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Manual del Participante Facilitador: L.CTC. Francisco J. Rincn T.

Mdulo 19
Los personajes
Invencin del personaje
Lo primero de lo que hay que hablar es que el
personaje siempre est ntimamente ligado a la accin.
El fundamento de la pelcula o la serie televisiva es la
accin y el personaje, es decir, a alguien le pasa algo.
Construimos un personaje en funcin de lo que pide la
accin. Se construyen caractersticas del personaje en
funcin de la accin, desarrollar caractersticas para
superar los obstculos de la accin.
El personaje va a tener 2 caractersticas:
Sujeto narrativo: personaje a quien le pasa
algo.
Agente causal: es el que con sus
decisiones hace avanzar la trama, no se concibe
un personaje que no reaccione ante los
elementos. Incluso de que los personajes no
hagan nada, ya estn tomando la decisin de no
hacer nada. El personaje siempre toma decisiones.
Todo personaje (principal, relacionado con la trama
principal) va a tener un objetivo, que le obliga a tomar
decisiones que provocarn obstculos que tendr que
superar.
El personaje se ir desarrollando al ir superando los
obstculos para intentar conseguir su objetivo, para lo que
tendr que tomar decisiones.
Otro punto importante es que los
personajes se van a definir por sus acciones;
se definirn en relacin con las decisiones o
acciones que tomen segn los obstculos.
Los personajes pueden mentir con lo que dicen,
pero no mienten con sus acciones. En ocasiones los
personajes pueden mentirse a s mismos. Se puede
dividir entre objetivo superficial y otro profundo. Estamos
ante una frmula en la que no se corresponde lo que
quiere el personaje con lo que hace; si el personaje se
miente a s mismo. Nos desviaramos de la frmula clsica
de dime lo que quieres qu es lo que haces y te dir
quin eres.Esta frmula dice que el personaje se define
en una relacin doble: por su actividad y por su
objetivo. Desde el punto de vista de la dramaturgia
griega esto se llama Anagnorisis: proceso por el cual
el personaje descubre algo de s mismo que no
conoce, como un proceso de revelacin interior.
Objetivo superficial - Objetivo profundo: disociacin que
hace el personaje en un momento. Por ejemplo en Tootsie el
objetivo superficial sera conseguir 8,000 dlares para montar
una obra, pero el objetivo profundo no ser se, sino hacerle
ver a los dems que s puede conseguir un papel.
Los personajes tienen una gran parte sumergida y una
parte visible, que es lo que transmite. El cine tiene ciertas
correspondencias con la vida real; aunque tambin hay ciertas
cotidianas de la vida real que no aparecen en el cine. Es
importante que los personajes tengan un momento de gloria,
que sean protagonistas de una escena, que brillen por un
momento.
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Los personajes son como un iceberg, donde la mayora
est sumergida. En los personajes se muestran esas partes
sumergidas, que condicionan la visible, conocindole.
Douglas Sirk habla de personajes planos y complejos. Los
planos son lineales, con estereotipos, y se construyen
alrededor de una sola idea o funcin. El personaje complejo es
el que tiene un objetivo contradictorio.
Los personajes se pueden presentar de muchas maneras.
Una de ellas puede ser cuando el personaje se presenta a s
mismo por enunciacin directa, el personaje habla de s
mismo. Los personajes no se describen con adjetivos, sino
transmiten verbalmente acciones que han pasado o le pasan.
Otra sera por enunciacin indirecta donde el personaje es
presentado por lo que los dems cuentan de l o por los
hechos y consecuencias que han contado sobre l.
Presentacin en off es presentado por los objetos y atributos
que le corresponden pero nadie habla de l; slo se presenta
visualmente.
Backstory: es la biografa del personaje hasta que
comienza la pelcula, los antecedentes. Es una
herramienta para elaborar el guin y llegar a
conocer en profundidad la personalidad del
personaje. Para entender que las cosas que le
pasan sean coherentes. Preguntarse cosas del
pasado del personaje.
Reglas de construccin de personajes
1. Los personajes deben ser adaptados a la
historia, es decir, creamos un personaje cuyas
caractersticas estn en funcin de la trama
de la pelcula.
2. Los personajes deben ser distintos los unos de los otros,
es decir, que no solapemos funciones de los personajes.
Van a servir para algo concreto y no se puede hacer que
dos personajes sirvan en la misma lnea. Hay una
salvedad y es que un grupo haga funcin de un solo
personaje.
3. Los personajes deben ser coherentes consigo mismos; el
personaje a menos que expliquemos un proceso de
cambio deber responder siempre conforme se le ha ido
presentando y caracterizando. El personaje, que tiene un
punto de vista sobre las cosas, debe mantener ese punto
de vista a lo largo de toda la pelcula.
4. Los personajes deberan ser siempre susceptibles de
oposiciones; que entre ellos, que entre los personajes
haya motivos de roce, que se generen conflictos entre
ellos. Si tuviramos una pelcula con un personaje central,
ese personaje debera tener un nico objetivo o finalidad.
No se debe variar el objetivo del personaje, a menos que
estemos trabajando con un objetivo superficial y un
objetivo profundo.
5. Los personajes se revelan al espectador a travs de 4
cosas:
Lo que parece, el dibujo fsico, vestuario.
A travs de lo que hace.
A travs, progresivamente, de lo que dice el
personaje, del contenido de sus dilogos, ya sea
porque miente; y por cmo lo dice...
es decir, la forma de hablar, que
tambin le caracteriza, crearles una forma
de hablar para que puedan ser identificables
a lo largo del guin sin saber el nombre.
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El personaje se mueve dentro de 4 contextos:
Familiar.
Social.
Histrico.
Profesional.
6. Los personajes no se definen solos, sino por interacciones
y oposiciones con otros personajes. Esto ocurre en el
montaje. En ocasiones es ms interesante en un dilogo
la reaccin del otro personaje que el propio dilogo. Las
situaciones lmites definen a las personas. Hay que
motivar las interacciones y oposiciones, buscar
situaciones que hagan desencadenarse esas
interacciones y oposiciones, algo que las provoquen.
7. Pascal, Bonitzer y Carrire dicen que los personajes
siempre tienen los ojos vendados, es decir, avisan que los
personajes no son conscientes de lo que estn viviendo,
no estn lo suficientemente distanciados como para
analizar las situaciones que les ocurren. Los personajes
no saben las causas de por qu hacen las cosas. y
tambin hay personajes que pueden tener los ojos
vendados hacia s mismo. Los personajes no pueden
decir lo que el guionista quiere que diga. Los personajes
slo pueden ver una cara de las cosas, de los seres y en
ocasiones de s mismo.
8. Como consecuencia de esto hay que trabajar en los
personajes el desfase entre el dilogo y el cuerpo. Es
decir, los personajes pueden mentir con lo que dicen, pero
no con lo que hacen. No hay que olvidar que trabajamos
con un guin para una obra audiovisual, con imagen y
sonido, y el subtexto del guin puede decir mucho ms
que el propio guin. Una mirada, un guio, un tropezn no
est en el dilogo, pero puede sin embargo decir
muchsimo.
Relaciones entre personajes
Se puede hablar de 4 tipos de relaciones, que siempre se
solapan:
Relaciones de identidad: estamos trabajando con
personajes que tienen uno o varios elementos en
comn, no que cumplan la misma funcin.
Relaciones de antonimia: tienen elementos opuestos.
Relaciones de diferencia: un personaje tiene elementos
que el otro no tiene.
Relaciones de complementariedad: un personaje tiene
un elemento complementario que al otro le falta.
Estas relaciones no son estancas, es decir, se pueden y
se deben solapar. Estas relaciones siempre estn dentro de
una evolucin dinmica, es decir, pueden variar a lo largo de
la pelcula.
Buddy Movies: pelculas que se basan en la absoluta
disparidad de los personajes y suelen
llevarse mal, y adems tienen un objetivo
comn o estn obligados a quedarse
juntos para conseguir el objetivo.
Actividad 1 (Individual)
Despus del visionado de los
primeros captulos de la serie Hroes,
dibujen la grfica de interaccin de
personajes en la siguiente pgina,
recuerda usar un color distinto para sealar cada captulo. Usa
los smbolos vistos en clase.
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Mdulo 20
Guin de cine
Como el trmino en ingls lo indica, un guin o screenplay
es una obra para la pantalla. Su escritura posee aspectos
semejantes a la redaccin de una obra teatral, pero la
naturaleza del medio cinematogrfico le otorga caractersticas
particulares. El cine posee un lenguaje propio, alejado por
mucho de los medios expresivos del teatro.
Con el paso del tiempo los estndares iniciados en la
poca del cine mudo han evolucionado. El lenguaje del cine se
ha renovado y la terminologa del medio se ha enriquecido.
Esto ha trado como consecuencia el hecho de que no exista
un formato nico para escribir guiones de cine. Existen
variables dependiendo del idioma, del pas, o incluso, de la
compaa productora del filme. Las distintas escuelas de cine
poseen diferente formatos adecuados a sus tcnicas de
enseanza. Filmes muy complejos requieren de guiones muy
precisos. Filmes sencillos de producir tienen requerimientos
acordes con esta sencillez.
Lo importante es recordar que, independientemente de las
variantes, existen elementos bsicos que todo guin dramtico
de cine debe tener.
Caractersticas bsicas de estructura de un guin
dramtico de cine.
1. Todo guin dramtico de cine debe escribirse por
escenas, es decir, por unidades de lugar en donde uno o
varios personajes llevan a cabo acciones, en un tiempo
determinado. La razn principal de redactar el guin
dramtico de cine por escenas radica en las necesidades
de produccin de la pelcula. El nmero de escenas del
guin determina el nmero de lugares en donde
transcurre la accin. Determinar este nmero es
importante para decidir cuntos sets diferentes se tienen
que construir, o cuntas locaciones se tienen que
conseguir.
2. En algunos pases, compaas productoras o escuelas de
cine los guiones se escriben por secuencias. Esta
costumbre puede ser resultado de una simple confusin
de trminos. Una secuencia se define como una pequea
accin, con principio, desarrollo y final propios, que forma
parte de la accin total de la historia. Como en algunos
casos la accin continua transcurre en un slo lugar, los
trminos escena y secuencia pueden coincidir. Sin
embargo, la prctica comn y recomendable es escribir el
guin por escenas, para evitar confusiones.
3. Cada escena debe contener tres elementos bsicos:
a) Descripcin breve del lugar y personajes.
b) Descripcin breve de la accin.
c) Dilogos.
En otras palabras: lo que se ve, lo que sucede y lo que se
dice.
4. La descripcin del lugar debe ser concisa. Descripciones
detalladas slo deben hacerse en casos indispensables
para la comprensin de la historia.
5. Los personajes slo se describen la primera vez que
aparecen, o cuando es importante describir su aspecto, ya
sea porque ste haya cambiado o porque algo de su
apariencia sea importante para el desarrollo dramtico de
la escena.
6. La descripcin de la accin es lo ms importante de la
escena. Debe ser clara y concisa, sin llegar a la
exageracin del detalle mnimo. Las descripciones deben
ser funcionales y deben servir como gua para que el
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director y los actores tomen decisiones sobre cmo
interpretar la escena.
7. Los dilogos slo se escriben cuando son inteligibles y
tienen una intencin dramtica. Hay que recordar que
todo dilogo debe proporcionar informacin y debe
caracterizar al personaje. Como con la descripcin de la
accin, con el dilogo no hay que llegar al detalle mnimo:
Si un personaje grita de dolor no se debe escribir Ay!,
slo se describe que el personaje grita.
8. Aunque antiguamente se establecan diferencias entre el
guin literario y el guin tcnico, stas han pasado de
moda. Se denomina guin literario al guin que no incluye
indicaciones tcnicas como movimientos y ngulos de
cmara o indicaciones de audio, mientras que el guin
tcnico s las incluye. En la prctica se ha demostrado que
un guin tcnico slo es til cuando el guionista es al
mismo tiempo el director de la pelcula. En cualquier otro
caso, la redaccin de un guin tcnico, adems de difcil,
es intil pues el director termina por desecharlo. A la
mayora de los directores no les gusta que nadie les diga
cmo deben dirigir su pelcula.
9. Lo anterior no impide que el guionista pueda sugerir
algunas tomas o ngulos especficos, siempre y cuando la
sugerencia sea slo eso y aporte informacin a la accin.
Es conveniente recordar que un guin escrito con
sencillez y claridad no necesita de ninguna indicacin
tcnica para ser til.
10. No existe un mtodo nico para aprender a narrar
visualmente ni para escribir dilogos. Cada guionista
desarrolla su estilo propio con la prctica. La nica
caracterstica comn de estilo que deben compartir todos
los guionistas es la claridad.

























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