El monstruo como alegora de la mujer autora en el Romanticismo: Frankenstein y Sab
Author(s): IRENE GMEZ CASTELLANO
Reviewed work(s): Source: Revista Hispnica Moderna, Ao 60, No. 2 (December 2007), pp. 187-203 Published by: University of Pennsylvania Press Stable URL: http://www.jstor.org/stable/40647409 . Accessed: 10/04/2012 17:14 Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at . http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact support@jstor.org. University of Pennsylvania Press is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Revista Hispnica Moderna. http://www.jstor.org El monstruo como alegora de la mujer autora en el Romanticismo: Frankenstein y Sab IRENE GMEZ CASTELLANO UNIVERSITY OF VIRGINIA, CHARLOTTESVILLE Literature after Feminism (2003), Rita Felski explora las alegoras de autora femenina o imgenes de la mujer escritora que han prevalecido en el dis- curso feminista de los ltimos veinte aos - como por ejemplo, la metfora de- sarrollada a partir de The Madwoman in the Attic de Gilbert y Gubar que asocia el ser escritora en la poca victoriana con la locura y la reclusin - . Felski subraya la dimensin esttica de las llamadas "allegories of autorship" ', que no son "empiri- cal descriptions of female authors so much as potent, densely packed metap- hors" (59). En este estudio me propongo discutir la(s) alegora(s) de autora femenina que Gertrudis Gmez de Avellaneda (Puerto Prncipe, 1814 - Madrid, 1873) construye en su primera novela, Sab (1838). La figura del protagonista mulato que da ttulo a la novela de Avellaneda comparte muchos rasgos con la criatura de Frankesntein, or the Modern Prometheus (1818) de Mary Shelley (Lon- dres, 1 797 - 1851 ) . Ysi tanto la criatura como el esclavo mulato son considerados por gran parte de la crtica feminista como dobles textuales de sus autoras, el carcter monstruoso de ambos personajes puede servir para ilustrar tambin el de sus autoras y para subrayar su modo problemtico de alegorizarse en el texto. Antes de que el concepto del autor "muriese" de manos de tericos como Barthes o Foucault (Felski 58), las alegoras de autora se limitaban al mundo masculino. Como afirma Felski, "the Promethean hero, the Oedipal rebel, the Bohemian artist, the visionary sage are all indisputably male figures" (58). Tanto en Sab de Gertrudis Gmez de Avellaneda como en Frankenstein de Mary Shelley encontraremos el reflejo - y la problemtica convivencia - de distintas imgenes de autora romnticas. En Frankenstein, encontramos la yuxtaposicin - abocada al fracaso - de un ideal de autor prometeico masculino, el doctor Frankenstein, y su criatura, el monstruo que sirve en parte para representar la autora feme- nina en el texto y su condicin trgica. En Sab, el esclavo mulato homnimo ser una representacin similarmente monstruosa a la que vemos en la criatura de Mary Shelley por la convivencia en su cuerpo de dos razas en una sociedad escla- vista y por su amor ilcito e incestuoso por su ama y medio prima Cariota. 1 Agradezco las valiosas sugerencias y apoyo prestados por David Haberly y Ruth Hill para mejorar este trabajo. 1 "Sab is a suvbersive character because he is the only slave in Cuban literature to love his white mistress" (Rosenthal 80). 188
Revista Hispnica Moderna 60.2 (2007) Ambos, la criatura y Sab, pueden ser vistos como dobles de sus respectivas auto- ras, y a su vez, en ambos se da una igual representacin que alude a la hibridez incompatible - y en ltima instancia monstruosa - de las partes - vivo y muerto, blanco y negro - que caracteriza a los protagonistas. 2 Gran parte - pero no slo - de manos de la crtica feminista, el concepto de autora resucita, y con l surgen distintas imgenes - metforas - que ayudan a comprender, a dar visibilidad a la idea de la "mujer escritora" (ver Felski 59), y a contemplar los textos creados por mujeres desde una nueva perspectiva. En esta lnea, uno de los estudios recientes ms sugerentes respecto a Sab es "Sab, c'est moi" - comprendido en Foundational Fictions (1991) - de Doris Sommer. La tesis principal del estudio depende en gran parte del reconocimiento de que la persona Gertrudis Gmez de Avellaneda tiene una proyeccin real en su perso- naje. Si el ttulo del captulo de Sommer - "Sab, c'est moi" subraya la ambigua equivalencia entre la autora y su personaje, otras crticas como Debra Rosenthal defienden que, al menos al final de la novela, Avellaneda se identifica con Car- lota y no con el esclavo: "Gmez de Avellaneda identifies not with the buried slave [Sab] but with her heroine" (94). A su vez, Sommer insiste en "the produ- ctive confusion of gender, and also of race and class, that the identification bet- ween Sab and Gertrudis implies" (117). Segn Catherine Davies, Avellaneda "invites the reader to identify the woman-author with the protagonist-slave, hence the numerous biographical readings of Sab" (19), y para Adriana Mndez Rodenas, en Sab se produce "una estrecha identificacin entre autora y perso- naje [ . . . ] ya que ambos ocupan una zona lmite. La sostenida equivalencia simblica que se fragua a lo largo de Sab entre el esclavo y la mujer se debe [ . . . ] a que la autora les otorga a ambos la misma funcin simblica, la de figurar al sujeto romntico" (17-18). En la alegora de autora femenina propuesta por Sommer, existe una percepcin positiva de Sab como doble de la autora: "Ger- trudis managed to compose a doppelgnger out of traditionally incompatible cha- racteristics [. . .] [Sab] turns out to be more pleasing than disturbing, more angel than monster" (120). Sin embargo, a la luz de una lectura de Frankenstein de Shelley, Sab se nos revela como un monstruo abocado al fracaso, un ngel, pero cado - as lo prueba el final trgico de la novela y el comportamiento y caracterizacin del resto de los personajes que forman el tro protagonista. As, si consideramos al personaje del mulato como un doble de su autora - como hace Sommer - encontraremos una representacin de las dificultades inherentes al ser escritora en el perodo romntico expresadas, como en Frankenstein, por medio de una criatura - patchwork doloroso manifestado en el cuerpo hbrido - vctima del sis- tema patriarcal y/o racista y/o trgico que hace incompatibles sus aspiraciones y su realizacin. Las gticas cicatrices de la criatura del doctor Frankenstein estn a la vista, mientras que las de Sab son ms alegricas, menos evidentes pero igualmente demarcadoras de lo monstruoso. Ambos son una posible alegora de autora femenina romntica. 2 Debra Rosenthal afirma que "Sab represents what can be termed somatized heteroglos- sia" (82) y tambin lo considera una criatura hbrida en el sentido backhtiniano: - "The commingling of races that produced Sab and his mulatto skin can be seen as a Backhtinian hybrid construction" (82), pero no considera a Sab y lo monstruoso como una representa- cin de la autora femenina en el texto. castellano, El monstruo como alegora * 189 Frankenstein es una fuente constante de nuevas interpretaciones, adaptaciones y lecturas. Desde que se public annimamente por vez primera, la historia del doctor con ansias prometeicas se convirti en un recurso de la cultura popular universal (Botting 3). Si bien la literatura no puede limitarse a un mero juego de influencias, s es factible analizar el influjo de determinados mitos - populares o literarios - en las obras literarias de un perodo determinado. El Romanticismo, que vuelve a valorar la obra de Esquilo Prometeo encadenado por su ruptura de las normas clsicas del drama aristotlico, tambin vuelve a fijarse en este mito que servir para ilustrar la imagen del "yo" romntico creador, rebelde, trgico y autocomplaciente - y por extensin, masculino. Prometeo ser el smbolo del poeta romntico que est por encima de los hombres y que ve ms all que ellos, pero que, por culpa de su elevada condicin, es el ser llamado a enfrentarse mediante el conocimiento a la fuerza de los tiranos, el que mediante su poesa est llamado a cambiar el mundo. Como afirma Mary Poovey hablando de Mary Shelley, "the theme of Promethean desire [ . . . ] has implications for both the development of culture and the individual creative act" (83). El lugar de la mujer en el Romanticismo prometeico no es otro que el de objeto del cual se apropia el poeta. Y al igual que el hombre romntico se equi- para normalmente con Prometeo, con el creador, profeta y visionario, la mujer romntica es creada, es la que sufre las profecas y es la que es observada por el yo romntico. La mujer - de clase media y alta - del diecinueve tiene su esfera de poder en su hogar y en su familia; las decisiones que puede tomar afectan a la administracin de su casa y a la educacin de sus hijos, y la imagen que puede apropiarse es la que se ve a travs de la ventana de su saln. Esta imagen, quiz un tanto simplista, sirve para imaginar la problemtica situacin que tuvieron que afrontar las primeras autoras romnticas; enfrentadas con el paradigma del "ngel del hogar" - ejemplificado en la novia del doctor Frankenstein o en Car- lota, el ideal del que se enamora Sab - y ansiosas a su vez por obtener el recono- cimiento de su labor autorial, tienen que adaptar a sus especiales condiciones, a su escritura, la imagen del yo prometeico masculino que es el modelo hegem- nico de autora disponible en el imaginario literario del momento. La adapta- cin de un paradigma masculino a las expectativas genricas que la sociedad impone a lo femenino no se realiza con suavidad, y de ello son testigo las distin- tas amalgamas monstruosas a travs de las cuales se ve la problemtica transicin entre el mito del creador prometeico y la creacin de un mito para la mujer escritora. Para compensar esta amalgama monstruosa que es el ser escritora en una sociedad patriarcal, Shelley y Avellaneda buscan narcissticamente un reflejo ms positivo de s mismas en su propia ficcin. As, junto al desfile de compuestos monstruosos - Sab, la criatura - encontraremos figuras femeninas idealizadas, angelicales, insertadas dentro de la tradicin de representacin del canon ro- mntico - como la ya mencionada Carlota en la novela de Avellaneda - que sir- ven para proyectar una imagen positiva - pero tambin condenada a la infelicidad - del yo de la autora. As, el doble de Avellaneda no es slo la criatura hbrida, sino tambin el modelo del ngel del hogar representado en Carlota. Varias veces se compara a Carlota con un ngel en la novela de Avellaneda. Para Sab, Carlota es "ese ngel de inocencia y de ternura" (217), "un ngel, 190 + Revista Hispnica Moderna 60.2 (2007) [. . .] digno objeto de todo mi culto" (222). En oposicin, Sab se describe a s mismo como "de color opaco y siniestro", y afirma tener en la frente "la marca de mi raza maldita" (218). Segn l, "si la abyeccin del hombre fsico no se hubiera opuesto constantemente al desarrollo del hombre moral, acaso yo hu- biera sido grande y virtuoso" (219). El mulato insiste en la marca fsica de lo monstruoso en su cuerpo al decir que "una maldicin terrible pesa sobre mi existencia y est impresa sobre mi frente" (220) y curiosamente, en su famoso discurso de equiparacin de la situacin de los esclavos y de las mujeres casadas, tambin se le desliza la palabra "monstruo" (ver Rosenthal 84). El cuerpo de Sab aparece asimismo en un estado convulso, dolorido, marcado por lo antinatu- ral: "corra por su frente helado sudor, y sus ojos desencajados expresaban el extravo de su razn" (222). Ante la mirada de Teresa, Sab aparece como un Otro romnticamente elevado sobre la metafrica "pea infernal en que pareca clavado. Gritos inarticulados, que nada tenan del humano acento, salieron en- tonces de su pecho" (223). En Sab> la convivencia de la dialctica ngel-mons- truo conforma un self-fashioning escindido y por ello doblemente monstruoso de su autora. La personalidad de Avellaneda proyectada en el texto vacila esqui- zoide entre dos autorretratos incompatibles. El ejemplo paradigmtico de la dificultad del ser mujer escritora en el Roman- ticismo se emblematiza mediante el monstruo que se crea en Frankenstein. No podemos concluir de forma simplista que el monstruo es directamente un alter ego de la autora, pero estudiando cmo Shelley escoge repartir la voz narrativa en tres narradores masculinos (Walton, el doctor Frankenstein y la criatura), podemos comenzar a ver estrategias, conscientes o inconscientes, de la autorre- presentacin del yo femenino en su propia escritura. 3 En Frankenstein encontra- mos uno de los posibles mitos de autora femenina que har visibles estticamente las contradicciones inherentes al rol de escritora en el Romanti- cismo. Estas contradicciones, expresadas especialmente mediante la monstruosi- dad - la criatura es vctima de la ambicin desmedida del padre, el doctor Frankenstein - tambin se mostrarn, de un modo interconectado con el impor- tante tema de la raza, en Sab de Avellaneda. 4 La explicacin de la hibridez de lo femenino como monstruoso nos ofrece conclusiones distintas a las que apunta Sommer al considerar Sab o Mara de Isaacs como ejemplos de "novela fundacio- nal" latinoamericana. 3 "Because of its three-part narrative arrangement, Shelley's readers are drawn into a rela- tionship with even the most monstrous part of the young author: Shelley is able to create her artistic persona through a series of relationships rather than a single act of self-assertion; and she is freed from having to take a single, definitive position on her unladylike subject. In other words, the narrative strategy o Frankenstein, like the symbolic presentation of the mon- ster, enables Shelley to express and efface herself at the same time and thus, at least partially, to satisfy her conflicting desires for self-assertion and social acceptance" (Poovey 93) . 4 Sab forma parte de la tradicin feminista / abolicionista, que comprende novelas escritas en su mayora por mujeres anglfonas. Pero Sab, aparte de ser el nico ejemplo de este gnero escrito en espaol en el siglo XIX, difiere de estas novelas en que, como indica Catherine Davies, Avellaneda "did not present the slave as an objectified stereotype, but as a unique individual. Avellaneda's approach was more in tune with that of Mary Wollstonecraft who, in the 1 790s, was the first white British woman to attack slavery from a philosophical and economic point of view" (17). castellano, El monstruo como alegora * 191 Susan Kirkpatrick es la que ha sabido ver con ms claridad las estrategias de creacin del sujeto femenino en las autoras del Romanticismo espaol. En Las Romnticas: Women Writers and Subjectivity in Spain, 1835-1850, afirma que "the cultural model of femininity interacted with the Romantic paradigms of selfhood in complex patterns of concurrence and contradiction that put into circulation a distinct, feminized language of the self" (Kirkpatrick 2). La representacin de la autora no es algo unidireccional sino que, como explica Kirkpatrick, es un proceso de creacin del yo que aparece cargado de contradicciones. Tanto con respecto a Sab como Frankenstein, la crtica ha querido emplear el calificativo "autobiogrfico", y ha querido asimismo ver en sus distintos persona- jes momentos de la vida de sus autoras. Ya he sealado que en el campo de la crtica feminista se ha visto el concepto de autora como una parte indispensable del anlisis de las obras de las mujeres escritoras (Felski 57-58) . William Veeder es simplemente uno de los muchos crticos que analizan Frankenstein a la luz de elementos vitales de Shelley, pero tambin Barbara Johnson utiliza este "concep- to" en su conocido artculo "My Monster / My Self" para afirmar que " [Franken- stein] can be read in the story of autobiography as the attempt to neutralize the monstrosity of autobiography" ( 58) . Si bien Sab es el protagonista masculino de la novela que lleva por ttulo su nombre, resulta difcil considerar los elementos autobiogrficos presentes en este personaje de modo directo.5 El caso se com- plica an ms en Frankenstein, donde vemos no una sino tres autobiografas mas- culinas. Tanto en Shelley como en Avellaneda se presenta el problema de la novedad de la autobiografa femenina, y es an ms complicado escribir una autobiografa que no presente nicamente el modelo del ngel del hogar. Aun- que Carlota es un ejemplo de este tipo femenino, no lo es Teresa - en quien tambin puede verse un reflejo de la autora, como veremos. Y aunque los perso- najes secundarios de Frankenstein podran responder a este modelo, el contenido trasgresor de la novela los coloca en un plano subordinado respecto al tema y a los protagonistas masculinos que aparecen. En mi opinin, no es relevante bus- car trazas exactas de lo autobiogrfico en ambas novelas, pero s lo es el buscar entre tantos personajes y acciones dispersas, la imagen "creada" en el texto de la autora romntica, cuya dificultad a superar es no slo el contar con modelos literarios masculinos, sino adaptarse al ideal femenino que es una fantasa de la imaginacin masculina, no femenina (Johnson 66) .6 5 Como afirma Davies, "much ink has been spilt about Avellaneda's love life and much of her work read from a biographical perspective" (2). La lectura biogrfica de las obras de Avellaneda ha resultado, en muchos casos, limitadora: "Author's prvate lives may be impor- tant for understanding their work, especially if they are women, whose public lives were often non-existent, but an excess of biographical trivia has merely obfuscated the wider significance of Avellaneda's literary production" (2). En efecto, "Avellaneda is still widely viewed as the epitome of the Romantic poet, the tragic heroine who rises to public acclaim yet, in private, is bitterly unhappy. This self-image of the misunderstood, superior individual chafing in an unforgiving materialistic world was actively encouraged by the author and prolonged, retro- spectively, by her many influential critics and admirers" (2). 6 ". . . the desire of resemblance, the desire to create a being like oneself - which is the autobiographical desire per excellence - is also the central transgression in Mary Shelley's novel. What is at stake in Frankenstein's workshop of filthy creation is precisely the possibility of shaping a life in one's own image: Frankenstein's monster can thus be seen as a figure for autobiography as such" (Johnson 58). 192 * Revista Hispnica Moderna 60.2 (2007) La crtica suele citar las novelas de George Sand como influencias que propor- cionaron a la joven Avellaneda un ejemplo de crtica de la institucin matrimo- nial como una forma ms de esclavitud. Por otro lado, personajes como Werther, telo, Ren o Bug-Jargal de Hugo se han citado como posibles fuentes del perso- naje del mulato que protagoniza la novela. 7 Avellaneda no poda leer ingls cuando compuso su primera novela, pero haba ledo a Lord Byron y Clarissa en traducciones francesas, como ha estudiado Hugh Harper (Kirkpatrck 134). Aunque Kirkpatrick percibe que "nowhere is the contradiction between social norms of femininity and the Romantic modes of selfhood made more suggestive than in Mary Shelley's Frankenstein" (27), no cita esta novela entre las posibles influencias para el personaje del mulato. Aunque an est por ver si Avellaneda pudo de hecho leer o no una traduc- cin al francs de la primera novela de Shelley, no es descabellado imaginar que conoca el mito que tanto xito popular haba tenido en toda Europa. Por otro lado, Sab se redact en Portugal, donde la influencia de la literatura inglesa era mucho ms evidente. 8 La primera traduccin de Frankenstein fue al francs y se public en Paris en 1821, y Sab se redact entre 1838-39. 9 Steven Forry, en Hideous progenies: Dramatizations of Frankenstein from Mary Shelley to the Present, hace hincapi en el xito inmediato de la novela, cuya edicin fue seguida de una clebre versin teatral escrita en 1832 por Richard Peake, titulada Presumption; or The Fate of Frankenstein, a cuya popularidad se debe, segn l, la segunda edi- cin de la novela en 1831. Adems, su separacin en tres momentos de la disemi- nacin del mito hace del perodo que va entre 1823 hasta 1832 el momento de la proliferacin y transformacin durante el cual se transform en un producto de consumo popular (Forry 9). Es por tanto de esperar que como intelectual avanzada de la poca y viajera, Avellaneda hubiera ledo la traduccin al francs o al menos algn artculo sobre las diferentes representaciones que se hicieron en la poca. 10 En este mismo momento, se estaban escribiendo - pero no publicando - en Cuba toda una serie de obras antiesclavistas, como Fransco, Elranchador, Petrona y Rosala y por supuesto, Cecilia Valds.11 Aunque son proyectos literarios coet- 7 Para una contextualizacin literaria de Sab en la tradicin de la novela sentimental, ver Davies, 14-16. 8 Avellaneda afirma que escribi Sab "en Lisboa, el ao de 1838, y lo conclu en Sevilla en 1839" (Rosenthal 77). 9 Frankenstein. Traduccin de Jules Saladin. Pars: Corard, 1821. Para ms informacin acerca de las traducciones y versiones de la novela, ver Donald F. Glut. The Frankenstein Catalog. Jefferson: McFarland, 1984. Ver tambin Timothy Morton. A Routledge Literary Source- book on Mary Shelley 's Frankenstein. London: Routledge, 2002. 10 ... the novel [Frankenstein] went on to enjoy immediate although not unequivocal success. However, not until the production of Richard Brinsley Peake's Presumption; or The Fate of Frankenstein in 1832 would the tale of Frankenstein again stimulate the general public enough for a publisher to issue a second edition of the novel. Moreover, Peake's melodrama instigated not only the 1832 edition by G. and W.B. Whittaker, but an equal interest in drama- tizing Shelley's novel. Within three years of the first performance of Peake's Pressumption, fourteen other English and French dramatizations had utilized the Frankenstein theme" (Forry 9). 11 Catherine Davies cree que esta explosin de obras abolicionistas en Cuba que tuvo lugar alrededor de 1848 puede explicarse por la situacin poltica, ya que en 1848 el duro goberna- dor militar Miguel Tacn abandon la isla. Tambin fue el ao en que el Papa Gregorio XVI castellano, El monstruo como alegora + 193 neos al de Avellaneda y tienen esclavos como protagonistas, se distinguen de Sab en su modo de abordar el tema en cuestin. Como indica Catherine Davies, "all the male-authored texts except [Francisco] centre on a white man's sexual desire for a slave woman. In Sab the situation is reversed (a slave loves a white woman, and a white woman offers herself to a slave)" (10). Sab es "the only feminist- abolitionist novel published by a woman in nineteenth-century Spain or its slave- holding colony Cuba" (Davies 1), pero Sab, como indica Davies, tambin es un texto estructurado alrededor de paradojas (28). Si por un lado se trata de un ejemplo del "protofeminismo" cubano (Mndez Rodenas 13), un texto cons- tructivo que contribuye con su rebelda al "discurso emergente de la nacin" (Davies 1), esta representacin constructiva coexiste con el carcter destructivo que se pone en evidencia en distintos aspectos de la novela, especialmente en la representacin de la hibridez de Sab en trminos agnicos, monstruosos. La hibridez de Sab es, en ltima instancia, una compuesto sin futuro, un traumtico fruto de la mezcla de razas que coquetea con la posibilidad del incesto. Como indica Carlos J. Alonso, "the genealogical upheaval and confusion that characte- rizes the antislavery novel - founded as it is on the imminence and instability of incest - is indicative of a desire to keep modernity at bay by configuring a textual space that represents the limits of modernity's knowledge" (81). De hecho, Alonso ve en la descripcin de Sab por Avellaneda un ejemplo del carcter am- biguo de las novelas abolicionistas cubanas a las que dedica su estudio y ve la mezcla de Sab en trminos teratolgicos (77). Por un lado, las novelas abolicio- nistas como Sab "are all vivid reminders of the reformist enterprise to which these novels understood themselves to be contributing", y por otro, "despite that common finality, the antislavery novel is engaged in the construction and circulation of a discourse on slavery that is founded on the categories of stran- geness, perversion, and opaqueness" (Alonso 77). Si nos fijamos en la primera cita de Caizares que precede, como un lema, el primer captulo de Sab, la equiparacin del mulato con un monstruo y con un hroe trgico cobra cuerpo y proporciona una nueva dimensin al personaje al suele verse simplemente como un ejemplo - con la variante del color - del amante romntico que sigue el modelo de Werther: - Quin eres? Cul es tu patria? - Las influencias tiranas de mi estrella, me formaron monstruo de especies tan raras, que gozo de heroica estirpe all en las dotes del alma siendo el desprecio del mundo. (101) El gesto de esta cita inicial que enmarca toda la novela de Avellaneda no ha sido analizado por la crtica. Pero lo liminar interacta con el cuerpo del texto y en este espacio privilegiado - no es la voz de Avellaneda sino la voz citada, despro- amenaz con excomulgar a los que negociaran con esclavos y la sublevacin jamaiquina an estaba fresca en la mente de los cubanos (10). 194
Revista Hispnica Moderna 60.2 (2007) vista de contexto, de una autoridad masculina' Jos de Caizares (1676 - 1750), la que pronuncia la palabra "monstruo" - se emite una queja que ya no es nica- mente la frase tantas veces citada en la que Sab equipara el estado de la mujer con la esclavitud, sino que aade la caracterstica de monstruosidad y la asocia con "el desprecio del mundo" que en el cuerpo de la novela sufren las mujeres y los esclavos y, por extensin lgica, Sab. La cita del dramaturgo espaol tambin resume otros temas importantes de la novela que interactan con el de la esclavi- tud, como la falta de patria, el destino - o la tirana - y la mezcla de razas. Como era de esperar, lo monstruoso ya desde esta cita inicial es visto de modo ambiguo: es algo negativo pero sublime - la voz citada dice: "gozo de heroica estirpe" y "[soy] el desprecio del mundo". Comparar a Sab con el monstruo creado por Frankenstein no significa atribuir necesariamente a Shelley una influencia sobre la creacin del personaje del mu- lato de Avellaneda; por el contrario, el dilogo entre ambos personajes en- riquece a estos con una nueva dimensin interpretativa y posibilita ver en la contradictoria y monstruosa figura del mulato, un espejo de la dificultad de Avellaneda para encontrar una imagen que sirva para representar su yo romn- tico en el texto de manera mucho ms compleja y sutil que en la Autobiografia que estaba redactando mientras escriba Sab. La figura del monstruo, que tantas veces emplea la crtica feminista para ha- blar de la proyeccin de las autoras en sus obras, y que tambin se ha empleado como metfora textual que hace referencia a la informidad o deformidad - respecto a los cnones "clsicos" de novela decimonnicos - puede verse en trminos sociales. 12 El monstruo como figura surge en el siglo XVIII para re- presentar los vicios de la sociedad.13 Las primeras autoras romnticas experimen- taron el miedo interno a ser juzgadas como "locas", a estar fuera del continuo social. Por ejemplo, ya es consabida la cita en que Foucault denuncia a los refor- mistas de la psiquiatra que en el siglo XIX "substituted for the free terror of madness the stifling anguish of responsibility; fear no longer reigned on the other side of prison gates, it now raged under the seals of conscience" (21). La psiquiatra que se desarrolla como ciencia en el diecinueve, en lugar de ayudar a los seres "transgresores" ejerce sobre lo diferente, sobre el monstruo de la conciencia, el poder de lo que Foucault llama una "gigante prisin moral". Estos "espantapjaros invisibles" juzgan los desvos de lo convencional del artista, en particular, de la mujer escritora. Adems de la cita inicial de Caizares, donde se ve ms claramente el carcter monstruoso de Sab es en su primera descripcin fsica. El narrador omnisciente 12 Para Harold Bloom, "[Frankenstein] achieves a degree of importance, despite and because of its monstrosity" (mi subrayado). Es comn entre los numerosos crticos de esta novela dedi- car un prrafo a "admitir" las debilidades de Frankenstein antes de dedicar obras enteras a estudiar la complejidad de esta obra. Bloom muestra esta tendencia muy conscientemente: "I am suggesting that what makes Frankenstein an important book, though it is only a strong, flaiued and frequently clumsy novel is that it vividly projects a version of the Romantic mythology of the self" (ver Botting 13, mi subrayado). 13 "It manifests the subversive potential of fiction that was becoming increasingly evident in the production and consumption of romances in the eighteen century: literature's refusal to be subordinated to moral uses and categories, a diabolical power that cannot be made to serve a master" (Botting 9). castellano, El monstruo como alegora * 195 nos dice que su piel es "de un color blanco amarillento con cierto fondo oscuro" y califica su fisonoma de "particular".14 Adems, Sab tiene "pelo negro y lustroso como las alas del cuervo" repartido en "mechones desiguales". Su nariz es "agui- lea" y sus labios se describen como "gruesos y amoratados". En fin, "su rostro presentaba un compuesto singular1' (Sab 104, mi subrayado). Ntese cmo se insis- te desde el principio en la "incongruencia" que se representa en el fsico de Sab, que mezcla los rasgos del que sospechamos su padre blanco y el de su madre negra - nariz aguilea y labios gruesos - y que es an ms incongruente al superponer su fsico y la elevacin de su carcter con su condicin de esclavo - el "extranjero" del primer captulo, Enrique Otway, siente curiosidad ante "el aire de aquel labriego [Sab] [que] pareca revelar algo de grande y noble [y que hablaba] en un lenguaje y con una expresin que no correspondan a la clase que denotaba su traje pertenecer" (107). En conjunto, Sab es un oxmoron, y su retrato es como un cuadro cubista de partes contrarias pegadas entre s que no llegan a cohesionarse y que continuamente emanan una energa divisoria - una tensin de la que tambin hablan los personajes de la novela. En Frankenstein, la apariencia de la criatura reanimada hace decir a Victor, su creador, que "its gigantic stature and the deformity of its aspect, more hideous than belongs to humanity, informed me that it was the wretch, the filthy daemon to whom I had given life" (73). No importa que Sab no sea desagradable a la vista como la criatura - pues de hecho, Avellaneda lo describe como un hombre atractivo - pues los dos son seres para los cuales la sociedad todava no ha prepa- rado un lugar o un nombre, imposibles de etiquetar. Los dos son amalgamas, Sab, de dos razas y de dos modos de mirar el mundo, el del esclavo y el del hombre libre. La criatura es un cadver revivido, una mezcla horrenda entre dos compuestos filosfica y moralmente irreconciliables. 15 Extendiendo estas representaciones, la escritora es la figura de lo andrgino, y la sociedad decimo- nnica todava no sabe cmo aceptar la superposicin de la categora "mujer" a la categora "escritora" o "creadora". 16 Es decir, que la figura del monstruo es 14 En "Borges, the Encounter, and the Other: Blacks and the Monstrous Races", William Luis traza la historia de la representacin de los negros como miembros de las llamadas por Plinio "razas monstruosas", las razas descendientes de Can (66). As, ya desde la llegada de Coln al Nuevo Mundo, la representacin del Otro como monstruo era una constante que a su vez fue una de las justificaciones de la esclavitud (64-5) . La descripcin de Sab como un compuesto monstruoso puede as contextualizarse en una tradicin etnocentrista que pas a adaptarse y subvertirse en las novelas decimonnicas latinoamericanas con distintos fines, como sucede con obras como el Facundo de Sarmiento o Frandsco, la novela abolicio- nista de Surez y Romero (68). Pero como indica Luis al hablar de "El otro" de Borges, "the Other says as much about the Other as it does about the Self. The Other is a projection of the Self and can onlv be understood in terms of the Self" (73). 15 Mary Poovey explica que "despite what the reviewers thought, in her dramatization of the imaginative quest, Mary Shelley is actually more concerned with this antisocial dimension than with its metaphysical implications" (86). 16 William Veeder, en su Introduccin a Mary Shelley and Frankenstein. The Fate of Androg- yny, ilustra esta situacin: "Mary Shelley's novels [ . . . ] reflect her lifelong concern with the psychological ideal of androgyny and its opposite, bifurcation-the harmonious balance of traits traditionally considered masculine and feminine, and the desolating polarization of these traits" (2). Tambin anota que "Mary [ . . . ] sees herself peculiarly isolated as a woman" (18). 196 * Revista Hispnica Moderna 60.2 (2007) la metfora de la incomodidad en el Romanticismo con el lugar social que se les asigna a las artistas, expresado - y quizs as sublimado - por ellas mismas en sus textos. 17 El personaje del esclavo cuya alma es superior por naturaleza a la del resto de sus compaeros de raza y condicin y tambin a la del resto de personajes mascu- linos de la novela, tiene claras connotaciones prometeicas, pues se trata de un ser creado / condenado por Dios / Zeus para oponerse por naturaleza, de modo constante y doloroso, a la figura de su propio creador. Asimismo, tambin el mito est contaminado de narcisismo, otra caracterstica tpicamente romntica que estaba presente en la cita inicial de Caizares. La carta final de Sab a Teresa, que es leda finalmente por Carlota - y que hace a Sommer afirmar que Sab es un creador, como Avellaneda (115) - aparte de reproducir la estructura triangu- lar de la que ya he hablado, nos muestra lamentaciones parecidas (aunque menos dramticas) , a las del monstruo al final de Frankenstein, cuando, llorando ante el cadver de su creador, explica a Walton el motivo de su pena. 18 La muerte se espera y se convierte casi en un suicidio tanto en Frankenstein (que se quema junto a la pira mortuoria del doctor que le da su nombre), como en Sab, que simplemente "se deja morir" cuando Carlota se casa. Ambos perso- najes se auto-aniquilan, o son aniquilados por sus autoras.19 Avellaneda y Shelley 17 Botting ejemplifica esta idea con la cita de un intelectual coetneo de Shelley, T.J. Mat- thias, "who makes explicit, ungendered connections between fiction and political distur- bance. Female writers who mix politics and fiction are seen to 'turn us wild with bacchic frenzy', inspiring distastefully unfeminine and terrifyingly revolutionary passions" (9). 18 "Yet I seek not a fellow-feeling in my misery. No sympathy may I ever find. When I first sought it, it was the love of virtue, the feelings of happiness and affection with which my whole being overflowed, that I wished to be participated. But now, that virtue has become to me a shadow, and that happiness and affection are turned into bitter and loathing despair, in what should I seek for sympathy? I am content to suffer alone, while my sufferings shall endure. . . . Once I falsely hoped to meet with beings who, pardoning my outward form, would love me for the excellent qualities which I was capable of unfolding. [ . . . ] the fallen angel becomes a malignant devil. Yet even that enemy of God and Man had friends and associates in his desolation; I am alone" (Frankenstein 212-13). 19 Los paralelismos continan. Como Frankenstein, el esclavo Sab ha buscado en vano la virtud entre los hombres: "He visto siempre que el fuerte oprima al dbil, que el sabio engaaba al ignorante, y que el rico despreciaba al pobre" (265-66). La inocencia del mons- truo cuando sale al mundo es la misma de Sab cuando nio: "Haba nacido con un tesoro de entusiasmos. Cuando en mis primeros aos de juventud Carlota lea en voz alta [ . . . ] yo la escuchaba sin respirar, y una multitud de ideas se despertaban en m, y un mundo nuevo se desenvolva delante de mis ojos. [ . . . ] A par de esta voz querida yo crea escuchar msicas marciales, gritos de triunfos y cantos de victorias, y mi alma se lanzaba a aquellos hermosos destinos hasta que un sbito y desolante recuerdo vena a decirme al odo: "eres mulato y esclavo" [...]. Pero qu poda el esclavo a quien el destino no abra ninguna senda, a quien el mundo no conceba ningn derecho?. Su color era el sello de una fatalidad eterna, una sentencia de muerte moral" (266-67). Sab tambin se muestra claro respecto a la desi- gualdad entre su alma y su apariencia, como el monstruo. Como hace Prometeo respecto al Zeus que le condena, y como reprocha la criatura a Frankenstein, Sab impreca al dios cris- tiano con interrogaciones retricas: "Es culpa ma si Dios me ha dotado de un corazn y de un alma? Si me ha concedido el amor de lo bello, el anhelo de lo justo, la ambicin de lo grande?Y si ha sido su voluntad que yo sufriese esta terrible lucha entre mi naturaleza y mi destino, si me dio los ojos y las alas del guila para encerrarme en el oscuro albergue del ave de la noche, podr pedirme cuenta de mis dolores? Podr decirme: Por qu no aniquilaste castellano, El monstruo como alegora * 197 finalmente explicitan as el rechazo del mundo por estos monstruos, un rechazo que es tambin el interiorizado rechazo de la sociedad hacia una parte de s mismas. Ms all del atractivo romntico de la muerte y el suicidio - Teresa habla a Carlota de la "poesa del dolor" (262) y le recomienda que "cuando el ruido de los vivos fatigue tu alma, refgiate en la memoria de los muertos" (263) - el gesto de la muerte forzada tambin puede verse de forma ambigua, como un ltimo gesto de control del subalterno (la mujer, el esclavo, la autora romn- tica). Avellaneda construye una novela romntica a travs de las descripciones de tres personajes y a travs de la figura de un narrador omnisciente que a menudo anuncia las contradicciones de los protagonistas, anticipndose a las dudas del lector o hacindole comprender actitudes del tringulo constituido por Carlota, Sab y Teresa. En estos tres personajes tambin se produce una tensin entre distintas partes - como la apariencia y el interior - que se aprecia en la caracteri- zacin que Avellaneda hace de todos ellos. As, con respecto a Teresa, la mujer sin padre y sin lugar en la sociedad, el narrador dice, tras hacer una caracteriza- cin bastante negativa de ella, que "en un rostro fro y severo muchas veces descubrimos la seal de la insensibilidad, y casi nunca adivinamos que es la ms- cara que cubre el infortunio" (Sab 116). Esta contradiccin tambin puede verse en Carlota, a pesar de ser el ms plano de los tres protagonistas. La caracterstica del amor y el respeto de Carlota hacia su esclavo, en una primera lectura, nos pintan con colores muy positivos al personaje. Pero adentrndonos en sus actitu- des, vemos cmo Carlota - y tambin Teresa, en un principio - se enamora de un hombre objeto (Enrique Otway) , y no logra pensar en Sab como un hombre susceptible de ser deseado. Fuera ya del tringulo pero como fuente de deseo de las dos mujeres al principio, Enrique es un personaje contradictorio en otro sentido, opuesto a la descripcin de Teresa - su apariencia bella contrasta con su bajeza moral y sirve como contraste sobre el que el tringulo protagonista emerge lleno del peso de la integridad moral. Adems, como anota Kirkpatrick respecto a Enrique, "in an interesting reversal of male Romantic narratives, his role is that of object - the a priori object of feminine desire" (148). A pesar de todo, Carlota emerge como la verdadera herona en la superficie de la novela - aunque ello no equivale a decir que es el nico alter ego de Avella- neda en el texto. Con un ltimo ejemplo de los muchos que encontramos a lo largo de la novela se puede observar claramente cmo Avellaneda proyecta una imagen altamente positiva de Carlota que justifica todas sus acciones y que la caracteriza con los rasgos y las actitudes que ella hubiera adoptado en la misma tesitura: Al verla tan joven, tan pueril, tan hermosa, no sospecharan los hom- bres irreflexivos que el corazn que palpitaba de placer en aquel pecho por la prisin y la libertad de una mariposa, fuese capaz de pasiones tan vehementes como profundas. Ah!, ignoran ellos que conviene a las almas superiores descender de tiempo en tiempo de el alma que te di? Por qu no fuiste ms fuerte que yo, y te hiciste otro y dejaste de ser lo que yo te hice?" (269). 198 * Revista Hispnica Moderna 60.2 (2007) su elevada regin [ . . . ]Si se hacen frivolos y ligeros por intervalos, es porque sienten la necesidad de respetar sus grandes facultades y temen ser devorados por ellas (146). 20 Es fcil ver en estas palabras que Avellaneda usa para elogiar a Carlota, una autocomplacencia - un narcisismo - que es difcil pasar por alto y que es caracte- rsticamente romntica. Pero ms all de este rasgo, podemos detectar las estrate- gias femeninas de creacin de un sujeto romntico de las que he hablado al principio. Carlota, a pesar de describirse como un estereotipo de "ngel del hogar", tambin rene en su personaje cualidades prometeicas tpicas del yo romntico masculino. Ella es creadora, pensadora, apasionada y vctima, y al mismo tiempo un prodigio de pasividad. Carlota se enamora del fsico del ex- tranjero Enrique Otway y, ciega a todo lo dems, se inventa toda una serie de cualidades para l que justifican su atraccin - lo mismo hacan los poetas ro- mnticos al describir a las amadas perfectas cuyo amor les conduca a un final trgico. Todo lo que rodea a esta herona es positivo aparentemente, pero ella, con su obstinacin por dejarse guiar por su desacertada intuicin y sus sentimien- tos, acaba padeciendo el desengao en un universo materialista que no est hecho para entender a los seres "superiores" como ella. Avellaneda ve - o cons- truye - en Carlota una pintura ideal - socialmente aceptable y no andrgina - de s misma, un autorretrato que opone al monstruo, su otro posible retrato. Quiz para hacerla an ms parecida a ella, rompe el estereotipo de su belleza perfecta diciendo que "examinando escrupulosamente a la luz del da aquel rostro, acaso no hubiera presentado un modelo de perfeccin; pero el conjunto de sus delica- das facciones y la mirada llena de alma de dos grandes y hermosos ojos pardos, daban a su fisonoma, alumbrada por la luna, un no s qu de anglico y penet- rante imposible de describir" (Sab 115). Aunque no es un compuesto hbrido como el rostro del mulato, Carlota es un ideal anclado en la realidad y a su creadora a travs de su ligera, no aparente, imperfeccin. Pero Avellaneda no se conforma con esa sencilla proyeccin de ella misma. 20 Al final del segundo captulo vemos otra muestra de la participacin del narrador en la formacin de una opinin sobre la inconsciencia de Carlota al enamorarse de Enrique: "Mereca Enrique Otway una pasin tan hermosa? Participaba de aquel divino entusiasmo que hace soar un cielo en la tierra? Comprenda su alma a aquella alma apasionada de la que era seor?" (Sab 118). Nuevamente defiende a Carlota con el procedimiento de la anticipacin en el captulo III: "Y cul es la mujer, aunque haya nacido bajo un cielo menos ardiente, que no busque al entrar con paso tmido en los ridos campos de la vida la creacin sublime de su virginal imaginacin? [ . . . ] Cuando la joven ve un hombre busca en l los rasgos del ngel de sus ilusiones [ . . . ] Oh, qu difcil es encontrarlos! Y desgraciada de aquella que es seducida por una engaosa semejanza [...]" (Sab 122). An ms evidente es esta queja de Sab, tan similar a la cita de Caizares: "Ay de m! Solamente la fra y aterradora experiencia ensea a conocer a las almas nobles y generosas el mrito de las virtudes que ellas mismas poseen [ . . . ] Feliz aquel que muere sin haberlo conocido!" (Sab 126). Un momento de iluminacin de Carlota nos brinda la siguiente intervencin de una Avellaneda que deba saber muy bien de qu estaba hablando al apuntar: "que hay almas superiores sobre la tierra, privilegiadas para el sentimiento y desconocidas de las almas vul- gares: almas ricas de afectos, ricas de emociones [ . . . ] para las cuales estn reservadas las pasiones terribles, las grandes virtudes, los inmensos pesares [...]. y que el alma de Enrique no era una de ellas" (Sab 133). castellano, El monstruo como alegora * 199 Aqu entra el personaje de Teresa para completar lo que le falta a Carlota, la reflexin y la percepcin generosa y visionaria del mundo y de los sentimientos propios y de los seres que la rodean. Si Carlota es egocntrica, aunque en el Romanticismo sta sea una cualidad y no un defecto, Teresa es la hurfana reco- gida, reservada, austera y humilde, como Jane Eyre. Pero adems, Teresa, tiene la capacidad de intuir, casi de "ver" el futuro, como Prometeo. Teresa sabe que desengaar a Carlota desvelndole las verdaderas intenciones de Enrique no surtir ningn efecto, y as se lo explica a Sab: "quin te da el derecho a arran- carle sus ilusiones [ . . . ] Qu habrs logrado cuando la despiertes de ese sueo de amor, que es su nica existencia? Qu le dars en cambio de las esperanzas que le robes? Oh, desgraciado el hombre que anticipa a otro el terrible da del desengao!" (Sab 218). 21 La sabidura y la desesperanza de Teresa tambin son las de la joven Avellaneda, que sigue movindose entre varios y opuestos modelos de mujer para retratarse a s misma. No encuentra en la tradicin literaria mode- los de personajes femeninos que representen su compleja y proteica personali- dad femenina, y por eso acude a varios personajes en busca de un retrato satisfactorio de s misma como mujer y como escritora. 22 Una prueba clara de la incomodidad de las escritoras romnticas como Avella- neda o Shelley con su proyeccin social como autoras es la dependencia de la aceptacin o el perdn social que exponen en sus prlogos y prefacios, "al mar- gen" pero en el marco de su creacin principal. Al contrario de lo que se supone debera ser un manifiesto romntico y revolucionario, las mujeres exteriorizan sus pensamientos por medio del cmodo espacio de la ficcin y dedican sus palabras iniciales a suavizar la imagen que "inconscientemente" han vertido en sus obras. No creo que estas autoras puedan ser simplemente vctimas de un acomodo involuntario a los estereotipos sociales en vigencia para las mujeres. Su operacin es consciente e inteligente, casi maquiavlica, y nuevamente contra- dictoria. Una mujer como Avellaneda, cuyos exaltados sentimientos vemos reflejados en su Diario de amor y en sus cartas, tena que escuchar desafortunados comenta- rios de sus coetneos masculinos en el oficio de escribir del tipo: "Es mucho hombre esta mujer!" (Bretn de los Herreros; ver Server 19), o "la ndole de la inteligencia de la Sra. Avellaneda es tan varonil [...]" (Luis Vidart; ver Server 19), entre muchas otras expresiones supuestamente halagadoras de su talento como poeta. Avellaneda no era calificada, como Carolina Coronado, como "poetisa", sino como "poeta" (Ferrer de los Ros; ver Server 19). Es fcil 21 La similitud con las palabras del Prometeo encadenado de Esquilo son evidentes: Prometeo: "I placed in them blind hopes"/ Coro: "That was a great gift you gave to man" (135). 22 Algunos crticos de Frankenstein se han dado cuenta del narcisismo inherente a la opera- cin de autorretratarse como un monstruo. El autorretratarse como un monstruo se revela como inmodesta jactancia: "The image of the monster thinly disguises a monstruous narcis- sism. The reader, for one, recoils from such an unseemly proclamation of one's own rare beauty" (Gallop 13). Steven Vine, en "Filthy Types: Frankenstein, Figuration, Femininity", da una vuelta ms de tuerca al tema al afirmar que Frankenstein y su monstruo (quien le pide una compaera como trato) comparten un mismo deseo: "a wish for the same, for self- reflection and self-mirroring - and for a woman to ground that mirroring. In this sense, the monster's demand for figuration repeats Frankenstein's assimilation of femininity to patriar- chal narcissism" (254). 200 * Revista Hispnica Moderna 60.2 (2007) imaginar qu ambigua combinacin de sentimientos experimentara Avella- neda, cuyo mrito literario se asociaba al talento masculino de su mente, mien- tras que su feminidad permaneca como un defecto a olvidar que le impidi, sin embargo, formar parte de la Real Academia de la Lengua posteriormente. No es raro que quisiera utilizar la figura del esclavo / monstruo para comunicarnos esta ambigua incomodidad, o que su yo se dispersara en varias figuras femeni- nas - Carlota, Teresa y hasta quiz la vieja Martina que "pretende ser descendien- te de la raza india y aparenta un aire ridiculamente majestuoso" (Sab 167) - que ejemplifican el problema de la convivencia entre lo masculino y lo femenino cannicos en una misma persona. 23 En su Diario de amor: autobiografa, Avellaneda nos da un significativo autorretrato de s misma: "Superior e inferior a mi sexo me encuentro extranjera y aislada en la naturaleza. Siento la necesidad de morir" (ver Arajo 47). Nara Arajo subraya similitud entre esta frase y la de Sab: "Superior a mi clase por mi naturaleza, inferior a las otras por mi destino, estoy solo en el mundo" (47). Podemos aadir aqu que ambas son similares a la cita de Caizares al principio del primer captulo, lo cual nos da pistas de la evasiva pero ineludible presencia de la autora en su propio texto. Al hablar de las circunstancias de composicin de su propio texto, Avellaneda les resta impo- rtancia diciendo que "en ratos de ocio escriba desaliadamente el Sab" (ver Rosenthal 77). Mary Shelley, por su parte, recibi crticas de su novela, que por haberse publi- cado anonimamente, se atribuy a la pluma de su revolucionario padre, el filo- sofo y anarquista radical William Godwin. 24 Tambin se discuti si haba sido escrita por Percy Shelley, su marido. Pero nada mejor que estudiar directamente los dos prlogos - de Avellaneda para Sab y de Mary Shelley para Frankenstein - para discernir las estrategias retricas desplegadas en ellos. En el prlogo a la segunda edicin de la novela en 1831, Shelley, en el primer prrafo, comienza respondiendo a la pregunta "so very frequently asked to me: 'How I, then a young girl, came to think of and to dilate upon so very hideous an idea?" (Fran- kenstein, 5). Avellaneda dice en su breve comentario titulado "Dos palabras al lector" - ntese el empequeecimiento inherente a la expresin "dos pala- bras" - que siente "repugnancia" en "alterar lo que hemos escrito con verda- dera conviccin" a pesar de que "las personas sensatas" pueden encontrar "algunos errores esparcidos en estas pginas", pues stos "han sido dictados por 23 Para Mndez Rodenas, "Ms all del modelo narrativo basado en un matrimonio fe- cundo, la alegora nacional tambin se representa en Sab (como en Celia Valds) por medio del nudo originario madre / hijo. Si en Celia Valds la madre originaria es la negra esclava, Mara de Regla [. . .] en Sab esta figura se transmuta, mediante la figura de Martina, en emblema de 'la raza desventurada' de los antepasados aborgenes. A diferencia de Villaverde, quien explora la mulatez como sntesis de lo cubano, la visin de Gmez de Avellaneda parece fundamentarse en el rescate de la presencia indgena, sistemticamente anulada por la conquista. El sustrato indgena se verifica en Sab a travs de la anciana Martina, madre emblemtica y cobriza [. . .] Martina expresa por boca de Sab una proftica visin de la historia de Cuba, marcando as una continuidad entre indgenas y esclavos" (22-23). Por otra parte, Davies subraya el carcter hbrido de Martina: "Martina, aged 60, has a strange, hybrid appearance" (26). 24 "Presumably because it was unthinkable that a woman should refuse to moralize, most critics automatically assumed that the author of Frankenstein was a man" (Poovey 83). castellano, El monstruo como alegora * 201 los sentimientos exagerados pero siempre generosos de la primera juventud" (Sab 97). Tanto Shelley como Avellaneda se disculpan aludiendo a su juventud y se distancian de su persona creadora, alejndola de su presente y cargndola de otredad. Avellaneda recurre as a una estrategia de supervivencia contra la cen- sura y la autocensura; un gesto retrico paralelo a la construccin del monstruo. Shelley no sinti tal "repugnancia" por alterar su novela juvenil y modific elementos significativos en la segunda edicin. Por su parte, Avellaneda, como es bien sabido, no incluy Sab en sus Obras completas. En su prlogo, Avellaneda afirma que "publica [Sab] sin ningn gnero de pretensiones" y atribuye a otros la publicacin de "esta novelita casi olvidada en el fondo de su papelera". Tam- bin dice que la escribi sin pretensin alguna, "por distraerse". 25 Tanto en la primera como en la ltima pgina de esta introduccin, Mary Shelley insiste en que su plan era escribir un cuentito breve, "but Shelley urged me to develop the idea at greater length" (10). Al principio insiste en que "My husband [ . . . ] was from the first very anxious that I should prove myself worthy of my parentage, and enroll myself in the page of fame. He was for ever inciting me to obtain literary reputation, which even on my own part I cared for then, though since I have become infinitely indifferent to it [ . . . ] Travelling, and the cares of a family, occupied my time" (6). La compleja estrategia de Mary Shelley - hija de la famosa feminista y escritora Mary Wollstonecraft - es todo un ejemplo de ret- rica en defensa propia: ella escribi porque era joven, y porque, a pesar de que ella no quera abandonar sus tareas ni entrar en la pgina de la fama, dos figuras fuertes, masculinas (la memoria del xito de su difunto padre y su marido, que en 1831 tambin ha fallecido), le "obligaron". Avellaneda, de manera ms breve e irnica respecto a sus propias palabras expresa la misma idea. Avellaneda deja un espacio abierto para que el lector adivine su necesidad de escribir esas disculpas. Al contrario de lo que sucede con el cuidado y meditado discurso de Shelley, Avellaneda es parca y hasta sor- prendentemente torpe en su defensa - otra estrategia de escritura femenina que puede verse en los escritos de Teresa de Jess, voluntariamente "torpes" , segn puso de manifiesto Alison Weber en Teresa of Avila and the Rhetoric of Femininity. Pero dicha elaborada torpeza retrica se transforma en su mejor baza. Avella- neda sabe que cuando dice que se cree "dispensada de hacer una manifestacin del pensamiento [ . . . ] de la obra" o cuando dice que "la publica[ . . . ] sin pretensiones", es claro que slo la creern los que necesiten o quieran hacerlo. Mary Poovey hace una muy buena explicacin de este fenmeno respecto a Mary Shelley: "By tracing first the contradictions already present in the 1831 edition and then the revisions she made after Percy's death and her return to England, 25 Es bien conocida la coyuntura histrica que provoc que Shelley redactara su novela de terror, y ella nos la recuerda en su "Author's Introduction to the Standard Novels Edition". La descripcin de este episodio que comienza con el sugestivo "In the summer of 1816, we visited Switzerland and became the neighbours of Lord Byron . . .", ocupa casi toda esta introduccin, junto con la explicacin de la autora de cmo lleg a su mente tal idea. La gnesis de Frankenstdn es, segn ella, el producto de la mezcla de algunos experimentos de la poca sobre el principio de la vida y de una noche en vela que Shelley pas aterrorizada pensando en ello. 202 * Revista Hispnica Moderna 60.2 (2007) we can begin to see the roots and progress of Shelley's growing desire to accom- modate her adolescent impulses to conventional propriety" (82). 26 El cotejo de estos dos prlogos ilustra de un modo complementario a la crea- cin de las novelas mismas, los intentos de Avellaneda y Shelley de encontrar un espacio desde el que proyectar y justificar sus voces de creadoras romnticas. El Romanticismo, que enaltece la figura del creador libre, rebelde y llamado a cam- biar el mundo mediante su arte, muestra as una de sus contradicciones. En el terreno de la escritura femenina, adoptar el papel de Prometeo acarrea serias consecuencias a nivel social. Shelley y Avellaneda muestran esas consecuencias a travs de sus distintas aunque complementarias definiciones de lo monstruoso. No obstante, en las figuras que rodean a los personajes protagonistas de estas novelas notamos intentos de buscar un reflejo autobiogrfico socialmente acep- table. El peligro de traicionarse a s mismas y de traicionar los cnones sociales respecto al ideal femenino permanece como un poso en estos personajes. La criatura y el esclavo mulato no son dobles perfectos de sus autoras pero s son recursos cargados de ansiedad para construirse una identidad, un modo artstico de definir su ser, un self-fashioning - con todo lo que el concepto de Stephen Greenblatt conlleva de sumisin y rebelin simultneas, de adaptacin a los es- tereotipos sociales y de construccin de un espacio de poder alternativo desde el que poder enunciar (se). 26 Poovey muestra muchas ideas interesantes al respecto: "Taken together, the two editions of Frankenstein provide a case of study of the tensions inherent in the confrontation between the expectations Shelley associated, on the one hand, with her mother and Romantic origi- nality and, on the other, with a Proper Lady's textbook" (82-83). Tambin: "Frankenstein is Shelley's version of the process of identity-formation that Wollstonecraft worked out in her two Vindications" (83). OBRAS CITADAS Aeschylus. "Prometheus Bound". The Complete Greek Tragedies. 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