realizado con hilo de algodn blanco. Cada una de las
45
imgenes se encontraban adems unidas entre ellas por hilo, el cual enfatizaba el
recorrido realizado.



"Trnsito". 38 cuadros de 16 x16 cm. Papel transfer sobre gnero e hilo blanco. Julio- Sept. 2006


Es la puntada la que adquiere un papel protagnico, ya que esconde y a la
vez anuncia la presencia de las casas en las imgenes fotogrficas.


Detalle Trnsito. 16x16 cm

La otra parte se trat de volmenes suspendidos a 50 cm del suelo,
realizados a escala 1:5 en pvc de construcciones tipo en las diferentes villas a lo
largo del pas. Cada una de ellas contenia un adhesivo de pvc blanco, el cual
46
nombraba el lugar y la escala correspondientes. Al ser el adhesivo del mismo color
que el volumen construido, ste evidenciaba su presencia por pequeas sombras.



"Volumen Estndar". 10 volmenes de medidas variables. ESC 1:50. PVC, trupn y melamina.


Con una metodologa estndar (reglas de juego fijas) intent plasmar las
diferentes realidades e identidades que se viven a lo largo de nuestro pas. Por
una parte a travs de la imagen fotogrfica intervenida por el hilo que acusa y
esconde al mismo tiempo la vivienda nica, y por otra con la construccin de los
modelos de viviendas estndares construidas a lo largo del territorio
respondiendo a las necesidades climticas y gustos particulares de sus
habitantes.
.














47
CONCLUSIN

Creo que ningn texto puede profundizar a cabalidad en la obra personal
cuando es uno mismo el que lo escribe, en cada captulo se abren nuevas
interrogantes y posibilidades que es necesario acotar y despejar por un problema de
dispersin en relacin a la produccin realizada.

A lo largo del texto intent aclarar cmo se suceden mis procesos de
creacin en relacin a los de otros artistas o personajes que transitan por mbitos
prximos a stos, siendo importante en todos los casos la relacin entre el proyecto
y las reglas establecidas.

En este sentido, la misma obra se ha visto reforzada en relacin a
inquietudes expuestas en lo que ha sido el desarrollo de este complemento escrito
de la tesis que trata sobre los procesos de creacin en los que me he visto envuelta.

Cada obra es un nuevo desafo, una nueva forma de enfrentar lo mismo
desde una perspectiva distinta y con nuevas reglas donde el jugar deja de ser un
acto montono y se transforma en una interrelacin de elementos que componen el
proyecto a ejecutar.

Intento en cada desafo con el que me encuentro o me impongo, generar
un proyecto que posea reglas de juego, que cada parte del proceso se organice en
referencia a un objeto buscado para el remate final de la obra. De esta manera se
establecen procederes con tres puntos comunes: retratar, manipular digitalmente las
imgenes y generar un sistema de puesta en escena estable para seriar las
imgenes tomadas.

Me gustara finalizar este texto con una cita que Joan Fontcuberta escribe
en su libro El beso de Judas:
48

El artista devela as lo escondido, hace visible lo invisible,
glorifica lo superfluo. Los garabatos, las ralladuras se erigen en figuras
sobre el fondo de una fisonoma convertida en fantasma, apenas
perceptible
34
.

El cotidiano se nos devela a travs de todo aquello que nos rodea y con l
de manera implacable las millones de personalidades que existen en l.

















34
FONTCUBERTA, JOAN. El beso de judas. Cp. Los peces en Enoshima. Pg. 84. Editorial GG,
2000. Espaa.
49
NDICE DE IMGENES

Pgina
1. Imagen de la construccin del modelo para el volumen final.
R.M.P. 2004
14
2. Casa familia Sn. Martn. Volumen plegado. R.M.P. 2004 14
3. Casa familia Sn. Martn. Volumen desplegado. R.M.P. 2004 15
4. Corte delantero del patrn de una falda estndar. Revista
Costuritas 1990.
18
5. Siemens Karsruhe. Andreas Gursky. 1991 21
6. Tokio Stock Exchange. Andreas Gursky. 1991 21
7. Exquisite Pain (Detail). Sophie Calle. 1984 2003 23
8. Double Game. Sophie Calle.1990 24
9. Exquisite Pain. Sophie Calle. 2005 25
10. Maquillando el piso. RMP. 2004 28
11. Fotografa instalacin Maquillando el piso. R.M.P. 2204 29
12. Extracto libro Novelas como lbumes. Antonio Anson. 2000 31
13. Fotografas video 22 disfraces cotidianos, versin en vivo.
2005
34
14. Eva. R.M.P. 2001 37
15. Hugo. R.M.P. 2001 37
16. Viri_familia. R.M.P. 2005 40
17. Fran_trabajo. R.M.P. 2005 40
18. Fotografa instalacin 22 disfraces cotidianos. R.M.P. 2005 40
19. Mother #8. Miyako Ishiuchi. 2002 43
20. Libro Miradas Paralelas 2006. R.M.P- Vernica Ibez. 44
21. Trnsito. 2006. R.M.P. 45
22. Detalle Trnsito. 2006. R.M.P. 45
23. Volumen Estandar. 2006. R.M.P 46

50


6.BIBLIOGRAFA

1. JEAN, MARIE-JOSE Y BLOUIN, MARCEL. 1997. Photographie et
immaterialit. Editorial Vox Populi. Montreal.

2. NEWHALL , BEAUMONT. 2002. Historia de la fotografa. Editorial Gustavo
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Barcelona.

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51

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14. ANSON, ANTONIO. 2000. Novelas como lbumes, fotografa y literatura.
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16. Revista Lpiz n195. Espaa, Julio 2003

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18. http://club.telepolis.com/ohcop/pattern.html

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Decimocuarta edicin en espaol.

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jvenes. Ediciones Nueva Visin. Buenos Aires.

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22. PAUL AUSTER. 1982. La invencin de la soledad. Compactos Anagrama. XV
Edicin. Sept. 2006.

23. ROSALIN KRAUS. Lo Fotogrfico. 2002. Gustavo Gili. Barcelona.

24. ROLAND BARTHES. 1982. La cmara Lcida. G. Gili. Barcelona.