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TEMA XXII: LA REFLEXIN FILOSFICA SOBRE LA BELLEZA

Como recuerda Unamuno en Del sentimiento trgico de la vida en los hombres y en los
pueblos, la diferencia especfica entre el hombre y el animal habra que buscarla,
posiblemente, ms en el mbito de los sentimientos que en el mbito de la racionalidad.
El hombre es, ante todo, un animal de sentimientos y, entre ellos, tiene una especial
relevancia el sentimiento esttico. a esfera de lo !esttico" coincide con la esfera de lo
sensible y con el sentimiento de placer y displacer que produce en la persona la
contemplaci#n de los ob$etos bellos de la %aturale&a y del arte.
'ara una e(acta comprensi#n de la rique&a de lo sensible en el quehacer humano,
conviene distinguir claramente entre los tres modos mediante los que el ser humano
puede acceder al sentimiento esttico) como creador, como contemplador y como
pensador o crtico, siendo esta *ltima, posiblemente, la actitud que ms coincide con la
refle(i#n filos#fica, si bien lo ms deseable sera aunar las tres perspectivas en nuestras
consideraciones sobre la belle&a y el arte.
+ue ,aumgarten quien puso las bases filos#ficas de la refle(i#n sobre la belle&a. -eg*n
,aumgarten, la esttica no puede reducirse a las reglas para producir la obra de arte, o al
anlisis de sus efectos psicol#gicos. a esttica !es una ciencia del conocimiento
sensible" y, por lo tanto, !una gnoseologa inferior", puesto que se ocupa de una
!facultad cognoscitiva inferior". Dado que !e(iste esta facultad inferior y abarca el
campo de la perfecci#n del conocimiento sensible, es preciso indagar y establecer
escrupulosamente sus leyes.
El hombre no se reduce al conocimiento o, me$or dicho, el conocimiento no es s#lo
cientfico, ya que hay tambin conocimiento de lo sensible) este conocimiento es
aut#nomo y no es un escal#n inferior e instrumental para el conocimiento cientfico. a
esttica es la ciencia de las representaciones claras y confusas, donde perceptio confusa
equivale etimol#gicamente a aquella percepci#n es la que se da un !confluir" de
elementos, y en la que no podemos separar cada uno de los elementos de la totalidad
global, y donde no podemos indicar aisladamente los elementos y seguirlos por
separado. a intuici#n esttica es un conocimiento aut#nomo de lo sensible, entendido
en un sentido global. Es un ver, intuir, saber, conocer que, y no por qu.
a palabra !esttica" hace referencia al saber acerca del comportamiento humano
sensible, del comportamiento relativo a las emociones y a los sentimientos, y de aquello
que lo determina. o que determina el sentir del hombre es lo bello. De acuerdo con
ello, la esttica es la consideraci#n del estado del sentimiento del hombre en su relaci#n
con lo bello, es la consideraci#n de lo bello en la medida en que est referido al estado
sentimental del hombre. 'ero lo bello puede pertenecer o bien a la naturale&a o bien al
arte. 'uesto que el arte, en la medida en que constituye las !bellas" artes, produce a su
manera lo bello, la meditaci#n sobre l se convierte en esttica. En referencia al saber
acerca del arte y a la pregunta por el arte, la esttica es, pues, aquella meditaci#n sobre
el arte en la que la relaci#n sentimental del hombre respecto de lo bello e(puesto en l
proporciona el mbito decisivo para su determinaci#n y fundamentaci#n y constituye su
comien&o y su fin.
. la hora de caracteri&ar la esencia de la esttica, /eidegger distingue cuatro hechos
fundamentales en la historia de la esttica)
01 El gran arte griego carece de una meditaci#n pensante conceptual que le corresponda,
meditaci#n que no tendra que ser sin#nimo de esttica2 la ra&#n de ello, seg*n
/eidegger, es que los griegos tenan 3un saber tan claro y originariamente desarrollado
y una tal pasi#n por el saber que en esa claridad del saber no precisaban !esttica"
alguna.
41 a esttica s#lo comien&a entre los griegos en el instante en que el gran arte, y
tambin la gran filosofa que se desarrolla en paralelo, se encaminan hacia su final. En
esa poca, la poca de 'lat#n y .rist#teles, se acu5an los conceptos bsicos que
$alonarn el hori&onte de la pregunta sobre el arte. -e trata, en primer lugar, de la pare$a
de conceptos materia6forma. Esta distinci#n tiene su origen en la concepci#n del ente
fundada por 'lat#n, que lo considera en referencia a su aspecto, idea. El arte empie&a a
considerarse como techn. os griegos designan el arte y la artesana con la misma
palabra, techn, y, correspondiente, tanto al artesano como al artista con el trmino
tcnico.
71 .l comien&o de la poca moderna, el hombre y su libre saber acerca de s mismo y de
su posici#n en medio del ente se convierte en el lugar en el que se decide c#mo ha de
e(perimentarse, determinarse y configurarse el ente. El retroceso hacia el estado en que
se encuentra el hombre, hacia el modo en el que el hombre mismo se halla respecto del
ente y de s, conlleva que la libre toma de posici#n del hombre mismo, el modo en el
que se encuentra y siente las cosas, su !gusto", se convierta en tribunal que $u&ga sobre
el ente. En la metafsica esto se muestra en que la certe&a de todo ser y toda verdad se
funda en la autoconciencia del yo individual) ego cogito ergo sum. El encontrarse6a6s6
mismo en el propio estado, el cogito me cogitare, proporciona tambin el primer
!ob$eto" asegurado en su ser. 8o mismo y mis estados constituimos lo que es en un
sentido primero y autntico2 en referencia a este ente cierto y de acuerdo con l se
medir todo lo dems que aspire a ser tratado como ente. 9is estados, el modo en el que
me encuentro ante algo contribuye esencialmente a determinar c#mo encuentro las
cosas y todo lo que me sale al encuentro. a meditaci#n sobre el arte se traslada ahora
de una manera acentuada y e(clusiva al estado sentimental del hombre. a esttica
queda destinada a ser el campo de la sensibilidad y el !sentimiento".
:1 Con ;agner empie&a a concebirse el arte como !obra de arte total". as artes no
deben seguir reali&ndose independientemente una de otra, sino que deben unirse en una
obra. a obra debe ser, adems, la celebraci#n de la comunidad del pueblo) !la"
religi#n. 'ara ello, las artes determinantes son la poesa y la m*sica. El prop#sito era
que la m*sica fuera un medio para hacer valer el drama, convirtindose, en la forma de
la #pera, en el autntico arte.
.l mismo tiempo, en el siglo <=< el saber acerca del arte se transforma en la
e(periencia e investigaci#n de los meros hechos de la historia del arte2 este saber es
e$ercido ahora como disciplina profesional. a esttica se convierte en una psicologa
que traba$a con medios cientfico6naturales2 es decir, los estados sentimentales son
sometidos por s mismos a e(perimentaci#n, observaci#n y medida en cuanto hechos
que suceden.
0. a e(periencia esttica
lamamos e(periencia esttica al encuentro que el ser humano tiene con la belle&a.
Encuentro que no consiste en asimilar, integrar o almacenar la belle&a que nos
proporciona la naturale&a o el arte, sino en participar en el mundo natural y en el mundo
artstico. Esta participaci#n es posible porque el sentir esttico es un sentir abierto a la
naturale&a y al arte. Conocer la belle&a no es almacenar impresiones sobre naturale&as u
ob$etos bellos, sino participar en su descubrimiento y creaci#n.
Cuando salimos de un concierto o contemplamos una flor, decimos que hemos tenido
una e(periencia esttica, porque estamos afectados por la interpretaci#n a la que hemos
asistido o los colores que hemos observado. El sentir esttico es el que hace posible esta
afecci#n, que posee un carcter e(periencial, y no puramente conceptual. 'orque, a
pesar de que $u&guemos intelectualmente la calidad del concierto o de la flor, no ha sido
s#lo nuestro intelecto el destinatario de esos ob$etos, sino que ha sido toda nuestra
persona la que se ha visto afectada por ellos. a e(periencia esttica no es algo a$eno a
la e(periencia ordinaria, ni requiere menos intensidad que el resto de las e(periencias.
a rama de la filosofa que se ocupa de anali&ar los conceptos y resolver los problemas
que se plantean cuando contemplamos ob$etos estticos es la esttica. 'reguntas tpicas
de la esttica son) !>?u es lo que hace bellas a las cosas@", o !>E(isten patrones
estticos@", o !>?u relaci#n hay entre las obras de arte y la naturale&a@".
/ay que distinguir entre la filosofa del arte y la esttica. a filosofa del arte abarca un
campo ms limitado que la esttica, porque s#lo se ocupa de los conceptos y problemas
que surgen en relaci#n con las obras de arte, e(cluyendo, por e$emplo, la e(periencia
esttica de la naturale&a. -in embargo, la mayor parte de las cuestiones estticas se
relacionan especficamente con el arte) >?u es la e(presi#n artstica@ >E(iste verdad en
las obras de arte@ >?u es lo que hace buena una obra de arte@
4. El concepto de !belle&a"
El concepto de !belle&a" etimol#gicamente significa !brillar", !aparecer", !ser visto".
/ist#ricamente no comen&# siendo aplicado a la teora esttica ni a la filosofa del arte,
sino que apareci# en el conte(to de la metafsica, considera como uno de los
trascendentales del ser. .qu la belle&a era tenida como algo !ob$etivo"2 posteriormente,
con la comprensi#n de la sub$etividad de la e(periencia esttica y de la belle&a, aparece
la relativi&aci#n del concepto. a belle&a es considerada como una cualidad o una
propiedad de las cosas, que hace que los hombres las contemplen con deleite o
satisfacci#n.
os tratados de esttica suelen abordar el concepto de belle&a desde dos #pticas
diferentes. 'or un lado se trata de describir cules son las caractersticas que poseen
determinados ob$etos que nos llevan a reconocerlos como bellos. .unque pueden darse
algunas divergencias, siguen go&ando de especial consideraci#n las que ya vinieron
definidas en el mundo clsico griego y fueron recogidas por 'lat#n) orden, medida,
proporci#n, equilibrio, luminosidad... o importante en todo caso radica en el hecho de
que se sit*a el anlisis de la belle&a en las cosas que consideramos bellas, y desde luego
son muy variadas las definiciones. . partir del siglo <A== se comien&a a conceder una
importancia considerable al gusto cuando se trata de hablar de la belle&a. o importante
ya no son las caractersticas del ob$eto, sino ms bien el efecto que la contemplaci#n de
ese ob$eto produce en nosotros. -e retoma algo que ya estaba presente entre los griegos2
la contemplaci#n de la belle&a es sumamente placentera, provoca en nosotros un estado
de go&o y sosiego que no se alcan&a en otras e(periencias. De ah se pasa a afirmar que
son bellos aquellos ob$etos que producen en nosotros el placer.
/ay algunas caractersticas recurrentes en los ob$etos que consideramos bellos.
Cualquier artista puede conocer con cierta facilidad unas reglas elementales de
composici#n que debe tener en cuenta si quiere que la obra producida muestre un cierto
grado de belle&a. .hora bien, la belle&a es tambin el resultado de un determinado
sentimiento o afecto, lo que concede una especial importancia a la educaci#n de los
sentimientos y del gusto. -er imposible percibir la belle&a que nos rodea si no hemos
educado nuestra capacidad de observar el mundo. .l mismo tiempo, la belle&a es algo
que nos sale al encuentro, algo que se nos impone con una fuer&a tal que nos obliga a un
reconocimiento y provoca en nosotros un profundo sentimiento de placer. a percepci#n
de la belle&a es algo especficamente humano de tal manera que el momento de la
sub$etividad es inseparable de la definici#n de la belle&a. =ncluso si hablamos de belle&a
de la naturale&a, hace falta un progresivo esfuer&o del ser humano para ir desvelando
esa belle&a que, en principio, permanece oculta. -i pasamos a considerar la belle&a
como resultado de una obra de arte, el momento de la sub$etividad se impone con total
claridad) son los propios seres humanos los que reali&an un considerable esfuer&o por
sacar a la lu& la belle&a que potencialmente est escondida en la realidad.
as caractersticas ms significativas que permiten definir la belle&a son)
a belle&a como trascendental del ser. Boda realidad es una, es verdadera, es buena y es
bella. En la producci#n y contemplaci#n de la belle&a avan&amos un paso ms en la
b*squeda y donaci#n de sentido que debe guiar nuestra e(istencia en el mundo.
a belle&a como !forma". El mbito de la belle&a no es el mbito de las verdades
declarativas, ni algo que podamos e(presar. En cualquier producci#n humana, la belle&a
tiene que ver con unas determinadas caractersticas que afectan a la forma en que esa
producci#n se presenta. a disposici#n de los ob$etos, las relaciones que se establecen
entre las partes y el todo, el equilibrio arm#nico entre los diferentes elementos, estas y
otras caractersticas son las que definen la belle&a de un ob$eto.
a belle&a) ms all de lo *til. El mbito de la belle&a est abierto a un libre $uego de la
creatividad humana. Bambin es cierto que nada a5ade a la utilidad inmediata de un
ob$eto el hecho de que, adems, sea bello. -in embargo, los seres humanos se han
esfor&ado por dotar a todas sus producciones, incluidas las ms simples y cotidianas, de
ese plus de belle&a conscientes de que, desprovistos de belle&a, los ob$etos terminan
perdiendo su utilidad en un proyecto global de vida dotada de sentido.
Carcter simb#lico de la belle&a. -iendo siempre algo particular y concreto, remite a
una totalidad, a una plenitud de sentido. .nte la presencia de algo bello, nos vemos
embarcados en una actividad constante de comprensi#n en la medida en que siempre
hay en ese ob$eto algo que se nos manifiesta, pero tambin algo que permanece oculto,
lo que hace posible que podamos contemplarlo una y otra ve& sin agotar sus
posibilidades e(presivas.
a belle&a) ms all de la temporalidad y la fugacidad. a percepci#n de la belle&a
supone una ruptura en la percepci#n de la temporalidad y la fugacidad. .l contemplar
un ob$eto bello, parece como si la temporalidad se suspendiera, como si de$aran de pasar
los momentos e irrumpiera en nuestra vida un fragmento de la eternidad, o de la
plenitud del sentido. Es por eso por lo que la belle&a puede ser considerada como la
coronaci#n de los esfuer&os del ser humano por alcan&ar una vida dotada de sentido
7.o esttico
7.0 .ctitudes estticas y no estticas
a actitud esttica, o la !forma esttica de contemplar el mundo", es generalmente
contrapuesta a la actitud prctica, que s#lo se interesa por la utilidad del ob$eto en
cuesti#n. .s, quienes se interesan por el arte en ra&#n de alg*n ob$etivo profesional o
tcnico, estn particularmente e(puestos a distanciarse de la forma de contemplaci#n
esttica propia del que lo hace por simple placer.
a actitud esttica es tambin contrapuesta a la actitud cognoscitiva2 no es lo mismo
contemplar una obra de arte por placer, que contemplarla por intereses cognoscitivos
C>?u tcnica emple# el autor en este cuadro@1.
a forma esttica de observar es tambin a$ena a la forma personali&ada de hacerlo, en
la que el observador, en ve& de contemplar el ob$eto esttico para captar lo que le
ofrece, considera la relaci#n de dicho ob$eto hacia l. a personali&aci#n inhibe
cualquier respuesta esttica que el espectador pudiera haber tenido en otro caso. .l
contemplar algo estticamente, respondemos al ob$eto esttico y a lo que puede
ofrecernos, no a su relaci#n con nuestra propia vida.
7.4 Delaciones internas y e(ternas
Cuando contemplamos estticamente una obra de arte o la naturale&a, nos fi$amos s#lo
en las relaciones internas, es decir, en el ob$eto esttico y sus propiedades2 y no en su
relaci#n con nosotros mismos, ni siquiera en su relaci#n con el artista creador de l o
con nuestro conocimiento de la cultura donde brota. El estado esttico supone una
concentraci#n intensa y completa. -e necesita una intensa conciencia perceptiva2 y tanto
el ob$eto esttico como sus diversas relaciones internas han de constituir el *nico foco
de nuestra atenci#n.
7.7 El ob$eto fenomnico
a atenci#n esttica se orienta hacia el ob$eto fenomnico, no hacia el ob$eto fsico. -in
la presencia de un ob$eto fsico, como la pintura o el lien&o, no podramos naturalmente
percibir ning*n cuadro2 pero la atenci#n debe centrarse sobre las caractersticas
percibidas, no sobre las caractersticas fsicas que hacen posible lo percibido.
:. +ilosofa del arte
>?u es el arte@ En su sentido ms amplio, el arte incluye todo lo hecho por el hombre,
en contraposici#n con las obras de la naturale&a. a cualidad de estar echo por el
hombre constituye una condici#n necesaria para que un ob$eto sea denominado una obra
de arte.
-in embargo, la esttica se ocupa de una clase de ob$etos muchos ms limitada que el
inmenso con$unto de cosas hechas por el hombre. -e ocupa de las cosas hechas por el
hombre s#lo en cuanto pueden ser contempladas estticamente. .hora bien, puede
ocurrir que todos los ob$etos sean susceptibles de tal contemplaci#n, pero es
absolutamente cierto que no todos Co al menos no todos igualmente1 superarn el
escrutinio esttico. 'arece ser, por tanto, que el ob$eto de la esttica es las bellas artes.
as bellas artes pueden distinguirse del arte en sentido amplio, diciendo que los ob$etos
de las mismas fueron creados para ser vistos, ledos o escuchados estticamente. a
pintura se hi&o para ser contemplada, estudiada, disfrutada, saboreada, no para utili&arla
como adornos de paredes o de mesas. -in embargo, distinguir una clase de ob$etos s#lo
por la intenci#n de sus creadores es siempre peligroso) resulta a menudo difcil saber
cul fue esa intenci#n, y a veces ocurre que la intenci#n era muy distinta de la que uno
crey# deducir de la contemplaci#n del ob$eto.
'or tanto, deberamos buscar otro criterio. a caracterstica ms sostenible de las bellas
artes no es lo que intentaron hacer sus autores, sino c#mo act*an hoy en nuestra
e(periencia. .s, las obras incluidas en las bellas artes pueden definirse como aquellos
ob$etos hechos por el hombre que, de una manera absoluta o primaria, act*an
estticamenteen la e(periencia humana.
-eg*n lo dicho, >qu es una obra de arte@. 'ara 'arEer, hay una serie de condiciones,
cada una de las cuales es necesaria y todas ellas $untas son suficientes para que algo
pueda llamarse obra de arte)
/a de ser fuente de placer a travs de la imaginaci#n. En la vida diaria, el deseo se
ocupa de ob$etos reales y se satisface mediante una serie de actos conducentes a una
meta que implica interacci#n con el entorno2 pero en el caso del arte, el deseo se aplaca
en la presente e(periencia dada.
El ob$eto ha de ser social) ha de implicar un ob$eto fsico real p*blicamente accesible,
que pueda ser fuente de satisfacci#n para muchas personas en repetidas ocasiones2 no
puede ser un sue5o, una ilusi#n, un mech#n de pelo o una medalla de victoria, que
satisface s#lo al poseedor o a algunos amigos. a satisfacci#n derivada de la obra se
debe, en parte, al conocimiento de que otros la disfrutan tambin, de que la e(periencia
de ella es compartida.
Bodo arte ha de tener una forma estticamente satisfactoria) armona, esquema, dise5o.
F. .spectos de las obras de arte
F.0 Aalores sensoriales
os valores sensoriales de una obra de arte Co de la naturale&a1 son captados por un
observador esttico cuando disfruta o se complace con las caractersticas puramente
sensoriales Cno sensuales1 del ob$eto fenomnico. En la apreciaci#n de los valores, las
comple$as relaciones formales dentro de la obra de arte no son ob$eto de atenci#n2 ni
tampoco lo son las ideas o emociones que la obra artstica pueda encarnar. Encontramos
valores sensoriales en una obra de arte cuando nos deleitamos en su te(tura, color y
tono) el brillo del $ade, el pulimento de la madera, el a&ul intenso del firmamento, las
cualidades visuales y tctiles del marfil o el mrmol, el timbre de un violn. %o es el
ob$eto fsico per se el que nos deleita, sino su presentaci#n sensorial.
F.4 Aalores formales
a apreciaci#n de los valores sensoriales queda pronto implicada en la apreciaci#n de
los valores formales. %o permanecemos mucho tiempo embelesados con la cualidad de
los tonos o los colores aislados, sino que advertimos pronto las relaciones entre esos
elementos. Una meloda se compone de relaciones tonales, y queda radicalmente
alterada en cuanto alg*n tono del sistema de relaciones tonales se modifica, incluso
levemente. 'or otra parte, una meloda admite muchos cambios de clave, donde los
tonos individuales son todos distintos de los de la clave original y, sin embargo, es
fcilmente reconocible como la misma meloda, es decir, como la misma serie de
relaciones tonales.
a forma tiene que ver con las interrelaciones totales de las partes, con la organi&aci#n
global de la obra, en donde las figuras s#lo son un aspecto. -i la forma de un cuadro
pict#rico fuese definida como su figura, o incluso como la totalidad de las figuras que
contiene, esto no valdra para los colores, cuyos lmites constituyen las figuras, y que
son tan importantes para la organi&aci#n formal del cuadro como las figuras mismas. a
forma tampoco se refiere a la forma estructural, como ocurre en la l#gica o en las
matemticas, cuando hablamos de diferentes argumentos o de distintas f#rmulas dentro
de la misma forma. Aerdad es que muchas obras de arte tienen, sin duda, ciertas
propiedades estructurales comunes, y en este sentido hablamos de !formas de arte",
como las composiciones musicales en forma de sonata. 'ero cuando hablamos de la
forma particular de una obra de arte concreta, nos referimos a su propio modo *nico de
organi&aci#n, y no al tipo de organi&aci#n que comparte con otras obras de arte.
>Cules son los principios de la forma desde los que se ha de $u&gar una obra de arte, al
menos en su aspecto formal@ El criterio central y ms universalmente aceptado es el de
unidad. a unidad es lo opuesto al caos, la confusi#n, la desarmona) cuando un ob$eto
est unificado, puede decirse que tiene consistencia, que es de una pie&a, que no tiene
nada superfluo. -in embargo, esta condici#n debe especificarse ms2 una pared blanca
desnuda o un firmamento uniformemente a&ul tienen unidad en el sentido de que nada
les interrumpe. 'ero esto apenas se desea en las obras de arte, que generalmente poseen
una gran comple$idad formal. .s pues, la f#rmula usual es !variedad en la unidad". El
ob$eto unificado debera contener dentro de s mismo un amplio n*mero de elementos
diversos, cada uno de los cuales contribuye en alguna medida a la total integraci#n del
todo unificado, de suerte que no e(iste confusi#n a pesar de los dispares elementos que
lo integran. En el ob$eto unificado hay todas las cosas necesarias y no hay ninguna
superflua.
F.7 Aalores vitales
os valores sensoriales y formales son ambos del medio, se refieren a lo que la obra de
arte contiene en su propio medio, es decir, los colores y figuras, los tonos y silencios, las
palabras y su disposici#n en un poema. 'ero hay otros valores importados de la vida
e(terior al arte, que no estn contenidos en el medio, pero son vehiculados a travs de
l. 'or e$emplo, las obras de arte representativas no pueden ser plenamente valoradas si
no se poseen ciertos conocimientos de la vida e(terior al arte. Bambin los conceptos e
ideas pueden presentarse, sobre todo en obras de literatura. .dems, el arte puede
!contener" sentimientos. 'ara captar todos estos valores se requiere cierta familiaridad
con la vida e(terior al arte, y por estos valores se denominan valores vitales.
G. Conte(tualismo !versus" aislacionismo
-e ha dicho ms arriba que cuando la obra de arte se utili&a simplemente como vehculo
para adquirir conocimientos hist#ricos sobre la poca o los hechos concernientes a la
vida del autor o sus motivos inconscientes, entonces no se est considerando
estticamente. >?u es necesario, entonces, para contemplar estticamente una obra de
arte@. .nte esta pregunta surgen dos teoras opuestas) el conte(tualismo y el
aislacionismo.
El aislacionismo es la concepci#n de que, para apreciar una obra de arte, no necesitamos
sino contemplarla, orla o leerla Ha veces reiteradamente, con la mayor atenci#nH, y de
que no es necesario salir de ella para consultar los hechos hist#ricos, biogrficos o de
otro tipo. CCuando resulta necesario hacer esto, la obra de arte no es autosuficiente y, en
consecuencia, es estticamente defectuosa1.
+rente a esta posici#n, el conte(tualismo sostiene que una obra de arte debera
considerarse en su conte(to o marco total2 y que los muchos conocimientos hist#ricos o
de otro tipo !enriquecen" la obra, haciendo la e(periencia global de ella ms completa
que observndola sin tales conocimientos. Boda apreciaci#n de obras artsticas debera
reali&arse en un conte(to. os factores que, seg*n los conte(tualistas influyen en la
apreciaci#n de las obras de arte son)
Itras obras del mismo artista-i el mismo artista ha creado otras obras, especialmente de
igual gnero, el conte(tualista piensa que puede enriquecer nuestra apreciaci#n el
compararlas o contrastarlas entre s.
Itras obras de otros artistas en el mismo medio, especialmente en el mismo estilo o en
la misma tradici#n
+actores e(ternos al medio artstico. Cierta familiaridad con los convencionalismos,
limitaciones o idiomas utili&ados por el artista, permite a menudo una me$or
comprensi#n de su obra y nos coloca en una posici#n me$or para apreciarla, que la mera
posesi#n de conocimientos a$enos a ella2 y, negativamente, el conocimiento de factores
de este tipo nos ayudar a evitar entenderla o interpretarla equivocadamente.
a poca en que vivi# el artista. a mentalidad de su tiempo, las ideas corrientes
entonces, las comple$as influencias que lo moldearon.
a vida del artista. Ese conocimiento debe ser un medio, y la apreciaci#n enriquecida un
fin2 y no al revs, como sucede cuando la obra de un artista se utili&a simplemente, por
e$emplo, para formular algunas tesis en teora psicoanaltica. os hechos concernientes
a la vida del artista deberan utili&arse para !ilustrar" la obra.
as intenciones del artista.
J. Beoras del arte
J.0 Beora formalista
-eg*n esta teora, cuyo principal representante es Clive ,ell, la e(celencia formal es el
*nico carcter intemporal del arte a travs de los siglos2 puede ser reconocida por
observadores de distintos perodos y culturas, a pesar de los variados asuntos, de las
referencias t#picas y de las asociaciones accidentales de todas clases.
-eg*n esta teora, es irrelevante para la apreciaci#n esttica la representaci#n, la
emoci#n, las ideas, y todos los otros !valores vitales". -#lo admite los valores !del
medio", que en el arte visual, por e$emplo, son los colores, las lneas y sus
combinaciones en planos y superficies. -#lo las propiedades formales son importantes
para el valor esttico. 8, por tanto, la emoci#n esttica es s#lo una respuesta a las
propiedades formales.
J.4 El arte como e(presi#n
9uchos crticos han sostenido que, aparte de satisfacer las e(igencias formales, la obra
de arte debe en alg*n modo ser e(presiva, especialmente de los sentimientos humanos.
Esta concepci#n se concreta en la teora del arte como e(presi#n.
!El arte es e(presi#n de los sentimientos humanos" es una f#rmula consagrada. -in
embargo, los fil#sofos deben preguntarse qu significa dicha f#rmula. El trmino
!e(presi#n" puede referirse tanto a un proceso emprendido por el artista como a una
caracterstica del producto de ese proceso.
Bradicionalmente, la teora del arte como e(presi#n ha supuesto una teora concerniente
a lo que el artista siente y emprende cuando crea una obra de arte. .s, CollingKood, en
os principios del arte, describe al artista como estimulado por una e(citaci#n emotiva,
cuya naturale&a y origen l mismo desconoce, hasta que logra dar con alguna forma de
e(presarla2 lo que implica ponerla en presencia de su mente consciente. Este proceso va
acompa5ado de sentimientos de liberaci#n y ulterior comprensi#n.
J.7 El arte como smbolo
-eg*n estas teoras, el arte se describe ms propiamente como smbolo de los
sentimientos humanos que como e(presi#n de ellos. En el sentido ms amplio, !. es
signo de , cuando . representa a , de una u otra forma". El verbo !significar" quiere
decir !ser signo de"2 as, las nubes significan lluvia, la nota musical Cuna mancha en el
papel1 significa el tono que ha de e$ecutarse, la palabra significa la cosa que representa.
a mayora de los signos no se parecen a las cosas que significan. 'ero algunos de ellos
reciben el nombre de signos ic#nicos por parecerse o aseme$arse considerablemente a lo
que significan.
-eg*n la teora de la significaci#n, las obras de arte son signos ic#nicos del proceso
psicol#gico que tiene lugar en los hombres, y especficamente signos de los
sentimientos humanos.
L. .rte y verdad
Un $uicio esttico no es un $uicio sobre la bondad o maldad de algo en sentido moral, ni
tampoco sobre la verdad o falsedad de las afirmaciones. -in embargo, las obras de arte H
especialmente las de literaturaH tienen cierta relaci#n con la verdad.
L.0 'roposiciones formuladas o implicadas
/ay muchas proposiciones e(plcitamente formuladas en las obras de literatura, y s#lo
en la literatura, porque s#lo ella utili&a las palabras como medio. .hora bien, dado que
toda proposici#n es verdadera o falsa y dado que la literatura contiene muchas
proposiciones, el arte literario debe contener verdad en este sentido obvio.
'ero de mayor inters o importancia son aquellas proposiciones Cmuchas de las cuales
pueden ser tambin verdaderas1 que se hallan implcitas, en ve& de e(plcitamente
formuladas. a ;eltanschauunggeneral de una obra literaria est normalmente implcita
y ha de descubrirse mediante una cuidadosa lectura de la obra.
>Cul es el sentido de !implicar" en el que las obras de literatura pueden contener
proposiciones implcitas@ %o es el sentido l#gico habitual. 9s bien, el sentido en
cuesti#n de !implicar" o de$ar entrever es probablemente el mismo en que lo utili&amos
en la vida ordinaria cuando decimos, por e$emplo) !Ml no di$o que ella le haba
recha&ado, pero lo dio a entender". a afirmaci#n e(plcita no implicaba l#gicamente la
proposici#n, pero s conte(tualmente. Esto significa que el empleo de esa afirmaci#n
Cno la afirmaci#n per se1 en ese caso concreto, acompa5ado Cen la e(presi#n verbal1 de
ciertos gestos y tonos de vo& especiales, implicaba una proposici#n en el sentido de que
nos permita deducirla) nos autori&aba para inferir ciertas proposiciones que no haban
sido formuladas e(plcitamente.
eyendo obras de literatura se pueden a veces inferir proposiciones acerca del autor) sus
intenciones, sus motivos conscientes o inconscientes, su mentalidad general, sus deseos
y simpatas. Estas inferencias son a menudo peligrosas2 pero a veces la inferencia es
vlida.
L.4 Aerdad para con la naturale&a humana
En las obras de literatura, y en cierto modo tambin en las obras de arte visual, se
representa a los seres humanos y se describen sus acciones. =ncluso cuando no e(iste
ninguna base hist#rica para los persona$es de una obra de ficci#n, la crtica aplica de
modo general el criterio de !fidelidad a la naturale&a humana", en la valoraci#n de obras
y novelas. a prueba de .rist#teles sobre !c#mo se comportara, probable o
necesariamente, una persona de ese tipo" Cen las circunstancias dadas1, ha sido aplicada
al arte durante muchos siglos de crtica. a prueba es ms o menos as) >'odra una
persona tal como la descrita en la novela actuar, pensar, sentir o estar motivada en la
forma que escribe el autor y en las circunstancias que presenta@ Desulta a menudo difcil
resolver esta cuesti#n. 'ero una ve& convencido el crtico de que el persona$e en
cuesti#n no se comportara en la forma descrita por el autor, recha&ar la caracteri&aci#n
Cal menos con respecto a tal acto o motivaci#n1 como insostenible2 y su $uicio negativo
sobre la verdad de la caracteri&aci#n redundar en un $uicio desfavorable de la obra.
N. .rte y moralidad
El $uicio esttico no es un $uicio moral2 y el valor de una obra de arte en cuanto ob$eto
esttico no tiene nada que ver con su valor de edificar a los lectores o me$orar su
carcter moral, que pueden ser efectos de la lectura de obras artsticas, pero sin que los
tengamos en cuenta al $u&gar buena una obra de arte. -in embargo, puede e(istir entre
arte y moralidad una relaci#n digna de ser considerada. . este respecto, se han
desarrollado varias posturas hist#ricas.
.1 a concepci#n moralista del arte se remonta a la Dep*blicade 'lat#n. -eg*n ella, el
arte es la criada de la moralidad) admisible e incluso deseable cuando promueve la
moralidad Cpresumiblemente la moralidad !verdadera" o !aceptable"1, pero inadmisible
e indeseable en caso contrario. El arte puede transmitir al pueblo ideas heterodo(as2
puede turbarlo e intranquili&arlo y, puesto que acent*a la individualidad y el
desviacionismo ms que la conformidad, puede resultar peligroso y socavar las
creencias que Cpiensan1 sirven de base a nuestra sociedad. En consecuencia, el arte es Cy
debera ser, seg*n esta concepci#n1 algo que han de mirar siempre con recelo los
guardianes del orden establecido. Cuando el arte no afecta mayormente al pueblo, se
considera un placer inocuo, un lu$o, una evasi#n2 pero cuando le afecta, se convierte en
algo insidioso y hasta subversivo, que per$udica a la infraestructura de nuestras
creencias y actitudes sociales ms estimables.
,1 -eg*n el esteticismo la moralidad es la criada del arte y no al revs. a e(periencia
del arte es la suprema e(periencia accesible a la humanidad, y nada debera interferirla.
-i entra en conflicto con la moralidad, tanto peor para la moralidad2 y si las masas no
saben apreciarlo o no admiten la e(periencia que se les ofrece, tanto peor para las
masas. a intensidad vital de la e(periencia esttica es el supremo ob$etivo de la vida2
por encima de todo, deberamos aspirar a !arder en una hermosa hoguera", seg*n
e(presi#n de ;alter 'ater. De ah que, si se dan algunos efectos en el arte moralmente
indeseables, esto no supone nada en comparaci#n con la suprema e(periencia que s#lo
el arte puede darnos.
C1 -eg*n el interaccionismo los valores estticos y morales tienen distintas funciones
que reali&ar en el mundo, pero no act*an independientemente unos de otros) de hecho,
el arte y la moralidad estn ntimamente relacionados, y ninguno de los dos act*a
plenamente sin el otro. 'ara que una obra de arte produ&ca efectos morales, no es
necesario que nos presente un sistema de moralidad. %o precisa hacerlo en absoluto2 de
hecho, su fuer&a moral es probablemente mayor cuando nos presenta, no sistemas, sino
persona$es y situaciones caracteri&ados convincentemente y descritos con vive&a, de
suerte que a travs de la imaginaci#n podamos observar sus ideas y compartir sus
e(periencias.
0O. .lgunas concepciones del arte
0O.0 .rte y belle&a en la filosofa griega
'ara los griegos, la belle&a es una forma de vida, es la menta fundamental de la vida
humana. a belle&a pertenece a la %aturale&a, a la vida y, por supuesto, tambin al arte.
/ay dos concepciones de la belle&a que corresponden a las dos perspectivas
fundamentales de la filosofa griega) la plat#nica y la aristotlica.
0O.0.0 .rte y belle&a en 'lat#n
El primero en formular e(plcitamente la pregunta >qu es lo bello@ es 'lat#n, por boca
de -#crates C/ippias 9ayor, 4LJd1, el cual, ya en la misma formulaci#n de la pregunta,
pone de manifiesto que se refiere sobre todo a la belle&a en s, a lo bello en sentido
ontol#gico. Dos son, en efecto, las perspectivas bsicas desde la que se ha observado lo
bello a lo largo de la historia) lo bello ontol#gico o belle&a ontol#gica y lo bello esttico
o belle&a esttica. a belle&a ontol#gica es aquella concepci#n que, partiendo de 'lat#n,
llega hasta la filosofa medieval y se distingue por identificar la belle&a con la bondad y,
sobre todo, con la verdad y la perfecci#n2 en cambio, la belle&a esttica representa
preferentemente una actitud sub$etiva de vivencia de lo bello. En 'lat#n el fundamento
de su teora de lo bello no es otro que la teora de las ideas.
El concepto filos#fico de belle&a es caracteri&ado por la idea, que s#lo puede ser
comprendida por el hombre, en tanto que posee logos. 'ero lo que es bello *nicamente
lo es porque participa de la idea suprema de lo bello. o bello en s es una idea y las
cosas bellas una participaci#n de la idea2 a travs del eros, el hombre llega, desde las
cosas bellas, al conocimiento de la verdadera belle&a. -i la belle&a est en relaci#n con
la verdad, el arte lo est con la apariencia) es imitaci#n de apariencias Cmimesis1 o
copia. a !forma" de las cosas es lo que la diferencia de lo feo, lo amorfo o lo ca#tico, y
las relaciona directamente a la idea de belle&a, que es eterna e inmutable. 8 dicha forma
est determinada por la proporci#n, el orden y la medida. 'or lo que dicha forma la
puede el hombre hallar no s#lo en la escultura, sino tambin en la m*sica, la pintura,
etc.
En el ,anquete se afirma que el hombre posedo por el eros de la belle&a ha de ir de la
belle&a corporal a la belle&a intelectual2 y de la belle&a de las ciencias, hasta la belle&a
misma. a belle&a de las cosas del cosmos sensible cobran su mayor dignificad por su
funci#n anag#gica) la belle&a de las cosas sensibles suscita en el hombre el deseo de la
belle&a divina, al mismo tiempo que le muestra el camino para alcan&arla. En el /ipias
9ayor establece que la belle&a, o bien es lo que resulta beneficioso o agradable a travs
de los sentidos del odo y la vista Cque son los !sentidos teorticos"1 o bien depende de
esto. 'or el contrario, mediante los sentidos del olfato, el gusto y el tacto s#lo podemos
percibir las propiedades estrictamente corporales o c#sicas. -in embargo, en el +ilebo
encontramos ya un anlisis ms cuidadoso, concluyendo que las cosas bellas tienen muy
en cuenta la debida proporci#n entre las partes, mediante un clculo matemtico, de
forma que !las cualidades de medida y proporci#n invariablemente constituyen la
belle&a". 8 puesto que es o depende de la medida, se le asigna a la belle&a un elevado
puesto en la lista final de los bienes.
En el -ofista C4GF64GG1 'lat#n divide las habilidades en !adquisitivas" y !productivas",
subdividindose estas *ltimas en) 01 productivas de ob$etos reales, tanto de origen
humano como divino Cplantas y elementos hechos por los dioses, casas y cuchillos
hechos por los hombres1, y 41 productivas de !imgenes", que tambin pueden ser
humanas o divinas Crefle(iones y sue5os de los dioses, reali&aciones pict#ricas de los
hombres1. as imgenes que imitan, pero no pueden desempe5ar la funci#n de sus
originales, se subdividen ulteriormente) el imitador puede llevar a cabo a1 una
representaci#n genuina, con las mismas propiedades que su modelo, o b1 una
representaci#n aparente, o apariencia, que s#lose parece al original. -e trata de una falsa
imitaci#n, de apariencias enga5osas. -in embargo, 'lat#n encuentra esta distinci#n
difcil de mantener, por ser esencial a cualquier imitaci#n el que en alg*n modo difiera
de su original2 si fuese perfecta, no sera una imagen, sino otro e$emplar de la misma
cosa, otra cama o cuchillo. .s pues, toda imitaci#n es en cierto sentido a la ve&
verdadera y falsa, posee a la ve& ser y no ser.
En el orden $errquico del mundo de las ideas plat#nicas, la idea de belle&a ocupa el
primer lugar, si bien entendida como la idea de bien6belle&a. . ella tienden las dems
ideas atradas por el eros Camor plat#nico1. as cosas de este mundo participanen mayor
o menor grado de la idea de belle&a. En el mundo de las ideas est la belle&a absoluta, la
belle&a en s2 en este mundo sensible, hay cosas bellas2 all est el caballo ideal, aqu
e(isten muchos caballos que se acercan ms o menos a ese caballo ideal.
'ara 'lat#n, el artista no ocupa un lugar destacado en la sociedad, porque el arte es
considerado como copia de copia. En el Bimeo, donde se hace una e(posici#n del origen
del universo, e(plica que el demiurgo Cdios6artista1, produce, primero, el mundo de las
ideas y, en segundo lugar, tambin las sombras de este mundo, es decir, el sensible. Este
mundo es, pues, producto de la creaci#n de un dios que es, a su ve&, artista2 esta
creaci#n es copia de las ideas originales.
.s pues, en la medida en que lo que el artista hace es imitar la %aturale&a, el arte es un
producto reduplicado, el arte es copia de copia. .s sucede que, por e$emplo, en el caso
de la pintura de una cama, tendramos la siguiente gradaci#n)
a cama, tal como es la cama ideal y perfecta, propia del mundo de las ideas
la cama hecha por el carpintero, que imita la cama ideal
a cama pintada por el pintor, que imita la cama reali&ada por el carpintero
De ah que para 'lat#n la tarea del artista se convierta en una reduplicaci#n in*til y la
genuina tarea humana sea la contemplaci#n de los modelos de los que se sirvi# el
demiurgo. 'or ello, en la gradaci#n plat#nica de las ciencias, las artes ocuparan un
lugar detrs de la +ilosofa y la Dialctica.
a habilidad suprema es el arte del legislador y el educador, que deben decir la *ltima
palabra acerca de las artes, porque estn llamados a garanti&ar que ellas desempe5en el
papel que les corresponde en el engrana$e de todo el orden social. El primer problema es
descubrir qu efectos producen las artes en los hombres, y este problema tiene dos
aspectos. En primer lugar, est la delectabilidad del arte. os placeres que el arte ofrece
son puros, sin adulteraci#n, inocuos, a diferencia del placer de rascar una &ona que nos
pica, pues va precedido y seguido de incomodidad. 9as, por otro lado, la poesa
dramtica implica la representaci#n de persona$es carentes de dignidad, que se
comportan de forma indeseable e inducen al auditorio a la risa o el llanto inmoderados.
De ah que sus placeres hayan de ser condenados, a causa de sus perniciosos efectos
sobre el carcter.
a imitaci#n literaria de la mala conducta es una invitaci#n implcita a imitar dicha
conducta en la propia vida. 'or ello, las leyendas de los dioses y los hroes que se
conducen inmoralmente han de e(cluirse de la educaci#n de los $#venes guardianes de
la Dep*blica, mientras que los relatos donde los dioses y los hroes se comportan como
debieran, s que necesitan ser encontrados o escritos.
El problema, tal como lo ve 'lat#n en su papel de legislador, consiste en garanti&ar la
responsabilidad social del artista creador, insistiendo en que su propio bien, igual que el
de cada ciudadano, ha de subordinarse y ordenarse al bien de la colectividad.
0O.0.4 .rte e imitaci#n
En general, designamos con el trmino !arte" a una acci#n desinteresada y libre
mediante la cual el ser humano, utili&ando su capacidad creativa y sus conocimientos
mecnicos Ctcnica y habilidad1, llega a crear ob$etos cuya contemplaci#n puede
producir en otros seres humanos una emoci#n determinada. Ese acto se entendi# en los
albores del pensamiento occidental como imitaci#n y su influencia ha sito tan
e(traordinaria que la /istoria de Iccidente ha considerado la imitaci#n como una
condici#n esencial del acto creativo.
'ara los griegos, arte es la tcnica de imitar rectamente con el fin de producir ob$etos
bellos.
Es preciso distinguir entre dos tipos de imitaciones) mediatae inmediata. a primera se
lleva a cabo gracias a materiales a$enos al artista Cbarro, mrmol, madera, P1, la
segunda la e$ecuta el propio artista mediante su cuerpo y su alma. =mitaciones
inmediatas son la sabidura, la m*sicay el mimo. a sabidura es el arte principal para
los griegos y consiste en el arte de vivir2 es sabio aquel que sabe vivir. a prudencia
sera la virtud que ms coincide con ese ideal de vida. -abidura, prudencia y belle&a,
pues, se identifican.
=gualmente,m*sica y mimo pertenecen a la imitaci#n inmediata, porque en el mundo
griego esas artes s#lo pueden ser reali&adas en el momento en que el actor6artista las
interpreta. En Qrecia, la m*sica fue importante, y una muestra de ello aparece en
muchos de los te(tos de la literatura griega Cpor e$emplo, en /omero1 en los que se citan
la lira y la ctara como instrumentos fundamentales. Bambin fue muy importante el
mimo, interpretaci#n corporal a base de gestos sin mediar palabras. as artes inmediatas
tienen la virtud de acercar al su$eto6artista a ese ideal bien6belle&a al que estn
orientadas las acciones humanas en el mundo griego.
En cuanto a las imitaciones mediatasCarquitectura, escultura y pintura1, si bien tienen la
venta$a de perdurar despus de la acci#n del artista, son consideradas, sin embargo, ms
le$anas a ese ideal de belle&a.
0O.0.7 a belle&a como armona en .rist#teles
.rist#teles se opone a la concepci#n plat#nica del arte como copia de una copia e
interpreta la mmesis artstica desde una perspectiva opuesta. Banto es as, que la
convierte en una actividad que, no s#lo no reproduce pasivamente la apariencia de las
cosas, sino que casi las recrea de acuerdo con una nueva dimensi#n, tal como afirma el
te(to siguiente)
a tarea del poeta no consiste en decir las cosas sucedidas, sino aquellas que podran
suceder y las posibilidades que e(istan de acuerdo con la verosimilitud y la necesidad.
El historiador y el poeta no difieren por el hecho de que uno habla en prosa y el otro en
verso Cpuesto que la obra de /er#doto, si estuviese en verso, no sera por ello menos
hist#rica, en verso, de lo que lo es, sin versos1, sino que difieren en esto) uno dice las
cosas que han acontecido y el otro, aquellas que podran acontecer. 8 por esto, la poesa
es algo ms noble y ms filos#fico que la historia, porque la poesa versa ms bien sobre
lo universal, mientras que la historia trata de lo particular. o universal es esto) qu
especie de cosas, a qu especie de personas, les acontece decir o hacer seg*n
verosimilitud o necesidad, lo cual se propone la poesa, llegando a utili&ar nombres
propios. En cambio, es particular lo que hi&o .lcibades y lo que padeci#
a dimensi#n seg*n la cual el arte imita es la que universali&a los contenidos del arte, y
los eleva a nivel universal.
'ara .rist#teles, la belle&a es !armona", es !medida" y !orden"2 es decir, acuerdo y
armona de las partes con el todo. Como en 'lat#n, aparece una identificaci#n entre lo
bello y lo bueno. o bello es algo ms que lo *til, pues esto es bueno para un solo
individuo, pero lo bello es bueno para todos.
a teora esttica de .rist#teles aparece e(puesta en su obra 'otica, de la que s#lo se
nos han transmitido una serie de fragmentos de difcil interpretaci#n2 sin embargo, ha
sido la obra que mayor influencia hist#rica ha e$ercido en la teora y crtica literaria.
En ella, .rist#teles refle(iona sobre los gneros literarios y, en especial, sobre la
tragedia. En sta, el artista imita las pasiones humanas y les da forma. o ms
importante de la tragedia es que conduce a la catarsis, a la purificaci#n. De acuerdo con
.rist#teles, !a travs de la piedad y el miedo se reali&a la purificaci#n propia de las
pasiones".
.rist#teles define as la tragedia) !a tragedia es, pues, la imitaci#n de una acci#n
elevada y completa, de cierta amplitud, reali&ada por medio de un lengua$e enriquecido
con todos los recursos ornamentales, cada uno usado separadamente en las distintas
partes de la obra2 imitaci#n que se efect*a con persona$es que obran, y no
narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y al terror, logra la e(purgaci#n de
tales pasionesP 'or tanto, seis son, por necesidad, los elementos constitutivos de toda
tragedia) el argumento, los caracteres, el lengua$e, el pensamiento, el espectculo y la
m*sica" C'otica, pp. 4N67O1
0O.0.: Dacionalismo e irracionalismo en el arte griego
%iet&sche puso de manifiesto, en El origen de la tragedia, el dualismo que recorre todo
el arte griego y que puede ser formulado as) el arte griego es racionalista, esto es, fruto
del orden y de la medida, de la armona. Ello se manifiesta claramente en las artes
plsticas, especialmente en la arquitectura y la escultura. 'ero, al mismo tiempo, toda la
realidad griega est atravesada por una dimensi#n irracional que se e(presa
perfectamente en la tragedia griega.
. partir de estos hechos, %iet&sche formula la siguiente interpretaci#n) las artes
plsticas estn regidas por el racionalismo del orden y de la medida, mientras que las
artes narrativas estn dominadas por el desorden, las pasiones y la sinra&#n.
a interpretaci#n de %iet&sche va unida a la importancia que los dioses .polo y
Dionisos tienen en el mundo griego. .polo, dios del -ol, representa la lu&, la ra&#n, la
sobriedad, la austeridad, el racionalismo griego en todos los #rdenes) en la +ilosofa, en
la Ciencia, en las .rtes 'lsticas. +rente a .polo se sit*a Dionisos, dios del vino, de la
fiesta, de las tinieblas, de la locura, de la sinra&#n. a tragedia es el arte dionisaco por
antonomasia, en la medida en que en ella se representan las pasiones y las locuras
humanas. Es el arte de la sinra&#n, de lo irracional, donde se e(presan los vicios y
miserias de las personas. Este tipo de representaciones generan la catarsis Cpurificaci#n1,
tanto de los persona$es encarnados por los actores, como de sus espectadores, que salen
del teatro muy refor&ados anmicamente2 la representaci#n trgica sirve para ennoblecer
al ser humano.
.dems, el arte dionisaco est muy relacionado con las bacanales, esto es, con esas
fiestas que se reali&aban en primavera, en las que se buscaba una vuelta del ser humano
a la %aturale&a, y en las que el vino era un elemento fundamental.
'or *ltimo, lo dionisaco y lo irracional estn estrechamente ligados con el tema de la
inspiraci#n, de la creaci#n artstica. El poeta es un enviado de los dioses, es un mdium
a travs del que los dioses hablan. . esta e(periencia los griegos la llamaron
endiosamiento o mana, ya que en la e(periencia artstica un dios o musa hablaban a
travs del poeta.
El arte para los griegos no es, por tanto, lo propio del habilidoso, sino del posedo por
las musas2 el artista no es un ser consciente de su tarea, sino que es un manualista
posedo por los dioses. -#lo el fil#sofo podr en$uiciar su obra) !lo entendern los
sabios, pero no los cuerdos".
'ara 'lat#n, la locura de la inspiraci#nnos proporciona un nivel intelectivo muy distinto
de los conocimientos artesanales, pero tambin muy diferente del sabio6fil#sofo. a
simple tcnica no llega a la belle&a en s2 la sabidura la alcan&a, pero s#lo a travs de la
ra&#n. Rnicamente la locura produce, por inspiraci#n o profeca, los mismos efectos que
la sabidura racional.

.polo
Dionisos



Da&#n
ocura



u&
Binieblas



-obriedad
Embriague&



Da
%oche



.rtes plsticas
Bragedia y m*sica



Braba$o
+iesta


Delaci#n entre .polo y Dionisos, seg*n %iet&sche
0O.4 Cristianismo) la belle&a como splendor Dei
-eg*n san .gustn una belle&a corresponde a las cosas en cuanto forman un todo y otra
belle&a corresponde en virtud de su adaptaci#n a alguna otra cosa o en cuanto parte de
un todo. os conceptos claves en la teora agustiniana de la belle&a son) unidad,
n*mero, igualdad, proporci#n y orden) !E(amina la belle&a de la forma corporal, y
encontrars que todas las cosas estn en su sitio debido al n*mero".
'ara el mundo cristiano medieval la belle&a es una cualidad ob$etiva de las cosas, pero
sobre todo se refiere a los predicados de Dios e incluso a Dios mismo. a belle&a del
mundo Cen tanto que es imago Dei1 es splendor Dei, tiene, adems de la funci#n
anag#gica una funci#n anal#gica) el mundo es una metfora de la belle&a de Dios. Esta
idea, de origen pitag#rico, de la panEala Cla presencia de lo bello en todas las cosas del
mundo fsico1 es ahora cristiani&ada. De aqu que puede llegarse al Creador a partir de
las criaturas, como se afirma en el libro de la -abidura.
0O.4.0 o bello como bueno) Boms de .quino
o bello es un aspecto del bien. Es idntico al bien, porque el bien es aquello que todos
desean, es decir, el fin2 tambin lo bello es deseado y, por tanto, tambin es un fin. 'ero
lo que se desea de lo bello es la visi#n o el conocimiento) a diferencia del bien, lo bello
est en relaci#n con la facultad de conocer. 'or ello, la belle&a s#lo se refiere a los
sentidos que tienen mayor valor cognoscitivo, o sea, la vista y el odo, que sirven a la
ra&#n2 llamamos bellas las cosas visibles y los sonidos2 pero no los sabores y los olores.
En la belle&a lo que nos place no es el ob$eto, sino la aprehensi#n del ob$eto.
-to. Boms atribuye a lo bello tres caractersticas o condiciones fundamentales) 01 la
integridad o perfecci#n, porque lo que es inacabado o fragmentario es feo2 41 la
proporci#n o armona o congruencia de las partes2 71 la claridad o luminosidad.
o bello se refiere al poder cognoscitivo, pues se llama bello aquello cuya vista agrada,
y por esto la belle&a consiste en la debida proporci#n, ya que los sentidos se deleitan en
las cosas debidamente proporcionadas como en algo seme$ante a ellos, pues los
sentidos, como toda facultad cognoscitiva, son de alg*n modo entendimiento C-. Bh., =,
q. F, a.:.1
'ero estas caractersticas no s#lo se dan en las cosas sensibles, sino tambin en las
espirituales que, por lo tanto, tambin tienen su propia belle&a. -i decimos que un
cuerpo es bello cuando sus miembros son proporcionados y tiene el color debido,
tambin llamamos hermoso un discurso o una acci#n bien proporcionada y que tiene la
claridad espiritual de la ra&#n. 8 la virtud es bella porque, con la ra&#n, modera las
acciones humanas. .dems, se llama hermosa una imagen si representa perfectamente
su ob$eto, aunque sea feo. En este sentido, -to. Boms, siguiendo a - .gustn, ve la
belle&a perfecta en el Aerbo de Dios, que es la imagen perfecta del 'adre.
0O.7 ,aumgarten y la definici#n de la esttica
,aumgarten es el primero en usar la palabra !esttica" para designar una disciplina
filos#fica que establece una teora de lo bello. niega la identidad de lo verdadero con lo
bello, y nace as la idea de la belle&a como perfecci#n del conocimiento sensible2 la
facultad que percibe esta especie de conocimiento !oscuro" por su origen, se llama
gusto o sentimientos, mientras que contin*a siendo misi#n del entendimiento capta lo
verdadero seg*n !ideas claras y distintas", siguiendo la estela cartesiana. En
.estheticatrata de lo bello como perfecci#n del conocimiento sensible. a perfecci#n
incumbe, no al ob$eto, sino al mismo conocimiento, con lo que se pone de relieve el
carcter sub$etivo de la e(periencia esttica hasta el punto de decir que !tambin lo feo
puede conocerse bellamente". De esta manera el conocimiento de lo esttico ocupa un
lugar intermedio entre el conocimiento claro y distinto, propio del entendimiento, y el
conocimiento oscuro y confuso, propio de la sensibilidad) conocimiento claro y
confuso, a un mismo tiempo, puesto que por su vive&a capta ntidamente lo sensible,
pero carece de la claridad de lo l#gico. Este carcter intermedio provoca la cuesti#n de
cul es la facultad adecuada para este tipo de conocimiento) la posterior tradici#n
inmediata alemana lo refiri# al sentimiento.
0O.: /ume
'ara /ume hay una belle&a natural, otra artstica y una moral y, en correspondencia, tres
clases de fealdad. o que estos res tipos de belle&a tienen en com*n es su aptitud para
producir placer. En la percepci#n de la belle&a natural $uega un papel capital el gusto o
sentimiento y no la ra&#n, mientras que en la captaci#n de la belle&a artstica o moral la
ra&#n tiene un rol en cuanto puede corregir el falso gusto o sentimiento. a belle&a
moral consiste en el decoro, o sea, en el comportamiento conveniente. lamamos
belle&a natural no a una cualidad real en los seres naturales y obras de arte, sino a una
aptitud que los ob$etos tienen de producir en nosotros un placer clamo. De all que los
seres y obras de arte bellos deban poseer una forma adecuada2 y que adems para que se
produ&ca la e(periencia esttica se necesite que el espectador tenga la estructura mental
necesaria para e(perimentar el sentimiento de lo bello. El arte est formado por una
fusi#n de elementos Hdatos, prstamos, reempla&os o transformaciones de lo realH
organi&ados en un !sistema de apariencias" destinado a satisfacer en el plano de lo
imaginario las tendencias naturales de la vida afectiva. El gusto es indefinible y s#lo
puede ser determinado como la facultad de sentir lo bello y lo feo en el mbito de la
esttica. -e puede cultivar, produciendo una delicade&a que aumenta nuestra
sensibilidad para las pasiones tiernas y agradables y la disminuye para las rudas y
violentas.
Como la belle&a no consiste en una propiedad real, /ume encuentra que el gusto de
cada individuo tiene su propia valide&. %o obstante, hay una especie de sentido com*n
que se opone a este principio modificndolo y restringindolo. En este sentido hay
reglas de arte, pero no a priori ni especulativas, sino empricas, aunque no siempre el
sentimiento se conforme a ellas. 'ara aplicar las normas del gusto son precisas tres
circunstancias) una perfecta serenidad de la mente, la concentraci#n del pensar y la
debida atenci#n prestada al ob$eto. Estas reglas son decantadas por los sentimientos de
los crticos de arte que poseen una gran delicade&a del gusto y han efectuado
comparaciones apropiadas. -e precisa por cierto que estos crticos tengan sus #rganos
en perfectas condiciones, se hayan liberado de los pre$uicios y posean el entendimiento
y ra&onamiento requeridos.
0O.F ,urEe
El gusto es !aquella facultad o facultades de la mente que son afectadas por obras de la
imaginaci#n y las bellas artes, o que forman $uicios sobre ellas". a e(periencia de lo
sublime est asociada a las pasiones ligadas a la propia conservaci#n, que versan sobre
la pena y el peligro, sin que nos hallemos actualmente en tales circunstancias2 y la de lo
bello tiene que ver con las pasiones que tienen como causa final a la sociedad, pasiones
que residen en el amor y en las emociones acompa5antes, pero sin me&cla de placer Hlo
que las diferencia de las se(uales que se e(perimentan en sociedad y conciernen
asimismo al amor, pero acompa5ado de placerH. 'or lo tanto, lo sublime es aquello que
es apropiado para suscitar en nosotros las ideas de pena y peligro2 y lo bello, la cualidad
que tienen los seres humanos y animales para e(citar en nosotros un sentimiento de
alegra y deleite con s#lo mirarlos. E(iste una serie de contrastes entre lo bello y lo
sublime) los ob$etos sublimes son grandes, los bellos, peque5os2 los primeros son
speros y negligentes, los segundos, lisos y pulidos2 aqullos son opacos y oscuros, los
bellos, finos y delicados.
0O.G ,elle&a y gusto en Sant
En 0JNO se public# la Crtica del Tuicio, que ha sido considerada como el fundamento
de la esttica moderna. En esta obra $uiciosignifica !facultad de $u&gar", esto es,
capacidad de distinguir, de evaluar y de decidir acerca de ob$etos y acontecimientos. 'or
su parte, crticatiene aqu el sentido de !investigaci#n", de modo que esta obra es en su
primera parte una investigaci#n sobre la facultad de $u&gar esttica.
0O.G.0 os $uicios estticos
'ara Sant e(iste un trmino medio entre el entendimiento Cla facultad de los conceptos1
y la ra&#n Cla facultad de las ideas1, y es la facultad de $u&gar, indicando que !entre la
facultad de conocer y la de desear, est el sentido de placer, as como entre el
entendimiento y la ra&#n est el $uicio". a Crtica del $uicio se propone desentra5ar las
reglas a priori de la facultad de $u&gar as como su relaci#n con el sentimiento. Sant
indica que la facultad de $u&gar es la propiedad de pensar lo particular como contenido
en lo universal. 8 distingue dos tipos de $uicio)
Tuicio determinante) si lo dado es lo universal, es el que subsume en l lo particular.
Tuicio refle(ionante) el que debe encontrar lo universal, una ve& dado lo particular.
De este modo, Sant investiga en esta obra la facultad del gusto y el ob$eto del mismo,
que es la belle&a, pero lo hace !con una intenci#n trascendental", es decir, para
determinar la pregunta por el gusto) >c#mo es posible la belle&a@, o, me$or, >c#mo son
posibles los $uicios estticos con valor universal@ Sant recha&a tanto el empirismo como
el racionalismo. -eg*n Sant, decir !esto es bello" no equivale a decir !esto me gusta",
pues el $uicio esttico tiene una pretensi#n de universalidad, que los empiristas ni
pueden e(plicar ni aceptar. o bello, as, no es simplemente lo que agrada2 !lo bello es
el ob$eto de un placer desinteresado", es, pues, un placer contemplativo. 8 tambin
sostiene que !lo bello es lo conocido sin conceptos como el ob$eto de un placer
universal".
0O.G.4 El gusto como facultad de $u&gar esttica
Sant disocia el concepto de !belle&a" del de !perfecci#n". En primer lugar, niega la
posibilidad de lograr una definici#n2 concluyente de belle&a. a belle&a es la bella
representaci#n de una cosa, y se articula mediante un $uicio esttico sub$etivo. Con un
$uicio esttico afirmamos que algo agrada. 'ero se trata de un agrado desinteresado, de
algo que gusta por s mismo, no porque produ&ca placer o porque sea moralmente
bueno. Es tambin un agrado universali&able, que no concebimos s#lo nuestro, sino que
lo atribuimos a todos. .grada, adems, porque lo percibimos sin ninguna finalidad) no
agrada porque sea *til, ni porque sea bueno o perfecto, sino simplemente, porque lo
percibimos2 una !finalidad sin fin". 'ero creemos que este agrado es totalmente
necesario2 nadie escapa a la sensaci#n de agrado del ob$eto bello. as, pues, para Sant la
belle&a es lo que gusta de forma desinteresada, universal y necesaria, en ob$etos que
carecen de toda finalidad)
Qusto es la facultad de $u&gar un ob$eto o una representaci#n mediante una satisfacci#n
o un descontento, sin inters alguno. El ob$eto de seme$ante satisfacci#n llmase bello.
o bello es lo que, sin concepto, es representado como ob$eto de una satisfacci#n
universal. ,ello es lo que, sin concepto, place universalmente. ,elle&a es forma de la
finalidad de un ob$eto, en cuanto es percibida en l sin la representaci#n de un fin. ,ello
es lo que, sin concepto, es conocido como ob$eto de una necesaria satisfacci#n CCrtica
del $uicio, F, N, 0J y 441
-e trata, por tanto, de un conocimiento, no por conceptos, sino por percepci#n de lo
agradable que produce lo bello2 a esto lo llama !gusto" o la facultad de $u&gar lo bello, y
lo caracteri&a primordialmente como !imaginaci#n en libertad", o imaginaci#n libre de
quedar fi$ada por la determinaci#n del entendimiento. Desde Sant !bello" es un
sentimiento. o bello aparece, en Sant, sobre todo en ob$etos de la naturale&a, ob$etos
de !belle&a libre" Cbelle&a vaga, que no identifica totalmente con natural, pues la tienen
tambin algunos ob$etos artificiales, careciendo de ella, por e$emplo, la especie humana,
y que opone a la belle&a adherente, que supone la consideraci#n de alg*n concepto o
fin1. 'ara Sant el arte se diferencia de la naturale&a en la misma relaci#n que distingue
el facereChacer1 del agUere Cproducir1. El producto del arte se distingue del producto de
la naturale&a, a su ve&, como la obra al efecto.
o peculiar de la e(periencia de la belle&a reside en el $uego de la imaginaci#n con el
entendimiento, y se e(presa a travs de un sentimiento refle(ionado de placer, cuya
esencia, que es accesible a todos los hombres, es contemplativa2 es, por tanto,
desinteresada, no conceptual y !sin finalidad". Estas son las condiciones bsicas del
$uicio esttico, y son el requisito previo para que se d la !autonoma del arte". En la
belle&a artstica Csmbolo de la belle&a moral1, la persona encuentra la concreci#n de
algo inteligible, pero que no puede reconocer racionalmente. 'or eso, la capacidad que
significa el sentimiento de lo bello es una propiedad de la altura del alma humana.
0O.G.7 o agradable, lo bello y lo bueno
-e suele decir que con Sant, por primera ve&, la esfera de lo bello adquiere su propia
autonoma respecto del territorio epistemol#gico y del mbito de la moral. 8 ello se dice
porque, desde 'lat#n hasta Sant, la +ilosofa ha tendido siempre a identificar verdad,
bien y belle&a, confundiendo as lo que, de hecho, pertenece a consideraciones distintas
acerca de la realidad.
o agradable. o agradable es aquello que place a los sentidos en la sensaci#n. De lo
agradable decimos que nos gusta. Cuando calificamos algo de !agradable" no e(igimos
a nadie que est de acuerdo con nosotros, sino que simplemente manifestamos nuestra
opini#n. En esta esfera del gusto Cal que llamamos gusto inferior1 podemos estar de
acuerdo con aquella sentencia que dice !cada cual tiene su propio gusto" o !sobre
gustos no hay nada escrito". os que defienden este punto de vista piensan que es
imposible ponerse de acuerdo en cuestiones de gusto. ?uienes as piensan son los que
defienden un empirismo del gusto, esto es, $u&gan los ob$etos estticos de acuerdo a
nuestros sentidos. Sant no comparte esta opini#n.
o bueno o bueno es aquello que es apreciado, que tiene un valor ob$etivo. En esta
esfera podemos distinguir entre aquello que es bueno para algo Clo *til1 y aquello que es
bueno en s mismo. o que Sant pone de manifiesto es que lo bueno es propio de las
acciones morales y stas no pertenecen a la esfera esttica, sino s#lo a la de la moral. %o
obstante, conviene poner de manifiesto que si bien lo bello y lo bueno son sentimientos
diferentes, ambos coinciden en que pretenden ser universales y necesarios
o bello) o bello es aquello que place sin inters alguno. El desinters es la condici#n
de posibilidad de la e(periencia esttica. a verdadera e(periencia esttica es aquella
que se produce sin inters alguno por parte del su$eto que contempla el ob$eto esttico.
En este sentido, se diferencia claramente de la e(periencia de lo agradable, en la que
hay un inters de los sentidos en el placer sensible, o de la e(periencia moral, en la que
se produce un inters humano en reali&ar el bien. -i bien, en este *ltimo caso se trata de
un inters supremo perteneciente a la buena voluntad, es evidente que la acci#n moral
lleva consigo el inters de la propia perfecci#n humana.
o bello no puede ser una propiedad ob$etiva de las cosas Clo bello ontol#gico1, sino
algo que nace de la relaci#n entre el ob$eto y el su$eto2 es aquella propiedad que nace de
la relaci#n entre los ob$etos contemplados y nuestro sentimiento de placer, que nosotros
atribuimos a los ob$etos mismos. a imagen del ob$eto referida al sentimiento de placer,
medida por ste y valorada con arreglo a l, da lugar al $uicio de gusto. Este $uicio no es
cognoscitivo, porque el sentimiento no es un concepto, y por lo tanto los $uicios de
gusto no son $uicios te#ricos. En consecuencia, bello es lo que agrada de acuerdo con el
$uicio de gusto, y ello implica cuatro caractersticas)
Es bello el ob$eto de un !placer sin inters". /ablar de placer sin inters equivale a
hablar de un tipo de placer que no est ligado con el rudimentario placer de los sentidos
y que tampoco se halla vinculado con lo *til econ#mico ni con el bien moral.
Es bello !lo que complace universalmente sin concepto". El placer de lo bello es
universal, porque es vlido para todos los hombres, y por lo tanto se diferencia de los
gustos individuales2 sin embargo, esta universalidad no es de carcter conceptual y
cognoscitivo. -e trata de una universalidad sub$etiva, en el sentido de que se aplica a
todos los su$etos Cest proporcionada al sentimiento de cada uno1.
a belle&a es la forma de la finalidad de un ob$eto, en cuanto ste es percibido sin la
representaci#n de un ob$etivo. o bello nos da una impresi#n de orden, de armona, es
decir, de un fin al que contribuyen los elementos del ob$eto representado. %o obstante,
si anali&amos esta impresi#n descubriremos que ning*n fin determinado y particular
puede darnos ra&#n de ella. %o puede hacerlo el fin egosta de la satisfacci#n de una
necesidad nuestra, porque sentimos que el placer de la belle&a es desinteresado.
Bampoco el fin utilitario, mediante el cual lo bello est subordinado a otra cosa, porque
sentimos que lo bello es tal por s mismo, y no por estar al servicio de otra cosa.
Bampoco lo logra el fin de una perfecci#n intrnseca, tica y l#gica, porque a sta
llegamos a travs de una refle(i#n conceptual, mientras que lo bello gusta de forma
inmediata. E(cluyendo as todo fin determinado, nos queda la idea misma de finalidad,
en su aspecto formal y sub$etivo, como idea de una especie de acuerdo intencionado
entre las partes, dentro de un todo arm#nico.
o bello es aquello que es reconocido, sin concepto, como de un placer necesario.
Ibviamente, se trata de una necesidad sub$etiva y no l#gica.
>Cul es el fundamento del $uicio Crefle(ivo1 esttico@ El fundamento del $uicio esttico
es el !libre $uego y la armona de nuestras facultades" Cla armona entre la
representaci#n y nuestro intelecto, entre la fantasa y el intelecto1, que el ob$eto produce
en el su$eto. El $uicio de gusto es la consecuencia de este libre $uego de facultades
cognoscitivas. 'or lo tanto, concluye Sant)
Este $uicio puramente sub$etivo Cesttico1 del ob$eto, o de la representaci#n con la que
nos es dado, precede al placer que provoca el ob$eto y es el fundamento de este placer
por la armona de las facultades de conocer. -in embargo, sobre la universalidad de las
condiciones sub$etivas en el $uicio de los ob$etos s#lo se fundamenta esta valide&
sub$etiva universal del placer, que vinculamos con la representaci#n de ob$eto al que
llamamos bello
0O.G.: Desinters y e(periencia esttica
a idea de que el desinters es la condici#n esencial de la e(periencia esttica est
presente en gran parte de las refle(iones sobre esttica en la /istoria del pensamiento.
.s, de alg*n modo, podemos decir que est presente en 'lat#n, .rist#teles, -. .gustn,
-to. Boms, -chopenhauer, -chiller, etc. .dems, es una idea que est bastante cercana
al sentido com*n, pues parece que la e(periencia esttica debe ser a$ena a todos los
intereses que agobian al ser humano en la e(periencia sensible en incluso en la
cientfica.
.hora bien, >hasta qu punto es posible el desinters en la e(periencia esttica@ >%o
habr siempre, aun sin darnos cuenta, un cierto inters en toda contemplaci#n esttica@
Creemos que el desinters es preciso considerarlo como un criterio lmite de la visi#n
esttica, de tal modo que, aunque no podamos conseguir nunca una actitud y
contemplaci#n absolutamente desinteresada, lo que s podemos afirmar es que una
actitud ser tanto ms esttica cuanto ms desinteresada sea, sabiendo que en toda
e(periencia siempre pueden e(istir elementos desinteresados.
0O.G.F Universalidad de la e(periencia esttica
>?u diferencia hay entre el $uicio !me gusta esta rosa" y !esta rosa es bella"@ -e trata
de una distinci#n lingUstica que es preciso anali&ar. Desde el punto de vista Eantiano,
e(iste una diferencia de pretensi#n de valide&. En el primer caso C!me gusta esta rosa"1,
no e(igimos a nadie que est de acuerdo con nosotros, sino que simplemente nos
conformamos con emitir nuestro parecer acerca de esa flor. -in embargo, en el $uicio
!esta rosa es bella", su formulaci#n misma lleva consigo la e(igencia de que todos los
posibles interlocutores estn tambin de acuerdo con nosotros. 8 ello es as porque, para
Sant, tambin podemos ponernos de acuerdo en cuestiones de gusto, ya que todos los
seres humanos participamos de unas mismas estructuras racionales.
. este respecto, Sant habla de un sentido com*n estticodel que participamos todos los
humanos y gracias al cual es posible ponernos de acuerdo en la esfera esttica. Del
mismo modo que podemos llegar a coincidir en el mbito de la ciencia y de la moral,
tambin podemos establecer un acuerdo en cuestiones referentes a la belle&a y al arte.
0O.G.G ,elle&a libre y belle&a adherente
a belle&a libre es la belle&a de los ob$etos de la %aturale&a. -e llama libre porque nadie
tiene un concepto previo de c#mo deba ser un p$aro, un ro, un amanecer,... , sino que,
simplemente, sentimos placer al contemplarlos. En este sentido, la belle&a de la
%aturale&a no est sometida a reglas, sino que nosotros la contemplamos estticamente
como un ob$eto cuyo ideal de belle&a nos viene impuesto por s mismo.
9uy al contrario ocurre con el arte, e$emplo tpico de belle&a adherente, pues, aunque
las obras de arte dependen claramente de la libertad, voluntad y originalidad de los
artistas, deben estar e$ecutadas de acuerdo con unos cnones o principios de belle&a, y
en conformidad con unas reglas tcnicas que es preciso que el artista tenga siempre en
cuenta. 'ara pintar bien es necesario tener inspiraci#n, pero tambin dominar una
tcnica2 igualmente para escribir poesa. .dems, los posibles contempladores del arte
poseen siempre un concepto previo de c#mo debe ser una obra de arte.
'or todo ello, Sant llegar incluso a afirmar que la verdadera e(periencia esttica es la
que proporcionan los ob$etos bellos de la %aturale&a, por cuanto en ella el ser humano
se siente mucho ms libre que en la e(periencia de los ob$etos artsticos.
'ara Sant, la belle&a viene e(presada por un sentimiento de placer que surge en la
mente a causa de la armona que se produce entre la facultad de conocer
Centendimiento1 y la facultad de sentir Csensibilidad1, armona que Sant denomina !libre
$uego" de nuestras facultades de conocer y sentir. De esta forma, se detecta en Sant una
sub$etivi&aci#n del concepto tradicional de belle&a como armona. -eg*n Sant, un
ob$eto es bello cuando su contemplaci#n libre y desinteresada produce en la mente
humana una !armona" entre nuestro conocimiento y nuestra sensibilidad.
0O.G.J .rte y naturale&a
'ara Sant, el arte no es %aturale&a, la cual crea todos sus ob$etos de acuerdo con
principios libres y no regulables por ning*n elemento a$eno a ella. %i tampoco es
ciencia, cuya tarea esencial consiste en imponer reglas, leyes y teoras, con el fin de
conocer la realidad.
El arte no es tan libre como la %aturale&a, aunque pretende, por encima de todo, esa
libertad2 ni tampoco est sometido a reglas como la ciencia, sino que consiste en una
especial actividad gracias a la cual el ser humano !libremente" Cpero tambin conforme
a unas reglas y habilidades1 crea ob$etos bellos, cuya reali&aci#n lleva consigo una
especial satisfacci#n en el su$eto y cuya contemplaci#n debe producir un sentimiento de
placer en el contemplador esttico.
El arte bello se distingue de del arte mecnico y de las artes de lo agradable. El arte
mecnico es aquel en el que el su$eto lo *nico que hace es aplicar una serie de normas
para crear ob$etos, lo cual requiere un conocimiento previo de lo que debe ser el ob$eto.
Mse es el caso del carpintero que fabrica una mesa o una silla. 'or su parte, las artes de
lo agradable son aquellas que tienen como fin el goce de vestir bien, el arte de saber
llevar una conversaci#n, el arte de la decoraci#n, ...
+rente a stos, el arte bello consiste en la creaci#n libre y desinteresada de un ob$eto sin
conocimiento previo alguno de lo que se deba saber de ese ob$eto, utili&ando para ello la
imaginaci#n, el gusto y una cierta habilidad, siempre necesaria en todo artista para
poder plasmar sus ideas en la obra de arte.
Sant insiste en algo que va a tener muy en cuenta la Esttica posterior) los productos
artsticos tienen que estar hechos tan libres de su$eciones a regla alguna que puedan
parecer ob$etos de la %aturale&a. El arte debe imitar a la %aturale&a del mismo modo
que la %aturale&a, en alguno de sus ob$etos parece imitar al arte.
0O.J -chopenhauer) la liberaci#n a travs del arte
-eg*n -chopenhauer, el mundo es representaci#n, pero en su esencia es voluntad ciega
e irrefrenable, perennemente insatisfecha. Cuando el hombre llega a comprender que la
realidad es voluntad y que l mismo es voluntad, entonces se halla preparado para su
redenci#n) sta se da !*nicamente si se de$a de querer". 'odemos liberarnos del dolor y
del tedio, y sustraernos de la cadena infinita de las necesidades, a travs del arte y de la
ascesis. En la e(periencia esttica el individuo se aparta de las cadenas de la voluntad,
se ale$a de sus deseos, anula sus necesidades) no contempla en los ob$etos aquello por lo
cual pueden ser *tiles o per$udiciales. El hombre, en la e(periencia esttica, se aniquila
en cuanto voluntad y se transforma en puro o$o del mundo, se sumerge en el ob$eto y se
olvida de s mismo y de su dolor. Este puro o$o del mundo ya no ve ob$etos que tengan
relaciones con otras cosas, no ve ob$etos que sean *tiles o nocivos para m, sino que
capta ideas, esencias, modelos de las cosas, fuera del espacio, del tiempo y de la
causalidad. El arte e(presa y ob$etiva la esencia de las cosas, y precisamente por esto
nos ayuda a separarnos de la voluntad.
El placer esttico consiste en gran medida en el hecho de que, al sumergirnos en un
estado de pura contemplaci#n, nos liberamos durante un instante de todo deseo y toda
preocupaci#n2 nos despo$amos, en cierto modo, de nosotros mismos, ya no somos el
individuo que pone la inteligencia al servicio del querer, el su$eto correspondiente a su
cosa particular, por la cual todos los ob$etos se convierten en movimientos de la
volici#n, sino que purificados de toda voluntad, somos el su$eto eterno del
conocimiento, el correlato de la idea.
En la e(periencia esttica de$amos de ser conscientes de nosotros mismos y s#lo lo
somos de los ob$etos intuidos. a e(periencia esttica constituye una temporal anulaci#n
de la voluntad y, por lo tanto, del dolor.
0O.L ,enedetto Croce
as ideas fundamentales de Croce con respecto a la esttica son)
El arte es conocimiento intuitivo. El conocimiento intuitivo es completamente
aut#nomo. 3El conocimiento intuitivo no tiene necesidad de amos2 no necesita apoyarse
en nadie2 no ha de pedir en prstamo los o$os de nadie, porque tiene en la frente los
suyos propios, perfectamente vlidaV. En el arte, que es intuici#n, todos los dems
elementos que se hallan presentes quedan subsumidos en el elemento intuitivo general
como integrantes suyos, y llegan as a formar parte de ste. En la intuici#n nosotros 3no
nos contraponemos como seres empricos a la realidad e(terna, sino que ob$etivamos sin
ms nuestras propias impresiones, tal como stas seanV.
Boda intuici#n esttica es siempre, y al mismo tiempo, e(presi#n. Bodo lo que se intuye
tambin se e(presa) la e(presi#n surge espontneamente de la intuici#n Cy no se a5ade
desde fuera1, porque una y otra son la misma cosa.
a actividad intuitiva e(presa en la misma medida en que intuye. -i esta proposici#n
parece parad#$ica, se debe sin duda, entre otras cosas, a que suele darse a la palabra
!e(presi#n" un significado demasiado restringido, atribuyndola *nicamente a las
llamadas e(presiones verbales2 empero, las e(presiones no verbales Hlas lneas, los
colores, los tonos, por e$emploH hay que incluirlas tambin en el concepto de e(presi#n,
que abarca as toda clase de manifestaciones del hombre, ya sea orador, m*sico, pintor o
cualquier otra cosa. 'ict#rica, verbal, musical o de cualquier otra forma que se describa
o denomine, en estas manifestaciones no puede faltar la e(presi#n a la intuici#n, de la
que es estrictamente inseparable. >C#mo podremos intuir de veras una figura
geomtrica, si no tenemos lo suficientemente clara su imagen como para dibu$arla de
inmediato sobre un papel o en la pi&arra@ >C#mo podremos intuir realmente el perfil de
una regi#n, la isla de -icilia por e$emplo, si no estamos en condiciones de dibu$arlo tal
como es, con todos sus pormenores@ . todos les ha sido dado e(perimentar la lu& que
aparece en nuestro interior cuando se logra Hy s#lo en la medida en que se lograH
formular ante uno mismo las propias impresiones y los propios sentimientos. Estos
sentimientos e impresiones, en virtud de la palabra, pasan en ese caso desde la oscura
regi#n de la psique hasta la claridad del espritu contemplador. En dicho proceso
cognoscitivo resulta imposible distinguir entre la intuici#n y la e(presi#n. Una surge
$unto con la otra, en el mismo instante que a otra, porque no son dos, sino s#lo una. -in
embargo, la ra&#n principal del carcter en apariencia parad#$ico de la tesis que
defendemos consiste en la ilusi#n o pre$uicio seg*n el cual se intuye de la realidad ms
de aquello que efectivamente se intuye. . menudo se suele or que alguien afirma que
posee en su mente numerosos e importantes pensamientos, pero no logra e(presarlos.
En realidad, si de veras los tuviese, los habra acu5ado en muchas y resonantes palabras,
y as los habra e(presado. -i en el acto de e(presarlos dichos pensamientos parecen
desvanecerse o adquieren un aspecto escaso y pobre, lo que pasa es que no e(istan o
eran simplemente escasos y pobres. De igual modo, se cree que todos nosotros, hombres
ordinarios, intuimos e imaginamos pases, figuras y escenas como si fusemos pintores,
y cuerpos, como si fusemos escultores2 empero, los pintores y los escultores saben
pintar y esculpir aquellas imgenes, y nosotros las llevamos dentro de nuestro nimo,
ine(presadas. -e cree que una 9adonna de Dafael podra haberla imaginado cualquiera,
y que Dafael fue Dafael gracias a la habilidad mecnica de fi$arla en una tela. %ada hay
ms falso.
En la misma medida en que se intuye, se e(presa. Croce considera que la intuici#n
artstica no es una prerrogativa e(clusiva de los grandes artistas, de los genios, sino que
pertenece a todos los hombres) la diferencia que e(iste entre el hombre corriente y el
genio es s#lo de orden cuantitativo, pero no cualitativo. De lo contrario, el genio no
sera humano y los hombres no lo entenderan. 'or eso cada uno de nosotros es un
peque5o poeta, un peque5o m*sico, pintor, etc., que no sabe crear, pero que sin duda
sabe recrear la creaci#n del genio y disfrutar de ella en la misma dimensi#n que el
genio.
-#lo podemos admitir una diferencia cuantitativa cuando especificamos el significado
de la palabra !genio" o !genio artstico", como algo distinto del !no genio", del hombre
corriente. -e suele decir que los grandes artistas nos revelan a nosotros ante nosotros
mismos. >C#mo sera posible esto, si no hubiese una identidad de naturale&a entre
nuestra fantasa y la suya, y si la diferencia no fuese meramente de cantidad@ En lugar
de afirmar poeta nascitur, habra que decir) homo nascitur poeta2 unos nacen poetas
peque5os, y otros grandes. El convertir esta diferencia cuantitativa en diferencia
cualitativa dio origen al culto y a la superstici#n del genio, olvidando que la genialidad
no es algo que haya ba$ado del cielo, sino que es la humanidad misma. El hombre
genial, que se considere o que sea representado como ale$ado de la humanidad, halla su
castigo al convertirse en un poco ridculo, o al parecerlo. Bal es el genio del perodo
romntico, as es el superhombre de nuestro tiempo.
b1 .quello que caracteri&a a la intuici#n esttica es el sentimiento, que es un estado de
nimo. a intuici#n es tal, en realidad, porque representa un sentimiento, y *nicamente
puede surgir de ste y sobre ste. %o es la idea, sino el sentimiento, el que confiere al
arte la ligere&a etrea del smbolo) una aspiraci#n cerrada dentro de una representaci#n,
eso es el arte2 y en ste, la aspiraci#n no es ms que una representaci#n, y la
representaci#n no es ms que una aspiraci#n.
c1 a relaci#n entre intuici#n y e(presi#n s estructuralmente inescindible, y se configura
de una manera correspondiente a la !sntesis a priori" Eantiana, y en particular, como
!sntesis a priori esttica". El arte no es arte por su contenido o por su forma, sino
*nicamente por su sntesis.
'orque la verdad es precisamente sta) contenido y forma tienen que distinguirse muy
bien en el arte, pero no pueden calificarse como artsticos por separado, $ustamente
porque s#lo es artstica su relaci#n, su unidad, entendida como unidad concreta y viva H
la que es propia de la sntesis a prioriH y no como unidad abstracta y muerta. El arte es
una verdadera sntesis a priori esttica entre sentimiento e imagen en la intuici#n, de la
que puede decirse una ve& ms que el sentimiento sin la imagen est ciego, y la imagen
sin el sentimiento est vaca. 'ara el espritu artstico el sentimiento y la imagen no
e(isten fuera de la sntesis esttica2 e(istirn, con un aspecto diverso, en otros mbitos
del espritu, y el sentimiento se recha&a, y la imagen ser el residuo inanimado del arte,
la ho$a seca en poder del viento de la imaginaci#n y de los caprichos de la diversi#n. -in
embargo, esto no afecta al artista o a lo esttico, porque el arte no es un vano fantasear,
o un apasionamiento tumultuoso, sino la superaci#n de este acto gracias a otro acto, o, si
se prefiere, la sustituci#n de un desasosiego por otro) por el anhelo de formaci#n y de
contemplaci#n, por las angustias y las alegras de la creaci#n artstica. 'or eso es
indiferente, o es cuesti#n de mera oportunidad terminol#gica, presentar el arte como
contenido o como forma, siempre que se entienda en todos los casos que el contenido
est conformado y la forma est llena de contenido, que el sentimiento es sentimiento
configurado y la figura es figura sentida.
d1 El arte posee el rasgo de la universalidad y la cosmicidad. El sentimiento artstico !no
es un contenido particular, sino que consiste en todo el universo, contemplado sub
specie intuitionis.
En lo que concierne al carcter universal o c#smico que $ustamente se atribuye a la
representaci#n artstica Cy qui&s nadie lo puso de relieve con tanta claridad como
Quillermo de /umboldt en su ensayo sobre /ermann und Dorothee1, su demostraci#n
reside en aquel principio mismo, considerado con atenci#n. 'orque >qu es un
sentimiento o estado de nimo@ >-e trata acaso de algo que pueda separarse del universo
y desarrollarse por su cuenta@ >.caso la parte y el todo, el individuo y el cosmos, lo
finito y lo infinito tienen realidad cada uno por su lado, le$os uno de otro@ /abr que
admitir que toda separaci#n y todo aislamiento entre los dos trminos de la relaci#n s#lo
pueden ser resultado de una abstracci#n, para la cual e(iste *nicamente la
individualidad abstracta, lo finito abstracto, la unidad abstracta y lo infinito abstracto.
%o obstante, la intuici#n pura o representaci#n artstica recha&a con todo su ser la
abstracci#n2 o ms bien, ni siquiera la recha&a, porque la ignora, dado su carcter
cognoscitivo ingenuo, que hemos calificado de auroral. En ella, el individuo palpita con
la vida del todo, y el todo se encuentra en la vida del individuo2 cualquier representaci#n
artstica es ella misma y el universo, el universo en aquella forma individual, y aquella
forma individual como universo. En cada acento de poeta, en cada criatura de su
fantasa, se halla todo el destino humano, todas las esperan&as, las ilusiones, los dolores
y las alegras, las grande&as y las miserias humanas, el drama de lo real en su
interioridad que llega a ser y crece de manera perpetua sobre s mismo, sufriendo y
go&ando.
El arte no es todo aquello que implica las dems categoras y pertenece a ellas. El arte
no e(pone conceptos o doctrinas, lo cual es funci#n de la l#gica, y corresponde por lo
tanto al segundo grado del espritu. El arte no es una actividad prctica, y por
consiguiente carece de finalidades econ#micas o morales. En resumen, el arte es
independiente de la ciencia, de la economa y de la tica, y su fin est en s mismo, y
esta teora se compendia en la f#rmula !el arte por el arte".
00. .rte y genio
'ara los griegos, el estado ideal de creaci#n artstica consista en el !endiosamiento",
esto es, en el hecho de que el artista se converta en un mdium a travs del cual la diosa
o musa se manifestaba y e(presaba. 'ues bien, este concepto se transforma en Sant y
-chopenhauer en el concepto de genio. 'ara stos, las bellas artes son las artes del
genio.
00.0 .rte y genio en Sant
Tunto al gusto, que es la facultad de $u&gar lo bello, Sant propone el genio como la
facultad de crear o producir ob$etos bellos. Sant da las siguientes definiciones de genio)
!Qenio es el talento Co don natural1 que da la regla al arte" CCrtica del $uicio, pargrafo
:G1
!Qenio es la capacidad espiritual innata mediante la cual la %aturale&a da la regla al
arte" Cibid.1
De estas dos definiciones, se pueden e(traer las siguientes ideas)
El genio es un don, es un regalo que la %aturale&a proporciona a la persona, al artista,
para que pueda crear ob$etos bellos.
Ese talento, esa capacidad es absolutamente innata y, mediante ella, el artista se
comporta en la creaci#n de ob$etos bellos como si fuera %aturale&a. El artista es as una
%aturale&a creadora. De ah que Sant se5ale para el genio las siguientes cualidades)
Iriginalidad. El genio produce los ob$etos bellos sin tener en cuenta regla alguna, sino
simplemente guindose por las ideas de su propia imaginaci#n o mente. El genio se
opone a lo que Sant llama el espritu de imitaci#n, esto es, el genio $ams imita a nadie.
Ciertamente, todo proceso de aprendi&a$e lleva consigo una cierta imitaci#n. 'ero lo que
hace el genio es, en todo caso, seguir las orientaciones de otros genios2 es en este
sentido en el que decimos que los productos del genio son modelos y e$emplares para
que puedan ayudar a otros genios.
os productos del genio, las obras de arte realmente geniales, se convierten en modelos,
en productos e$emplares que sirven y orientan a otros artistas, entre los que puede
aparecer alg*n nuevo genio. .simismo, ofrecen criterios fiables que pueden ayudar a
distinguir entre una verdadera obra de arte y un producto que, aunque parece obra de
arte, es simplemente fruto de la habilidad y de la imitaci#n.
Dado que el genio es %aturale&a y no ciencia, no puede comunicar a nadie reglas
conforme a las cuales procede su arte. En ello se distingue claramente de la ciencia,
cuyos contenidos ms difciles pueden ser aprendidos con esfuer&o y buenos maestros.
'uesto que se trata de una capacidad espiritual innata, es imposible aprender o ense5ar
la genialidad2 el artista nace, el cientfico se hace.
00.4 .rte y genio en -chopenhauer
-i bien es verdad que, seg*n -chopenhauer, la ra&#n est al servicio de la voluntad de
vivir tanto en el conocimiento ordinario como en el conocimiento cientfico, no ocurre
as, sin embargo, en el caso de la e(periencia esttica. En sta se produce un silencio tal
de la voluntad que la ra&#n marcha por su cuenta Csin tener que estar al servicio de
aqulla12 y el su$eto humano puede convertirse, as, en un su$eto puro del conocimiento,
en un espe$o transparente del mundo, cuya tarea es reali&ar obras de arte bellas o
contemplar la belle&a de la %aturale&a y el arte.
'ara que la genialidad apare&ca en un individuo es preciso que se le conceda a sta una
cantidad tal de conocimiento que e(ceda, con mucho, al necesario para el servicio de la
voluntad de vivir. Este e(ceso de conocimiento liberado convierte al su$eto humano es
un puro su$eto de conocimiento, en !espe$o" de la esencia del mundo. .s pues, el genio
surge como fruto de un desarrollo anormal de la facultad del conocimiento, que, al
generar una cantidad considerablemente mayor que la que e(ige el mero servicio de la
voluntad, queda libre y con un fin ms noble, a saber) la contemplaci#n esencial de la
realidad.
El genio consiste, pues, en un poder y e(altaci#n del conocimiento intuitivo, y en ello se
distingue e(presamente de la inteligencia cientfica, que se manifiesta especialmente
efica& en el conocimiento discursivo. 'or medio de ste, s#lo se podrn producir obras
perecederas, aunque posiblemente agradables para los contemporneos2 pero las
creaciones inmortales sern siempre obras del genio. as caractersticas del genio son)
=maginaci#n. Es necesario considerar la imaginaci#n como una caracterstica
absolutamente imprescindible de la genialidad. -in duda alguna, constituye su cualidad
esencial, aunque no conviene identificar plenamente imaginaci#n y genio. a tarea de la
imaginaci#n consiste en ampliar casi hasta el infinito el hori&onte de visi#n del
individuo genial2 de tal modo que ste pueda superar ampliamente su perspectiva
personal y colocarse en una situaci#n privilegiada desde la que, a partir de los datos que
llegan a su percepci#n, pueda hacer desfilar ante sus o$os !casi todos los cuadros
posibles de la vida". a imaginaci#n es una condici#n esencial del genio, pues s#lo
mediante ella puede superar tanto las coordenadas espacio6temporales en que se dan las
intuiciones, cuanto el a&ar mismo con que ellas se presentan.
El genio frente al individuo vulgar. .dems de la imaginaci#n, el genio posee una serie
de cualidades que -chopenhauer va desgranando al hilo de su comparaci#n con el
individuo vulgar. . ste le niega la capacidad para una verdadera contemplaci#n
esttica, pues la persona vulgar s#lo es capa& de distinguir su atenci#n a las cosas que se
relacionan con la voluntad de vivir. Es incapa& de detenerse en la contemplaci#n de
cualquier ob$eto, ya sea una obra de arte, un aspecto bello de la %aturale&a o un
momento de su propia vida2 para aqulla solamente sirven los datos. 'or el contrario, la
persona con genio se recrea en la contemplaci#n de la vida por lo que ella es en s
misma, y se esfuer&a por penetrar en la idea de cada cosa, prescindiendo de sus
relaciones con los dems ob$etos. -chopenhauer hace una comparaci#n muy plstica de
las diferencias entre el individuo vulgar y el genio) !.s como para la persona de todos
los das el conocimiento es como una linterna que dirige sus pasos, para el genio es el
-ol el que ilumina el mundo y revela su sentido" CEl mundo como voluntad y
representaci#n, libro ===, pargr. 7G1.
Da&#n6genio6locura. !Es raro encontrar mucho genio unido a mucha ra&#n2 por el
contrario, un talento genial est sometido muchas veces a vivos afectos y a pasiones
poco ra&onables". a persona prudente nunca ser genial, y el genio ser el ser ms
a$eno al individuo prudente. 'uesto que la conducta del genio no est dirigida por la
ra&#n, sino por la intuici#n, el influ$o de lo inmediato le suele conducir a la irrefle(i#n,
al arrebato y a las pasiones. .dems, genialidad y locura pueden llegar a coincidir en el
momento de la inspiraci#n, ya que ste es el momento en que la inteligencia se libera
completamente de su tirana a la voluntad de vivir2 y, por ello, se trata de un estado que,
en s mismo, es antinatural.
9elancola e infantilismo. Itra de las condiciones del genio es la melancola. +rente al
individuo vulgar que suele generar seguridad en su enfrentamiento continuo a la
realidad, el genial sucumbe, a menudo, en el decaimiento y la nostalgia, ya que se
percata claramente de las miserias de la vida humana. =gualmente puede atribursele
tambin un cierto infantilismo, ya que se trata de un estado mental tan libre de las
su$eciones de las miserias de la realidad sensible, que s#lo podemos encontrarlo en la
etapa infantil del ser humano.
04. ,elle&a natural y belle&a artstica
a cuesti#n de la relaci#n entre la belle&a natural y la belle&a artstica ha sido ob$eto de
controversia a lo largo de la historia, dando lugar a la aparici#n de tres grandes
tradiciones) naturalismo, esteticismo e interaccionismo.
04.0 El naturalismo
Considera que el arte imita a la naturale&a, que la belle&a del arte es el resultado de la
imitaci#n de la belle&a natural. a tarea del arte es reproducir, imitar, copiar y trasladar
a su obra el orden, la perfecci#n, la proporci#n y la armona que hay en la naturale&a.
Cuando un artista reali&a una obra la elabora atenindose a un canon de belle&a, es
decir, un modelo ideal que se establece como norma para los maestros de la rama
artstica correspondiente. El artista intenta reproducir dicho canon aplicando su esfuer&o
y disciplina. Cuando ms adaptada al modelo es la obra de arte, tanto ms bella parece y
ms mrito se le atribuye.
De este modo, la esttica naturalista supone un mundo material de proporciones que el
artista imita y reproduce. Un aspecto de tal imitaci#n es la producci#n fsica y otro es la
reproducci#n artstica.
Bambin supone un con$unto de reglas a las que el artista somete su inspiraci#n. Dicha
inspiraci#n puede ser considerada de dos maneras2 para unos, como 'lat#n, se trata de
un don que los dioses conceden a los seres humanos2 para otros, como .rist#teles, es un
modo de saber fundado en apariencias.
04.4 El esteticismo
El arte nos libera de la naturale&a, permite que nos olvidemos de ella. El artista no tiene
por qu someterse a ning*n tipo de reglas impuestas desde el e(terior. =gual que crea sus
propias obras crea sus propias reglas. a belle&a natural tiene que estar al servicio de la
belle&a artstica porque es sta la que permite al ser humano ser autnticamente libre,
inventar mundos, crear un universo de libertad sin coacci#n.
Esta esttica supone la fragmentaci#n de un mundo ordenado y la diferenciaci#n entre
una armona fsica y otra armona imaginativa Cficci#n1. Bambin supone una
imaginaci#n libre que puede crear o inventar sus propias reglas o, incluso, pretender
traba$ar sin ellas.
El esteticismo se desarrolla en la Edad 9oderna cuando surge la necesidad de un saber
met#dico sobre la belle&a en pensadores como ,aumgarten, y cuando la filosofa de
Sant se pregunta por el valor cognoscitivo de la imaginaci#n. a esttica del
Domanticismo radicali&# este planteamiento y lleg# a una defensa del genio como
aquella persona favorecida de tal modo por la naturale&a que, como la propia naturale&a,
crea algo que parece hecho seg*n reglas pero sin necesidad de adaptarse a ellas.
04.7 El interaccionismo
%o parte de la escisi#n de dos tipos de belle&a, una natural y otra artstica. 'or eso
tampoco se ve obligado a tener que locali&ar la armona en el mundo fsico o en el
imaginativo. 'lantea la armona como un problema permanente, como una tarea por
resolver en cada momento, resultado de una b*squeda de la imaginaci#n y de un
encuentro con la naturale&a. Es el problema del arte como encuentro entre el entorno
natural o fsico y el mundo imaginario o ficticio. Del modo de plantear esta interacci#n
depender el lugar que asignemos al arte en la cultura.
Este planteamiento comparte con el anterior la ruptura con la esttica de la perfecci#n
establecida o del canon artstico a priori. Es ahora cuando la relaci#n entre arte y
naturale&a se plantea como un serio problema filos#fico porque, al observar
directamente la naturale&a, nos damos cuenta indirectamente de lo que somos, de
nuestra condici#n humana. Es como si nuestra mirada a la naturale&a nos fuese devuelta
en el arte. +il#sofos como Sant y /egel estaran en la base de estos planteamientos2
mientras que el primero da prioridad a la belle&a natural, el segundo considera que el
arte abre un campo de $uego a la libertad humana en la naturale&a. De esta forma, el arte
tiene la misi#n de ponernos delante de nosotros mismos, la misi#n de permitir que nos
cono&camos como individuos y como especie ante la totalidad inabarcable del universo.
07. .rte y ciencia) la creatividad
lamamos creatividad a la capacidad que posee el ser humano de generar estructuras
mediante las que puede interpretar la realidad. -i la materia de dicha interpretaci#n
consiste en !formas" que causan emoci#n en el espectador, estamos refirindonos al
arte. -i, por el contrario, las estructuras mentales se presentan formali&adas a travs de
un lengua$e simb#lico que tiene la pretensi#n de convertirse en un conocimiento
universal necesario, nos encontramos ante la ciencia.
.mbas constituyen las dos vertientes posibles de un mismo proceso creador. El arte
corresponde a una fase del conocimiento que llamaramos intuitiva frente a la ciencia,
que corresponde a una fase intelectiva o racional. .rte y ciencia coinciden en el origen,
a saber, en el cerebro, y tambin coinciden en el producto2 s#lo se separan a lo largo del
proceso que va de uno a otro.
07.0 El mtodo cientfico
El punto de partida es la realidad como un todo2 de ella se seleccionan aquellos
fen#menos que son considerados datos relevantes para la investigaci#n. Bal elecci#n se
reali&a de acuerdo con una teora previa, cuya ra& *ltima no es otra cosa que la decisi#n
sub$etiva de un cientfico o de una comunidad cientfica. Suhn distingui# entre periodos
de !ciencia normal", que son aquellos en que la comunidad de cientficos adopta el
paradigma cientfico vigente, y periodos de !revolucione cientficas", en los que se
inventan nuevas teoras. El comien&o de cualquier investigaci#n cientfica requiere,
pues, un fuerte ndice de sub$etividad. . partir de los datos obtenidos se elaboran, por
inducci#n, hip#tesis, que dan lugar a un modelo, del que se derivan unas conclusiones
que deben ser verificables por la e(periencia
07.4 El proceso artstico
.l igual que en la ciencia, se parte de la realidad, de la que se toman unos fen#menos,
seleccionndolos seg*n la sensibilidad del estilo vigente o seg*n una nueva !metfora".
El artista, una ve& ha seleccionado las e(periencias, las convierte en formas,
intensificando detalles de la realidad. as formas empleadas sern palabras, lneas,
colores, sonidos, etc., que, combinadas de acuerdo a determinadas reglas, ya sean de
inspiraci#n original o e(tradas de un estilo convencional, darn lugar a un modelo u
obra terminada que debe ser comunicado al espectador para que se produ&ca una
e(periencia esttica determinada.
El arte tiene dos vas) una en el autor y otra en el espectador2 la obra debe renacer en el
espectador2 la emoci#n inspiradora del artista debe reencarnarse en el contemplador
para que ste sienta la realidad transfigurada.
.s pues, la convergencia entre arte y ciencia es plena en el momento del acto creativo,
pero desconocemos c#mo se produce tal acto. >?u estado mental podra
corresponderse con la capacidad de lograr una sntesis nueva a partir de elementos
pree(istentes@ l. Dacionero propone la metfora de la onirosntesis Csntesis del sue5o1
como el estado ideal en que se produce la creaci#n humana, una combinaci#n
inconsciente reali&ada en un estado similar al sue5o. El proceso creativo es un regreso
de la mente a lo indiferenciado, a las fases anteriores a la l#gica y al lengua$e, donde se
puede producir una intercambiabilidad de las cosas como se da en el sue5o. Una ve&
completada esa etapa del !via$e", la mente vuelve a la conciencia llevando consigo una
sntesis nueva de elementos antes incone(os. El acto de creaci#n es una iluminaci#n
s*bita, una revelaci#n instantnea en forma de imagen o relaci#n de conceptos. 'ero ella
s#lo se produce si la mente ha sido preparada mediante un gran esfuer&o previo en el
estudio del problema.

0:. ,ibliografa
.dorno, Bh. ;.) Beora esttica, 9adrid, Baurus, 0NLO
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%iet&sche, +.) El origen de la tragedia, 9adrid, .lian&a
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