La urdimbre icnica

Una lectura hermenutica de Panofsky

Por Diego Lizarazo
Busco indicar un camino que nos permita recuperar la diagramacin que hace Panofsky de la obra plstica
(Panofsky, 1979), desde una perspectiva que rebase su inmanentismo, y seale la sinergia entre la imagen y sus
observadores. Por inmanentismo entiendo la perspectiva esttica que concibe la signifcacin de la obra como una
cualidad interna, ya sea por suponer en ella una sustancia del sentido, o por explicarla como el resultante de las
relaciones interiores entre sus elementos estructurales. El trnsito aqu planteado, nos llevar entonces a una mirada
de la imagen como una urdimbre de relaciones icnicas. Sealo cuatro cuestiones preliminares que permitirn abordar
mejor lo que viene:
1. Para Panofsky la signifcacin de las obras visuales se halla constituida por tres niveles a los que llama
natural, convencional e intrnseco. La signifcacin natural o pre-icongrafca, es la cualidad de las obras plsticas
de referir objetos mediante sus representaciones; la signifcacin convencional o iconogrfca, pone en juego
tales objetos como motivos artsticos: historias, alegoras, personajes que pertenecen a la historia de la cultura
y la historia del arte; por ltimo, la signifcacin intrnseca o iconolgica, constituye los sentidos subyacentes a
dichos motivos articulados como inclinaciones, expectativas e intereses de una tradicin, una comunidad o un
autor; signifcacin que hace de los motivos artsticos valores simblicos.
2. En la medida que pasamos de la signifcacin como algo presente en la imagen, al reconocimiento de la
sinergia que hace la imagen con sus observadores, la cuestin se desplaza a la problemtica de sinergia sinergia la interpretacin
como acto en el que se gesta la signifcacin icnica. As la imagen es acto icnico fundado en el encuentro entre acto icnico acto icnico
una estructura plstica material y un observador en condiciones y disposicin de relacionarse perceptiva e
interpretativamente con ella.
3. Desde la perspectiva relacional que aqu indicaremos, ser necesario reintegrar a la hojaldra de sentido que
realiza Panofsky un elemento que ha excluido: la dimensin formal de las obras plsticas. Panofsky deja fuera
dicho nivel porque no forma parte del signifcado. Pero si reconocemos que la imagen se constituye en la
relacin con su fruidor, esta dimensin es tambin objeto de un vnculo interpretativo irreductible. Desde
una perspectiva relacional, de corte hermenutico, la forma de la imagen es tambin signifcativa: pero su
signifcacin no es de carcter denotativo, sino plstico. La interpretacin de la obra (en tanto que experiencia interpretacin de la obra interpretacin de la obra
de sentido) no se agota en los niveles iconogrfco-iconolgicos, sino que aborda tambin la dimensin del
signifcante.
4. El punto anterior resulta ms relevante si reconocemos que Panofsky no abarc ms que el universo de las
obras referenciales. En esta medida, una lectura literal de su obra limita el acceso a buena parte de las artes
plsticas y las experiencias icnicas, simplemente por que no son fgurativas. Las imgenes abstractas apelaran
a fuerzas signifcativas de segundo orden: aquella que no refere a objetos o situaciones, sino a valores plsticos
y problemas sintcticos.
Digamos entonces que, desde una concepcin iconolgica o incluso semitica, se ponen en juego diversos
elementos o dimensiones de la propia obra (forma, denotacin, connotacin), pero desde una mirada hermenutica se propia obra propia obra
trata ms bien de actos icnicos que se defne en diversos ejes de relacin perceptivo-intelectiva entre artefacto icnico actos icnicos actos icnicos
y fruidor. Digamos que el acto icnico se constituye de cuatro ejes relacionales fruidor-imagen: relacin ertica,
relacin iconizada, relacin iconizante y relacin simblica.
1. La imagen como relacin ertica
Los artefactos icnicos estn hechos de materia. Son objetos que cuentan con propiedades fsicas y con
capacidad de estimular experiencias sensibles. Ver una pintura, una escultura o una proyeccin flmica implica una
situacin biperceptiva (Fl, 1989) en la que podemos aprehender tanto la imagen plasmada, como el objeto-imagen;
tanto lo representado como la entidad representante: un trozo de lienzo con manchas de leo, o unas fores sobre un
jarrn. Tenemos la posibilidad de ignorar lo representado, podramos desinteresarnos por las confguraciones plasmadas
en el objeto y vincularnos con l solamente como un objeto (un objeto entre objetos), pero eso traera como costo
la aniquilacin de la imagen. Por lo general no vemos las imgenes como cosas (objetos-imagen) sino como imgenes
(objetos imaginarios), y esto se debe a la presencia de la cultura que nos adiestra para posicionarnos de forma imaginal
ante los objetos adecuados. Lo que este trabajo cultural entraa es una regla de fruicin que parece inclinarnos, sobre
la base de la bipercepcin, a privilegiar la percepcin icnica, sobre la percepcin referencial. Nuestra percepcin
referencial operativa da paso a nuestra percepcin icnica ya de orden semisico, y puede entonces volver a la
percepcin referencial. Reconocemos el objeto-imagen slo si somos capaces de verlo contrapuesto al objeto-
imaginario, de lo contrario sera slo un objeto. Esto indica que somos capaces de desprendernos de la fguratividad
o abstraccin de la imagen y detenernos en sus propiedades materiales, slo si somos capaces de reconocer que dicho
objeto que ahora vemos como objeto es un signo. Ver la imagen como cosa (no como imagen, una vez que hemos
percibido/sabido que es imagen) es lo que hace posible acceder a su dimensin material. Esto signifca reconocer,
como diran los semilogos (Prieto, 1978), su materia signifcante, es decir, las caractersticas y propiedades del objeto
imagen al margen de la imagen que porta. Susan Sontag a dicho alguna vez que en lugar de una hermenutica,
necesitamos una ertica del arte (Sontag, 1964: 14), y su sealamiento nos parece sugestivo, a condicin de rebasar la
falsa disyuntiva de ertica o hermenutica. Podramos hablar de que la relacin con la imagen involucra una conexin
ertica porque el acceso a la materia signifcante de la obra reclama una vinculacin sensual y aperitiva. Por su puesto
que no es la nica forma en que podemos relacionarnos con la dimensin material del texto icnico: las imgenes
pueden despertar una mirada analtica o experimental como la de un fsico o un qumico interesado en reconocer la
composicin y las propiedades estructurales de los materiales que observa (o la consideracin prctica que realiza el
operario de la galera que calcula el peso del cuadro para decidir la forma de instalarlo), pero frente a estas miradas,
lo especfco del acto icnico radica en que la relacin con la materia de la imagen es de carcter ertico: vivenciamos
una experiencia sensual con el color, la textura y las proporciones como si fuesen un cuerpo que aqu nos reclama no
como observadores de una composicin, sino como fruidores de una piel.
Esta relacin ertica es liberadora de la materia icnica: permite el hallazgo de los pigmentos y las sustancias,
de los materiales terrosos o cremosos, de las superfcies lisas o grumosas. Con ella reestablecemos el estatuto puro
de la materia, ese que se encuentra reventado por sus dos extremos: por la funcin cuando la materia se convierte en funcin funcin
utensilio o por la referencia cuando se hace signo de otra cosa. referencia referencia
Se trata de un vnculo en el que recobramos la piedra como piedra o la masa de pigmento por sus peculiaridades,
rebasando la relacin utilitaria o referencial. La materia emerge ante nosotros en toda su pureza, digamos, en su
naturaleza. El vnculo ertico que con ella establecemos la libera de sus sujeciones y nos permite una apertura
renovadora. La cuestin de la signifcacin es aqu aparentemente paradjica, y sto porque, en tanto que signo,
la materia signifcante no es un signifcado (es una contraparte del concepto y sin duda, tambin del signifcante),
pero en ella, sin duda, trenzamos tambin ciertos sentidos. En primer lugar dicho sentido radica en esa suerte de
mismidad de la materia: esa experiencia sensual con el objeto se signifca as misma constituyendo un sentido en
espiral hacia adentro, que se hunde en el lienzo, en la materia particular ante nuestros ojos y nuestras manos. En un
segundo momento, emerge un sentido disfrico que se va posponiendo en signifcados de segundo orden que saltan
la denotacin (cuando la hay) y se cargan en la sustancia icnica: superfcies lisas y medios acuosos (acuarela, aguada,
fresco) tienden a evocar el sentido de la transparencia, la simpleza, o incluso la espiritualidad; mientras que medios no
acuosos (leo, encustica) parecen vincularse mejor con axiologas de lo terreno, de lo clido o de lo carnal. La materia
signifcante ya no se signifca unariamente, sino que se escalona, como en fuga, entramando otros sentidos. Estos
sentidos de segundo grado emergen en la peculiaridad de la relacin texto icnico/fruidor, no como evocaciones
necesarias, sino como gestaciones propias de mundos culturales y sociales que los enmarcan, que pueden decir
incluso: este material es usado ms por esta o esa escuela, en esta o esa tradicin, o se vincula estilsticamente con
una u otra tcnica. En este punto se inicia el deslinde de la relacin ertica hacia otra clase de sinergia: los materiales
icnicos se hallan organizados, articulados y dispuestos de cierta forma, es decir, estructurados en un signifcante.
2. La imagen como relacin iconizante
Los materiales se relacionan sobre la superfcie icnica constituyendo una composicin, una estructura
formal, un iconizante. Su restitucin parece an ms sutil que la entraada en la relacin ertica, porque lo que aqu se
aprecia es la confguracin de las sustancias y no las sustancias mismas. El eje del vnculo no se encuentra en las pastas confguracin confguracin
fsicas sobre la superfcie, sino en sus relaciones, digamos ms exactamente, en su sintaxis. La relacin iconizante es una
situacin ms o menos extica en la etnografa de prcticas icnicas de la cultura, exige ms que ninguna otra clase
de posicionamiento, una competencia cultivada (una competencia formal sobre la imagen) que atae a una disciplina
cannica: la esttica formal. A diferencia del vnculo ertico que se defne por la vibracin carnal con las imgenes, carnal carnal
la conexin formal mantiene siempre una distancia, una mirada tcnica, a veces clnica que examina contrastes y
oposiciones, que hace medidas, que defne estructuras, en fn, que reconoce composiciones. Podramos decir incluso
que la experiencia ertica produce un arrojamiento sobre lo icnico, una dinmica arrojamiento arrojamiento centrpeta, donde la carga de energa
esttica se moviliza hacia el cuerpo del objeto-imagen en su unicidad irreductible
1
, la relacin formal en cambio tiene
un carcter centrfugo, porque apunta al afuera, a la periferia de la materia, a la organizacin de las masas. La primera
sensual, la segunda, abstracta. La relacin iconizante apela al archivo, al depsito mental de formas y textos icnicos
experimentados para apreciar la confguracin especfca. Se nutre del reconocimiento de los contrastes y analogas
con las otras obras, moviliza el conocimiento y la experiencia intertextual que permite reconocer en ella los trazos
confguracionales que emergen de un lenguaje, de un sistema abstracto que en ella se concreta. El vnculo iconizante
no se interesar ya por el espacio-objeto de la imagen, sino por su espacio-objeto espacio-objeto espacio plstico. Mientras que el primero es un espacio
fsico reinante en la fsico fsico relacin ertica y por tanto sometido a las leyes fsicas y sensoriales, el segundo es un relacin ertica relacin ertica espacio formal
regido por reglas convencionales de orden esttico.
Pero si distinguimos el espacio plstico del espacio objeto, tambin requerimos, por claridad, despejarlo del
espacio pictrico. Sin detenernos en el detalle de este nuevo mbito, debido a que se constituir en el eje del vnculo
denotativo que veremos enseguida, debemos decir que el espacio pictrico pone ante nuestros ojos ya no lneas
y formas articuladas, sino representaciones de objetos, personas y lugares. Mientras que el espacio plstico es el
territorio de la representacin, este es el lugar de lo representado.
En este sentido el espacio plstico es un lugar intermedio entre dos espacios rotundos: el espacio-fsico del
objeto-imagen y el espacio denotado del objeto imaginario. Esta es la razn de la difcultad en la emergencia de la
relacin formal en tanto no sucumbe a las atracciones mayores del cuerpo fsico de la obra o de las cosas que en ella
se ilustran.
En el espacio plstico la imagen aparece como forma y sabemos que se integra de puntos, lneas, superfcies
y volmenes. La forma pura representa un objeto, cuando estas lneas y superfcies se hacen volmenes de objetos,
pasamos al vnculo denotativo o iconizado.
3. La imagen como relacin iconizada
Hay denotacin cuando las estructuras plsticas representan para sus observadores objetos y situaciones. La
dimensin denotativa emerge por una voluntad referencial y por un espritu representacional en la creacin y en la
fruicin de las imgenes. La denotacin abre el campo del iconizado en oposicin a su confguracin iconizante: convoca
mundos y espacios, personajes y acontecimientos. Pero su emergencia no es un resultado intrnseco de las imgenes,
sino el producto de su relacin con una disposicin fruidora, con un marco de interpretacin y una codifcacin
cultural. Podramos decir que la denotacin icnica reposa en el principio mimtico: las formas plsticas reproducen la
apariencia de los objetos. La signifcacin icnica es aqu la pura referencialidad, el ser plenamente transparente. Pero
sabemos que la mimesis icnica es una elaboracin histrica, un resultado cultural de experimentos y adecuaciones
perceptivas para formar la analoga.
Gombrich ha mostrado que la historia de la representacin realista, es la historia de construccin de reglas y
esquemas para formar dicha representacin, es decir, la historia de la produccin de la imagen analgica (Gombrich, 1979) la produccin de la imagen analgica la produccin de la imagen analgica
El previo esquematismo es el marco en que el artista efecta un juego de hiptesis sucesivas con las cuales construye
lo que juzga como la representacin ms satisfactoria del objeto
2
. Al igual que las dems dimensiones icnicas,
la denotacin es un estado, un vnculo de la imagen con su intrprete. Ver objetos en las imgenes no es el resultado
transparente de apreciacin de cosas, sino una interpretacin de objetos que realizamos en el seno de una tradicin
representativa. Las reglas mimticas no emergen de una espontaneidad natural de las imgenes, sino de una codifcacin
cultural que se ha sedimentado lo largo de la historia. La denotacin visual es un acuerdo, un convenio implcito entre
observadores e imgenes sostenido en la infraestructura regulada de una comunidad y su tradicin iconogrfca.
Sealar y enfatizar este carcter reglado de la relacin denotativa con la imagen nos permite tambin indicarlo
retroactivamente: tambin el vnculo ertico y la relacin formal estn de alguna forma contenidos (aunque no del todo
sujetas) en este horizonte de defnicin cultural de la relacin con las imgenes: la experiencia esttica genuina est en
la oscilacin entre esas reglas (esa suerte de verosimilitud de la experiencia), y su desbordamiento: entre conducirse a ver lo verosimilitud de la experiencia verosimilitud de la experiencia
representado por la impronta de la cultura, y su detenerse sobre la representacin, entre la apreciacin de los equilibrios
formales, y su desbordamiento para apreciar las tensiones y los desequilibrios.
La relacin iconizada del acto icnico, genera tres subclases de signifcacin:
a) signifcacin fctica
Es una relacin signifcativa en la que se asigna a la estructura iconizante una referencia iconizada. El observador
reconoce objetos en la representacin, en palabras de Panofsky, es una signifcacin aprehendida identifcando
simplemente ciertas formas visibles con ciertos objetos, esa simpleza radica, para Panofsky, en que no exige
ms que contar con un aparato visual habituado a ver. Pero a esta experiencia prctica subyace una densidad:
la competencia icnica que gua la observacin de las formas plsticas como representacin de los objetos, que
se sostiene sobre complejos procesos de codifcacin del universo icnico. La signifcacin fctica emerge de una
tarea de denotativizacin de las formas plsticas que se realiza desde una competencia icnica, que por tanto no es
un apndice natural del aparato ptico, sino el resultado de la incorporacin social que los individuos hacen de las
tradiciones icnicas.
Un observador educado en las tradiciones imaginarias occidentales, gracias a su competencia icnica denotativa, podr
decir, por ejemplo, ante determinada confguracin cromtica (azules oscuros, rojos y amarillos, verdes y marrones)
que lo all representado son un grupo de personas reunidas en torno a un cadver en un paraje rocoso. Estaremos as
en el mbito de la signifcacin fctica de la relacin iconizada.
a) signifcacin expresiva
Pero dicho observador no slo ser capaz de identifcar los objetos en la representacin (personas y lugares) sino
que tambin estar en condiciones de reconocer sus rasgos expresivos. La relacin iconizada es capaz de gestar no slo
signifcados fcticos, sino de relacionarlos con emociones. En palabras de Panofsky esta signifcacin difere... de
la signifcacin fctica en cuanto no es aprehendida por simple identifcacin sino por empata. Para comprenderla
me hace falta una cierta sensibilidad, nuevamente all donde Panofsky apela a una condicin humana que emerge
espontneamente, hemos de sealar tambin su relacin con estructuras y esquemas de interpretacin culturalmente
signados. Dichos reconocimientos implican una compleja articulacin de convenciones y cdigos tanto para la
articulacin icnica de los objetos, como para la identifcacin reglada de las expresiones. Segn procesos de educacin
visual, adquirimos las facultades de interpretar las expresiones de dicha o sufrimiento trazadas sobre el papel o el lienzo.
La identifcacin de las emociones en las imgenes, est mediada, por instrucciones culturales. Identifcamos llanto,
alegra, melancola o congoja en buena medida porque hemos aprendido los signos grfcos convencionales que
indican dichos estados.
La signifcacin expresiva es entonces una clase de relacin con las imgenes en la que, dada una competencia
icnica, se vivifcan ciertas emociones e impresiones. Entonces ya no slo nos encontramos ante la representacin
de un grupo de personas en torno a un cadver, sino que se trata de hombres y mujeres sufrientes, de individuos
embargados por un profundo dolor espiritual y por una tristeza incomparable.
b) signifcacin convencional
Para Panofsky la signifcacin primaria concluye con la signifcacin expresiva y abre paso a un segundo nivel
considerado como signifcacin convencional. Sin embargo, dicha convencin es parte del mbito signifcacin convencional signifcacin convencional identifcatorio, donde
la relacin signifcativa busca reconocer ante s una representacin. Panofsky supone que hay una fractura entre las
signifcaciones anteriores y sta porque las primeras le parecen un resultado espontneo emergente de la aplicacin
de capacidades universales: la percepcin prctica y la empata, en cambio la signifcacin convencional requiere la
pertenencia del espectador a un mundo cultural en el que est familiarizado con relatos y tradiciones que portan los
personajes y situaciones referidos como episodios de la historia de la cultura y del arte. Desde la perspectiva del
acto icnico, en cambio, las relaciones signifcativas fctica y expresiva son tambin inseparables de esta pertenencia
cultural y de este carcter competente de su fruidor. Pero la caracterstica que permite su distincin de los subniveles
previos consiste en que en esta relacin, ante la obra, no nos ubicamos ya viendo objetos denotados como objetos
generales (un grupo de mujeres, un grupo de hombres, el cadver de un hombre), sino como especfcos del universo de
las imgenes, como pertenecientes a la enciclopedia visual. Estamos entonces ante la representacin del Cuerpo Muerto enciclopedia visual enciclopedia visual
de Cristo (Giotto) sostenido por la virgen Mara, ante la desesperacin de los apstoles y las plaideras. Las fguras y
escenas que se construyen con nuestra mirada muestran personajes y situaciones que hemos conocido por la historia
cultural, las tradiciones narrativas y los universos imaginarios, entonces lo representado no es ya una mujer con un nio
en brazos sino La Virgen y el Nio Jess.
4. La imagen como relacin simblica
La experiencia relacional de las imgenes no se agota en la signifcacin convencional o enciclopdica. An
cuando hayamos transitando por la iriada de signifcaciones sealadas, hay una suma de intercambio de sentido
que asedia y nutre nuestra experiencia de las imgenes. Se trata quizs del mbito ms problemtico, pero tambin
del ms sugerente y vigoroso. Panofsky le ha llamado la signifcacin intrnseca y con ella se refere a cierto
sentido subyacente al motivo representado. Signifcado oculto, enquistado en la obra pero identifcable a travs de
lo que muestra. Es aqu donde los objetos representados adquieren estatuto de valores simblicos: confguraciones que
expresan sintticamente un complejo tejido de sentidos, un mundo cultural que se perfla en ellos. Por ser una sntesis y sntesis sntesis
una manifestacin exigen un trabajo de desciframiento: identifcar los objetos como valores simblicos es justamente
ir de las formas evidentes a los sentidos subyacentes. En este punto es donde Panofsky formula ms claramente una
hermenutica a la que llama iconologa. Pero es tambin en este lugar donde est ms cerca de la semitica porque en ella
tambin se supone una fuerza tras el velo que gua y explica la forma concreta que est ante nosotros. La semiologa
se conecta con el planteamiento de Panofsky a travs de la postulacin del nivel connotativo, es decir, de aquella
signifcacin de segundo orden producida a partir de la signifcacin primaria. Hjlemslev explica la connotacin como
un proceso de doble escalonamiento en el que un lenguaje toma otro lenguaje como su sistema de expresin, o tal
como lo plantea Barthes: un signo hace del signifcado de otro su signifcante. El signifcado referencial o denotativo
del texto se convierte en signifcante de un segundo signifcado no evidente que por tanto requiere una inferencia o
una interpretacin para restituirlo. Cualquiera de estas vas hacen de la imagen un sntoma: huella o ndice (abstracto
o referencial) que apunta a una zona de sentido que puede escapar incluso a la conciencia de quien la ha producido.
La iconologa de Panofsky es, en otros mbitos una hermenutica y quizs las dos ms grandes hermenuticas de la hermenutica hermenutica
connotacin que ha conocido el universo icnico son el psicoanlisis y el anlisis ideolgico. Para ambos la imagen
dice ms de su autor de lo que este quiere decir, e incluso de lo que ste sabe sobre s mismo. En ella se fltran,
a contrapelo, motivaciones profundas, deseos, intereses inconfesados, propsitos silenciosos. Pero estas formas
(iconolgicas, semiticas, analticas) de afrontar la signifcacin intrnseca parecen an muy textualistas. Suponen
que la connotacin es algo que est en la imagen. Signifcacin que emerge cuando el lector hace la imagen objeto de en en
interpretacin simblica, cuando se pregunta por el universo sgnico y social, por el mundo esttico o incluso espiritual
que aliment su produccin y que en ella habla silenciosamente. Es un posicionamiento sui generis ante las imgenes sui generis sui generis
porque no se trata de la fruicin espontnea, sino de la relacin de aquel que se ocupa de interpretar, que busca
explicar y comprender con una aspiracin, digamos, ascendente o ascendente ascendente descendente. La interpretacin simblica busca rebasar
la obra para ir a su subsuelo (como el psicoanalista freudiano que halla en el iconizante las marcas de una pulsin
que infraestructuralmente emerge) o intenta escalarla para acceder a un supradominio (como el analista eranosiano
que busca en ella la materializacin representativa de cosmogonas universales). Este vnculo simblico implica una
lectura entre formas, una mirada siempre perspicaz, una sospecha o una actitud intensa de revelacin: seguramente
la mejor caracterizacin de dicho vnculo la ofrece Ricoeur cuando nos habla de las dos grandes modalidades de
relacin con el simbolismo: una actitud de sospecha en la que intentaremos ver lo que la imagen oculta maliciosamente, actitud de sospecha actitud de sospecha
o una actitud restauradora donde buscamos acceder al signifcado profundo que la imagen guarda como enigma. actitud restauradora actitud restauradora
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(Footnotes)
1
Esta fuerza centrpeta es su carcter dominante, pero hemos de recordar, como ha sido planteado antes, que su signifcacin puede saltar
centrfugamente, es decir, hacia valoraciones evocativas. Sin embargo dicho salto slo es posible sobre la genuina forma centrpeta que la
caracteriza: el placer ertico se produce sobre una carne, aunque pueda proyectarse y signifcarse sobre un marco ms amplio de evocaciones
que lo cualifquen.
2
El esquematismo de Gombrich remite al esquematismo kantiano, pero mientras que en Kant se trata de una confguracin a priori que hace a priori a priori
posible la experiencia, en Gombrich se trata de una suerte de esquematismo histrico: cultura, sociedad, devenir del estilo constituyen el
marco desde el cual ve el artista y con el que produce su obra (Foucault le llama un a priori histrico) a priori histrico a priori histrico