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Lo decible y las obras de arte.

Por: Ricardo Toledo Castellanos.
Artista-terico.

Ante las preguntas se puede o se debe hablar de arte? Y qu se
puede decir sobre arte? Con las que se encuentra el artista
repetidas veces en su actividad, y el estudiante de arte frente
a su propuesta de trabajo de grado, la experiencia artstica
misma nos puede ofrecer materia de reflexin. Esto significa, en
principio, que toda obra de arte puede ser un texto sobre el
arte y, tambin, que el mejor texto sobre una obra de arte
podra ser otra obra de arte. Pero tambin est implicada la
pregunta por lo que se puede decir sobre arte (el arte, las
obras de arte) en el lenguaje, proposiciones con sentido y
verificables empricamente con las que nos dirigiramos a una
comunidad hablante que pudiera proseguir la investigacin de
cada artista, ya para corregirla, debatirla o avanzar al paso
siguiente, en busca de que cada investigacin no muera con el
artista sino contine en la humanidad.

Las relaciones de las obras de arte con el lenguaje, y a travs
de l, con una comunidad hablante, pueden oscilar entre intentos
de explicar cientficamente las experiencias que las obras
producen, y divagaciones personalistas sobre los gustos
particulares de algunos sujetos que se otorgan autoridad de
juicio o de donacin de calificativos como es arte, es bello
o es importante. En el primer caso, se podra caer en el
psicologismo, del cual un nefasto ejemplo es el llamado efecto
Mozart; y en el segundo caso, en discursos autoritarios sobre
los deberes de un buen arte, con ejemplos como el realismo
Nazi o Stalinista, o los reclamos de buen gusto en algunos
circuitos sociales.

En general los crculos positivistas de la filosofa, que
afirman la importancia de trabajar en la clarificacin de
sentido en el lenguaje han rechazado los problemas que les
presentara una reflexin sobre arte y esttica, por no
prestarse a comprobaciones en la experiencia, por que rebasan la
esfera de lo que puede ser dicho con sentido, es decir por
resultar inefables ya que, siguiendo a Kant, en el arte no se
trabaja con conceptos. Muy pocos filsofos de las escuelas
positivista y analtica se han atrevido a enfrentar la
experiencia esttica y artstica. Las dos personalidades que
abiertamente lo hicieron son Ludwig Wittgenstein y Nelson
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Goodman. Quiero, en este texto, analizar el acercamiento que
Wittgenstein hizo hacia los problemas que aqu nos conciernen y
cmo posteriormente (hacia los aos cincuenta) algunos artistas
retoman algunas pautas abiertas por el filsofo y le responden
con postulados y actividades que se vern reunidos con el nombre
de arte conceptual.

En la primera parte se plantear el callar ante lo inefable como
un ejercicio afirmativo y productivo, a partir de postulados
realizados principalmente en el Tractatus Lgico
Philosophicus, de la primera poca del pensamiento
wittgensteiniano. En la segunda parte se analizan, mediante
algunas obras de arte tomadas como ejemplos, afirmaciones hechas
por el artista Joseph Kosuth como que Las obras de arte son
proposiciones analticas, y se establecen vnculos con
planteamientos del grupo de textos conocido como segundo
Wittgenstein, principalmente las Investigaciones Filosficas
para identificar y dimensionar la directa influencia del
filsofo en el nacimiento y desarrollo del arte conceptual. La
tercera parte aborda, en conjunto, ideas del filsofo que fueron
materia de ejercicios y referencias en obras de arte
conceptual. La idea de Juegos del lenguaje rene prcticas
acerca del significado especfico que el lenguaje adquiere en
usos y contextos especficos como el del arte. En la cuarta
parte se plantea la intencin manifiesta en la filosofa de
Wittgenstein de reconducir el significado del uso metafsico al
uso cotidiano, intencin en la que se reconoce la mayor afinidad
de la actividad artstica con la actividad filosfica.

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1. Silencio.

El agua en un vaso est llena de destellos;
el agua del mar es oscura.
La pequea verdad tiene palabras claras;
la gran verdad tiene un gran silencio.

Rabindranath Tagore. (Pjaros errantes, CLXXXVI)

El artista John Cage
1
refiri esta ancdota en una conferencia,
cerca de 1990:

Hubo un congreso de filsofos en Hawai, sobre el asunto de la
realidad. Durante tres das D. T. Suzuki no dijo nada. Finalmente el
presidente de la mesa pregunt a Suzuki: Doctor Suzuki, cree usted
que esta mesa alrededor de la cual estamos sentados es real? Suzuki
respondi: si. El presidente volvi a preguntarle: En qu sentido cree
usted que es la mesa es real? Y Suzuki respondi: En todos los
sentidos.
2


Gran parte del pblico respondi con risas a la narracin. Un
congreso de filsofos sobre el asunto de la realidad son a
chiste, el silencio de Suzuki lo reafirmaba. Las preguntas, y
las respuestas tajantes de Suzuki reavivaron la hilaridad. Por
qu sonaba cmica esta pretensin? Qu puede decir la filosofa
sobre la realidad? No son suficientes para la filosofa las
respuestas que la experiencia y el lenguaje comn han dado? Tal
vez callar sera lo ms elocuente, como lo expres Wittgenstein
De lo que no se puede hablar, mejor es callarse (T.L.P. 7)
3
.

John Cage adopt como consigna de su vida artstica la frase No
tengo nada que decir, y lo estoy diciendo. Consecuente con su
desempeo artstico, no sin cierta irona, en el ao 1954
present en un auditorio de Nueva York una obra musical llamada
433 en la que, durante ese tiempo, un pianista reconocido,
sentado ante el piano, lea una partitura en la que slo haba
escritos silencios y todo lo que se escuchaba eran los sonidos
del voltear de las hojas, las respiraciones y los comentarios
del pblico. Unos meses antes su amigo, el pintor Robert
Rauschemberg
4
haba presentado una exposicin compuesta por
bastidores en blanco en series de distintos tamaos.

1
John Cage (1922-1992). Compositor y Artista estadounidense, pionero del arte conceptual y uno de los artistas
ms influyentes en el arte de la segunda mitad del siglo XX.
2
Texto tomado del programa Profiles: John Cage del canal de televisin Film and Arts.
3
Ludwig Wittgenstein. Tractatus Lgico-Philosophicus. Barcelona: Altaya, 1994. (publicado por primera vez en
alemn en 1921.). Las referencias a este texto aparecern con la sigla T.L.P. y el nmero del apartado.
4
Robert Rauschemberg (1925- ). Artista plstico estadounidense, activo desde los aos 50, su obra, llena de
matices experimentales, ampli los alcances del neoexpresionismo y contribuy al desarrollo del arte conceptual y
al nacimiento del arte Pop de la escena neoyorkina.
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Consideremos que en la filosofa de la primera poca de Ludwig
Wittgenstein, el filsofo haba puesto fuera de los lmites del
lenguaje los problemas de tica y esttica porque no pueden
expresarse, diciendo por ejemplo: Es claro que la tica no
puede expresarse. La tica es trascendental. (tica y esttica
son lo mismo) (T.L.P. 6.421), o: hay, ciertamente, lo
inexpresable. Se muestra a s mismo: es lo mstico (T.L.P.
6.522), reconociendo que lo decible tiene su lmite en el
sentido del mundo como totalidad, un lmite trascendental; dijo
tambin que El mundo es todo lo que acaece (T.L.P. 1), y que
su sentido debe quedar fuera de l; lo que implica que sobre el
sentido del mundo no puede haber proposiciones, ya que no sera
posible claridad alguna. Por fuera de la esfera del lenguaje hay
silencios que hablan, sentidos que son posibles callando.

Para el primer Wittgenstein tica y esttica son lo mismo, el
tipo de experiencias a las que hacen referencia en sus
expresiones son interiores o, en todo caso, subjetivas (de ah
el carcter oscuro y misterioso con que se presentan en el
lenguaje) y tambin porque en ambas hay criterios de valor
(bueno, bello) que, por una parte, son trascendentales ya que
presentan visiones del mundo en su conjunto; y por otra, siendo
el lenguaje una representacin del mundo, de la realidad, hacen
referencia a una realidad que no sera del tipo que permitira
una comprobacin emprica.

Wittgenstein, al postular en el Tractatus que El objeto de la
filosofa es la aclaracin lgica del pensamiento La filosofa
debe esclarecer y delimitar con precisin los pensamientos que
de otro modo seran, por as decirlo, opacos y oscuros (T.L.P.
4.112), reconoce en el callar filosfico el lmite de su
actividad precisamente all donde nunca sera posible la
claridad, para l la filosofa no puede rechazar a la
metafsica, la tica y el arte sino que ante sus proposiciones,
que se refieren a esferas inefables y por tanto no perdern
nunca su opacidad, esta actividad de aclaracin lgica no tiene
nada qu decir, la clebre frmula De lo que no se puede
hablar, mejor es callarse (T.L.P. 7) no invita a la exclusin
sino a la prudencia.

En un buen nmero de obras realizadas dentro del movimiento
conocido como Arte conceptual, el arte mostraba lo
inexpresable de s mismo, hubo obras que existieron en puras
descripciones como, por ejemplo, Columna de aire del grupo Art
& Language: En un lugar indeterminado hay trazado en el suelo un
crculo invisible, de ste hacia arriba hay una columna de aire
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de altura indeterminada; en la cual lo mostrado fue la
posibilidad de experimentar en el lenguaje la idea de un objeto
imposible de ver. Precisamente porque no se mostraba nada, la
invisibilidad se mostraba a s misma. Pareciera que, con estas
manifestaciones, los artistas respondan al filsofo mostrando
lo que no se puede decir, hablando con el silencio.

Entonces callar es una experiencia que implica dos instancias
distintas: el silencio del filsofo implica el lmite de la
filosofa; el silencio del mstico, del artista implica el
interior mismo de la experiencia religiosa y artstica.

El verdadero artista ayuda al mundo a revelar verdades
msticas es el ttulo de la obra con que el artista Bruce
Nauman parece expresar la relacin del arte con el pensamiento
mstico. La frase, escrita con luz de nen y desplegada en
espiral, se presenta como una proposicin y al tiempo como una
imagen artstica, en relacin con un espacio, un juego de
colores y en una sala de exhibicin de obras de arte; es decir,
propone un juego del lenguaje, una restriccin de sentido a una
comunidad hablante especfica: el pblico del arte.



Os cOcC _E OO cO1O CC1 O CCCc aO OcCC-
O1Os OOO1_ Jsc_ _JlC1OcCcs=C sCC COO c C=C_


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2. Tautologas.

Si los ngeles expresaran su filosofa, algunos de sus
dichos nos sonaran algo as como 2 por 2 es igual a 13
Georg C. Lichtemberg. (Aforismos).

A partir de los aos 50 se plantearon comentarios y debates a
ciertos postulados sobre la pertinencia o el sentido y la
naturaleza de lo decible del pensamiento. El pensamiento
wittgensteiniano (en su conjunto, aunque con mayor fuerza el de
su segunda etapa) abri espacios para la experimentacin y el
debate ms que el de cualquier otro filsofo anterior a l.
Muchos eventos artsticos fueron escenarios de exposicin de
ideas alrededor de sus postulados filosficos en general y no
solo sobre su pensamiento esttico, pero su mayor legado fue
recogido por artistas que conformaron la historia del arte
conceptual, ya que en dicho movimiento los artistas pusieron en
experiencia postulados y proposiciones de la filosofa
analtica, haciendo del concepto su material de trabajo y del
lenguaje su tema. Tengamos en cuenta, como ejemplo, la obra Una
y tres sillas (1965) de uno de los artistas ms influidos por
Wittgenstein como fue Joseph Kosuth
5
:


Joseph Kosuth: One and three chairs, 1965. (Fotografa, silla y texto impreso: definicin de la palabra silla extrada de un
diccionario).

Poniendo juntas una fotografa de una silla, una silla y la
impresin del texto de la definicin de la palabra silla
extrada de un diccionario, la obra marc un hito dentro del
arte conceptual al ser presentada ms en la forma de una
exposicin de ideas que en la de objeto artstico, pero inserta
en un contexto especfico como es un espacio de exhibicin
artstica. La obra tomaba como tema al lenguaje mismo, propona

5
Joseph Kosuth (1945- ). Artista y escritor estadounidense, cofundador y miembro del grupo de artistas
conceptuales (final de la dcada de los 60), editor de revistas que impulsaron el debate y la difusin de ideas en el
arte conceptual como Art Language y cofundador de la revista Fox.

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a los espectadores tres experiencias simultneas con el mismo
concepto: silla.

El artista expuso, mediante ejemplo, una problemtica con la que
Ludwig Wittgenstein (cuyos ejemplos fueron siempre contundentes)
se haba encontrado en su quehacer filosfico:

Se dice: no importa la palabra, sino su significado; y se piensa con
ello en el significado como en una cosa de la ndole de la palabra,
aunque diferente de la palabra. Aqu la palabra, ah el significado. La
moneda y la vaca que se puede comprar con ella. (Pero por otra parte:
La moneda y su utilidad.) (I. F. 120)
6
.

En esta obra la definicin de la palabra silla, la imagen
fotogrfica de una silla y una silla son mostradas como partes
de una sola cosa llamada Una y Tres Sillas; y esto tiene
varias implicaciones conceptuales:

La primera es que el reconocimiento de que se trata de una obra
de arte implica aceptar como verdad que eso tambin es arte, a
cosas como esto tambin se aplica el trmino arte, lo cual significa
que comparte la misma categora que, por ejemplo, la Venus de
Milo, la catedral de Chartres, el Juicio Final de Miguel
ngel, El Crucificado de Velsquez, Las Nnfeas de Monet y
Guernica de Picasso. El mismo Kosuth dice que El nico
objetivo del arte es el arte. El arte es la definicin del
arte
7
, o sea que toda obra de arte (no solo conceptual) es una
proposicin extensiva de la categora arte y eso no es otra
cosa que la conciencia de que no hay un concepto de arte que
rena en un nico sentido todas las prcticas as llamadas, ya
que, como lo dijo Wittgenstein, el sentido es el uso. El
artista Ad Reinhardt lo dijo as: El arte es arte en cuanto
arte y todo lo dems es todo lo dems
8
.

Una segunda implicacin es que, a partir del momento en que la
obra fue expuesta por primera vez, la frase (Una y Tres Sillas)
es el nombre de una obra de arte, y esto significa que la
oracin Una y tres Sillas es una obra de arte tiene sentido y es
verdadera siempre y cuando sea dicha dentro de un juego del
lenguaje, o sea un contexto especfico de significacin y
aplicacin conceptual
9
(el mundo del arte posterior a 1965). La

6
Ludwig Wittgenstein. Investigaciones Filosficas. Barcelona: Crtica, 1988. Las referencias a este texto
aparecern con la sigla I.F. y el nmero del apartado.
7
Joseph Kosuth. Arte y filosofa. En: La Idea como Arte. Documentos Sobre el Arte Conceptual. Gregory
Battcock (editor). Barcelona: Gustavo Gili, 1977. Pg. 73.
8
Citado por Kosuth en Arte y Filosofa. Pg. 63.
9
Magdalena Holgun. Wittgenstein y el escepticismo. Ed. Universidad del valle. Pg. 25.
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expresin Juegos del lenguaje hace referencia, (en textos de
la segunda poca del pensamiento de Wittgenstein) a formas de
hablar que logran sentido en el uso que una comunidad hace de
ellas, juegos con reglas (enunciadas o no, pero siempre
operativas) que se deben seguir si se quiere participar de la
conversacin y cuyo deslinde es necesario para evitar las
interferencias de sentido entre juegos que conducen a muchos
aparentes problemas, en los que el filsofo no ve ms que
malentendidos.

Parte importante de la labor de clarificacin consiste en
regresar el concepto a su ambiente significativo propio, en
ese sentido no se trata de buscar generalizaciones sino
identificar parecidos de familia, o sea grupos de rasgos
presentes de diversa manera en miembros (en este caso sentidos
del mismo trmino) distintos de una misma familia cuya
afinidad no se reconoce por la presencia compartida de un solo
rasgo sino de un grupo de rasgos, cada uno presente en varios
miembros diferentes pero ninguno en todos (algo que si debe
suceder con un concepto).

Una tercera implicacin es que si podemos decir tres veces esto
es una silla en un mismo contexto, sealando cada vez una cosa
distinta, y significar cosas diferentes, hay tres oraciones de
la misma forma lgica que slo se diferencian entre si
independientemente de sus propiedades externas- por el hecho de
ser diferentes (T.L.P. 2.0231) como afirma Wittgenstein en el
Tractatus. Cada una de las tres veces tendremos que observar
lo que se est mostrando, por lo tanto se requiere
simultneamente hablar y mostrar: al hablar, ms que explicacin
(causal) se requieren descripciones, y adems sealar en
ejemplos el funcionamiento de cada uno de los sentidos.

Pero hay una cuarta implicacin: Podemos referirnos al conjunto
y decir esto es Una y Tres Sillas, no solo como un objeto sino como
una familia (grupo de miembros en el sentido wittgensteiniano).
Esta implicacin es contemplada por el artista dentro del juego
del lenguaje: Kosuth realiz varias versiones de la obra,
cambiando de sillas, de fotografas y de texto (definiciones de
diccionarios de traduccin de un idioma a otro) y de contexto de
significacin o comunidad hablante.

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Joseph Kosuth: One and Three Chairs, 1965 (English to French; English to Russian installation).

Otra exposicin de Kosuth: El Arte como idea como idea (1967)
en la que fueron presentadas, como obras de arte, las
impresiones de textos con definiciones de palabras, varias de
las cuales hacan referencia a problemas planteados por la
filosofa analtica (como: Idea, Element, Meaning,
Nothing, Ruler, Silence), pona en experiencia una genuina
preocupacin del segundo Wittgenstein: Los juegos del lenguaje.
Escribi Kosuth en uno de sus textos:

Las obras de arte son proposiciones analticas. Es decir, si son vistas
dentro de su contexto -como arte- no proporcionan ningn tipo de
informacin sobre ningn hecho. Una obra de arte es una tautologa
por ser una presentacin de las intenciones del artista, es decir, el
artista nos est diciendo que aquella obra concreta de arte es arte, lo
cual significa que es una definicin del arte.
10
.


Joseph Kosuth: Art as idea as idea, 1967. (Instalacin con textos impresos). Detalles: Meaning, Element.


10
Joseph Kosuth. Arte y filosofa. En: La Idea como Arte. Documentos Sobre el Arte Conceptual. Gregory
Battcock (editor). Barcelona: Gustavo Gili, 1977. Pg. 68.
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En su caso, nos aclara Kosuth, no estaba queriendo poblar
espacios abiertos por la filosofa para el silencio, pretenda
filosofar o, en todo caso, hacer proposiciones sobre el sentido
y la claridad del lenguaje, con una condicin muy importante:
como parte del juego del lenguaje artstico, algo que el nombre
de la exposicin estableca (El arte como idea como idea), o sea
es filosofa si la vemos dentro del contexto del arte, filosofa
del arte. Por eso dice Kosuth que una obra de arte es una
tautologa de la forma el arte (del cual esta obra es un
ejemplo) es arte, porque se necesita primero que alguien haya
dicho que es arte y entonces, es filosofa slo en la medida que
nos muestra como ejemplo un miembro de la familia arte que
comparte parecidos pero no un solo concepto.

3. El Arte es el juego de lo inefable.

En el ao de 1989, en conmemoracin de los cien aos del
nacimiento de Wittgenstein, Kosuth organiz una exhibicin
artstica con obras de varios artistas en el edificio de la
Wiener Secesin de Viena (Austria) y el Palais des Beaux
Arts, Bruselas (Blgica), llamada The Play of the Unsayable:
Ludwig Wittgenstein And The Art of the 20th Century, Sobre esta
exposicin Isidoro Reguera escribi:

Un juego con conciencia de juego, es decir, con conciencia de encierro
en sus reglas (de ficcin), que sabe que es arte slo porque se llama o
lo llaman as, sin mayores pretensiones de autofundamentacin y
sobre todo de adoctrinamiento. Sabe que sigue unas reglas propias
que delimitan su sentido en el juego establecido por ellas. Juego no es
otra cosa que seguimiento de reglas.) Y que hay otros muchos juegos
tan vlidos como l mientras lo sean, es decir, mientras se sepan
juegos y sigan sus propias reglas, la primera de las cuales es no
seguir otras: no jugar otra cosa y, sobre todo, no inmiscuirse en otro
juego.
11


La muestra, que presentaba obras de Kosuth y obras de otros
artistas seleccionadas por l mismo junto a textos de los libros
de Wittgenstein, mostraba relaciones de dilogo y referencia
entre la actividad artstica y la actividad filosfica como la
haba planteado el filsofo. Ya que en la filosofa del segundo
Wittgenstein se expresa la posibilidad de mostrar, mediante
ejemplos (para la actividad filosfica), o delimitar mediante
reglas (para los juegos del lenguaje, en este caso la actividad
artstica) aquellos significados que ms que una explicacin

11
Isidoro Reguera. El Juego de lo Inefable.. En www.joseluisbrea.net/estetica
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(causal), requieren de una descripcin adecuada mediante
ejemplos, el evento era su puesta en prctica.


Exposicin: Play of the Unsayable; Wittgenstein and the Art of the 20th Century, Wiener Secession, Vienna Austria, Palais de
Beaux Arts, Brussels, Belgium. Curador: Joseph Kosuth.

En las fotografas de arriba podemos observar, en el montaje de
la exposicin, el modo como estaban transcritos pargrafos de
las Investigaciones Filosficas simultneamente con imgenes
artsticas, por ejemplo el aparte 116 en la fotografa de la
izquierda:

Cuando los filsofos usan una palabra conocimiento, ser,
objeto, yo, proposicin, nombre y tratan de captar la esencia de
la cosa, siempre se ha de preguntar: Se usa efectivamente esta
palabra de este modo en el lenguaje que tiene su tierra natal?
Nosotros reconducimos las palabras de su empleo metafsico a su
empleo cotidiano.(I.F. 116)

El texto (las palabras dichas por el filsofo) era reconducido a
un empleo cotidiano, mostrndolo junto a imgenes y en relacin
con un espacio y unos espectadores. Ideas escritas e ideas
mostradas ampliaban cada una sus propios lmites.

Las obras de Kosuth presentes en la exhibicin mostraban
imgenes de los textos mismos (de Wittgenstein) con color,
tamao, proporcin, ritmo, etc., atributos tpicos de las obras
de arte como podremos observar en los dos ejemplos que se
muestran a continuacin:

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Joseph Kosuth: Wittgensteins color, 1989. (Instalacin con luz de nen), Exposicin Play of the unsayable

La obra Wittgensteins color de Kosuth haca referencia
directa al filsofo, proponiendo una experiencia simultnea con
una palabra y un color, que expresaban proposiciones como:

-Dentro de este evento en homenaje a Wittgenstein llamado juego de lo
inefable, este objeto hace referencia a algn aspecto de su pensamiento.

-hay algo en esta imagen que hace referencia al pensamiento de Wittgenstein
con respecto a los colores, algo que el espectador deba reconducir
de la filosofa a la experiencia.

-x (esta palabra rojo de color rojo escrita aqu) es rojo. Algo a lo que
el espectador poda encontrar sentido y adems verificar.

La obra pona en un juego del lenguaje artstico planteamientos
del filsofo que no se referan nicamente a los colores sino a
las sensaciones en general, los significados de lo que se dice
sobre los colores le implicaron en los mismos cuestionamientos
que lo que se dice sobre las impresiones sensibles en general:
que no es posible explicacin alguna que logre la claridad
suficiente:

Cmo sabr l qu color tiene que elegir cuando oye rojo? Muy
sencillo: debe tomar el color cuya figura se le ocurre al or la palabra.-
Pero cmo sabr qu color es aquel cuya figura se le ocurre? Se
necesita un criterio ulterior para ello? (Hay por cierto un proceso de
elegir el color que se le ocurre a uno con la palabra)
Rojo significa el color que se me ocurre al or la palabra rojo sera
una definicin. No una explicacin de la esencia del designar por
medio de una palabra. (I.F. 239)

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Y sobre las impresiones sensibles en general:

como aprende un hombre el significado de los nombres de
sensaciones? por ejemplo, la palabra dolor. Aqu hay una
posibilidad: Las palabras se conectan con la expresin primitiva,
natural, de la sensacin y se ponen en su lugar. Un nio se ha
lastimado y grita; luego los adultos le hablan y le ensean
exclamaciones y ms tarde oraciones. Ellos le ensean al nio una
nueva conducta de dolor. Dices, pues, que la palabra dolor significa
realmente el gritar?- Al contrario; la expresin verbal del dolor
remplaza al gritar y no lo describe.(I.F. 244)

Wittgenstein identifica relaciones en las que una palabra
reemplaza a una interjeccin en un acto de aprendizaje, por lo
tanto una descripcin de esos juegos del lenguaje debera
comenzar por el sentido primitivo, la forma como los trminos se
han aprendido:

Debemos tener siempre en mente la pregunta: Cmo aprende la
gente el significado de los nombres de los colores? (O. C. III 61)
12

Ante la pregunta Qu significan rojo, azul, negro, blanco?
podemos de inmediato sealar cosas que tienen esos colores, pero eso
es todo lo que podemos hacer; nuestra capacidad para explicar su
significado no va ms all. (O. C. III. 102).

Una sensacin es nombrada con una palabra que no abarca un nico
sentido y slo es posible buscarlo si entramos en un juego del
lenguaje restringido y, entonces, el trabajo de clarificacin
debera, renunciando a hacer teoras, describir las relaciones
de uso en un contexto mas que dar explicaciones de sentidos,
proponer ejemplos suficientemente ilustrativos y establecer un
espacio de acuerdo sobre el sentido, con reglas precisas de
participacin.


12
Ludwig Wittgenstein. Observaciones sobre los colores. Barcelona: Paids, 1994. Las referencias a este texto se
harn con la sigla O. C. y el nmero del aparte.
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Joseph Kosuth: 276. (On Color, Violet).1990 (instalacin con luz de nen) *

*276. Pero no significamos al menos algo totalmente definido cuando miramos a un
color y nombramos la impresin de color? Es formalmente como si desprendisemos la
impresin de color, como una membrana, del objeto visto. (Esto debiera provocar nuestras
sospechas.) (I.F. 276)

La obra 276. (On color, violet) transcriba el aparte de
Investigaciones en un espacio de exhibicin de obras de arte,
con la misma letra con que aparece en el libro, en una escala
poco usual (para un texto de esa naturaleza) y en color. Una
proposicin sobre el color, en color, que siembra sospechas
sobre la claridad con que, mediante una palabra, se pretende
significar algo que slo tiene sentido cuando se est ante la
impresin, y en una situacin distinta se hara incomunicable,
ya que no hay en el lenguaje (y no lo habr) trminos que
describan con precisin la impresin que un juego cromtico
produce en nosotros (que Kandinsky llamaba sonido interior).

Tambin indirectamente la obra nos implica en uno de los
problemas ms importantes de la filosofa segn Wittgenstein: lo
mstico no se puede decir, se muestra a s mismo; y esto
compromete nuestros intentos de saber lo que son el mundo, la
vida, la libertad; pero tambin los valores y las impresiones
sensibles (los colores incluidos): que no podemos decir de ellos
qu son; lo nico que revelan de ellos es que son. No como sea
el mundo es lo mstico sino que sea. (T.L.P. 644)


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4. El sentido es el uso.

El arte ha heredado en muchos aspectos el talante ms incisivo de la
filosofa, superndola en: arte-postfilosfico, arte despus de la filosofa.
La filosofa de Wittgenstein tambin es postfilosofa. Wittgenstein mismo
es un post-filsofo. Por eso se entienden tan bien con el arte. No, sin
embargo, con la esttica. (Lo que escriben sobre el arte los artistas
mismos es esttica? Depende de si es teora o es informe. Y lo que
escriben los filsofos sobre filosofa?) Isidoro Reguera.
13


Las obras de arte conceptual se presentaban como descripciones y
ejemplos en la misma cosa: daban ejemplos a la filosofa y
descripciones al arte. Una especie de doble tautologa en la que
sujeto, predicacin y juego del lenguaje se hacan
indiscernibles, y llegaban, por la va rpida a la tarea buscada
por los filsofos segn Wittgenstein al decir: nosotros
reconducimos las palabras de su empleo metafsico a su empleo
cotidiano (I. F. 116).

El artista Tom Phillips present en 1999 una exposicin titulada
Cubes en la que algunos trabajos referan, en sus ttulos, al
pensamiento de Wittgenstein. La obra Wittgensteins Dilemma,
inverted consisti en un cubo traslcido en cuyas caras est
escrita, varias veces y al revs, la proposicin Los lmites de
mi lenguaje son los lmites de mi mundo, ilegible debido al
amontonamiento de palabras y letras; una experiencia de puesta
en escena de problemas que el filsofo abord en sus textos,
como la claridad, los lmites, el sentido y el uso.


Tom Phillips: Wittgenstein's Dilemma, Inverted. 1999


13
Isidoro Reguera. El Juego de lo Inefable.. En www.joseluisbrea.net/estetica
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El dilema de Wittgenstein al que se refiere el ttulo de la
obra, gracias a la vinculacin que el cubo traslcido nos invita
a buscar, parece referirse a un ejemplo utilizado por el mismo
Wittgenstein para analizar dos tipos de vivencias visuales
relacionadas con el uso de la palabra ver para describirlas,
ya que toda descripcin implica una interpretacin que hace ver
a otros los rasgos privilegiados por la misma.

Podramos imaginar que, en varios pasajes de un libro, por ejemplo,
de un libro de texto, apareciera la ilustracin

En el texto correspondiente se habla cada vez de algo distinto: una
vez, de un cubo de vidrio; otra vez de una caja abierta vuelta boca
abajo; otra, de un armazn de alambre que tiene esta forma; otra, de
tres tablas que forman un ngulo. El texto interpreta cada vez la
ilustracin.
Pero tambin podemos ver la ilustracin unas veces como una cosa,
otras veces como otra. O sea que la interpretamos, y la vemos tal
como la interpretamos.
A esto quizs se quisiera responder: La descripcin de la experiencia
inmediata, de la vivencia visual, mediante una interpretacin es una
descripcin indirecta. Veo la figura como caja significa: tengo una
determinada vivencia visual que por experiencia s que acompaa a la
interpretacin de la figura como caja, o a la contemplacin de una
caja. Pero si significara esto, entonces yo tendra que saberlo. Yo
debera poderme referir a la vivencia directa, y no slo
indirectamente. (I.F. II. XI.)

En el cubo de Phillips ocurre algo anlogo pero ahora es el
texto el que, resultando ilegible a causa del amontonamiento,
mediante la descripcin que hace el artista, se hace legible: A
cage of wire words followed to exemplify Wittgenstein's
proposition 'The Limits of My Language are the Limits of My
World'[Tractatus, 5.6].
14


Las descripciones buscaban identificar el sentido en los usos
cotidianos de las palabras, dejando de lado las relaciones
causales:

Si interpretamos, formulamos hiptesis que pueden resultar falsas.
Veo esta imagen como un... puede verificarse tan poco como (o

14
Tom Phillips. Notas de la exhibicin Cubes en Charleston House. 2003.
- 17 -
slo en el mismo sentido que) Veo un rojo brillante. Hay pues una
similitud en el uso de ver en ambos contextos. Y no pienses que ya
sabes de antemano lo que significa aqu estado de ver! Deja que el
uso te ensee el significado. (I.F. II. XI.)

Wittgenstein defini y practic la filosofa como una actividad
y no como una teora, cuyo trabajo consiste en la clarificacin
de proposiciones, no en la produccin de las mismas. Su meta ya
no fue una claridad final-metafsica sino claridades que le
permitieran pasar a otros problemas, en esta esfera la bsqueda
de la filosofa devino teraputica.

El mayor legado que los artistas, especialmente despus del arte
conceptual, supieron recibir de Wittgenstein radica en que,
luego de llevadas a la prctica sus ideas, ni la filosofa ni el
arte pudieron seguir siendo lo que hasta entonces, no es posible
solamente apelar a teoras sino que toda relacin con el
pensamiento debe consistir primordialmente en una actividad. Los
artistas podran decir al igual que Wittgenstein A nosotros nos
interesa el concepto y su ubicacin entre los conceptos de
experiencia. (I.F. II. XI.). Intencin en la que los artistas
que simpatizaron (y simpatizarn) con su pensamiento encuentran
an mas afinidad con el filsofo analtico que con estetas,
crticos y tericos del arte.
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Bibliografa:

1. WITTGENSTEIN, Ludwig. Lecciones y conversaciones sobre
esttica, psicologa y creencia religiosa. Barcelona: Paids,
1991.

2. WITTGENSTEIN, Ludwig. Tractatus Lgico-Philosophicus.
Barcelona: Altaya, 1994.

3. WITTGENSTEIN, Ludwig. Observaciones sobre los colores.
Barcelona: Paids, 1994.

4. WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaciones Filosficas. Barcelona:
Crtica, 1988.

5. BOUVERESSE, Jacques. Wittgenstein y la Esttica. Valencia:
Fundaci Universitria, Patronat Martnez Guerricabeitia y
Universitat de Valencia, 1993.

6. BATTCOCK, Gregory (Editor). La idea como Arte, Documentos
sobre Arte Conceptual. Barcelona: G.Gili, 1977.

7. REGUERA, Isidoro. El Juego de lo Inefable. En
www.joseluisbrea.net/estetica