CRTICA Y CLNICA: La invencin de la imagen como histeria

Jaime Repolls Llaurad

Doctor en Bellas Artes por el Departamento de Historia del Arte III de la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid
Profesor de la Escuela Contempornea de Humanidades de Madrid



Resumen

Este artculo propone una lectura del ensayo deGeorges Didi-Huberman La invencin de la histeria, de
1982, recientemente publicado en castellano por la editorial Ctedra. A travs de este excelente estudio
sobre la vida y obras de J ean Martin Charcot, clebre neurlogo de la clnica Salptrire de Pars, Didi-
Huberman revela la violencia oculta en la produccin de la imagen, especialmente la vana pretensin de
hacer inteligible la enfermedad ms literaria de finales del siglo XIX. Pero a travs de la iconografa
fotogrfica de la Salptrire y de sus relaciones con la esttica decimonnica, no solo se evidencia la
crisis del modelo clsico de representacin en la modernidad, sino tambin el auge de las imgenes de
espritus y cuerpos neumticos en la actualidad. Se puede descubrir, en suma, que la fotografa no solo no
acab con la pintura, sino que se limit a recordarle su principal objetivo: el arte de plegar las almas sobre
los cuerpos, mucho ms all de la mera captura de las apariencias.


Palabras Clave

Didi-Huberman, Histeria, Crtica de arte, Fotografa, Relacin Alma y Cuerpo.




En 1982, un joven historiador del arte francs llamado Georges Didi-Huberman public
un extrao libro sobre las fotografas de archivo del hospital psiquitrico de la
Salptrire de Pars (1875-1880).
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Editado por Macula, coleccin especializada en artes
plsticas, se trataba de un ensayo sobre la invencin de la histeria, y lanzaba la
polmica tesis de que la enfermedad catalogada como histeria fuera la obra de arte
ms importante de la esttica decimonnica. No era la primera vez que un estudioso de
la imagen abordaba problemticas estticas desde un campo en principio tan ajeno al
mundo del arte como es el de los archivos clnicos; as haba sucedido siempre que las
afinidades entre las vanguardias histricas y el lenguaje cientfico-militar, o entre los
diversos movimientos artsticos de posguerra y la poltica, el ecologismo, la economa,
la psicodelia o el psicoanlisis, trazaran correspondencias inauditas para los expertos.
Pero el ensayo de Didi-Huberman era mucho ms que la tpica lectura psicoanaltica
que abunda desde los estudios inaugurales de Freud en torno al David de Miguel ngel
o la Gradiva de J ensen: era la propia idea de anlisis clnico de la imagen la que se
estaba sometiendo a prueba. Didi-Huberman realiz entonces una intensa genealoga de
los archivos clnicos precisamente para demostrar que la mirada objetiva y la tcnica
fotogrfica como paradigma de mirada infalible no puede ni debe instrumentalizarse
nunca como sistema de representacin.


Andr Brouillet (1887): Una leccin sobre histeria por Jean Martin Charcot
Marcel Duchamp (1915-1922): El Gran Vidrio


Por extensin, la crtica de arte pseudo-cientfica, al menos aquella que pretende leer las
imgenes cual signos enteramente visibles y legibles, es desvelada por Didi-Huberman
como un completo fraude. El historiador francs evidencia el modo en que la histeria,
como enfermedad estrella de un rgimen de representacin acadmico, mimtico,
literario y naturalista, fue en verdad un oscuro pacto entre una paciente fatalmente
convertida en maniqu de poses patolgicas y el clnico, que basaba sus pruebas visuales
de la enfermedad en manipular las tomas de mujeres enfermas puestas en escena del
modo ms teatral imaginable. Este pacto siniestro entre un mdico devenido artista
taumatrgico y una paciente encarcelada pero caprichosa, hace de La invencin de la
histeria el paradigma de una deconstruccin de la mirada crtica. Didi-Huberman
desarrollar en su trabajo posterior esta arqueologa del sistema de juicio infalible sobre
las imgenes, y no solo del basado en criterios acadmicos, filosficos o cientficos
reaccionarios, sino tambin del dogma moderno de una mirada pura.
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Nadie antes se haba adentrado en este punto doloroso en el que el arte linda con la
ciencia, en este momento sintomtico de nuestra cultura en el que garantizar una
representacin cientfica de la enfermedad exiga, paradjicamente, hacer un cuadro
artstico y este cuadro exiga, a su vez, un maltrato psicofsico de la paciente. La mujer,
o el cuerpo autmata de la paciente sobre la mesa de operaciones, se desnudaba ante la
sospechosa ciencia de mujeres incurables de la Salptrire, de la misma manera que
la Naturaleza se desvela ante la Ciencia en la clebre alegora de la Universidad de
Medicina de Pars. La idea de belleza tampoco volvera a ser la misma despus de que
Didi-Huberman desvelara los cortinajes cientficos de este obsceno gabinete de
curiosidades donde el arte de maquillar la ciencia con la apariencia dio sus ms crueles
(y fascinantes) resultados. La puesta en escena realista del arrebato histrico, la obra
maestra de la mirada clnica, se convirti pronto en el prototipo de las vanguardias
histricas, por ejemplo, de La marie mis a un par ses clibataires, mme, 1915-1922,
ms conocido como el Gran Vidrio de Marcel Duchamp. El arte, tradicionalmente
vinculado a la religin, cobr en la Salptrire las maneras de un empirismo naf y de un
conductismo brutal, basado en la copia artstica de poses histricas en el momento de su
mxima convulsin; la estimulacin de las poses histricas por toda suerte de medios
electroqumicos y acsticos agresivos era una prctica donde el animismo y el
sortilegio, la medicina y el chamanismo, fundieron la magia blanca de la razn con las
malas artes de la invocacin de los espritus.




Duchenne de Boulogne (1852-1856): Mecanismos de fisiognoma humana


A partir de la figura de J ean Martin Charcot, padre de la neurologa y maestro de Freud,
Didi-Huberman traza los rasgos del hombre cientfico moderno: ese orgulloso espritu
centroeuropeo que planta un pie en el imperio de la razn y otro en el incierto
misticismo decimonnico. Charcot se propuso ampliar la ciencia mdica al campo
espiritual con una suerte de terapia del alma, basada en el tratamiento psicofisiolgico
de las enfermedades mentales. Lo interesante de esta pretensin fue que Charcot vino a
justificar su mtodo con ejemplos de la propia historia del arte. En sus libros Los
endemoniados en el arte y Los deformes y los enfermos en el arte, los cuadros de
arrebatos msticos, posesiones diablicas y curaciones milagrosas abundaban como
pruebas antecesoras de su oficio.
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Charcot fue de los primeros en estudiar el arte como
una patologa y determinados cuadros como perfectas expresiones de enfermedades; en
este sentido, lleg mucho ms lejos de lo que llegaron despus los experimentos que
pretendieron revolucionar al pintura con los avances de la ciencia y la tecnologa,
especialmente la fotografa; pero tambin ms lejos que la otra gran revolucin
espiritual del surrealismo, la pretensin de mirar lo irracional desde la razn.




Rafael Sanzio (1520): La Transfiguracin (y detalle)


La exigencia de Charcot era cerrar un captulo maldito de la enciclopedia, el de la
locura, con su plena ilustracin cientfica. Suturando lo otro de la razn bajo formas
racionales, quedara completamente sellado el mapa pequeo-burgus del mundo, del
que Charcot era un espejo de inteligibilidad. Didi-Huberman analiza en su libro estas
relaciones peligrosas entre espiritismo y positivismo, es decir, entre la tecnologa
cientfica y la fantasmagora ilustrada, como las dos fuentes de la fotografa y del
cinematgrafo. En efecto, la historia de la fotografa no puede contarse sin la puesta a
prueba de la toma histrica, cuya puesta en escena teatralizada forzara los lmites de la
representacin hasta lindar con el arte moderno; pero tampoco puede contarse la gnesis
de la imagen moderna sin la ola espiritual que recorri Francia a modo de reaccin a la
Ilustracin. La iconografa clnica se caracteriz entonces por el empleo de todo tipo de
recursos escenogrficos, efectos de iluminacin y maquillaje, cortinajes, corss y sujeta-
cabezas que garantizaban la quietud de la pose durante la apertura del diafragma y, lo
que es ms importante, un catlogo de poses artsticas que las vedettes histricas
interpretaban segn modelos iconogrficos ya establecidos por la pintura y el arte
dramtico. En definitiva, la fotografa primitiva estaba al servicio del orden clsico de
representacin, pero tambin sujeta al prejuicio machista y la temeridad mdica de que
la histrica era solo una actriz, una simuladora de la locura, y el clnico, una suerte de
demiurgo que dara toda su atencin paternalista a la desamparada intrprete.

Didi-Huberman analiza pormenorizadamente el conjunto de razones por las que los
supuestos ataques histero-epilpticos estaban acordados con el clnico, e incluso
suponan una sesin tortuosa para la paciente: la imposibilidad de captar con nitidez
movimientos convulsivos por la todava insensible placa fotogrfica, la preparacin de
la pose en posturas rgidas extremas, as como el ulterior retocado del negativo, ante
vedettes que figuraban bacantes, furias y mnades en pleno baile de San Vito, con el
aire de las figuras literarias en boga como, por ejemplo, Lady Macbeth. Pero lo ms
apasionante del estudio sobre la iconografa de la Salptrire es la revisin de la eterna
dialctica entre alma y cuerpo en la fotografa, pues, en algunos archivos, de indudable
belleza siniestra, brillaba en el rostro de las histricas el esplendor de un alma gloriosa
que pareca superar la tortura como si de un mrtir en xtasis se tratara. En este hiato
entre cuerpo castigado y alma libre, ya se terci lo mejor del arte tradicional. Solo en
este aspecto podra achacrsele al esplndido ensayo sobre la histeria de Didi-Huberman
que la fatuidad de la mirada positivista sobre el arte no sigui precisamente el camino
abierto por la tecnologa y la clnica... al menos en la mejor pintura del siglo XX.




J .H. Fssli (1783): Lady Macbeth sonmbula
Paul Rgnard (fotgrafo) (1875-1880): Actitudes pasionales: Amenaza


El artista Bill Viola no solo ha dado buena cuenta de la deuda de la imagen actual con
las pasiones de la iconografa religiosa,
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sino que ha llevado a las pantallas del videoarte
americano, hasta ahora restringidas al experimento conductista, al campo de estudio
abierto por la clnica: la perfecta plegadura del alma sobre un cuerpo en una imagen. En
realidad, la crtica que hace Didi-Huberman a este paradigma de arte sinttico, como
viene siendo habitual en la teora esttica francesa contempornea, es una crtica a la
mimesis, al primado de la representacin simblica y, en definitiva, a la banalidad de
(del mal en) la imagen. Muchos son los ejemplos de esta supuesta mecanizacin de los
cuerpos como mquinas visuales del alma durante las vanguardias histricas; arlequines
y muecas de compaa, pierrots, saltimbanquis y sonmbulos constituyen la inmensa
iconografa del autmata espiritual: un cuerpo reducido a movimientos mecnicos por
una suerte de suspensin de la conciencia. Precisamente para registrar la animacin en
estado puro, tanto fsico como espiritual, las poses de los archivos clnicos afectaron a la
historia de la pintura moderna; no tanto para cartografiar la pantomima del alma como
para relacionar la neumtica de la fotografa con la carnosidad de la pintura. Pero la
cuestin es saber en qu medida el auge de la neurologa es un revival del sempiterno
misterio cristiano de la transubstanciacin de las almas en los cuerpos; en otras palabras,
en qu medida el espritu de Charcot est ms vivo en el trabajo de Bruce Nauman que
en la medicina actual.

El arte contemporneo vive hoy ms que nunca bajo el paradigma decimonnico de la
inmediatez positivista. El uso generalizado de la fotografa, el vdeo y toda suerte de
aparatos de reproduccin propaga la ilusin clnica de que cada vez es ms sencillo
capturar la imagen perfecta. Mientras que la neurologa parece avanzar hasta la captura
definitiva del alma en los pliegues del cerebro, el arte actual est regresando hacia la
captura definitiva de los cuerpos en imgenes digitales. Pero cul es la posicin de la
pintura en esta encrucijada? Bajo la precariedad tecnolgica y la soledad espiritual, hace
tiempo que la pintura se fue a la cuneta del progreso empeada en la vieja fusin
alqumica que constituye su oficio. Largo tiempo postergada por el formalismo y la
tecnocracia, est aflorando el elemento neumtico de la pintura, como si de un ter
mundano se tratara. Bacon es el mejor ejemplo de lo que un pintor puede hacer con un
archivo clnico, pero qu hubieran hecho el Greco, Fssli, Redon o Moreau con estas
fotografas como material de atelier? Quiz la respuesta la tiene el propio arte
contemporneo, donde la imaginacin onrica, casi olvidada desde el surrealismo, est
volviendo a ponerse de moda, en el mismo punto en que fue cuestionado el imaginario
excesivamente formalista y politizado de las vanguardias histricas.




J .H. Fssli (1791): La pesadilla
Paul Rgnard (fotgrafo) (1875-1880): Tetania

Una serie de exposiciones recientes en torno a las fantasmagoras de la imagen
decimonnica como El tercer ojo y Fantasmas en el semblante han vuelto a poner sobre
la mesa la dificultad constitutiva, el arte, de plegar las almas sobre los cuerpos, incluso
en los medios fotogrficos.
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Lejos de retornar a una suerte de neo-academicismo, las
imgenes espiritistas ya eran un escandaloso ejemplo de que los cuerpos producen
suplementos de imaginacin difciles de registrar por tcnicas fotosensibles sin que
parezcan malos trucos. No era esa la dificultad de la pintura, cuya musa Mnemosine
trataba de representar con la mayor fidelidad posible la presencia fantasmagrica de un
recuerdo, de un cuerpo mnemotcnico?. Esta arqueologa de la fotografa y el cine
primitivos, al igual que el estudio de Didi-Huberman sobre el archivo clnico, est
produciendo un curioso efecto: cultivar el gusto por la pintura, ese viejo oficio donde la
plegadura psicosomtica nunca fue tan fcil ni sistemtica como en la fbrica de
imgenes de la Salptrire. No fue la pintura el arte de congeniar el flujo material y
mineral del pigmento con las pasiones neumticas del cuerpo, siempre con el mximo
respeto hacia el modelo, un respeto religioso hacia el original? No ser que en lo
profundo de la crtica de Didi-Huberman al modelo mimtico de representacin clsica
tambin hay una crtica a las vanguardias y su empeo por integrar esta problemtica
obvindola desde el principio o dejndola en manos de la tcnica?







Yves Klein (1961): Antropometra. Vampiro
Adrien Majewski (1899): Mano fluida

El trabajo de Didi-Huberman siempre ha estado marcado por la dialctica entre la
mirada creyente y la cnica,
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una dialctica que resume perfectamente los movimientos
pendulares de los movimientos artsticos y anticipa la presencia masiva del alma en un
arte durante demasiado tiempo preocupado por el registro positivista de cuerpos
desangelados. Despus de aos de preguntas formalistas, tales como cunto debe pesar
una escultura para sostenerse sobre s misma o cul es el tiempo mnimo que tardara en
percibir una forma gestltica, es urgente regresar a los archivos de la Salptrire, no solo
para justificar la consabida crisis de la representacin en la modernidad y la necesidad
de una tica para la imagen, sino para indagar en la mirada del hombre de la creencia,
ms hambriento ahora que nunca. Quiz el arte contemporneo pueda hacerse una
nueva pregunta, como aquella cuestin clebre de la pelcula Smoke, de 1994, donde un
personaje se pregunta: lograramos dar con el peso del humo de un cigarrillo si
restramos a su peso total el peso de sus cenizas una vez consumido?. Este esplndido
ensayo de Didi-Huberman nos hace preguntarnos cunto pesa el humo, cunto pesa el
alma de una imagen.



Notas

1. Invention de lhystrie. Charcot et liconographie photographique de la Salptrire, ed. Macula, Pars,
1982. (Existe la traduccin al castellano Invencin de la histeria, ed. Ctedra, Madrid, 2007.)
2. Cfr.G. Didi-Huberman, Devant limage. Question pose aux fins dune histoire de lart, ed. Minuit,
Pars, 1990.
3. Cfr. G. Didi-Huberman, Les Demoniaques dans lart. Suivi de la foi qui guerit de Charcot, ed Macula,
Pars, 1984. (Existe traduccin al castellano de ambos libros de J ean Martin Charcot y Paul Richer, Los
deformes y enfermos en el arte, en la editorial Del Lunar, J an, 2002.)
4. Cfr. Bill Viola, The passions, ed. Getty Publications, Los ngeles, 2003.
5. Cfr. Catlogos de las exposiciones Le troisime oeil, ed. Gallimard, Pars, 2004 y Ghost in the shell, ed.
MIT Press, Los ngeles, 2000.
6. Cfr. Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, ed. Minuit, Pars, 1992. (Existe
traduccin al castellano: Lo que vemos, lo que nos mira, ed. Manantial, Buenos Aires, 1997.)