A donde se fuga la grfica?

I. ALCATRAZ
Expandida es una palabra hermosa que usamos para ocultar la verdad, la grfica no se est
expandiendo, se est fugando. La expansin es para los estados y la fuga para las culturas, la grfica
nunca ha sido un imperio, siempre ha sido una cultura, un pueblo, una comunidad, una etnia, un brote.
Expansin es una palabra en si misma compleja. Y cabe aadir que se hace ms compleja y voltil al
ser asociada a una disciplina art!stica como lo pueden ser la grfica, la fotograf!a o la literatura. "ero
antes de comen#ar a mirar la grfica como un fenmeno a ser investigado, y la grfica expandida como
un sujeto a ser revisado, debemos concentrarnos en la expansin misma como objeto de pesquisa. "ara
comen#ar, podemos ver que hay expansiones naturales $son las que encontramos en la naturale#a% y
expansiones imperiales $son las que reali#an los humanos%, y que los dos tipos de expansiones son
diferentes en su naturale#a y su accionar sobre el mundo. "ara aclarar estas diferencias debemos
comen#ar por decir que la expansin es un proceso. Esto quiere decir que la expansin parte de un
estado para llegar a otro, generalmente estados asociados con el tamao f!sico de la cosa que se
expande, pero no exclusivamente. "odemos afirmar, tambi&n, que todas las expansiones son
conc&ntricas, tienen un solo y 'nico foco. (dems sabemos, a trav&s de m'ltiples observaciones, que
las expansiones estn asociadas a eventos catacl!smicos fcilmente identificables en las narraciones
histricas, estos eventos estn usualmente ubicados en el foco de las expansiones, pero no
exclusivamente.
La expansin natural tiene su caso paradigmtico en una cosa que dimos en llamar universo. En este
caso la expansin comien#a con un evento catacl!smico, ubicado en el foco espacial y temporal del
fenmeno. La energ!a del cataclismo universal le permite al universo expandirse conc&ntricamente en
tiempo y espacio, dicha energ!a se disipa proporcionalmente a la distancia, en tiempo y espacio, del
centro) la disipacin se dar hasta que el proceso de expansin se detenga y el proceso de recesin
comience. Lo ms interesante de la expansin universal es que crea el tiempo y el espacio en los cuales
se expande.
*
Esta es una de las carcteristicas fundamentales de toda expansin natural, crea sus
propios territorios, es una expansin en inventio) esto quiere decir que crea la materia necesaria para su
* +he universe in a nutshell... o alguna mamada de esas jajajajaja
existencia y para la misma organi#acin posterior de acuerdo a su propio cdigo $dispositio%.
La expansin imperial no crea su propio tiempo y espacio, aunque es su destino ordenarlos. Es una
expansin en dispositio. En el pasado humano podemos encontrar muchos ejemplos, desde los hunos y
los romanos hasta los ingleses, pueblos que desbordaron sus fronteras $geogrficas% en los territorios de
otros. "or ejemplo el ,mperio -ritnico, desde su pequea isla desbord sus fronteras hasta ocupar una
gigantesca parte del globo, utili#ando solamente sus destre#as tecnolgicas y su poder econmico.
.iendo la expansin imperial una expansin en dispositio implica que, en lugar de crear espacios
derivados de su propia naturale#a, copiando exactamente su propio cdigo gen&tico, el ente expansivo
$el imperio% se apropia del tiempo y espacio ya existentes, ya codificados y los modifica de acuerdo a
sus necesidades, no a su naturale#a. En este proceso los ingleses, los franceses, los espaoles, y las
otras potencias imperiales occidentales, van a determinar la distribucin del espacio tra#ando fronteras
a su conveniencia, desde su lgica administrativa) pero no lo harn copiando exactamente su cdigo
gen&tico, construirn nuevos cdigos, nuevos seres, nuevas mutaciones para sostener el organismo en
expansin. Es por esta ra#n que una cosa fue el /eino de ,nglaterra, otra cosa es El /eino 0nido de
1ran -retaa e ,rlanda del 2orte, otra cosa es la 3orona ,nglesa, y otra cosa muy diferente ser
conocida como el ,mperio -ritnico. (lgunas de estas criaturas inclusive coexistiendo temporalmente y
todas en alg'n momento de la historia universal sirvieron de hu&spedes a otro organismo, La ,glesia de
,nglaterra $+he 3hurch 4f England%.
En la expansin natural el espacio se crea, en la expansin imperial se organi#a, se ordena. Los
ingleses representan el ejemplo perfecto de la expansin recodificadora, la expansin en dispositio.
5an a modificar lineas fronteri#as en (sia, 6frica y 2orteam&rica directamente, e inclusive las de
(m&rica del .ur indirectamente, van a modificar lenguajes, culturas, paisajes, pero en ning'n momento
van a crear una replica de ,nglaterra en ninguna otra parte del mundo. En el momento ms intenso de la
expansin imperial inglesa e invirtiendo una gran cantidad de recursos en este proyecto, el imperio va a
asegurarse que todos usemos su medida de tiempo centrando el epicentro temporal del planeta en su
propio jard!n, utili#ando una serie de mquinas y aparatos sincroni#ados con sus propios relojes, con su
propia hora. 7esde esos tiempos del antiguo imperio el medio d!a no es cuando el sol est en cenit,
medio d!a es las *89:: 1reen;ich <ean +ime.
8
Est es la mejor prueba que el imperio organi#a el
tiempo y el espacio, mientras el universo lo crea.
8 0sado oficialmente hasta *=>8 y reempla#ado por el 0+3 ?3ordinated 0niversal +ime@ que para cualquier propsito es
igual pero no reconoce la autoridad inglesa.

La expansin imperial no es conc&ntrica, ni se da en un ritmo uniforme, la natural si. Esto se debe a dos
factores fundamentales, dinero y geograf!a. <ientras que en la expansin natural la energ!a proviene
del cataclismo focal, en la imperial la energ!a proviene de la expansin misma, de los recursos
financieros que se puedan apropiar para alimento del ente expansionista. "or lo tanto, mientras mayor
sea la expansin mayor ser el capital. 3omo la energ!a no proviene de un foco continuo, la expansin
imperialista no se da a un ritmo constante, por el contrario se da por oleadas marcadas por pequeos
cataclismos independientes, pequeas guerras y escaramu#as que moneti#adas refuer#an al imperio.
7e igual manera la geograf!a juega un papel importante en la expansin de un imperio, no solamente
por su papel decisivo en las batallas, sino porque el imperio siempre busca parajes geogrficos
adecuados a su modelo financiero, los canales de comunicacin y transporte y hasta climatolog!as
adecuadas.
Aablar de grfica expandida significa pensar que el grabado en un principio era como un pequeo reino
confinado en una isla y que a trav&s de muchos aos de guerra, destruccin y dinero logr transformar
las otras artes en la grfica expandida. "ensar que la grfica se expande implicar!a pensar que cuando la
grfica alcan#a a la pintura $continuando con nuestra analog!a histrica% ocurrir!a lo mismo que cuando
,nglaterra lleg a la ,ndia y la subyug, la fagocit. Esto no sucede, nunca. "or el contrario cuando la
grfica alcan#a a la pintura esta 'ltima se ve alimentada, la grfica en lugar de actuar como predador
act'a como un virus. Llevar ms lejos la metfora de la grfica expandida significar!a tambi&n que en
alg'n momento tendr una recesin y que la grfica volver a ser solo grabado, mientras las otras
disciplinas del arte y el diseo contin'an su existencia, tal ve# semidestruidas o explotadas por un
nuevo poder imperial.
"odemos, a la lu# de estas reflexiones, inferir que la grfica no se expande como los imperios. Esto es
si hay una expansin de la grfica no es a nivel geogrfico. Entonces Bpodemos decir que la expansin
de la grfica es similar a una expansin natural, una expansin donde crea sus propios territorios y sus
propios tiemposC
"rimero tendr!amos que definir una singularidad inicial para la grfica. +endr!amos que hablar de una
'nica y particular grfica primigenia, lo cual es imposible. 2i se trata de la huella en el suelo, pues esta
no es una imagen t&cnica, ni se trata de los primeros sellos en (m&rica, los grabados de 7urero o las
ms antiguas xilograf!as chinas, pues todos existen en lineas histricas diferentes, son parte de
narraciones independientes que aunque se conectan no se preceden histricamente. "odemos decir que
la imagen t&cnica surge en todas partes anacrnicamente y por lo tanto su futura expansin no es
conc&ntrica. .abemos que la expansin de la grfica se ha dado en muchas partes del mundo, en
diferentes momentos histricos y con diferentes intensidades. La falta de concentricidad temporal y
espacial de la grfica, consecuencia de sus m'ltiples or!genes y de sus m'ltiples historias, nos sirve
como evidencia para negar la naturalidad de la expansin de la grfica.
II DEEPWATER HORIZON
.abemos que algo est pasando con la grfica, sabemos que no se est expandiendo y que no est
expandida, pero aun no sabemos que es. "ara esto es conveniente pensar la naturale#a de la grfica.
5amos a comen#ar por decir que la grfica, es imagen t&cnica. La grfica es el concepto mismo de la
imagen t&cnica, por lo tanto todas las otras ideas de imagen t&cnica que usamos hoy en d!a emergen de
la grfica. La grfica es antecedente del cine, la televisin y las 10,. 0na gran parte del cdigo
gen&tico de estas imgenes t&cnicas proviene de la grfica y a trav&s de muchas mutaciones,
deformidades y monstruos nos encontramos con los aparatos contemporneos. "ara entender la grfica
podemos comen#ar por interrogar a todas las imgenes t&cnicas por su cdigo gen&tico, su modo de
existencia y su relacin con el artista.

"ara responder a la eterna pregunta por la naturale#a de la imagen t&cnica me remito a las palabras de
5il&m Dlusser en su ensayo de *=EF Filosofa da Caixa Preta, cuando al referirse a esta la describe as!9
?.e trata de la imagen producida por aparatos. Los aparatos son productos de la t&cnica
que, a su ve#, es texto cient!fico aplicado. Las imgenes t&cnicas son, por lo tanto,
productos indirectos de textos, lo que les confiere posicin histrica y ontolgica
diferente de las imgenes tradiciones.@
G
Es apreciable la incomodidad que la palabra aparato genera en la comunidad art!stica, nos hace pensar
que la intervencin humana es m!nima en los procesos de creacin, que nuestra presencia es secundaria
para la fabricacin de una imagen. 0na preocupacin que para el artista contemporneo aparece como
G DL0..E/, 5il&m. Dilosofia da caixa preta, ensaios para uma futura filosofia da fotografia. Ed Aucitec, .Ho "aulo,
*=EI. "ag *:. ?+rataJse de imagem produ#ida por aparelhos. (parelhos sHo produtos da t&cnica que, por sua ve#, & texto
cient!fico aplicado. ,magens t&cnicas sHo, portanto, produtos indiretos de textos K o que lhes confere posiLHo histrica e
ontolgica diferente das imagens tradicionais.@
natural, teniendo en cuenta lo que el consenso entiende como arte. "ero esto no es lo que va a pasar
por la mente de los grandes artistas de principios de renacimiento. +omemos como ejemplo a (lbrecht
7Mrer $(lberto 7urero%, &l y sus contemporneos van a abra#ar las mquinas, van a encontrar en la
simbiosis hombreJmquina no solamente una solucin pragmtica a problemas formales, tambi&n una
forma de acompaar la reci&n concebida modernidad. Es este compromiso de los artistas del
renacimiento con la tecnolog!a uno de los componentes fundamentales en la posterior escritura del
proyecto moderno.
"ara 7urero la xilograf!a, as! como otras formas de estampa, no ser una simple t&cnica, ser un
conjunto de t&cnicas y tecnolog!as diferentes, muchas de las cuales 7urero no comprende totalmente en
su funcionamiento cient!fico y otras tantas en las que el maestro permitir que sean reali#adas operarios
t&cnicos sin su supervisin. En su taller de 2'remberg, comen#ar!a cada grabado con un rpido anlisis
del posible mercado para la nueva obra, revisando que se ha vendido en el pasado y que temas pueden
ser de inter&s en ese momento. 0na ve# definido el tema, har el dibujo sobre la plancha de madera y se
retirar a otra habitacin a pintar o tal ve# a desayunar. "ero la plancha queda ah!, lista para que
expertos talladores extraigan la informacin no deseada de la madera, permitiendo que la informacin
dibujada por el maestro apare#ca. Los talladores rara ve# preguntan a 7urero que hacer, son expertos
tecnlogos de las artes grficas que conocen su trabajo a la perfeccin, en algunos aspectos mejor que
el maestro para quien trabajan. "ara el siglo N5, la xilograf!a ha desarrollado una serie de t&cnicas muy
concretas que le permiten a un tallador experto completar la plancha de acuerdo a los deseos del
maestro, en una organi#acin paralela a la divisin del trabajo al interior de una fbrica. E inclusive
podemos ver que la organi#acin general del trabajo en los talleres de grfica ha tenido un tinte de
toyotismo desde los albores de la modernidad. 0na ve# acabada la plancha ser llevada a otro
profesional para que la entinte y produ#ca las cientos de copias que sern distribuidas por la ciudad.
Ouien sabe si esto es lo que sucede en <elancol!a ,, el artista diluido en muchas figuras todas en la
mitad de un proceso de creacin que nadie comprende totalmente, lo cr!ptico en 7urero puede ser el
oficio mismo del maestro, una situacin que &l mismo no entiende totalmente. Esto tendr!a que ser algo
realmente traumtico para un hombre de la inteligencia y cultura de 7urero, algo digno de compartir.
En ocasiones escaparn de &l diferentes aspectos de la t&cnica xilogrfica, aspectos gestuales de la
maestr!a del tallador, aspectos tecnolgicos de las tintas, o de los procesos de impresin. ,nclusive
sabemos que lo torturar siempre el hecho de no poder controlar la calidad t&cnica y tecnolgica de las
copias ilegales que de su trabajo aparec!an en la ciudad de cuando en cuando.
F
3uenta la historia del
F Esto lo sabemos porque aparecen notas en algunos de sus grabados amena#ando a los piratas de la &poca.
arte que 7urero y otros artistas de su tiempo, en el afn de conocimiento caracter!stico de su tiempo y
del oficio grfico, abra#an la mquina, no solo como forma de reproduccin, sino que, vidos de
nuevas formas de representacin van a usar e inventar nuevas mquinas para mejorar sus dibujos,
dispositivos perspectoscpicos que a los ojos de hoy ser!an en equivalente de ilustrar en una delgada y
elegante ,mac
I
. .in haber pasado aun por el romanticismo, todos ellos pensarn que el verdadero artista
es un hombre moderno, una simbiosis entre mquina, arte y hombre.
Esa simbiosis entre maquina, arte y hombre es la que Dlusser va llamar aparato. El aparato es una cosa
particular entre las cosas, pues a diferencia de muchas otras cosas el aparato cambia constantemente.
Este proceso de cambio lo podemos llamar concreti#acin, pues es un movimiento que procede de un
territorio ms abstracto a un territorio ms concreto. "odemos acelerar un poco nuestros procesos de
comprensin si equiparamos la concreti#acin con la evolucin y los aparatos como organismos vivos.
"ensemos la evolucin como un movimiento y no como un progreso, tradicionalmente se nos ha
enseado que el proceso evolutivo se da por acumulacin, sin embargo hoy en d!a sabemos que se
asemeja ms al movimiento bro;niano que al escalar una pirmide. El celebre .imondon en su libro de
*=IE ?El modo de existencia de los objetos t&cnicos@ va a identificar estas estructuras
simbiticasJevolutivas como sujetos t&cnicos. Estos sujetos t&cnicos se hacen ms concretos cada ve#,
generan nuevos sujetos t&cnicos, desaparecen y en general cambian constantemente.
Dundamentalmente los sujetos t&cnicos tienden a la concreti#acin, y la consecuencia fundamental de
este proceso que cada d!a requieren menos del humano y permiten la parte mquina ejer#a ms
funciones, con el tiempo los sujetos t&cnicos se hacen ms independientes y autnomos. En el caso de
las diferentes t&cnicas de huecograbado podemos ver que efectivamente se produjo en ellas un lento
desarrollo hacia la automati#acin que se desaceler intempestivamente con la aparicin de la
litograf!a. "or ejemplo, los rodillos del trculo, sern fabricados con nuevos y mejores materiales para
hacer ms uniforme la presin, esto produce, conforme pasa el tiempo que las imgenes resultantes
sean ms uniformes. 3omo parte del mismo proceso se incorporan nuevos mecanismos $engranajes%
para transmitir la fuer#a de los bra#os del maestro a la pletina, facilitando la labor del grabador,
mejorando los resultados del proceso, haci&ndolo ms rpido y sobretodo, convirtiendo el manejo de la
mquina en una tarea de un solo hombre. 1ran parte de esta tecnolog!a y conocimiento van a ser
heredadas a la litograf!a, donde continuarn con un desarrollo diferente y no siempre paralelo. En ese
momento la evolucin del organismo huecograbado en lugar de continuar su proceso de evolucin
piramidal $siendo ms rpido, ms econmico, ms automtico y con mejores resultados% se refugia,
I ,<ac es la serie de computadores de escritorio de (pple 3omputers.
como estrategia de supervivencia, en las artes plsticas. (bandona el sueo de grandes tirajes y se
transforma en forma art!stica, esta maniobra de camuflaje lo ha mantenido vivo hasta nuestros d!as.
En su g&nesis la litograf!a recoge parte del cdigo huecogrfico, se alimentar de antiguas xilograf!as,
de nuevas placas de metal y de cientos de aos de experiencia prctica, t&cnica, est&tica e historia. La
nueva forma de la grfica comien#a as! su proceso de concreti#acin. "odemos encontrar en el cdigo
gen&tico de la litograf!a todo el programa de como se desarrollar, desde sus inicios hasta el d!a en el
que se haga la 'ltima litograf!a. "odemos, adems, encontrar fragmentos del cdigo de la impresora
lser esparcidos por toda la doble h&lice litogrfica, as! como fragmentos de los primeros sellos
prehispnicos, los grabados asiticos ms arcaicos, los bajorrelieves egipcios, e inclusive pequeas
muestras de cido desoxirribonucleico generadas la primera ve# que un ser humano vio una huella
sobre un papel y pens que pod!a repetir ese proceso. .on todos parte de una misma familia a de
aparatos que nacen, crecen, se reproducen y siguen existiendo de alguna manera indeterminada
mientras existan personas dispuestas a entregarse a ellos. Dinalmente la litograf!a imitar al
huecograbado, camuflar su origen burgu&s y proceder a mimeti#arse entre las finas representaciones
art!sticas.
El cdigo gen&tico de los aparatos, igual que el de las criaturas vivas, est en constante cambio y muta
aleatoriamente de acuerdo a diferentes factores medioambientales. Dactores como la existencia de otros
aparatos enfocados en la misma direccin, las diferentes tendencias sociopol!ticas de los pueblos, la
situacin econmica y su influencia en la demanda de bienes simblicos, las modas y otros muchos
factores que se pueden enmarcar en el ecosistema donde este aparato existe. En ocasiones un aparato en
su proceso de concreti#acin accidentalmente detonar la g&nesis de otro aparato, se produce as! un
nuevo g&nero que entrar a competir por los recursos del ecosistema en cuestin.
,gual que los paleontlogos, los historiadores del arte pueden seguir estos procesos observando las
huellas que en cientos de estampas encontramos en museos y archivos. 3ada estampa es un fsil, cada
imagen es un testigo del ecosistema en la que se produjo. 7e esta manera y anali#ando otros recursos
histricos, se tra#an las lineas evolutivas de los medios, sus arboles genealgicos y sus territorios de
desarrollo geogrfico. 3on estos procedimientos es que encontramos en Los desastres de la guerra de
1oya una clara muestra del ecosistema, del aparato y del artista mismo en el momento que se reali# la
obra. "ebemos reconocer que el estilo de 1oya es apreciable en estas estampas, no solamente por
tratarse de la obra de un artista maduro e independiente econmicamente, sino porque no es su primera
aproximacin al grabado. (dems de esto vamos a reconocer su catastrfica visin del cuerpo y del
martirio sin esfor#arnos mucho, e igualmente, reconocernos sin esfuer#o el claro retrato del ecosistema
hispanoapocal!ptico, pues bsicamente esa era la intencin del autor. Lo que no aparece claramente y
que requiere un estudio paleontolgico es el aparato del huecograbado frente a la reci&n nacida
litograf!a. "ara ese momento en Espaa la nueva t&cnica no es desconocida, pues permite reducir los
costos y agili#ar el tiempo de cualquier produccin grfica. "ocos aos despu&s el mismo 1oya la usar
en Los +oros de -urdeos, en gran medida considerando los costos del nuevo medio y pero adems
considerando la agilidad que la litograf!a permite al ejercicio del dibujo. 7e Los 7esastres de la 1uerra
1oya podr imprimir una serie completa $que actualmente se encuentra en el -ritish <useum% y nunca
las ver publicadas pues esto sucedi varios aos despu&s de su muerte. Ese, el que est en el -ritish
<useum, es el fsil donde se encuentran todas las respuestas, las impresiones posteriores son fsiles
posteriores, de otra era geolgica donde ya existe la prensa rotativa. 0na gran parte de la historia del
arte se escribe $y se reescribe% usando m&todos y t&cnicas paleontolgicas, forenses y hasta
sociolgicas. Esto ha sido una constante desde la segunda mitad del siglo NN y gracias a estos estudios
cientificistas de la historia sabemos que la grfica no se expande, se fuga.
III ERIK WEISZ ESCAPISTA
La grfica existe) la grfica no es una cosa completa) la grfica es un conjunto de cosas.
(nali#ada como conjunto podemos decir que la grfica esta constituida por gente que hace grfica.
.abemos que esta gente existe porque la hemos visto reunida en talleres, exposiciones y conferencias
sobre grfica, adems tenemos pruebas de su existencia a trav&s de la historia gracias a los fsiles
encontrados por los paleontlogos del arte. La historia nos muestra que ese conjunto de personas esta
distribuido al rededor del globo terrqueo evidenciando una amplia variedad de ecosistemas en los que
el artista grfico puede sobrevivir, inclusive los estudios muestran los ecosistemas donde puede
prosperar. .in embargo no pueden ser los paleontlogos del arte los que nos puedan dar un panorama
general del conjunto de personas que llamamos la grfica, y su subconjunto la grfica expandida, pues
las herramientas metodolgicas usadas para estudiar fsiles no pueden ser usadas en criaturas vivas.
0na grfica viva no puede ser estudiada con la t&cnica de la historia.
.i adems de anali#ar a la grfica como un conjunto de personas que comparten una prctica, tambi&n
la vemos como una disciplina que encierra un conjunto de t&cnicas, metodolog!as y tradiciones nos
encontraremos rpidamente que el numero de variables a estudiar en este ecosistema se incrementa
exponencialmente. En este contexto, y con el animo de lograr claridad y entendimiento sobre la
grfica, podr!amos hacer lo que muchos imperios han hecho en el transcurso de la historia9 podemos
organi#ar un censo. Los censos son una forma bsica y fundamental para que una entidad central
imperialista pueda determinar pol!ticas adecuadas en la administracin de los recursos p'blicos. Estos
recursos no son unicamente estatales, ya que, como todos sabemos los esquemas imperialistas no son
exclusivos de la pol!tica internacional. (rthur 2ielsen
P
lo sab!a claramente y con ese conocimiento se
hi#o rico entrevistando a los norteamericanos sobre sus gustos televisivos. Las cadenas de televisin
estadounidenses usaban la informacin proveniente de los estudios de mercado de 2ielsen para
determinar que programas de +5 estn siendo vistos y cuales no. Lo ms interesante es que 2ielsen va
a usar las t&cnicas de investigacin de mercado tradicionales me#cladas con una tecnolog!a de punta
exclusiva de su empresa. 7e esta forma 2ielsen estaba presente en millones de hogares averiguando los
gustos de los norteamericanos usando una mquina llamada audimeter, $se dice medidor de audiencia
en espaol aunque suena mejor en ingl&s%. El audimeter era una caja que se instalaba en las casas de
familias voluntarias y que registraba los programas que la familia ve!a en el transcurso de un mes, la
informacin era devuelta a la empresa para su anlisis y posterior venta.
La idea de generar un graficmetro que pueda ser colocado en la casa de todos los artistas grficos del
mundo, aunque tentadora, resulta imposible. "rincipalmente porque la grfica no es una estructura
monol!tica en la que podamos ubicar a todos sus miembros por direccin. (dems todos sabemos que
es fcil identificar a un televidente pero no a un artista grfico. +elevidente es todo aquel que este
sentado frente a la +5, lo podemos dividir por ra#a, genero y nivel econmico. 3laro que si un artista
grfico es todo aquel que trabaja en la grfica, podr!amos en teor!a, dividir la grfica en segmentos
demogrficos como lo hacen en la televisin y esas nuevas categor!as las podr!amos usar para estudiar
la informacin obtenida por nuestro graficmetro. Aay varias maneras de separar las categor!as
demogrficas de los artistas grficos y todas deber!an ser usadas al mismo tiempo. "odemos separar los
artistas grficos por sus t&cnicas $photoshop, aguafuerte, aguatinta, fotocopia, serigarf!a, etc%. "or
supuesto tambi&n deberemos identificarlos por el uso social de los bienes simblicos producidos por el
artista $diseo, publicidad, comunicacin, arte, novela grfica, etc%, por la ubicacin geogrfica $por
continentes, por pa!ses y ciudades, por altura sobre el nivel del mar, etc% y por supuesto, igual que en
P (rthur 3. 2ielsen9 Dundador de la compaia (3 2ielsen, quien se invento las primeras maquinas para medir ratings
televisivos..
los estudios de mercado por ra#a, genero y nivel econmico. (s! en cada taller de grfica en el mundo
deber!amos tener una caja negra que env!e constantemente informacin sobre la produccin del artista
grfico. 0sar!amos este nuevo y maravilloso invento para saber las temticas, los materiales usados en
cada obra, el tiempo de ejecucin y por supuesto el n'mero de copias) toda esta informacin en
relacin con las categor!as en las que hemos dividido a los artistas grficos y su produccin.
El primer problema que podemos notar en nuestro graficmetro es que tendr!a es que est fijo en el
taller y una parte importante del trabajo del artista no se da en el taller, se da en la calle, en la
cotidianidad. 7e igual manera, la idea de determinar nuestras categor!as de anlisis a priori, una
prctica que ha sido de gran utilidad para el anlisis de mercados desde hace tanto tiempo, no resulta
prctica en el mundo de las artes grficas. Aay G ra#ones para eso9 La diversidad preexistente en los
comportamientos y en la produccin de los artistas grficos, la distribucin geogrfica de los sujetos de
estudio, y sobretodo, las fugas.
Entonces nuestro graficmetro no puede ser una mquina fija, f!sica, negra, sobre una mesa en el taller,
es muy diferente anali#ar televidentes a artistas grficos. Los artistas no permaneces en un solo sitio, no
hacen una sola cosa, no usan un solo medio. +al ve# buscar la inspiracin para nuestro graficmetro en
la mercadotecnia no sea lo correcto, tal ve# la respuesta correcta est& en la sociolog!a, pero resulta
completamente imprctico enviar un socilogo con cada artista grfico del mundo. Este es un problema
similar al que alguna ve# se enfrent la #oolog!a, pues no pod!an tener un #ologo con cada animal las
8F horas del d!a. "odr!amos cambiar de paradigma y no considerar!amos ms al artista grfico como un
sujeto esttico, o como parte de un conjunto determinado por unas caracter!sticas definidas a priori) con
nuestro nuevo paradigma lo consideraremos un ente parte de una manada, como elefantes cru#ando la
estepa o ballenas surcando los oc&anos. "ara estudiar el comportamiento de las manadas los #ologos
usan pequeas cajitas que recopilan la informacin geogrfica y la env!an v!a sat&lite a los
computadores de los cient!ficos. 7e esta forma los cient!ficos dibujan en mapas las trayectorias de las
manadas, esta t&cnica es denominada mapeo y es usada com'nmente en muchas disciplinas cient!ficas
para anali#ar el movimiento de los sujetos o las fugas de muchos tipos de fenmenos. El graficmetro
8.: ser un pequeo dispositivo adherido a una correa que podemos atar en el cuello de los artistas
grficos para conocer su posicin exacta a todo momento y as! mapear los movimientos del maestro.
,nclusive tendr pequeos sensores de proximidad que alerten al investigador cuando dos artistas
grficos se acerquen a menos de I: pies.
3on mapas de este tipo podremos saber, donde se encuentran los artistas grficos geogrficamente,
determinar las regiones del planeta donde se encuentran ms concentrados e inclusive saber cuando se
encuentran trabajando colaborativamente, cuando se alimentan y cuando beben en manada. +oda esta
informacin es muy valiosa, pero sabemos con certe#a que la grfica es ms que lo que sucede en la
vida del artista o las cosas que acontecen en un taller. Existen ms factores que investigar, ms
conexiones que reali#ar, ms mapas que crear. Aasta el momento la paleontolog!a nos mostrar la
diversidad preexistente en los comportamientos y en la produccin de los artistas grficos, la #oolog!a
nos mostrar su posicin actual y algunas de sus costumbres, pero ninguna de estas dos disciplinas nos
explicaran a donde se fuga la grfica.
IV. NOVA DE TABULATURE
+oda fuga es un movimiento. En el caso de los prisioneros la fuga es un movimiento hacia el exterior,
una transgresin geogrfica que tiene como punto inicial el lugar donde el prisionero debe estar y como
lugar final el lugar donde el prisionero no debe estar. ( diferencia de la expansin la fuga es un
movimiento atemporal. La fuga siempre se est dando inclusive cuando ya aconteci. 7e esta forma el
prisionero puede estar fugado G: o I: aos si no es atrapado por los agentes de la ley, inclusive la fuga
puede hacerse eterna si el fugado muere al exterior de las paredes del presidio. Y, al ser capturado, al
presidiario se le ju#gara por la fuga, pues la transgresin geogrfica es un delito a los ojos del estado.
Esa fuga y la fuga en un oleoducto son muy parecidas, funcionan de la misma manera, se produce un
movimiento que no debi haberse dado. En el oleoducto se supone que el oro negro debe moverse a
trav&s de los estados siguiendo un vector determinado por los economistas y los ingenieros. 0na fuga
representa una desviacin del movimiento en un sentido diferente al tra#ado por el vector del
movimiento indicado. Esa fuga debe ser contenida e igual que la fuga de prisin es atemporal, pues
despu&s de parchado el orificio el crudo permanece fugado y continua fugndose en los cuerpos de los
pingMinos.
4tro modelo de fuga, una ms interesante la encontramos en la m'sica.
>
La fuga es una t&cnica de
composicin musical polifnica, desarrollada en el siglo N5,, en la cual se superponen ideas musicales
llamadas sujetos. La t&cnica consiste en el uso de la polifon!a vertebrada por el contrapunto entre varias
> https9QQ;;;.youtube.comQ;atchCvR=IgL+>2#A(<
voces o l!neas instrumentales, de igual importancia, basando la composicin en la imitacin o
reiteracin de melod!as en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos.
3uando esta t&cnica de composicin se usa como parte de una pie#a mayor, se dice que es una seccin
fugada o un fugato y cuando es una pequea fuga se llama fughetta. Esta es una primera diferencia con
la fuga del presidiario o con la fuga de petroleo en un oleoducto, como no se trata de moverse en
direccin al lugar equivocado, como es una fuga correcta podemos tener diferentes tipos de fuga,
podemos catalogarla. "ara el aparato de control del estado y para el ingeniero una fuga es una fuga y
debe contenerse, pero para la m'sica una fuga es una oportunidad.
La fuga en la m'sica es completamente temporal, a diferencia de los otros tipos de fuga, el tiempo es
un factor esencial en la transformacin del sujeto fugado. En este caso la fuga comien#a con la
presentacin del sujeto que se va a fugar, con la presentacin el escucha reconoce la existencia de una
secuencia sonora determinada sin saber aun que se dar una fuga. En un segundo momento de la fuga,
el que algunos llaman el desarrollo, es donde se desarrolla la polifon!a. 0sando parte de la estructura
del sujeto las otras voces acomodan sus posiciones en el espacio sonoro en relacin con la estructura
sonora inicial. La diferencia entre estas posiciones es la que va a causar el efecto polifnico, donde la
repeticin de la mayor!a de las estructuras en un espacio diferente al mismo tiempo producir el efecto
de una totalidad, de un espacio completamente orgnico y completo. "ara finali#ar la fuga el ciclo se
cierra y la acumulacin sonora es desmotada paso a paso, mientras se recuerda el sujeto original. 3omo
es de esperarse en toda forma art!stica, no todas las fugas son iguales y muchas inclusive siguen
patrones diferentes a los que he decidido tomar como ejemplo. 2o obstante, todas las fugas musicales
son temporales, todas las fugas musicales se dan en el mismo espacio sonoro y todas las fugas
musicales, a diferencia de las fugas penitenciarias, son celebradas con aplausos por el p'blico. Esto es
especialmente importante para el desarrollo de nuestras fugas porque la fuga de la grfica es ms
parecida a la que concierne a -ach que a la que concierne a "emex.
V. EL XODO
Establecido que la grfica es una de las cosas extraas que hemos dado en llamar aparatos, que
podemos anali#ar su pasado usando la paleontolog!a del arte y su presente usando la #oolgia del arte,
nos queda solamente anali#ar el conjunto de posibilidades a futuro. "ara esto tenemos que entender la
fuga de la grfica, esto quiere decir, entender que la fuga de la grfica es polifnica, atemporal,
multidimensional e invisible.
La fuga de la grfica es polifnica.
"ara entender la polifon!a natural de la fuga de la grfica debemos considerarla como una especie de
organismo. En la imagen movimiento, 7eleu#e va a invocar el organismo, para describir las teor!as de
montaje de 1riffith y Eisestein, como el concepto resulta tan extrao a los cineastas el filsofo propone
que ?el organismo es ante todo una unidad en lo diverso, es decir, un conjunto de partes diferenciadas@
E
ms adelante explicar como el montaje cinematogrfico se organi#a como una secuencia de fugas,
aunque no va a usar la palabra fugas, pues cuando habla de montaje est ms comprometido con la
dial&ctica de la 0/.. que con la m'sica del siglo N5,, pero en general va a describir estas estructuras
orgnicas como unidades en la diversidad. 3uriosamente, revisando la nocin de aparato que estamos
manejando como parte de esta teori#acin encontramos que el aparato de la grfica es la fusin entre
todas las mquinas que posibilitan la imagen t&cnica y todos los participantes en el campo de la grfica)
estos son un conjunto de unidades en la diversidad. 0n conjunto de voces.
2o debemos confundir los conjuntos polifnicos con los monofnicos. Los primeros son como los
hormigueros, los segundos son como las estampidas) los polifnicos tienden a la fuga mientras los
monofnicos desean el canon. La grfica se da en fuga, no en canon, aunque a veces tendemos a
olvidarlo, puesto que la pintura si se da en canon. La pintura, al no contar con la ayuda de las mquinas
para sobrepasar el lugar com'n con una mayor regularidad histrica, adopta la estrategia del canon
=
para refor#ar su punto) por su parte la grfica cuenta con la ventaja de ser imagen t&cnica lo que le
garanti#a una mayor velocidad de cambio, podemos decir que el lugar com'n se hace ms evidente en
die# mil copias distribuidas al rededor del mundo, que en die# pinturas distribuidas en die# museos.
Esta velocidad impuesta por las mquinas obliga al aparato orgnico que llamamos la grfica a generar
fugas continuamente para evitar el riesgo de la autoaniquilacin por repeticin. En el espacio que
denominamos la grfica todas estas fugas coexisten y se alimentan la una a la otra, de esta forma
7urero dar sentido a "osada y "osada estar presente en Sarhol quien viv!a ya virtualmente en
/dchenTo.
E La imagen en movimento pag...
= El canon es una t&cnica de composicin musical de carcter polifnico basada en la imitacin estricta entre dos o ms
voces separadas por un intervalo temporal. (s!, la primera vo# interpreta una melod!a y es seguida, algunos compases
despu&s, por sucesivas voces que la repiten, transformando la tonalidad o otros aspectos de la estructura original.
La fuga de la grfica es atemporal
Las fugas de la grfica a pesar que tienen inicios claros nunca tienen final. 3ada fuga es un vector
eterno que se propaga desde el punto inicial con direccin al infinito. 3ada vector de fuga es una
mutacin al cdigo anterior en una nueva copia, como en el mundo de la biolog!a evolutiva, la
existencia de nuevas formas mutantes no implica que las antiguas formas desapare#can y cada
mutacin es diferente la una de la otra. (lgunas formas sern mejores, otras peores, algunas in'tiles y
otras simplemente extraas y coyunturales pero en ning'n caso dejarn de existir. +oda nueva mutacin
de la grfica es eterna mientras exista la grfica. Esto se debe al carcter aparet!stico de la grfica. .i
revisamos la definicin de Dlusser de aparato nos encontraremos con un organismo compuesto por
partes humanas y no humanas, siendo estas 'ltimas texto cient!fico aplicado. +extos cient!ficos que
pueden venir del derecho, la sociolog!a, la f!sica, la qu!mica, la administracin, el grabado y cualquier
disciplina que produ#ca conocimiento acumulable, catalogable y susceptible de ser archivado,
organi#ado y codificado en palabras y con palabras. 4tra caracter!stica, tal ve# la ms importante, del
carcter aparet!stico de la grfica es que la grfica obedece a lo que est escrito en su cdigo gen&tico,
que bsicamente es hacer cada ve# ms imgenes grficas, de mejor calidad, ms rpido y con menor
esfuer#o hasta que se hallan reali#ado todas las imgenes grficas posibles. <ejorar para acabar ms
rpido y mejor la tarea est inscrito en los basamentos del cdigo gen&tico de cada aparato y la grfica
no es una excepcin. "ero como en la apor!a de (quiles y la tortuga, la paradoja es que a medida que la
grfica se fuga genera ms combinaciones de reali#acin del cdigo de la grfica posponiendo
infinitamente su final. .in embargo, no se debe olvidar que la grfica es un aparato suicida, que busca
consumirse a si misma y que en la b'squeda de su propio fin genera nuevas posibilidades
constantemente. Y aunque la grfica como aparato busque su propio final, osea completar su programa,
mientras la grfica exista sus fugas sern eternas.
Las fugas de la grfica son multidimensionales
Aace muchos aos los paleontlogos descubrieron que geogrficamente la grfica es prcticamente
ubicua al g&nero humano en la actualidad. Aistricamente no es tan ubicua como puede parecer al
hombre occidental, pero podemos afirmar que en la mayor parte de las culturas humanas se ha dado
alguna forma de grfica. Entonces podemos suponer que hay una dimensin espacial y temporal en la
que existe la grfica y que como continua existiendo tenemos que asumir las fugas se dan en el tiempo
y el espacio, pues de no ser as! ya se hubiera extinguido la grfica. 7e esta forma podemos decir que
tenemos ya dos dimensiones donde se dan las fugas. Los #ologos anali#an otra dimensin atravesada
constantemente por los vectores de fuga de la grfica, esta dimensin est constituida por las t&cnicas,
las tecnolog!as y las metodolog!as grficas. En sus anlisis vamos a encontrar constantemente la
dimensin escritural t&cnica donde se da la fuga, es en esta dimensin donde vamos a encontrar los
sujetos ms claros pues la propagacin de estas reverbera en las otras dos dimensiones de la grfica
llenando los espacios vac!os y haciendo patente la condicin orgnicoJarmnica de la fuga. En esta
dimensin cada sujeto propone una fuga, tomando partes del cdigo inicial y mutando a un nuevo
sujeto que resuena con el primero hasta organi#ar el espacio. "or ejemplo el aguafuerte como mutacin
independiente de la grfica producir en su linea de fuga nuevas fugas, como la aguatinta y una gran
parte del cdigo del aguafuerte vivir en el aguatinta, sin que se extinga la primera pero las dos
resonando al tiempo. 2o es slo que las t&cnicas se me#clan, es que en sus vibraciones ms intensas
logran ocupar todo lo que llamamos grfica y le dan sentido $de direccin% a la prctica y a la imagen.
En esta multidimensionalidad podemos apreciar que existen y han existido grandes sujetos como
(dobe, UodaT, (pple, Nerox que impulsan en determinadas direcciones las fugas de la grfica de
acuerdo a su conveniencia comercial. 7e igual manera tenemos sujetos como (lois .enefelder
*:
que
inaugurarn nuevas fugas cambiando para siempre la estructura orgnica de la grfica. "ero sobretodo
tenemos a pequeos sujetos, que act'an en la periferia de las fugas de la grfica, son de cierta manera
los intelectuales orgnicos de la grfica. .on estos los que darn un cuerpo a cada uno de los vectores
nuevos, no solo con su produccin de obra, sino con el desarrollo de procesos escriturales al rededor de
cada uno de los vectores de fuga. .us trabajos acumulados construyen la masa de rganos de donde las
fugas captan su energ!a y sin ellos no existir!a la posibilidad de una fuga pues habr!a solamente focos
sin propagaciones. La forma que estos millones de artistas grficos dan al cuerpo desorgani#ado de la
grfica es lo que nos hace imposible atarla a una sola dimensin y nos impide reconocer una forma
definida en el contorno del organismo. Es un cuerpo deforme, como un monstruo de mi cabe#as, pero
sin cabe#as. "odemos imaginar que la grfica como organismo se ver muy similar al cuerpo de +etsuo
en (Tira
**
, una serie de explosiones intensas y poderosas que deforman el cuerpo, haci&ndolo ms
grande, ms deforme y ms poderoso. El cuerpo original se ha perdido en medio de estas erupciones de
carne y el sujeto original solo sirve como plantilla gen&tica para el nuevo organismo.
*: ,nventor de la litograf!a
** (Tira. "elicula.... NNNNNN
La fuga de la grfica es invisible
"odemos asegurar, ya que nadie la ha visto, que la fuga de la grfica es invisible. En este sentido la
fuga de la grfica es una fuga como la de los virus. 3uando un virus se propaga podemos ver los
s!ntomas en sus hu&spedes, pero no podemos ver el virus. Lo mismo podemos decir de la grfica,
sabemos que existe, pero no existe un fenmeno sensible al que podamos llamar la grfica. "ara ver el
virus necesitamos de la ciencia y sus microscopios, de los m&dicos y epidemilogos, sin estos el virus
es invisible) sucede igual con la grfica, que sin los paleontlogos y #ologos del arte resultar!a
invisible. +anto el cient!fico como el esteta publicaran en libros y revistas sus descubrimientos sobre
los virus y la grfica para que la comunidad se entere de lo que existe detrs de estos s!ntomas.
VI. H1N1
Ya hemos aclarado que para estudiar un organismo que es polifnico, atemporal y multidimensional e
invisible las metodolog!as de la paleontolog!a y de la #oolog!a no nos van a ser de utilidad pues la
primera estudia objetos en el tiempo y la otra estudia objetos actuales en el espacio. La mejor
metodolog!a para entender Ba donde se fuga la grficaC proviene de la epidemiolog!a.
(l igual que la grfica un virus es polifnico, atemporal, multidimensional e invisible y desde hace
muchos aos los epidemilogos de todo el mundo han sabido como ubicar sus m'ltiples focos,
entender sus m'ltiples mutaciones al cdigo original, ubicar geogrfica, histrica y socialmente la
dimensin humana del virus y sobretodo anticipar hacia donde apuntan los vectores de propagacin
$fuga% de una sepa en especial con fines preventivos. Los epidemilogos si saben a donde se fugan los
virus. Esta fuga es identificada en las pel!culas y libros de ciencia ficcin usando la palabra en ingles
?outbreaT@, que puede ser traducida como erupcin o ataque violento, o tumulto, o brote o inclusive
estallido. "ara anali#ar un outbreaT, y mapearlo, los epidemilogos usan el triangulo epidemiolgico
causal de las enfermedades. Este triangulo ubica el primero de sus v&rtices en los agentes, el segundo
en el medio ambiente y el tercero en el hu&sped. Lo que les permite este triangulo es reconocer que un
organismo como la gripe est compuesto por muchos individuos y que cada ve# que se produce una
mutacin en un individuo se genera un nuevo vector por donde el nuevo outbreaT va a fluir, que no es
necesariamente por donde ya ha fluido y que dicho vector es multidimensional. El vector tiene unos
tiempos que difieren dependiendo la fuer#a de los nuevos individuos, dependiendo de los puntos
focales del brote y dependiendo de las actividades humanas al rededor del brote. El triangulo
epidemiolgico es una herramienta de anlisis y prevencin, generalmente es usado para el bien por
m&dicos salubristas en todo el mundo para generar pol!ticas de salud p'blica que previenen la
propagacin de los virus, esto es, de impedirles a los virus de completar aquello que est en su cdigo
gen&tico, que bsicamente es contagiar a la mayor cantidad de hu&spedes y reproducirse. "ero esta
herramienta puede ser usada para el mal, alg'n dictador tropical podr!a usarlo para buscar formas de
fomentar el contagio de un virus en particular en la poblacin civil de una nacin enemiga. Eso es
exactamente yo les vengo a proponer el d!a de hoy.
.i consideramos que la grfica puede ser entendida como un organismo polifnico, atemporal,
multidimensional e invisible como los virus, podemos entender el triangulo epidemiolgico como una
herramienta mu 'til. 0na herramienta para, a partir del trabajo de los paleontlogos y los #ologos del
arte, anali#ar el estado actual de la grfica, entender hacia donde se dirige y finalmente, como lo har!a
todo dictador tropical sensato, facilitarle el camino a la propagacin de la grfica. En nuestro triangulo
epidemiolgico del virus de la grfica, en el primer v&rtice tendremos al hu&sped, que en nuestro caso
ser el artista grfico cuya 'nica funcin es incubar al virus y ofrecerle un veh!culo de contagio)en el
segundo v&rtice tendr!amos los vectores de la fuga, directamente relacionados con los aparatos
especiales de cada cepa del virus de la grfica) en el tercer v&rtice tendr!amos los factores
medioambientales que puedan fortalecer o no la propagacin del virus en determinado vector.
El hu&sped, pensado como organismo, tambi&n puede ser mapeado. Es lo que hacen los gobiernos y los
salubristas, generan reportes estad!sticos con datos poblacionales. 2osotros podemos anali#ar los datos
poblacionales de los artistas grficos, podemos dibujar un mapamundi donde ubiquemos todas las
comunidades grficas en cada pa!s, podemos distribuirlas por categor!as de anlisis y riesgo. Esta
informacin puede ser muy 'til para distribuir adecuadamanete los recursos p'blicos y privados que se
destinan a la grfica, de esta forma llegarn a las #onas donde la propagacin del virus no cumpla con
las expectativas de los grficos. ,gualmente el v&rtice de los factores medioambientales puede ser usado
con este propsito, es necesario intervenir en los ecosistemas donde habitan los artistas grficos y
hacerlos ms adecuados al contagio. En la actualidad existe una gran variedad de estos factores que
dificultan la propagacin de la grfica y que atentan contra la salud de algunas de las sepas. "or
ejemplo, como la principal forma de contagio de la grfica se da por medio escrito, podemos adivinar
que los mayores desarrollos se dan en poblaciones alfabeti#adas, pero tambi&n nos encontraremos con
hu&spedes que se reusan a ser parte del sistema de contagio, que por factores culturales, retendrn los
cdigos de nuevas sepas para su uso personal, enseando con orgullo los s!ntomas pero ocultando la
naturale#a de la sepa.
El sistema que propongo a ustedes, el de utili#ar la epidemiolog!a como un modelo para anali#ar las
diferentes fugas de la grfica contempornea y futura, nos servir para fortalecer los vectores de fuga
de cada outbreak nuevo, rescatar algunas sepas de la grfica que se encuentran muy d&biles y fortalecer
los organismos que ms interesen a los mismos hu&spedes, as! podremos no solo saber a donde se fuga
la grfica, podemos controlar las direcciones, las dimensiones y la intensidad de la fuga.