El documento analiza el arte accionista de Günter Brus en el contexto del movimiento Accionismo Vienés. Explica que después de la Segunda Guerra Mundial surgió un arte enfocado en el cuerpo como forma de explorar cuestiones de identidad y libertad. El Accionismo Vienés, del que Brus fue parte, usaba el cuerpo de forma violenta y agresiva mediante automutilaciones. La obra de Brus evolucionó de usar el cuerpo para pintar a hacer del propio cuerpo la obra de arte. El documento busca demostrar la importancia del
El documento analiza el arte accionista de Günter Brus en el contexto del movimiento Accionismo Vienés. Explica que después de la Segunda Guerra Mundial surgió un arte enfocado en el cuerpo como forma de explorar cuestiones de identidad y libertad. El Accionismo Vienés, del que Brus fue parte, usaba el cuerpo de forma violenta y agresiva mediante automutilaciones. La obra de Brus evolucionó de usar el cuerpo para pintar a hacer del propio cuerpo la obra de arte. El documento busca demostrar la importancia del
El documento analiza el arte accionista de Günter Brus en el contexto del movimiento Accionismo Vienés. Explica que después de la Segunda Guerra Mundial surgió un arte enfocado en el cuerpo como forma de explorar cuestiones de identidad y libertad. El Accionismo Vienés, del que Brus fue parte, usaba el cuerpo de forma violenta y agresiva mediante automutilaciones. La obra de Brus evolucionó de usar el cuerpo para pintar a hacer del propio cuerpo la obra de arte. El documento busca demostrar la importancia del
Abril/Mayo/Junio - 2011 36 Rev. educ. fs. N 122 - Abril/Mayo/Junio - 2011 ref pginas 35-42 El cuerpo como arte: El Accionismo de Gnter Brus Pianowski, F. INTRODUCCIN Dentro del inmenso abanico de posi- bilidades que componen el llamado arte contemporneo, hay una vertiente que se dirige especcamente al cuerpo, sus secreciones y sensaciones como forma de armar la identidad del individuo y de reivindicar las cuestiones relativas a la sexualidad, gnero y libertad de expresin. De acuerdo con el lsofo y terico del arte, Pere Salabert (2003), la bsqueda de la presencia a travs del uso del cuer- po en el arte contemporneo como una reivindicacin de la materia y de su carc- ter mundano, ocurre en contraposicin al trascendental y anmico de la representa- cin ilusoria de los movimientos artsticos anteriores. El autor plantea esa bsqueda de modo evolucionista en el contexto de la Historia del Arte, en el que la presen- cia por el uso de la materia misma va ar- mndose en el transcurrir del tiempo en detrimento de la representacin, teniendo como consecuencia una mayor aproxima- cin del arte con la realidad. Ese proceso evolutivo no slo puede ser visto en el transcurrir de la Historia del arte, tambin en el transcurrir de algunas trayectorias artsticas, como, por ejemplo, en el desarrollo de la obra accionista de Gnter Brus, en la cual se pueden consta- tar tres fases del uso del cuerpo. En la pri- mera, el cuerpo en su totalidad realiza la pintura gestual, en la siguiente, el cuerpo se hace el propio soporte de la pintura y, nalmente, de soporte pasa a ser la obra misma. Ese artculo tiene, por lo tanto, el obje- tivo de demostrar la importancia del cuerpo en el arte contemporneo, en especial en el contexto del Accionismo Viens (Aktio- nismus), y de explicar como la obra de Brus tiene ese carcter evolutivo que se encua- dra en la teora defendida por Salabert. Para eso, de entrada se expone el contexto posguerra como un perodo frtil al surgi- miento del arte corporal y, en especial, del Accionismo Viens para entonces contex- tualizar la trayectoria accionista de Brus y la humanizacin de su arte. POST SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: SECUELAS FRUCTFERAS EN EL CAMPO DEL ARTE La Segunda Guerra Mundial, una de las guerras ms sangrientas de la histo- ria de la humanidad en la cual murieron, entre los doloridos aos de 1939 y 1945, ms de cincuenta millones de personas, de entre los cuales seis millones de judos asesinados por el rgimen nazista nos mostr la capacidad humana de reinven- tar y reconstruir su existencia sobre es- combros, dramas, catstrofes y las ms diversas dicultades. Una nueva Europa ha surgido de los horrores de esta guerra intentando com- prender lo efmero de la vida, la supera- cin del dolor, el reconocimiento de la identidad y la violencia de la represin. En ese sentido, la generacin posguerra vis, sobre todo, obtener explicaciones para esas cuestiones a travs de la con- quista de la libertad. El vaco dejado por el violento ritual de la guerra coloc en je- que las concepciones cristianas y, en esa crisis nihilista, la idea de alma como algo puro y eterno y la idea de carne como algo impuro y degradable elementos histrica- mente separados originaria del concepto de cuerpo como algo cargado de materia y de sentimientos y que, en esa nueva pers- pectiva, pasa a ser considerado la nica EL CUERPO COMO ARTE: EL ACCIONISMO DE GNTER BRUS El arte relacionado directamente con el cuerpo es una fuerte vertiente del arte contemporneo. Segn la teora de Pere Salabert (2003), esto es resultado del proceso evolutivo del arte que parte de la representacin ilusoria y anmica del periodo renacentista con el objetivo de alcanzar la presencia a travs del uso de la materia misma en la obra, inten- tando as aproximar arte y vida. Las obras de los artistas austracos Herman Nitsch, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler y Gnter Brus, del Accionismo Viens, son referenciales para pensar la referida teora. Ese artculo tiene, por lo tanto, el objetivo de demostrar la importancia del cuerpo en el arte contemporneo, en especial en el contexto del Accionismo Viens (Aktionismus), y de explicar como la obra de Gnter Brus, en particular, presenta el carcter evolutivo que se encuadra en la teora planteada por Salabert. PALABRAS CLAVE: ARTE CONTEMPORNEO; CUERPO; ACCIONISMO VIENS; GNTER BRUS. THE BODY AS ART: THE ACTIONISM OF GNTER BRUS Art related directly to the body is an important dimension of contemporary art. According to the theory of Pere Salabert (2003), this derives from the evolutionary process of art, which starts from the illusory, psychic representation of the Renaissance period with the objective of reaching presence through using the same materials in the work, thereby endeavouring to bring art and life closer together. The works of the Austrian artists Herman Nitsch, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler and Gnter Brus, of the Viennese Actionism movement, are points of reference when thinking about this theory. This article aims to show the importance of the body in contemporary art, especially in the context of Viennese Actionism (Aktionismus), and to explain how the work of Gnter Brus, in particular, presents the evolutionary character that is embraced in the theory put forward by Salabert. KEY WORDS: contemporary art; body, Viennese Actionism; Gnter Brus. Fabiane Pianowski Universidad de Barcelona 37 Rev. educ. fs. N 122 - Abril/Mayo/Junio - 2011 ref pginas 35-42 Gnter Brus y por los escritores Gerhard Rhm y Oswald Wiener. Como un predece- sor del body art, el Accionismo Viens, si comparado con otros movimientos como los happenings, performances y Fluxus, se caracteriz como la forma ms violenta y agresiva de tratar el cuerpo en el mbito artstico de su tiempo. Su contundencia ha sido tanta que sus inuencias llegan hasta la actualidad, debido, principalmen- te, a la particularidad que el movimiento asumi en colocar la negacin absoluta de la esttica, del artista y del propio arte, bajo el lema de la redencin y de la liber- tad, asumiendo as un papel trasgresor y al mismo tiempo mesinico y redentor. Los accionistas consideraban sus ac- ciones, que consistan en el desmantela- miento de tabes corporales y mentales, como anti-arte, es decir, crean realizar acciones puras desprovedas de cual- quier carcter esttico, sin el n de con- templacin o reexin, en una bsqueda catrtica de liberacin. El propio cuerpo era el soporte de la obra y los materiales usados eran, adems de los instrumentos de corte y perforacin, principalmente la sangre y las secreciones del propio cuer- po-soporte, renunciando, de ese modo, a cualquier tipo de mercantilizacin. En el Accionismo Viens, los cuchillos se convierten en pinceles, el cuerpo en tela y las propias secreciones del cuerpo humano en pigmento, de ese modo, el cuerpo se convierte en la pintura, en la escultura y en la expresin plstica. Final- mente, en sus acciones, los artistas se cortan, se mutilan, colocando en eviden- cia la idea planteada por Gnter Brus de la destruccin como elemento fundamental en la obra de arte. De este modo, a tra- vs de las automutilaciones de los artis- tas, se hace posible entrar en la dimen- sin de un arte teraputico, [...] mediante la explicitacin de las l- neas inconscientes que habran sido reprimidas por la cultura. Su objetivo sera el de hacer visible lo invisible. As, el dolor producido, como en un ri- tual, tendra en ltimo trmino un sen- tido liberador, catrtico, a travs de lo dionisiaco puricante y su aparente- mente nihilismo se presentara como una crtica a la religin, la moral y la poltica, manifestada a travs de com- portamientos sadomasoquistas que buscan la revolucin de la identidad en la no-identidad (es decir, a travs de la animalidad y del dolor). (Bravo & Merino, 2005, p. 26-27) El Accionismo Viens, adems de su carcter teraputico y ritualstico, tambin se muestra como un arte con carcter po- propiedad que tenemos y sobre la cual de- bemos tener total dominio. La libertad que se quiere conquistar es, por encima de todo, la libertad del propio cuerpo, la libertad de ser-cuerpo. Ese deseo ser inmediatamente asumido por aquellos que andan en la vanguardia de la historia, es decir, los intelectuales y artistas que en sus producciones van a evidenciar esa bsqueda. En ese sen- tido, surgirn los movimientos artsticos que pasan a colocar el cuerpo y todas sus secreciones como zona artstica, territorio de la accin, de los fenmenos, de los procesos y de la propia obra de arte (como es el caso del Accionismo Viens), de la performance y del body art. Sin embargo, se debe tener claro que: evidente que a arte do ps-guerra no pode ser reduzida performan- ce ou s mais variadas modalidades da arte do corpo/da dor; eviden- te tambm que no se deve de modo algum reduzir a arte ao nvel da ma- nifestao do retorno do recalcado. Tambm tem sido comum uma leitura da arte a partir de um arsenal advindo da psicanlise sem a necessria me- diao com base na reexo sobre os fenmenos da arte e da sua histria. Devemos ter em mente que tanto a psicanlise como a arte possuem um desenvolvimento paralelo no sculo XX: e esse percurso paralelo no nem harmnico nem epifenomnico. Mas no h dvidas quanto ao fato de que um movimento tambm traduz e ilumina o outro. (Seligmann-Silva, 2003, p. 35) En el contexto de las prcticas arts- ticas dirigidas al cuerpo como la propia obra de arte, Austria ser el escenario del Accionismo Viens, el movimiento ms contundente en ese contexto por su carc- ter pionero y por la violencia impactante de sus acciones. No ser por casualidad que ese movimiento probablemente la ms signicativa contribucin del pas al desarrollo del arte contemporneo haya surgido en la Austria de los aos sesenta. Un pas que qued con profundas cicatri- ces de los sucesivos conictos que sufri desde el inicio del siglo, impregnndose de conservadurismo; pero que, al mismo tiempo, siempre demostr una capacidad artstica impresionante y muy comprome- tida. Como arma Lrand Hegyi: Mediante su fecunda polmica con el legado de su tradicin artstica, la generacin de artistas austracos de la posguerra ha contribuido considera- blemente, y de forma individualizada, a la escena internacional del arte. Los jvenes rebeldes de entonces, que tu- vieron que allanar el difcil camino a travs de la tierra de nadie intelectual del periodo de la posguerra, son hoy da artistas de renombre que, en su calidad de maestros y profesores de academia, han transmitido su expe- riencia a innumerables estudiantes. La censura poltica del regmen de Hitler produjo enormes estragos en la vida cultural austraca. Sus cicatrices son evidentes. Pero tambin es inne- gable la vitalidad de una nacin con una importante tradicin cultural que en medio de los escombros de su des- truido y maltratado pasado ha sabido encontrar el camino hacia un presente y futuro creativos. (1998, p. 45) De esa manera, en la efervescencia de los movimientos contraculturales de los aos sesenta y evidenciando el des- prendimiento de un sujeto que encuentra sus marcas y su potencia de libertad a tra- vs del cuerpo, el Accionismo Viens se plantea como una autntica radicalizacin de las vanguardias, que tiene como blanco la sociedad burguesa, sus represiones y sus tabes, y busca, por encima de todo, la comprensin de la identidad y la con- quista de la libertad. Por lo tanto, para comprender las pre- tensiones del movimiento a travs de la esttica de la destruccin colocada por sus integrantes en un sentido de que el mismo se apropia de una dimensin te- raputica y psicoanaltica que legitima su destruccin como n ltimo de libertad (Solans, 2000, p. 16) se tiene que lle- var en cuenta la situacin del Austria de la posguerra, de la Europa emergente de los aos sesenta y de las revoluciones libertarias del 68. No obstante, tambin es necesario considerar la Guerra Fra, las guerras del Vietnam y de Corea, la reor- ganizacin de las estructuras polticas en todo el mundo a travs de la expansin de las multinacionales y de la denicin de los territorios por el orden econmico, que ha clasicado el mundo en tres escalas. Ha sido en este turbulento contexto donde se produjeron las acciones artsticas ms radicales, llegando al lmite o transgre- diendo el lmite en la bsqueda excesiva y, por lo tanto, utpica de libertad. ACCIONISMO VIENS: CUERPO VIOLENTADO COMO OBRA DE ARTE El Accionismo Viens, entendido como un grupo dogmtico y, de cierto modo, cerrado, se desarroll en Viena entre el perodo de 1965 al 1970, siendo protago- nizado por los artistas austriacos Herman Nitsch, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler y El cuerpo como arte: El Accionismo de Gnter Brus Pianowski, F. 38 Rev. educ. fs. N 122 - Abril/Mayo/Junio - 2011 ref pginas 35-42 ltico, pues, bajo la ideologa que culmina- ra en el Mayo de 68, haba tambin una tentativa de transformacin y cuestiona- miento del mundo por la va revoluciona- ria. Como arma la historiadora y crtica de arte Piedad Solans: El Accionismo supuso un feroz ataque a la sociedad burguesa y especialmen- te a la Viena de posguerra, con todas sus secuelas monrquicas y militares, desde planteamientos psicolgicos el arte como terapia y liberacin de las represiones sexuales, tanticas y agresivas y revolucionarios, el arte como poltica, es decir, como trans- formacin del mundo, dentro del con- texto ideolgico de las revoluciones de mayo del 68, que conmocionaron Europa y Norteamrica. (2000, p. 12) Para los accionistas el mejor medio para la expresin de sus contestaciones en relacin al poder represor del Estado y al comportamiento cnico de la socie- dad ha sido el cuerpo, la nica cosa que realmente pertenece al hombre y sobre el cual se deposita la cultura de forma ms intensa, formando los comportamientos e ideologas. En ese sentido, al colocar el cuerpo en destaque con el sentido del do- lor y de la destruccin, los accionistas, por la va del repudio y del asco y sealando la relacin de alteridad, intentaban movilizar el individuo para que volviera su mirada a s mismo y cuestionara su propia identi- dad y postura tica. Los accionistas, pese a que posean como eje comn el nfasis en el y por el cuerpo como accin artstica, formaban un grupo de ideas heterogneas en el cul cada artista actuaba de manera individual contando con la intensa colaboracin de los dems. La primera accin del grupo fue pre- sentada, a nales de 1962, por Hermann Nitsch con la colaboracin de Otto Mhl, los dos eran pintores y pueden ser con- siderados los iniciadores del movimiento. En esa accin, de treinta minutos de dura- cin, Mhl vierte sangre de unos peque- os recipientes sobre la cabeza de Nitsch, que estaba vestido con una tnica blan- ca y atado a la pared a travs de unas argollas, como un crucicado. Partiendo de la pintura, el objetivo era demostrar las intenciones del Teatro de Orgas y Misterios de Nitsch, que segn el crtico de arte Jos Sarmiento (1999, p. 12), se dene como un teatro de la crueldad si- nestsica que invita a vivir de una manera intensa, y que se caracteriza por salir de la supercie del cuadro para tomar cuenta de un cuerpo vivo y en movimiento, en la bsqueda de la obra de arte total. Para Nitsch, pintura, pigmento y san- gre se mezclan formando un slo cuerpo, un cuerpo real, no pictrico: cuando uti- lizo sangre, la vierto en la supercie del cuadro y la mezclo con los pigmentos, no veo en ello un efecto pictrico sino una entidad real que tiene consistencia fsica, color, olor... (Nitsch citado por Solans, 2000, p. 33). Considerando cada accin como un acontecimiento real, Nitsch rompe con los lmites entre el arte y la realidad, entre las substancias orgnicas y los elementos artsticos a travs de una actitud repugnante, obscena y perversa que pretende motivar los sentidos del es- pectador sin que ese participe activamen- te de la accin. Las acciones de Nitsch inicialmente se restringan a pequeos espacios privados teniendo como espec- tadores un nmero reducido de amigos; posteriormente, presenta su trabajo en espacios pblicos como museos y gale- ras. A partir de 1971, el artista compra y convierte el castillo de Prinzendorf en el Teatro de Orgas y Misterios, en el cual ha presentado obras de larga duracin como su accin n 80, de setenta y dos horas, o la esta de los seis das en 1998, que puede ser considerada el punto culminan- te de su teatro. Otto Mhl se inicia en la pintura a travs del informalismo y de la action painting, sin embargo, su bsqueda por un arte que se distancie de la supercie limitada de la tela le conduce a la pintura matrica y a la destruccin de la supercie pictrica. El artista denomina su prctica artstica de accin material, que reeja su bsqueda obsesiva por abolir la su- percie pictrica y palpar la experiencia vital, ertica, agresiva y tantica del acto artstico (Solans, 2000, p. 33). En sus primeras acciones, en la dcada de los se- senta, denominadas Materialaktion, Mhl ir utilizando varios materiales orgnicos, como todo tipo de comida, adems del cuerpo y de sus propias secreciones, con el objetivo de colocar hacia fuera toda la materialidad de la obra. A partir de los aos setenta, Mhl ir a desarrollar un nuevo concepto de accin sobre la inuencia de Wilhelm Reich 1 que l denominar anlisis accional. En las acciones de ese periodo, trabajar con cuerpos desnudos en posturas corporales escandalosas y utilizando frecuentemente objetos cargados de signicaciones erti- cas perversas, en un discurso que objeti- va la libertad sexual y la desaparicin de la opresin. Mhl considera cada una de esas acciones como un tratamiento cor- poral que tanto representa como permite revivir los acontecimientos del pasado, en una especie de terapia. Inuenciado por Otto Mhl y Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler abandonar la pintura y realizar, en 1965, su primera accin, que ser su nica accin pblica y tambin la nica en la cual ir a utilizar el color (azul) y la que van a presenciar va- rios fotgrafos. Las cinco posteriores se- rn realizadas en espacios privados, con un slo fotgrafo y limitadas a los colores negro y blanco. Ese accionista no realizar ninguna exposicin de sus acciones o de su obra plstica. Sus acciones ocurren en espacios blancos, con pocos elementos (tijeras, lminas de afeitar, cuchillos, ca- bos elctricos, jeringuillas, hilos etc.) y la cmara fotogrca como testigo. Su obra ser marcada por la alquimia fsica, alte- racin formal del cuerpo, atmsfera hospi- talaria, castracin y violacin. Schwarzkogler pensaba el cuerpo no como algo natural y s como algo cultural, siendo que para l la cultura era el elemen- to determinante de las funciones, ciclos, ritmos y de la propia forma del cuerpo a travs de los procesos quirrgicos, alqu- micos, elctricos y clnicos, lo que tena como resultado un estado de apariencia, un estado imaginario. De acuerdo con el propio artista, todos los cuerpos son slo apariencias, imgenes de la imaginacin, estados de la mente creados fuera de su propia volicin (Schwarzkogler citado por Solans, 2000, p. 36-7). En ese sentido, las imgenes fotogrcas resultantes tie- nen una perfeccin esttica, reejando con un renamiento formal la angustia, opresin y el silencio. Para ese accionista la imagen fotogrca, ms que la accin tiene la plena capacidad de volver a crear las formas de construccin imaginaria del cuerpo a travs de la preservacin instan- tnea de los procesos que le conforman. La fotografa se coloca, por lo tanto, como un elemento esencial de sus accio- nes, como el propio artista arma: el acto mismo de pintar puede ser liberado de la obligacin de obtener reliquias como obje- tivo si se le coloca delante de un aparato reproductor que retoma la informacin (Schwarzkogler citado por Solans, 2000, p. 17). Concluido el ciclo de acciones, Schwarzkogler se vuelve hacia el dibujo y a la escritura conceptual, pero sus obsesio- nes en relacin al cuerpo permanecen y lo llevan al suicidio en 1969, siendo conside- rado por algunos el mrtir del arte corporal. Gnter Brus, por su parte, inicia su ac- tividad artstica realizando pintura gestual, siendo que inmediatamente ir a romper con los lmites del cuadro e iniciar sus acciones, en las cules utilizar el cuerpo El cuerpo como arte: El Accionismo de Gnter Brus Pianowski, F. 39 Rev. educ. fs. N 122 - Abril/Mayo/Junio - 2011 ref pginas 35-42 su pintura gestual y, posteriormente, de sus acciones. El viaje de trabajo para Mallorca que emprende con su compaero de la aca- demia Alfons Schilling, en 1960, ser fun- damental para que la pintura gestual se sedimente como una prctica frecuente. En esta oportunidad entr en contacto con la artista norteamericana Joan Merritt y su pintura expresionista abstracta y, ade- ms, ver por primera vez los originales de Francisco de Goya en el Museo del Prado en Madrid, artista con quien Brus cree te- ner un vnculo especial por compartir una actitud crtica frente a las convenciones de la sociedad y del poder, tanto es as que, en 1997, le hace un homenaje con la obra El procesado por la Inquisicin (De las Inquisit). En el verano de este mismo ao, tambin conocer las obras del infor- malismo internacional en la 30 Bienal de Venecia. A partir de esas inuencias, Brus de- sarrollar sus pinturas gestuales, en las cules rompe con cualquier efecto de pro- fundidad utilizando, por ese motivo, b- sicamente el negro como color y coloca la expresin corporal como el elemento desencadenador de sus pinturas. Su principal objetivo, en ese momento, es traducir el movimiento en visualidad para alcanzar la pintura total, en la cual pintar como proceso corporal es ms importante que la estructuracin de la supercie, que pasa a ser pensada como algo abierto y sin centro. A partir de entonces, Brus en- tiende sus cuadros como acontecimien- tos que forman parte del mundo y que aislados del mundo pierden su signica- do, como l mismo arma: Ante todo, lo que siempre me ha pa- recido extrao es que no se pinte con ambas manos a la vez. Bien, si desde un punto de vista tcnico he llegado tan lejos como para no poder pintar con el pelo, la barriga o el trasero, qu ocurre sin embargo con mi se- gunda mano? Hay que vivir en la pin- tura. Que todo a mi alrededor sea pin- tura. Sin duda es por ello por lo que el cuadro es una parte del mundo y en s no tiene autonoma. Una incompren- sibilidad espacial (por lo menos no comprensible desde la tradicin): eso es lo que yo exijo de mis cuadros. El abandono absoluto de la visin segn la cual el centro de la obra est en el cuadro. Y no exactamente en el sen- tido de Pollock. (Declaracin de Brus realizada en 1960 y publicada en Fa- ber, 2005, p. 106) En 1961, Brus ensea por primera vez sus trabajos al pblico, en una exposicin como elemento motor de sus investigacio- nes, como l mismo arma: Mi cuerpo es la intencin, mi cuerpo es el suceso, mi cuerpo es el resultado (declaracin de Brus realizada en 1966 y publicada en Faber, 2005, p. 187). Su espritu libertario y contestador lo llevara a arrancar de su propio cuerpo por medio de sus acciones todas las amarras que el estado y la so- ciedad inculcaran en su piel y mente, en la tentativa de conseguir un cuerpo y una mente limpios, puros. Realizar ms de treinta acciones en el periodo comprendi- do entre los aos de 1964 y 1970, cuando entonces pasar a dedicarse solamente al dibujo y a la escritura. Este artista, como enfoque del presente ensayo, tiene su tra- yectoria ms detallada posteriormente. Una mirada rpida y distrada puede no percibir las diferencias entre las accio- nes de los protagonistas del movimien- to, producindose comentarios genera- lizadores y, por lo tanto, muchas veces equivocados. Obviamente existe un hilo conductor comn que aproxima los traba- jos: el cuerpo, como protagonista de las acciones y el objetivo de romper con las represiones del Estado y de la sociedad a travs del dolor, del sacricio, del espec- tculo, del siniestro; ahora bien, cada uno de los artistas va a actuar de una manera particular y por un periodo distinto. En ese sentido, Schwarzkogler y Brus fueron los primeros a interrumpir las acciones, mien- tras Mhl y Nitsch continuaron con ms unas dcadas. Schwarzkogler interrum- pi sus acciones por el propio suicidio y Brus las interrumpi, posiblemente, por la proximidad de la muerte, porque haba llegado al lmite del dolor y de la violen- cia sobre su propio cuerpo en su ltima accin denominada Prueba de resisten- cia (Zerreissprobe, 1970 - 1971). Como arma Solans, si ha habido un cuerpo al lmite de la muerte, ha sido el de Gnter Brus: ello le conere una autoridad para renunciar al arte en el sentido ms su- blime y ms abyecto, la admiracin y la congruencia (2001, p. 12). En relacin al modo de actuacin, Nitsch y Mhl son los precursores y se mantendrn fascinados por la alquimia pura de los lquidos, de las sustancias, de los uidos y las materias, de los procesos y las mezclas, por la explosin de vida, caos, creacin y muerte que se produce al salir de la supercie del cuadro (Solans, 2000, p. 34). Siendo que las acciones de Nitsch estn ms relacionadas al sacricio y al ri- tual, en un ataque directo a los valores reli- giosos, mientras que las acciones de Mhl se dirigen ms a la liberacin sexual por la va de la perversin y del escarnio. Schwar- zkogler ir, en las pocas acciones que rea- liza, a volverse a la articialidad del cuerpo, la castracin y la violacin, recurriendo la atmsfera hospitalaria, las simulaciones quirrgicas y al ambiente catastrco. Brus mientras tanto se centrar en el cuerpo en el propio cuerpo, pues al contrario de los dems accionistas Brus utilizar casi exclusivamente su propio cuerpo para sus acciones, siendo que en las pocas veces que utiliz modelos fueron de su entorno ms inmediato: su esposa Anni y su hija Diana y en sus procesos de resistencia y de puricacin, partiendo del cuerpo como un soporte para la pintura hasta llegar al cuerpo como lmite de la violencia y de la destruccin. Debido a la violencia chocante de sus acciones as como el modo particular y original en que cada artista supo utilizar el cuerpo para colocar las cuestiones que los motivaban, el Accionismo Viens es una referencia a todos los que, de alguna forma, utilizan directamente el cuerpo en la produccin artstica contempornea. GNTER BRUS: EL CUERPO COMO RESISTENCIA Y PURIFICACIN Gnter Brus naci en Ardning (Austria) en 1938. Probablemente, uno de los moti- vos que impulsaron Brus a desarrollar sus aptitudes artsticas fue el hecho de que su padre, comerciante, era tambin un a- cionado en pintura y poesa, propiciando a l desde pronto el contacto con el mundo del arte y de la literatura. Esos mundos sern para Brus un refugio del ambiente extremadamente castrador y autoritario en que viva, factores responsables por una adolescencia tmida e insegura. De acuerdo con Brus, ese comportamiento ser respondido posteriormente con algu- nas de sus acciones ms violentas. En 1957, inicia el curso de arte grco publicitario en la Escuela de Arte Industrial de Graz, nalizndolo como el mejor alum- no, por ese motivo ser admitido directa- mente en la Academia de Artes Aplicadas de Viena, en la cual rpidamente intercam- biar las artes grcas por la pintura. Sin embargo, no permanecer mucho tiempo en la academia, abandonndola prematu- ramente. No obstante, su inters por el arte contina y, inuenciado por las obras del modernismo austriaco y del expresio- nismo, comenzar a realizar composicio- nes gestuales abstractas. En este perio- do, se interesa tambin por la msica y sus recursos expresivos, elemento que le acompaarn desde entonces y que, de acuerdo con Johanna Schwanberg (2005), desempear un papel importante en la traduccin del corporal para el visual de El cuerpo como arte: El Accionismo de Gnter Brus Pianowski, F. 40 Rev. educ. fs. N 122 - Abril/Mayo/Junio - 2011 ref pginas 35-42 total, en la cual unican las acciones materiales de Mhl con las automutilacio- nes de Brus, con el objetivo de unir arte y realidad a travs de la desvinculacin de todos los medios artsticos tradicionales: Los viejos gneros artsticos tratan de reconstruir la realidad, la accin total se efecta en la realidad. La accin total es un proceso directo (arte direc- to), no la reproduccin de un proceso, el encuentro directo del inconsciente y la realidad (material). El actor acta y se torna l mismo material: tarta- mudear, balbucir, mascullar, gemir, resollar, gritar, chillar, rer, escupir, morder, arrastrarse, cubrirse de ma- terial. (Declaracin de BRUS realizada en 1966/1972 y publicada en FABER, 2005, p. 166) La fase de las acciones totales se- rn determinantes para sus acciones de- nominadas Anlisis corporal en las cu- les abandonar cualquier tipo de material pictrico, centrndose directamente en su cuerpo, sus funciones y secreciones. En esas acciones, plantea centrarse en m- bitos especialmente tabes de la socie- dad: procesos de excrecin, secreciones y excrementos (Schwanberg, 2005, p. 60). Gnter Brus al colocar las cuestiones existenciales como la vida, el dolor y las funciones siolgicas en evidencia ya no necesita ni del pincel ni de la tinta para crear un trazo, para eso se autolesiona. De igual manera, el color vendr de las substancias que l mismo produce: san- gre, secreciones y excrementos. El anli- sis corporal no necesita smbolos, desde ahora es el propio cuerpo, sus funciones, reacciones y excrementos los que consti- tuyen el mdium (Schwanberg, 2005, p. 60). Por lo tanto, en las actuaciones rela- tivas a los Anlisis corporales, Brus no utiliza ningn elemento simblico que pue- da alienar el pblico de su accin, como ocurra anteriormente en las Autopintu- ras en que utilizaba tinta sobre el propio cuerpo. Segn Solans: Las acciones de Gnter Brus, llama- das anlisis corporal (Krperanaly- sen) no tienen un carcter simblico. El cuerpo, el espacio y los objetos son signos siopictricos que articulan una creacin lingstica y semntica expresiva por s misma. El cuerpo de Brus no existe sino como una semi- tica o gramtica de signos cuya uni- dad bsica, elemental, expresiva, es la mxima tensin del gesto mnimo. [... ] Los objetos de agresin (chin- chetas, tijeras, alambres, clavos, cuchillos) marcan los signos de una gramtica corporal y de una estructu- que realizar en asociacin con Schiling. En ese mismo periodo, tambin conocer a Otto Mhl e inmediatamente despus a Hermann Nitsch. Tendr un contacto inten- so con esos artistas, hecho que, sumado sus propias investigaciones dentro de la pintura gestual, conducir Brus para sus acciones. En ese desarrollo de la pintura gestual, Brus se centra cada vez ms en su propio cuerpo y en su motricidad en la hora de pintar, al mismo tiempo en que busca ampliar la pintura al espacio que le rodea. Como consecuencia de esas investigacio- nes Brus realizar Pintura en un espacio laberntico (Malerei in einem labyrintis- chen Raum, 1963), en la cual pint todas las paredes de un espacio reelaborado, con la colocacin de tiras de papel pren- didos la cuerdas tirantes, con la intencin de fabricar un laberinto que me ayudase a evitar que las ideas compositivas toma- sen cuerpo demasiado deprisa. Tena en mente la idea de trabajar todas as paredes al mismo tiempo, como si de un cuadro- circular se tratara; de realizar mediante el desplazamiento constante por el laberinto una descomposicin ideal (declaracin de Brus realizada en 1964 y publicada en Schwanberg, 2005, p. 54). Esa bsqueda por una pintura que ocupara todo el espacio y que estuviera en ntima relacin con la expresin corporal sumada a las inuencias de Mhl y Nitsch, que ya haban realizado algunas acciones anteriormente, llevaran Brus a realizar su primera accin, denominada Ana, el ao de 1964, esta accin cont en su elabo- racin con la participacin del cineasta ex- perimental Kurt Kren, lo que la ha caracte- rizado como una accin cinematogrca. En esa accin, Brus envuelto en trapos blancos se mova por un cuarto blanco para inmediatamente comenzar a actuar con el negro, manchando las paredes y el propio cuerpo; enseguida hizo lo mismo con su mujer Anni, todo ocurriendo en una dinmi- ca bastante espontnea en un proceso de creacin de una pintura viva, dando inicio, de esa forma, a sus autopinturas. La documentacin cinematogrca y fotogrca, que formaban parte del pro- yecto de la accin, fue fundamental como registro de lo que se puede calicar como el inicio del arte corporal o body art (Faber, 2005). Otros documentos impor- tantes en ese sentido son los proyectos de las acciones, una vez que Brus en la mayora de las veces haca textos y dibu- jos preparatorios. Se puede armar, por lo tanto, que Gnter Brus, en el contexto del Accionismo Viens, probablemente ha sido el artista que demostr un trabajo ms contundente en relacin al cuerpo en el contexto artstico y con eso alcanz una gran repercusin internacional, hacindo- se un referente para el arte corporal, como arma Peter Wiebel: En la autopintura, el cuerpo [del ar- tista] se introduce por primera vez en el arte, y se inicia el arte sobre el cuerpo. Dado que Nitsch trabaja con animales muertos y Mhl (como tam- bin posteriormente Schwarzkogler) con los cuerpos de los modelos, la accin corporal, que hoy se considera el momento ms importante del Accio- nismo Viens, es la autntica parcela de Brus. Gnter Brus es el autntico fundador del body-art, porque es el primero que en sus autopinturas si- ta a su prpio cuerpo en el centro de la accin. Por lo tanto, si hace falta sealar dnde se encarna el cambio de paradigma ocurrido en los aos se- senta, de la pintura a la accin, de la pintura sobre lienzo al cuerpo, de la ilusin a la realidad, es la autopintu- ra de Brus. (Wiebel, 1986, citado por Schwanberg, 2005, p. 55) A partir de entonces, su obra se en- camina a una mayor contundencia de su cuerpo como nico medio de su arte, li- berndose completamente de la tela, ad- quiriendo un aspecto de ritual y catarsis social. En ese contexto, produce su prime- ra serie de acciones, como Autopintura (Selbstbemalung, 1964) y Automutila- cin (Selbstverstmmelung, 1965). Una caracterstica a ser destacada en esas series es la introduccin de objetos como hachas, tijeras, cuchillos, tenedores y l- minas de afeitar que agrupa sobre s mis- mo y en su entorno. Esos objetos se colo- can como contrapunto a la vulnerabilidad del propio cuerpo e indican el encamina- miento evolutivo de su obra que va desde la sugerencia de violencia en relacin al cuerpo haca la autoagresin de la serie de acciones posteriores de Anlisis cor- poral (Krperanalysen, 1967-1970). Su octava accin Paseo Viens (Wei- ner Spaziergang, 1965) ser su primera accin pblica. Esa accin se caracteriza por el polmico paseo de Gnter Brus por el centro de Viena todo pintado de blanco y aparentemente partido en dos mitades por una lnea negra, como una pintura viva, convertido por la pintura en objeto de arte de aspecto vulnerable (Schwan- berg, 2005, p. 56). Esa accin tambin marca su primer conicto directo con el poder, una vez que es interrumpido por la polica y tiene que pagar una multa por tu- multuar el orden pblico. Otro aspecto importante en la tra- yectoria de Brus es cuando, en 1966, en asociacin con Mhl desarrolla la accin El cuerpo como arte: El Accionismo de Gnter Brus Pianowski, F. 41 Rev. educ. fs. N 122 - Abril/Mayo/Junio - 2011 ref pginas 35-42 En el arte renacentista, el signo es la forma depurada de la materia para crear el efecto ilusorio de la imagen y as conse- guir la representacin de la realidad de un modo ms puro. En el arte barroco ese efecto ilusorio permanece; sin embargo, asume un otro sentido en relacin a la re- presentacin de la realidad: la estructura del signo, o sea la apariencia sensible de las cosas, se modica, pues mientras que en el arte renacentista no es posible notar la marca del pincel y de la capa pictrica, en el arte barroco esos elementos sern claramente visibles, indicando un encami- namiento a la materialidad del arte. Como ejemplo, se tiene Rembrandt (1606-1669) que produce las formas a travs de la tex- tura de las pinceladas, creando con eso un efecto ilusorio de la realidad distinguido del efecto creado por las obras renacentistas. Adems de eso, a partir de ese momento, el artista se hace presente a travs de la evidencia de las marcas del pincel o de sus propios dedos en la pintura. Se observa, por lo tanto, que en la me- dida en que la Historia del Arte avanza, la racionalizacin del real y la desusbstancia- lizacin de la materia van deshacindose poco a poco para llegar al retorno de la realidad misma a travs del uso de la ma- teria en s, como nos muestra el arte con- temporneo. Eso se da por el juego que ocurre entre la representacin del signo y presentacin (presencia) del signo que resultan en una mayor o menor signica- cin del signo, como resultado tenemos que un Rembrandt parecer ms real que un Caravaggio (1571-1610), que parecer ms real que un Mantegna (1431-1506) y as sucesivamente. Lo que no debe ser olvidado es que siempre toda forma ar- tstica est integrada por signos y estos tienen una presencia, sin embargo, en al- gunos casos esa presencia quiere pasar desapercibida como en el Renacimiento (ilusoria), o sea, como si no hubiera al- guien por detrs de la produccin de las obras y en otros, al contrario, la presencia es la propia justicacin de la obra, como en el Accionismo Viens o en el body art, en los cules la materia misma se hace presente; ms que eso, el propio cuerpo del artista y sus secreciones (sangre, su- dor, lgrimas, orina, semen, heces etc.) son la obra de arte. Esa relacin es contradictoria a lo que sostiene el lsofo espaol Jos Ortega y Gasset (1967), para quien el arte moderno se alejaba de la realidad, al perder su for- ma como elemento reconocible al dejar de lado los temas tradicionales de la vida coti- diana que hasta entonces formaban parte del arsenal artstico. Para este pensador, como sugiere el ttulo de su libro, el arte ra conceptual que no trata de desvelar un sentido, ni tampoco de producirlo, sino de alterarlo, destrozarlo, forzarlo, destruirlo. No se trata de crear signi- cados, sino cortar, herir, rajar la signi- cacin. (2001, pp. 9-10) En la fase Anlisis corporal, el lti- mo ciclo de acciones de Brus, dos de sus acciones merecen especial destaque. La primera se reere a su trigsima tercera accin, realizada en el acto Arte y Revo- lucin (Kunst und Revolution) promovido por la Asociacin de alumnos socialistas austriacos en 1968, acto en el cual tam- bin participaron Otto Mhl, Peter Weibel, Oswald Wiener y el Direct Art Group. Para un pblico de aproximadamente cuatro- cientas personas, Brus quit la ropa, se cort con una lmina de afeitar, bebi su propia orina, provoc el propio vmi- to, defec y se frot en sus excrementos y, nalmente, se masturb al sonido del himno nacional austriaco. Ese acto se ha congurado como un gran escndalo para la sociedad austriaca y tuvo como conse- cuencia la detencin de sus participantes por dos meses de prisin preventiva, con la justicacin de que los mismos haban degradado los emblemas de la nacin austriaca y haban atentado contra el or- den pblico. Bajo una condena de seis me- ses de prisin y del lema meditico que le colocaba como el austriaco ms odiado, Brus huye con su familia haca Berln, ah permaneciendo hasta 1976, cuando Anni consigue convertir su prisin en el pago de una multa y l puede nalmente retor- nar a Austria. En Berln, juntamente con Nitsch, Weiner, Rhm y Bauer, Brus crear el Gobierno Austriaco en el exilio, con el objetivo de protestar contra la represin de Viena. La revista Die Schstrommel, con sus diecisiete nmeros, ser el peri- dico del grupo y se caracterizar como el vehculo cntrico de expresin de la van- guardia austriaca en el exilio. La otra accin de destaque del perio- do de Anlisis corporal es la llamada Prueba de resistencia (Zerreissprobe, 1970) realizada en Munich y que marca el n de su fase accionista, como el propio artista anuncia en sus apuntes prepara- torios: Una prueba de resistencia para los nervios signica un cambio radical de una tendencia de actuacin, la interrup- cin abrupta de una actuacin que est en marcha (Brus citado por Schwanberg, 2005, p. 65). En esa accin, Brus surge completamente depilado y vestido sola- mente con ropa ntima femenina. En el transcurso de la accin acabar totalmen- te desnudo y manchado con la sangre re- sultante de las lesiones que severamente ejecuta contra s mismo. Se trata de su accin ms intensa, en la cual lleva las automutilaciones al lmite de superacin del propio dolor y en las que, si hubiera continuidad, su n sera la muerte: si ha habido un cuerpo al lmite de la muerte, ha sido el de Gnter Brus: ello le conere una autoridad para renunciar al arte en el sentido ms sublime o ms abyecto, la admiracin y la congruencia (Solans, 2001, p. 12). Con el n de su fase accionista en 1970, Brus consideraba que haba ago- tado todas las posibilidades estticas relacionadas al propio cuerpo y, en la in- tencin de dar a su pensamiento y a sus sensaciones la posibilidad de expresin a travs de medios convencionales, pasa a dedicarse intensamente al dibujo y a la es- critura, manteniendo, sin embargo, la mis- ma temtica del obsceno, del dolor, de la crueldad, de las violaciones, de los tabes y de la crtica al poder, a travs de una ex- presin grca agresiva y provocadora y al mismo tiempo hiperrealista y fantstica. ARTE CONTEMPORNEO: LA PRESENCIA EN LA MATERIA El arte, en especial la pintura, segn la teora desarrollada por Pere Salabert, debe ser vista bajo una perspectiva triple: representacin, signicacin y presenta- cin. La representacin est de acuerdo con la forma en el arte y tiende a evitar la carga material de las imgenes en prove- cho de una funcin ms ilusoria, la signi- cacin es relativa al proceso que lleva a signicar algo en concreto y la presencia se queda a cargo de la materialidad. En la representacin, la forma es fun- damental para el arte y la materia tiene un carcter no presencial, siendo repre- sentada de manera a crear un efecto ilusorio, armando la ausencia de la cosa representada, eso es la desubstancializa- cin de la materia, de ese modo la forma pasa a ser abstrada del cuerpo. En ese sentido, el real est inexistente, hay, sin embargo, un concepto de real racionaliza- do como, por ejemplo, en el Renacimiento a travs de los clculos matemticos y de la convencin de la perspectiva que crean obras en las que se tiene la sensacin de que existe un otro mundo, una copia puricada de nuestro mundo. El hecho del artista conservar las formas aniquilan- do la materialidad reeja la necesidad de sealar el aspecto atemporal e invariable de las cosas, con una apariencia de vida ajena a la degradacin fsica (Salabert, 2003, p. 20), los artistas intentan para- lizar la vida, concluir la naturaleza e inte- rrumpir el tiempo. El cuerpo como arte: El Accionismo de Gnter Brus Pianowski, F. 42 Rev. educ. fs. N 122 - Abril/Mayo/Junio - 2011 ref pginas 35-42 se deshumaniza, pues acredita que los ar- tistas tienden a desconsiderar el aspecto de la realidad vivida y de su cotidiano. No obstante, para Salabert el arte se aproxi- ma de la realidad justamente por el nfasis en la materia misma, su presencia se hace mucho ms viva que su representacin. HUMANIZACIN DEL ARTE: ANALIZANDO LA TRAYECTORIA ACCIONISTA DE GNTER BRUS La evolucin del arte, propuesta por Salabert, en el sentido de la bsqueda de la realidad a travs de la presencia, o sea, a travs del uso de la materia como la propia obra de arte, no slo es posible de ser vericada en la Historia del arte, como tambin en la trayectoria de algunos artis- tas. En ese sentido, la produccin artstica obra de Gnter Brus, desde sus pinturas gestuales hasta sus anlisis corporales (1960-1970), es categrica, porque en ella es posible vericar esa evolucin, esa bs- queda por la presenticacin, en la cual la materialidad es dada por la intensidad en que el cuerpo va hacindose presente. En la fase de las pinturas gestuales, Brus todava acta con materiales pictri- cos sobre la supercie bidimensional. No obstante, su cuerpo de manera indirecta ya est presente en sus pinturas, una vez que aprovecha toda su gestualidad y ex- presin corporal para realizar las obras, con el objetivo de traducir el movimiento en visualidad. Incluso en sus primeros trabajos, hechos con lpiz sobre papel, la necesidad de colocarse en la obra era tan- ta que Brus rompa el papel, mostrando la organicidad de la supercie en que actua- ba, enmarcando su presencia en la obra realizada. En sus pinturas, la presencia del cuerpo del artista va paulatinamente asumindose como elemento cntrico de la obra y la pintura ya no se limita la una tela, al contrario, se expande al espacio como uno todo, como puede ser vericado en su obra intitulada Pintura para un es- pacio laberntico (1963). A partir de esa obra, como ya dicto an- teriormente, Brus se encamina hacia sus acciones, en las cules el cuerpo ya no se enuncia, como en las pinturas gestua- les, pero, al contrario, pasa a ser la propia obra. Sin embargo, an en su trayectoria accionista es posible vericar una intensi- cacin de la presencia del cuerpo en el transcurrir de las distinguidas fases que compone esa trayectoria. En su primera accin, denominada Ana (1964), Brus se cubre con tiras de tejido en la intencin de mostrar que el cuerpo asume el papel de tela y que, por lo tanto, la pintura se dar sobre l y sobre el espacio en que se encuentra, como si la clsica tela blanca se ampliara a la tercera dimensin. Como en sus pinturas gestuales, el negro ser el color usado para pintar su propio cuerpo, el espacio y el cuerpo de Anni, de manera a concretizar su pintura viva. Ntese, sin embargo, que Brus todava se utiliza de material pictrico (tinta blanca y negra) y el cuerpo es utilizado solamente como so- porte de la pintura, no protagonizando la accin, una vez que el cuerpo tiene la mis- ma importancia que los elementos que le rodean y el espacio en que se encuentra. En la fase de las Autopinturas y Au- tomutilaciones (1964-1965), pese a que todava se utiliza de materiales pictricos, el cuerpo ya comienza a ser protagonista de la accin, lentamente dejando de ser simplemente soporte para la pintura. Eso se dar de forma mucho ms conceptual que prctica: el cuerpo y sus sensaciones no actan directamente en la accin, pues no hay ningn proceso efectivo de mutila- cin y de dolor, as como no se utiliza de las substancias producidas por el propio cuerpo, sin embargo la colocacin estra- tgica de instrumentos como hachas, tije- ras, cuchillos y lminas de afeitar indican la vulnerabilidad del cuerpo, o sea, indican el protagonismo que el cuerpo podra asu- mir dentro de la obra en el caso de que los instrumentos presentes fueran utilizados. En la ltima fase de sus acciones, Brus abandonar totalmente los materia- les pictricos para colocar el cuerpo en total evidencia. A partir de entonces el cuerpo, y solamente l, ser el protagonis- ta de la obra. El color ser el resultado de las secreciones que l produce: san- gre, orina, semen, excrementos etc., y el movimiento ser la reaccin del cuerpo a los procesos por los cules es sometido. En ese momento, los instrumentos, an- tes con su accin enunciada, ahora son efectivamente utilizados. El cuerpo pasa entonces a ser la propia obra de arte, pura materia, presencia viva, la realidad en s misma. En la trayectoria artstica de Brus, la presencia pura del cuerpo como obra de arte encontrar su pice en su ltima accin Prueba de resistencia (1970), en la cual su propio cuerpo fue sometido a va- rias mutilaciones que lo llevaron al lmite del dolor y de la autosuperacin. La obra accionista de Gnter Brus se presenta, por lo tanto, en una creciente presencia del cuerpo como centro de la obra de arte, que es posible de ser vislum- brada como una lnea evolutiva, teniendo bien marcados sus puntos de inicio, me- dio y n. De ese modo, su trayectoria ac- cionista corrobora, con la idea de un arte suculento, que para Salabert signica: este arte que interroga nuevamente el cuerpo, que recupera la materia, impulsa su retorno al tiempo y la mundanidad y por tanto indaga la corrupcin. Arte suculen- to: substancialidad de la carne, presencia copiosa, cuerpo opulento (2003, p. 37). Brus, de ese modo, humaniza el arte y hace que la bsqueda vanguardista, de unir arte y vida, si concretice. NOTAS FINALES 1 Wilhelm REICH (1897-1957), mdico e inves- tigador austriaco, que ha dado grande nfa- sis e importancia al desarrollo de una libre expresin de los sentimientos sexuales y emocionales dentro de una relacin amoro- sa madura. Reich ha enfatizado la naturaleza esencialmente sexual de las energas con las cuales trabajaba y ha llegado a creer que la meta de la terapia debera se la liberacin de los bloqueos del cuerpo y la obtencin de la plena capacidad para el orgasmo sexual. (Informaciones retiradas de http://www.psi- qweb.med.br/persona/reich.html) BIBLIOGRAFA Amezcua Bravo, Jos & Sanz Merino, Noem (2005). Accionismo Viens: Arte o violen- cia real? Crculo Hermenutico, Revista CH, 5. Recuperado en abril de 2011 de: http:// www.circulohermeneutico.com/RevistaCH/ revistach.htm#ch5 Faber, Monika (Ed.) (2005). Gnter Brus: Quie- tud nerviosa en el horizonte. Catlogo de ex- posicin. Barcelona: MACBA. Hegyi, Lrnd (Ed.) (1998). La visin austraca: posiciones del arte contemporaneo/ The aus- trian vision: positions of contemporany art. Catlogo de exposicin. Viena: Museum mo- derner Kunst Stiftung Ludwig Wien. Ortega y Gasset, Jos (1967). La deshumaniza- cin del arte. Madrid: Revista de Occidente. Salabert, Pere (2003). Pintura anmica, cuerpo suculento. Barcelona: Laertes. Sarmiento, Jos Antonio (1999). El arte de la accin: Nitsch, Mhl, Brus, Schwarzkogler. Catlogo de exposicin. Canarias: Vicecon- sejeria de Cultura y Desportes/Gobierno de Canarias/D.L. 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