Facultad de Humanidades y Educacin Curso de Anlisis Musical Prof. Juan Francisco Sans
Un nuevo concepto del tiempo musical: el minimalismo
Introduccin
Presentamos esta monografa que discurre acerca del nuevo concepto del tiempo musical que se desarrolla a partir del minimalismo. A tal fin ofrecemos los diferentes aspectos implicados en este problema a travs del anlisis de obras paradigmticas del estilo de tres de sus cultores ms importantes: Terry Riley, Phil Glass y Steve Reich. Como colofn haremos una breve revisin analtica de obras generadas con base a los postulados del minimalismo, que representan tendencias derivadas como las llamadas "nueva determinacin" y "nueva tonalidad".
Orgenes del minimalismo
La msica minimalista deriva del serialismo. La tendencia serialista a repetir alturas en la misma posicin de octavas (cf. Modes de valeur et intensit de Olivier Messiaen, o las Variaciones para piano op. 27 de Anton Webern), su atematismo, la constante variacin de un material nico (la serie), y la "monoestructuralidad" de muchas obras seriales, crean -paradjicamente- obras sumamente estticas, que tienen un efecto de inequvoca homogeneidad sonora, descrita por algunos con el grfico trmino de "puntillismo". As como ocurre en la msica serial, en el minimalismo "no pasa nada": la msica carece de temas, de direccionalidad, de climax, al menos en el sentido romntico de estos trminos.
Por otra parte, el minimalismo hace suyo tambin el concepto de "complejo sonoro", patentado por el serialismo integral y la msica elecrnica de los aos cincuenta, al tomar las alturas, no como frecuencias enlazadas entre s armnica o meldicamente, sino como acumulaciones de sonidos, haciendo nfasis en el timbre resultante de estos conglomerados. No obstante, el minimalismo prefiere trabajar con colecciones diatnicas y no cromticas, con notas pivote que le dan un carcter cntrico a la msica, que solemos identificar con el inexacto trmino de "tonal". 1
1 .-Preferimos la utilizacin del trmino "cntrico" a los de modal o tonal, que no se compadecen con la descripcin de los fenmenos armnicos que acontecen en esta msica. 2 Pero el verdadero aporte del minimalismo -y su efectiva diferenciacin con el serialismo- est en el desarrollo de un nuevo concepto del tiempo musical, producto de una organizacin del material que parte de procedimientos formales regulados por la repeticin incesante del mismo hasta lmites nunca antes alcanzados.
Dndole un nuevo sentido a los principios que haban regido por siglos la composicin 2
, el minimalismo plantea una indita concepcin del tiempo musical, donde lo que se busca es la menor diversidad posible en las variaciones a partir de una clula, con un carcter gradual y mnimo, de donde precisamente deriva el nombre de minimalismo. Antecedentes
La repeticin incesante -los "ostinati"- es comn a mucha msica de tradicin oral. En la msica de tradicin escrita encontramos tambin obras que han hecho uso de este recurso. El principio de repeticin perpetuo lo encontramos en obras como el famoso canon del siglo XIV Summer is icumen, en Carmina Burana de Orff o en el Bolero de Maurice Ravel. Por su parte, muchos elementos de fase y desfase estn ya presentes en la obra de Robert Schumann, llegando a un uso consciente de estos procesos en la msica de Bartok o Stravinsky.
Pero las primeras experiencias minimalistas propiamente dichas tienen lugar en el grupo "Fluxus", comprometido con la msica ms experimental de la dcada de los sesenta. All el compositor LaMonte Young -quien se haba iniciado en el serialismo y haba probado suerte con la indeterminacin- comienza a trabajar con obras basadas en materiales muy escuetos. En su Octeto para Metales (1957) y Tro para Cuerdas (1958) Young trabaja con muy pocas notas y silencios extremadamente largos, de 3 a 4 minutos cada uno, a lo largo de grandes lapsos. En 1964 Young comienza a trabajar en la obra The Tortoise, His Dreams and Journeys- elocuente ttulo para una pieza cuyo ideal era ser ejecutada a lo largo de toda una vida. Para garantizar la ejecucin de esta obra, Young cre el grupo musical "El Teatro de la Msica Eterna", dedicado a satisfacer sus demandas compositivas
Young usaba las alturas articulndolas entre s en forma vertical, armnica, en un contexto cntrico, y utilizando por lo general ondas de baja frecuencia -o "zumbidos", como prefera llamarlos- generados por osciladores o sintetizadores, a partir de las cuales las voces e instrumentos hacan variar el timbre del sonido
2 .- La repeticin ha sido siempre un principio estructural de la composicin. Andre Hodeir dice en Les Formes de la Musique (Presses Universitaires de France, Pars,1951. 128 p.p.) que "la obra debe desarrollarse a partir de un nico elemento. Pero la unidad no es sinmimo de monotona. Todo el arte del creador consiste en lograr, de esta clula inicial, el mximo de diversidad; es a partir de all que deriva, por ejemplo, la tcnica de la variacin, una de las formas ms puras de la msica occidental." (traduccin nuestra). 3 fundamental aadiendo o quitando armnicos. 3
Young puso atencin especialmente en la modulacin de armnicos con la voz, para lo cual la amplificaba a travs de micrfonos teniendo como base estos "zumbidos". Los conceptos musicales de LaMonte Young convergen en Dream House, una instalacin ambiental especialmente concebida para romper con la artificialidad del tiempo musical, y permitir la creacin de obras en "tiempo real" o tiempo cronolgico, donde los msicos se sustituan para poder ejecutarla, y los espectadores entraban y salan libremente del recinto, dando la apariencia de una obra en permanente ejecucin.
Pero no hay duda de que el aporte fundamental de LaMonte Young al minimalismo es de carcter conceptual, y estriba en una renovacin de lo que se entenda hasta el momento por tiempo musical. Podemos resumir los aportes de la msica de Young al minimalismo, en los siguientes tpicos:
-exponer al oyente a ondas sonoras y silencios musicales de gran duracin por lapsos inusualmente largos, que rebasan los umbrales de percepcin humana.
- establecer la continuidad ininterrumpida del fenmeno musical;
-e introducir "constantes" musicales como el "zumbido".
Es a partir de este nuevo concepto del tiempo musical de donde se estructura una nueva corriente esttica que va a tener su auge en la dcada del sesenta: el minimalismo. En esta categora se ubica a una serie compositores cuya preocupacin fundamental es esta expansin del tiempo musical, expresada de manera particular en cada uno de ellos: Terry Riley, Steve Reich, Phil Glass, John Adams, Keith Volans, Arvo Prt, Christopher Hobbs, John White, etc. Examinaremos brevemente las caractersticas de la msica de algunos de ellos a fin de establecer un perfil esttico general del minimalismo.
La repeticin infinita: Terry Riley
Terry Riley est interesado fundamentalmente en la repeticin. La repeticin implica un control absoluto sobre el material. Sin embargo, la responsabilidad sobre los cambios en las repeticiones est -en la msica de Riley- ms del lado del intrprete que del compositor, por cuanto es aqul quien debe tomar las decisiones que afectan fundamentalmente la longitud de las estructuras de la obra, y por ende su forma. En este sentido, Riley vierte en su msica su experiencia como improvisador de jazz, siendo sus obras ms las de un intrprete que compone, que las de un compositor que toca. Al respecto aclara:
3 .-Es el principio de los sintetizadores que crean timbres a travs de la sntesis de armnicos. 4 "nunca me gust componer sentado en un escritorio y escribiendo msica. Esa es la razn por la que yo escribo mi msica en una delgada hoja de papel, e invierto todo mi tiempo tocando".
Esto explica el por qu las obras de Riley pueden tener inmeras versiones: sus partituras son apenas anotaciones mnemnicas para s mismo, que pueden ser interpretadas de manera diferente en cada ejecucin, y que generalmente depende del equipo disponible. 4
Keyboard Studies (1964, v. anexo) es un buen ejemplo de este tipo de obras. Est basada en una serie de quince "figuras" modales que se organizan en secuencia ascendente hasta arribar a la misma figura inicial una octava ms aguda El grupo de notas que integra cada figura se reducen al mbito de un tetracorde simtrico (0,2,3,5), formado por un tono en cada extremo y un semitono en el centro:
T - S - T
En la obra se utilizan un total de tres transposiciones de este grupo de notas que identificaremos con las letras A, B, C y D, siendo D = A :
Riley hace cuatro figuras con el tetracorde A (fig.1, 2, 3, 4), seis con el tetracorde B (fig. 5 , 6, 7, 10, 11, 12), dos con el tetracorde C (fig. 8 y 9), y tres con el tetracorde D (fig. 13, 14 y 15). Estos tetracordes conforman entre todos la coleccin (0123578T) de la que son subcolecciones. Tomando en cuenta que el fa
4 .-Al respecto, Riley us profusamente la tecnologa disponible en su momento: loops de cintas magnetofnicas, efectos de acumulacin y eco a travs del delay, y la utilizacin de multi-canales. 5 acta como nota ms grave en toda la obra, escribiremos esta coleccin a partir del fa, a modo de escala:
Este tipo de estructuras diatnicas con nota movible en el VI grado (en este caso el re, que puede ser bemol o becuadro) permite -como ya lo demostramos- modulaciones tetracordales a los grados I, IV y V, las mismas que fueron utilizadas en el canto gregoriano para evitar el tritono entre los grados III y VII. ( los hexacordos naturales, duros y blandos de la modalidad gregoriana). Ms que de una escala tonal, pudisemos hablar ms apropiadamente de la utilizacin de un modo de fa elico (cuando se usa el re natural, tetracordes A, C y D) con una modulacin temporal al modo drico (cuando se usa el re bemol, tetracorde B) en las figuras 8 y 9.
La partitura de la obra no ofrece mayores explicaciones al ejecutante, por lo que permite diversas soluciones a la hora de su interpretacin. Una eventual ejecucin de la misma (tal como Riley la ha hecho) puede configurarse a partir de un pulso constante sugerido por los ncleos negros presentes en todas las figuras. A diferencia de la msica de LaMonte Young, donde las notas extremadamente largas hacen perder totalmente el sentido del pulso, la msica minimalista parte de su repeticin en un ostinato perpetuo.
El nombre Keyboard Studies (estudios para teclado) implica que es una obra de virtuosismo, de velocidad, por lo que ese pulso constante debe ser rpido, digamos, a 180 la negra, donde cada ncleo negro representar una corchea.
Si hay un slo intrprete, debemos asignarle lgicamente tareas a ambas manos. Podemos establecer tambin la repeticin de la figura1 como ostinato a lo largo de toda la pieza, ejecutada con la mano izquierda. El resto de las figuras se irn introduciendo contra este ostinato, ejecutadas con la mano derecha en otro teclado. 5 Cada figura se repite ad infinitum, segn indica el signo sobre cada una de ellas en la partitura. 6
5 .-La ejecucin de las figuras 1 y 2 en el mismo teclado es poco menos que imposible. En este sentido, un rgano o clavecn de doble teclado puede resultar idneo. La independencia de los diseos meldicos de cada figura contrastara as con la del ostinato, creando fases y desfases con ste por la diferencia de las acentuaciones tnicas. Por ejemplo, el contraste de la figura 1 y 6 .-Obviamente que en la prctica, el signo indica repeticin ad libitum y no ad infinitum. Pero no deja de ser significativo su uso como smbolo de notacin que implica expansin temporal ms all de lo usual. 6 3 creara un desfase de ambas que durara 12 notas, o lo que es lo mismo, no volveran a estar en fase sino despus de que se repita tres veces la figura 1 o dos veces la figura 3:
Eso en caso de que las figuras entrasen siempre juntas. Pero en el cambio de una figura a otra pudiera no darse necesariamente una coincidencia con la primera corchea del ostinato, sino con la segunda, la tercera o la cuarta. He aqu dos disposiciones posibles de la figura 12 contra el ostinato y sus resultados:
El desfase sigue teniendo la misma proporcin, pero las sonoridades resultantes en cada caso (consonancias y disonancias) son diferentes. Las acentuaciones tnicas se imbrican de forma diferente segn sea el caso. Esta es la libertad que tiene el intrprete en este tipo de obras, y el compositor debe planificar el resultado de cada una de estas posibilidades diferentes.
En esta obra se exploran los "cambios de la repeticin", que a la postre dan la sensacin de una fluidez contnua, dentro de un movimiento perpetuo. La obra puede ser ejecutada por un solista, como ya lo describimos, pero tambin pudiera 7 hacerse con dos o ms intrpretes, o un intrprete contra un loop, o cualquier otra variante posible. La obra es para teclados (Keyboard), independientemente de su timbre, aunque algunas notas tenidas en la partitura sugieren la eventual utilizacin de un rgano. Pero sea cual sea el caso ,las decisiones sobre el cambio de una "figura modal" a la otra son facultad del o los intrpretes.
Evidentemente estamos aqu en presencia de una "obra abierta", donde la indeterminacin de ciertos parmetros (nmero de intrpretes, de instrumentos, de timbres, de repeticiones de cada frase y de duracin total de la obra) juega un papel muy importante a la hora de darle un perfil definitivo a la composicin.
No mencionaremos sino de paso la obra In C (1964), de Terry Riley, por ser un clsico del minimalismo. Como en Keyboard Studies, la partitura consiste en apenas una pgina contentiva de 53 figuras. Sin embargo, ya dejan de ser simpes melodas circulantes, y adoptan claramente el perfil de diferentes motivos, con caracteres rtmicos y meldicos definidos, a menudo discontnuos (con silencios). Estas figuras abarcan un rango de una a cincuentaids corcheas, usando valores que van desde la semicorchea hasta la blanca, y un registro de una octava y media a partir del Do central, en un "modo jnico". A diferencia de Keyboard Studies, donde el pulso est implcito en la figura inicial que hace de ostinato, en In C, el pulso se establece explcitamente a travs de la repeticin en semicorcheas de un do agudo, que sirve para mantener el pulso constante de la obra.
Pero, como Keybard Studies , In C es una obra abierta a cualquier nmero de msicos, con cualquier instrumento que abarque el rango de alturas requerido, donde cada ejecutante determina dnde entrar, cuantas veces repite cada figura y cmo se establece la relacin con las figuras de las dems partes. El manejo del tiempo en esta obra es un proceso colectivo, ya que es controlado por el colectivo, y no por nadie en particular.
El ritmo aditivo: Phil Glass
En principio, la obra de Phil Glass es, en contraposicin a la de Riley y Young, eminentemente mondica, evolucionando hacia estructuras homofnicas. La tcnica de Glass estriba fundamentalmente en el trabajo con mdulos rtmicos que interaccionan entre s, creando el llamado "ritmo aditivo". Esto se hace evidente en la obra 1 + 1 de 1968, en donde el proceso de adicin o resta de mdulos de dos figuras es la base de la obra. La lectura de la partitura, que anexamos en una traduccin nuestra, evidencia el tipo de trabajo caracterstico de la msica de Glass:
1+1 8 Phil Glass
Cualquier tope de mesa es amplificado a travs de un micrfono de contacto, amplificador y corneta.
El ejecutante ejecuta 1+ 1 golpeando el tope de la tabla con los dedos o los nudillos.
Las siguientes dos unidades rtmicas son los bloques que constituyen 1 + 1:
1 + 1 est realizado combinando las dos unidades en progresiones aritmticas regulares y contnuas.
Ejemplos de algunas combinaciones simples son:
El tempo es rpido
La longitud est determinada por el ejecutante.
9 El ritmo aditivo se establece cuando a partir de dos clulas rtmicas a y b se construye toda la forma de la obra. En el primer ejemplo que Glass pone, a acta como constante, en tanto que b va aumentndose en una unidad cada vez que se repite:
a-b-a-bb-a-bbb-a-bb-a-b
En el segundo ejemplo, mientras a va en aumento, b va decreciendo a partir de cinco unidades, lo que da como resultado lo siguiente:
a-bbbbb-aa-bbbb-aaa-bbb-aaaa-bb-aaaaa-b
En el tercer ejemplo que pone Glass, b repetido cinco veces acta como constante, en tanto que a va aumentando uno a uno:
bbbbb-a-bbbbb-aa-bbbbb-aaa-bbbbb-aaaa-bbbbb-aaaaa
Pudisemos establecer toda clase de algoritmos para este par de clulas: aumento o disminucin de uno en uno, de dos en dos, de tres en tres; constantes cortas o largas (de una a ms clulas); constantes combinadas de las clulas a y b.Incluso se pueden establecer combinaciones a diferentes niveles: tomemos los ejemplos 1 y 2. Llammosles A y B respectivamente. Establezcamos un patrn donde A es constante y B va en aumentacin de uno en uno. El patrn resultante en el nivel ms grueso ser:
A-B-A-BB-A-BBB-A-BBBB-A-BBBBB-A
dando como resultado secuencias de muy largo aliento como la que sigue (A est en negritas):
El ritmo aditivo ya haba sido aplicado por Messiaen, fundamentalmente a travs del clebre valor agregado, tal y como lo plantea en La Technique de Mon Langage Musicale, en obras como Livre d'Orgue de 1951 (cf. el primer movimiento "Reprises par Interversion") . Este tipo de tratamiento ritmo est aparte de la tendencia binaria-ternaria de nuestra tradicional sistema musical, haciendo nfasis en el control del mdulo en s, del nmero de sus repeticiones, y la forma que genera.
Msica en Quintas, obra escrita en 1969, es un estadio en la evolucin experimentada por la msica de Glass, que va desde el unsono (Msica en Unsono) pasando por los intervalos paralelos, hasta llegar al desplazamiento intervlico. Esta es una obra basada en una secuencia de ocho notas diatnicas que se elevan y descienden por grado conjunto a la manera de un ejercicio de cinco dedos:
1 2 3 4 5 6
El ritmo aditivo se hace aqu evidente. En esta msica no hay las divergencias acentuales que vemos en la de Riley, sino un desarrollo de este fenmeno en la horizontalidad. Sin embarco, la repeticin de ciertas alturas en los diferentes niveles (mano izquierda y mano derecha) crea fenmenos psico-acsticos que estn ms all de la mera horizontalidad, y que sern desarrollados ms tarde en obras como Music with Changing Parts. En el ejemplo anterior, la repeticin del do en ambas manos, crear una especie de ostinato que se asla del conjunto, ofreciendo el siguiente efecto en cada una de las figuras:
11 1 2 3 4 5 6
La msica como proceso: Steve Reich.
En la tradicin de la msica occidental, los procesos compositivos se ocultan al oyente.La audiencia debe percibir la obra como un devenir natural, porque un "buen" compositor en este sentido no debe evitar mostrar las "costuras", las "uniones", las modulaciones, las interfases formales.
Contrariamente, la msica de Steve Reich centra su inters en la evidencia de los procesos en s mismos. Si bien esta caracterstica la observamos en algunas de las obras estudiadas hasta ahora, en la msica de Reich se aplican con toda rigurosidad. En la msica de Reich nada cambia, sino el proceso. Para Reich, la msica es el proceso. Y este proceso es por lo general muy lento, muy gradual (la influencia de Young en este sentido es obvia).
Reich selecciona el material y descubre el mejor proceso para su desarrollo. Una vez que el proceso ha sido instaurado, camina por s solo. Esto implica que una vez que se han tomado las decisiones generales que configuran el proceso, no se interviene ms en su desarrollo. Muchos de esos procesos son mecnicos, como en Pendulum Music, que consiste en hacer pasar un micrfono guindado del techo a manera de pndulo entre dos filas de cornetas. El micrfono ir haciendo feed- backs aleatorios en tanto pasa en una u otra direccin. La obra finaliza cuando el micrfono se detiene y hace un feedback contnuo. Como se ve en esta obra, una vez que se inicia el proceso, el mismo sigue su curso hasta el final. Este tipo de "mquina musical" 7
que se genera a partir del material y su proceso, deja prcticamente ninguna opcin al intrprete-muy al contrario de la msica de Riley y de Glass.
7 .-La idea de la "mquina musical" va a ser desarrollada por John White en una serie de obras como Drinkink and Hooting Machine , PTMachine (1969) o Cello and Tuba Machine (1968). Pero en vez del tipo de proceso inexorable que plantea Reich, su tendencia se ubica ms dentro del mbito de la msica conceptual tal como la concibe John Cage. 12 Entre los procesos preferidos por Reich encontramos el de fase y desfase de un material con respecto a s mismo. Sus primeras obras en este sentido son It's Gonna Rain (1965) y Come out (1966), para dos cintas magnetonicas. Basadas en esas palabras grabadas a un presbtero que las pronunci durante un sermn, la ejecucin del mismo material en dos grabadores diferentes a diferencias infinitesimales de velocidad va creando el desfase necesario que es la obra.
Piano Phase es la primera obra en vivo de Reich en este estilo. Compuesta en 1967, se basa en una meloda de doce notas en semicorcheas, tocadas al unsono por dos pianos. El primer pianista va aumentando muy gradualmente su velocidad hasta que queda desplazado en una semicorchea adelante del segundo pianista. La obra contina as hasta volver al unsono. El mismo procedimiento es utilizado en obras como Phase Patterns para cuatro rganos (1970) y Drumming (1971) para instrumentos de percusin.
Este tipo de obras no requiere la lectura de partituras, sino una concentracin total en la interaccin de los intrpretes para lograr un control absoluto en los procesos, que el propio Reich equipara al control que ejercen los yogi sobre su respiracin. Al respecto Reich dice que "esta msica no es la expresin de un estado mental momentneo de los ejecutantes en tanto tocan. Ms bien, el estado mental momentneo de los ejecutantes est determinado por la discursividad de la composicin de una msica lentamente cambiante".
La partitura que mostramos aqu de Reich, Clapping Music, es paradigmtica de su estilo musical. Dos "aplaudientes" comienzan al "unsono" con un patrn rtmico que va a ser nico para toda la obra. Uno de los intrpretes va ligeramente ms rpido que el otro, de modo que al verificarse trece repeticiones del patrn, estarn realizndolo a diferencia de una corchea. La obra sigue este procedimiento de lento desplazamiento (que sin duda deja rojas las palmas de los desdichados ejecutantes), por lo que va desplazndose cada 12 repeticiones una corchea. La obra finaliza al ponerse nuevamente en fase los dos ejecutantes. Estas formas cclicas son caractersticas de la msica de Reich, y muestran un aspecto poco desarrollado en la msica occidental, la posibilidad de coexistencia de dos pulsos diferentes en una misma obra. Esto produce resultados irracionales que no son suceptibles de ser escritos en la notacin tradicional.
Finalmente, el carcter monotmbrico de la msica de Reich se hace patente en esta obra 8
, y muestra otra de las caractersticas personales de su msica. Implicaciones estticas del minimalismo.
El minimalismo renueva el "culto a lo bello", que se haba perdido totalmente con el desarrollo de la msica experimental de los aos cincuenta en adelante. En cierto sentido es una reaccin al "fesmo" musical que nace con Schoenberg y la
8 .-Recordemos que todas son, por lo general, para ensembles de instrumentos iguales. 13 tendencia expresionista en la msica, y alcanza su cenit con el serialismo integral y la msica electrnica. El minimalismo encuentra una salida para lo que pareca el agotamiento de la tonalidad: reivindica la consonancia armnica y meldica en un nuevo contexto rtmico y formal. As se abre el camino hacia la "nueva determinacin" y la "nueva tonalidad", convirtindose en resumidas cuentas, en la incipiente expresin del postmodernismo en la msica.
Una obra como Les Moutons de Panurge (1969), escrita por el compositor norteamericano Frederic Rzewski, nos muestra como se pueden usar los principios del minimalismo para crear una msica con sonoridad tradicional dentro del contexto de la indeterminacin. Las instrucciones explican la obra por s sola. La sonoridad general de la obra est garantizada por dos elementos singulares: el diatonismo del material meldico, que crea un diatonismo armnico al "perderse" alguno de los intrpretes, y el pulso constante que llevan los "no msicos" que intervienen en la misma.
Por otra parte, el minimalismo siembra el terreno para la reivindicacin de la cita como material musical por parte de compositores como Christopher Hobbs , quien escribi obras como Czerny's 100 Royal Bouquet Vlases for the Piano by Lanner and Strauss, arrange for such as cannot reach an Octave y The Remorseless Lamb, (escritas en 1970 y basadas en obras del siglo XIX y en la msica de Bach), o Doomsday Piece, (sobre msica de John Bull). Hobbs aboga por un reencuentro con el pblico, quien es al fin de cuentas el destinatario ltimo de la msica. Dentro de este espritu se encontramos una vuelta a la extrema simplicidad en obras como Lullaby (1970) de Hugh Shrapnel (v. anexo), emparentada con la msica de Satie. Otros han aunado a esta caracterstica la de la brevedad weberiana, como Howard Skempton, quien en obras como Waltz (1970) y Snow Piece (1968, v. anexo) reivindica el autocontrol y la economa de recursos en la msica neotonal.