Escritores y mercado editorial en Iberoamrica

[anlisis]
Jorge Fornet
Durante el mes de junio circul profusamente por internet un texto titulado Y finalmente, existe una literatura
latinoamericana?, que result ser el primer captulo del libro Los nuevos paradigmas, Premio Alejo Carpentier
de Ensayo 2006, escrito por Jorge Fornet, Director del Centro de Investigaciones Literarias de Casa de las
Amricas. Por considerarla de sumo inters, publicamos en este nmero una charla del autor.
Disculpen que no traiga escrito lo
que voy a decir. Ante un tema
amplio y complejo como este pre-
fiero que conversemos, que nos
vayamos acercando a ciertas cues-
tiones y podamos avanzar entre
todos. Para entrar en materia par-
tir de algunos apuntes y de dos
confesiones de personas ajenas a
nuestro medio pero que, creo, ilus-
trarn el fenmeno del que esta-
mos hablando hoy.
Pese a lo que a veces suponemos,
en Cuba llevamos aos hablando
del tema. Recuerdo que a media-
dos de los 90 Rafael de guila, en aquel artculo aparecido en El Caimn Barbudo con
el ttulo de Pathos o marketing, hablaba sobre las relaciones de literatura y mercado
entre nosotros; el propio Rivern tambin en El Caimn Barbudo volva sobre el tema,
y Luisa Campuzano citaba a dos narradoras, Ena Luca Portela y Karla Surez, que habla-
ban con sorna del mercadeo editorial y del fast food acadmico. Como es natural, esas
preocupaciones nos llegaron a partir del momento en que la literatura cubana y sus
autores entraron de manera ms persistente en un mercado internacional al que hasta
entonces slo se haban asomado de manera espordica.
Cuando pensaba en la charla de esta tarde me daba cuenta de lo difcil que podra ser,
no solo por el desconocimiento que pueda tener del tema que nos convoca, sino tambin
por los riesgos que implica. Por ejemplo, hay una posible respuesta a la relacin liter-
atura-mercado, que yo llamara la respuesta rudimentaria, la respuesta que dara un
obtuso y que vendra a ser algo as como que nosotros no tenemos que vincularnos con el
mercado, que nuestros escritores no tienen por qu entrar en l o que esa entrada los
pervertira. Otra respuesta posible y que debemos evitar tambin sera la del resentido,
la del que se disfraza de escritor incomprendido por las grandes editoriales (digamos que
espaolas) y acusa de mercenarios, de vendidos, a quienes han penetrado en sus catlo-
gos. Un tercer riesgo es el de la respuesta tautolgica, porque es intil organizar esta
mesa para llegar a la conclusin de que las editoriales comerciales responden sobre todo
a criterios comerciales: ese no es un punto de llegada, es un punto de partida, no es una
conclusin sino un a priori. No tenemos que enfrascarnos en una discusin para llegar a
un juicio como ese. Esas posibles respuestas al tema la rudimentaria, la resentida y la
tautolgica son tres de los riesgos que veo y por lo tanto me parece que lo ms produc-
tivo es que desechemos esas opciones y tratemos de desnaturalizar aquello que parece
imponerse como natural; ver el modo en que las editoriales disfrazan de razones estti-
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cas, de fenmenos literarios, lo que en realidad responde a intereses comerciales, polti-
cos o de otro tipo.
Hace un rato estaba recordando una reflexin de George Steiner donde habla de la cen-
sura del mercado por oposicin a lo que l tipifica como la censura estalinista. Siempre
se habla de la censura poltica y, en cambio, se habla poco de esa censura del mercado
que no es menos terrible para el escritor. A veces incluso, por paradjico que parezca,
aquella censura le da a la palabra del escritor un peso que esta le niega. Recuerdo que
cuando an exista la Unin Sovitica, el cineasta Nikita Mijalkov, de quien vimos aqu
varias pelculas, estuvo en algn festival de cine europeo. Por supuesto, le hicieron la
inevitable pregunta de si exista censura en su pas, y l respondi que s, que se trata-
ba de una censura de la patria no muy distinta de la censura de la plata que padecan sus
colegas de Occidente. Por supuesto, ni Steiner, ni Mijalkov ni nadie de nosotros va a
defender ningn tipo de censura, pero me interesa llamar la atencin sobre el hecho de
que mientras esa censura estalinista se exhibe (y da la sensacin de que es ejercida por
oscuros funcionarios), la censura del mercado se oculta o se disfraza, y puede ser ejerci-
da por elegantes ejecutivos. Una engendra un rechazo inmediato y general, mientras la
otra con frecuencia no llega siquiera a ser percibida.
Laidi ha tocado aqu el tema de los meridianos culturales, la vieja pregunta de por dnde
pasa el meridiano cultural de Amrica que en los aos 20 se formularon los editores de
La Gaceta Literaria de Madrid y que gener una polmica enorme en la Amrica Latina.
Como sabemos, la respuesta que indign a los jvenes de la revista argentina Martn
Fierro y luego a los del resto del continente (incluidos los de la Revista de Avance) fue
que tal meridiano pasaba por Madrid. Hace unos das le en la revista Casa el artculo
de Iroel que Laidi citaba, donde se recuerda que Unamuno, al intervenir en la discusin,
deca que se haba torcido el tema principal; lo que estamos discutiendo, precisaba
Unamuno, no es por dnde pasa el meridiano intelectual, sino por dnde pasa el meridi-
ano editorial, es decir, no estamos hablando de arte sino de economa. Creo que de algu-
na manera la cuestin sigue latente hoy, yo dira que con ms fuerza. Si en los aos 20
haba una independencia que permita a los jvenes escritores latinoamericanos suble-
varse indignados, hoy las grandes editoriales, sobre todo las que generan ms
reconocimiento a nivel de la lengua, estn en Madrid y sobre todo en Barcelona. Es por
all, lamentablemente, por donde pasa hoy nuestro meridiano editorial y, en no poca
medida, tambin el intelectual.
Tengo aqu una entrevista con el escritor austriaco Erich Hackel que public el peridico
La Jornada hace unos das con un ttulo que me parece elocuente: El represivo merca-
do espaol es el filtro de las letras de Amrica Latina en Europa. Hackel lamenta, entre
otros temas, que si antes las editoriales nos ayudaban a discernir, hoy propician la mez-
cla entre la buena literatura y la literatura light, ese punto -podramos aadir- en que
se confunden Fernando del Paso y Laura Esquivel, Coetzee y Coelho. Hackel insiste en que
las decisiones que tomen los editores espaoles son decisiones europeas, pues los edi-
tores no hispanohablantes buscan consejo en sus colegas espaoles, de manera que es
muy difcil para un escritor latinoamericano penetrar el mercado europeo sin antes haber
pasado por Espaa. Lo irnico es que el mercado espaol funciona tambin como filtro,
en sentido general, entre nuestros propios pases. En otro momento he sealado que la
globalizacin ha provocado un provincianismo eficaz a nuestras letras; cuando las grandes
casas editoriales instalaron sucursales en varias capitales de la Amrica Latina, vivimos
la ilusin de que la globalizacin nos salvara como escritores y lectores. Sin embargo, en
realidad se produjo el extrao fenmeno de que esas sucursales se dedican a publicar a
los autores de los respectivos pases, de modo que Alfaguara de Guatemala (por poner un
ejemplo hipottico) publica a los guatemaltecos y con suerte a algunos otros cen-
troamericanos que difcilmente pasan a Mxico, ni qu decir a Buenos Aires y mucho
menos a Espaa. Funcionan como pequeas editoriales que cumplen su cometido dentro
de los limitados mercados nacionales. No sorprende a nadie, por tanto, que cuando la
Feria del Libro de Bogot selecciona los 39 autores menores de 39 aos ms representa-
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tivos de Amrica Latina, los cuatro cubanos elegidos (Wendy Guerra, Ronaldo Menndez,
Ena Luca Portela y Karla Surez) hayan sido publicados en Espaa. No se trata de que no
tengan calidad por s mismos o de que esa lista tenga ms o menos trascendencia, pero
el peso que otorga el reconocimiento en la Pennsula es indudable. A Gustavo Guerrero,
la ansiedad de los escritores del continente por ser publicados y reconocidos en Espaa
lo lleva a esta preocupacin que les leo: para quin estn escribiendo hoy nuestros nov-
elistas? Dentro de la aldea global, el destinatario primero de sus narraciones no es ya
exclusivamente latinoamericano, no es ya necesariamente latinoamericano, pues la
tradicional solidaridad entre contexto de produccin y contexto de recepcin se ha ido
debilitando.
Un dato adicional que conocemos de sobra es esa preferencia ostensible por la novela a
costa de otros gneros como el cuento, la poesa y el teatro. Seguramente eso ayuda a
explicar por qu tantos de nuestros autores tienen al menos una novela escrita o por
escribir. Otro tema importantsimo que merece ser abordado en algn momento es el de
los premios; volver sobre esto cuando cite alguna de las confesiones que adelant,
pero me parece que en los aos 90 se produjo un fenmeno de rescate de la literatura
latinoamericana, que sucedi al boom de la narrativa espaola de los 80. Yo no conozco
bien la narrativa espaola, pero quienes la han ledo bastante dicen que no se justifica
en trminos literarios ese boom estruendoso y artificial. El hecho es que en los 90 vuelve
a producirse un redescubrimiento de la literatura latinoamericana que viene precedi-
do -como es fcil suponer- de determinados premios, algunos nuevos, otros renacidos
como el premio Biblioteca Breve de Seix Barral. As, el Premio Alfaguara se lanza pre-
miando a dos autores conocidos como Sergio Ramrez y Eliseo Alberto, y el de Seix Barral
es un premio que todos asociamos con el boom de los 60, puesto que algunas de las
mejores novelas del perodo (incluidas La ciudad y los perros y Tres tristes tigres) lo
obtuvieron. Ahora revive para repremiar a autores latinoamericanos, lo que es una man-
era de relanzar la literatura latinoamericana. Es difcil hablar de estos temas porque cor-
remos el riesgo de simplificar las cosas o subvalorar libros valiosos. Por lo general las
grandes editoriales tambin tienen en sus catlogos a los mejores autores, y sera absur-
do devaluar un libro porque ganara determinado premio. Los galardones no garantizan
calidad pero tampoco le restan al libro la que pueda tener. Lo interesante es ver cmo
se arman estos premios y estos booms por razones a veces totalmente extraliterarias. No
hablo, por tanto, de las razones estticas implcitas en el libro sino de los factores exter-
nos que influyen en los premios.
Me gustara mencionar un caso que siempre me ha llamado la atencin: el de Rubem
Fonseca, ese excepcional escritor brasileo, un heterodoxo que se enfrent al sentido
comn literario con un tipo de literatura que entonces pareca extraa en su contexto,
esa literatura urbana, violenta que sigue escribiendo y a la que se sumaron despus
muchos otros narradores del continente. Fonseca tiene un cuento llamado Intestino
grueso que es una especie de manifiesto en el que se queja de que cuando escribi sus
primeros libros a principios de los 60 los editores le pedan escribir como un brasileo, le
pedan escribir como Guimares Rosa o como Machado de Ass, y l se negaba diciendo
que viva en medio de la urbe, en Ro de Janeiro, y se negaba a escribir como esos maes-
tros a quienes admiraba pero cuya literatura le resultaba ajena. Fonseca gan la partida
y al cabo de los aos sus propuestas se convertiran en la literatura predominante al
punto de que en Brasil los libros ms exitosos son los que siguen esa estela. Hace poco
conversando con unos escritores de ese pas que vinieron al Premio Casa, ellos hablaban
irritados del fenmeno. Lo que ha ocurrido es que una novela como Ciudad de Dios, de
Paulo Lins, cuya pelcula la ha hecho clebre, u otra novela como Infierno, de Patricia
Melo, irritan a muchos porque ahora est teniendo lugar un proceso semejante al que
padeci Fonseca pero de signo inverso, ahora la literatura brasilea debe centrarse en
favelas, drogas, violencia extrema; se le hace muy difcil el panorama a los escritores
brasileos que eligen otro camino. Ya no hay que escribir como Guimares Rosa o como
Machado de Ass, ahora hay que escribir, valga la paradoja, como Rubem Fonseca.
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Antes de pasar a lo que he llamado las confesiones quiero recordar que le hace poco
un libro del esloveno Slavoj Zizek en que este habla de cmo en los antiguos pases social-
istas se est recreando el pasado como fenmeno cultural; ya no se habla para nada de
las cuestiones polticas, ni las favorables (el sueo emancipatorio) ni las desfavorables (el
terror estalinista). Esos dos polos -segn Zizek- ya no interesan; ahora las referencias a
aquel mundo se limitan a la cultura de lo cotidiano, de la vida diaria. Han convertido en
algo chic los objetos que antes veamos con desprecio. l pone el ejemplo de Alemania,
donde se ha puesto de moda la locin Florena, que durante aos represent para la gente
de la RDA una pattica versin de las colonias de la RFA. Record eso al pensar en el caso
cubano, precisamente porque entre nosotros no se ha producido un fenmeno semejante.
Cuba empuja a reflexionar en otro sentido y a avanzar por otros rumbos; genera opin-
iones favorables o desfavorables pero no ha despertado esa frivolizacin de que habla
Zizek. Los smbolos cubanos de estas dcadas no tienen precio de anticuarios ni a nadie
se le ha ocurrido devolver a la vida, hasta donde s, aquella colonia llamada Galen, a
la que un chusco denomin la esencia del socialismo. El tema Cuba despierta otros
apetitos. Los editores suelen interesarse en un tipo de literatura en la cual adquiere pro-
tagonismo, digamos, una imagen ruinosa de La Habana, que podra funcionar como sn-
toma de una decadencia de mayores proporciones. Lo sorprendente es que esa esteti-
zacin circula como si se tratara de un realismo veraz y documental.
Quiero mencionar tres ejemplos menores de cmo el editor condiciona un tipo de lec-
tura. Aclaro que la intromisin de los editores en los textos no solo es legtima, sino nece-
saria, y que el deber de un editor no es publicar lo que le llega. Ahora bien, sobre qu
es lo que trata de influir un editor? Me parece ilustrativo el ejemplo de Jorge Herralde,
uno de los ms prestigiosos editores espaoles, con una editorial (Anagrama) que hasta
donde s no ha sido devorada por los grandes grupos, y con un catlogo excepcional.
Herralde es quien recibe los tres libros de cuentos de Pedro Juan Gutirrez y propone
publicarlos bajo el nombre de Triloga sucia de La Habana, ttulo que resonara luego
en la novela El Rey de La Habana. Por qu esa recurrencia al nombre de La Habana? Es
una pregunta que no voy a intentar responder ahora (ya en otro sitio he ensayado una
respuesta) pero ese pequeo detalle induce a leer de cierto modo y crea una expectati-
va y una imagen concreta, y en cierta medida estereotipada de La Habana. Un caso
menos sutil es el cambio de ttulo de una novela de Amir Valle originalmente llamada
Habana-Babilonia. Ese libro sobre la prostitucin en Cuba circul mucho por va elec-
trnica rodeado de una leyenda que involucraba al Premio Casa y que potenci su circu-
lacin. El hecho es que al publicarse en Espaa le fue sustituido un ttulo que me pareca
bueno por otro tan pedestre como Jineteras. Ms all de la opinin que nos merezcan la
propuesta de ese editor y la anuencia del autor, es obvio que el nuevo ttulo escapa a una
decisin de tipo literaria, y halla su explicacin en los meandros del mercado y la polti-
ca. Un ejemplo final me remite a un error mo. Hace poco, en una entrevista que repro-
dujo La Jiribilla y en la que me preguntaban sobre alguno de estos temas, me equivoqu
al especular sobre la novela Todos se van, de Wendy Guerra. Yo tena entendido que la
novela narraba dos historias, una era el diario apcrifo de Anas Nin, del cual Wendy haba
adelantado un fragmento en La Gaceta, y la otra era esa historia ms cercana a lo auto-
biogrfico que es Todos se van. Me pareca sorprendente que a Wendy le hubieran pedi-
do separar la historia de Anas Nin. Luego ella aclar que eran dos libros distintos, de
manera que lo que ocurri fue que priorizaron la publicacin de Todos se van sobre el
diario apcrifo. Reconozco que me equivoqu pero tengo la sensacin de que mi pregun-
ta sigue en pie. Por qu si una autora cubana aparece con un libro cuya historia me
parece fascinante, y muy bueno a juzgar por lo que lemos en La Gaceta, los editores no
se lo arrebatan de las manos y optan por un libro ms sobre la Cuba de estos aos?
Cualquiera puede pensar con razn que los agentes y los editores necesitan establecer
prioridades y saben introducir a sus autores en el mercado literario (y que eso incluye el
orden de aparicin de los libros). Estoy de acuerdo, pero no es una respuesta convin-
cente. O ms bien, es convincente, pero no es literaria. Y en el caso de los escritores
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cubanos implica un plus al que no podemos sustraernos.
Quiero terminar ahora con las dos
confesiones que les anunci. La
primera est tomada de una con-
versacin del escritor argentino
Ricardo Piglia, donde le preguntan
su opinin sobre el mundo editori-
al de hoy. Piglia habla de su expe-
riencia con Jorge lvarez, editor
independiente que en los aos 60
empez a publicar libros de
autores jvenes: a Walsh, por
ejemplo, y tambin el primer libro
de Puig, el primero del propio
Piglia, es decir, que era una edito-
rial que se arriesgaba y desafiaba
desde una posicin bastante
excntrica a grandes editoriales
como Losada, Emec,
Sudamericana, en cuyos catlogos
aparecan Borges, Cortzar, Neruda
o Asturias. De esa experiencia,
aade, que tambin era la experiencia de una editorial de alternativa ligada a un espa-
cio cultural que estaba en polmica con el establecido, yo fui en todos esos aos 'avan-
zando', entre comillas, hacia editoriales ms establecidas. Despus publiqu en
Sudamericana, que es una gran editorial, pero que tiene la tradicin de ser de una famil-
ia de editores. Ellos han sido los editores de La vida breve, de Adn Buenosayres, de
Rayuela. Hay que imaginar lo que era recibir una novela como Rayuela, por ejemplo. Ellos
recibieron ese libro y decidieron publicarlo. Hoy sera imposible imaginar que alguien
apenas conocido como Cortzar, que haba publicado tres libros de cuentos y tena pres-
tigio en un crculo muy restringido, pudiera publicar una novela de 700 pginas si no fuera
que el editor era alguien que tena la idea de lo que debe ser un editor. Luego Piglia
propone una especulacin ilustrativa y penosa a la vez: Hoy vivimos una realidad abso-
lutamente distinta. Por supuesto ningn editor editara hoy un libro como Ficciones, de
Borges. Muy difcil, muy intelectual, y encima son cuentos, el autor adems es conocido
como poeta y como autor de pequeos ensayos hermticos y extravagantes. Eso dira el
informe de un editor hoy, sobre un libro como Ficciones. No es negocio.
La segunda confesin la tomo de una entrevista a la persona que mejor conoce -mucho
ms, desde luego, que todos nosotros- ese mundo de las editoriales y sus normas de fun-
cionamiento. Es una entrevista que le hicieron para el peridico La Vanguardia, de
Barcelona (y que ahora reproduce la revista Nmero en Bogot), a Carmen Ballcels.
Adems de ser la ms clebre de las agentes literarias del mbito de la lengua espaola,
me entero aqu de que ha creado una empresa llamada Barcelona Latinitatis Patria, la
cual impulsa una especie de proyecto de Barcelona como capital cultural de
Hispanoamrica. All iran a parar, segn su deseo, los manuscritos, archivos y bibliotecas
de escritores y editores de la Amrica Latina. En pocas palabras: la memoria literaria del
continente. No comentar nada de esto, sino que me limitar a leer un fragmento amplio
de la entrevista, elocuente de por s. El entrevistador, Xavi Ayn, comienza citndola: Yo
no tengo amigos, tengo intereses. Es una frase suya?
S. Siempre he sido reticente a considerar amigos a gente con la que tengo un compro-
miso profesional, y ya no digamos los que son mi principal sostn econmico. Un da, por
telfono, Garca Mrquez me pregunt: Me quieres, Carmen? Yo le respond: No te puedo
contestar, eres el 36.2% de nuestros ingresos.
Cul ha sido su objetivo en la vida?
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El sueo de mi vida ha sido ser rica. Ha sido una obsesin: tener suficiente dinero como
para no tener que pensar ms en l. Siempre he sentido fascinacin por el dinero, por
el poder que da, por la libertad de actuacin que otorga.
Siempre quiso ser agente?
Yo lo que quiero ser de mayor es poderosa de verdad, de esa docena de personas que sien-
tan a los presidentes a sus mesas y deciden nuestro futuro sin que nosotros lo sepamos.
Alguien como Jess de Polanco.
Luego el periodista aborda el tema de los premios literarios en Espaa, los cuales, en su
opinin, sufren una crisis de credibilidad. Segn l, se dice que las agentes tienen
parte de culpa, al negociar bajo la mesa quien se va a llevar tal o cual premio.
Balcells distingue entre los premios institucionales y los comerciales, aclaracin que el
periodista aprovecha para precisar la pregunta:
Y los premios comerciales, como el Planeta, el Alfaguara, el Nadal, el Herralde?
Todo el mundo los critica sin conocer su funcionamiento.
Explquemelo usted.
En Espaa se da la situacin inslita de que hay miles, porque cada editorial concede el
suyo, cuando no varios. Cada premio tiene una dotacin econmica, a cuenta de las
futuras ventas del libro. Tienen la enorme ventaja, para la editorial, de que el premio
ocupa un nmero de pginas importante en la prensa y espacio en todas las televisoras y
radios, que tienen mucha ms eficacia que los anuncios, ya que la publicidad de un libro
tiene muy poca repercusin sobre sus ventas, y es tan cara que un solo ttulo no puede
soportar su coste.
Pero cmo funciona el mecanismo de esos premios?
Transcurrido un tiempo desde la publicacin de las bases, si la editorial no ha encontra-
do ningn ttulo que le plazca, se dedica a cortejar a los escritores que cree ideales para
ganar. A veces se acercan a un escritor de otra editorial, lo que algunos consideran un
acto de pillaje, aunque para m es legtimo.
As, son las editoriales las que buscan un ganador?
En realidad, los directores literarios nunca garantizan el premio, hay que decirlo en su
honor. Ellos estn segursimos de que el autor al que abordan lo ganar, pero no lo garan-
tizan explcitamente, dejan la decisin en manos del jurado. Una prctica habitual es
decir: Te compramos la novela por una cantidad que es la mitad de la dotacin del pre-
mio. Si pierdes, te la publicamos pagndote ese dinero. Y si ganas, ganars el doble.
Qu siente cuando mira a su alrededor, al mundo de la edicin?
La impresin es muy buena. La compraventa de editoriales es constante y seguir, con
los grandes grupos abriendo un amplsimo espectro o, para ser ms grficos, abarcando
la totalidad de la cultura. Casi todos ganan dinero. Veo a las editoriales pequeas
esperando crecer, y a las minsculas, creando un modelo o una lnea lo ms definida posi-
ble para que los lectores se identifiquen con ellos. La complicacin es la librera, que se
vuelve ms grande, y las editoriales pequeas acabarn vendiendo sus libros los domin-
gos a la salida de misa de once, por internet, en pequeos clubes de suscriptores, pero
siempre de manera difcil.
Prefiero no abundar en comentarios antes de pasar al debate, as que me detengo en
estas dos confesiones ilustrativas y sugerentes.
Muchas gracias.
Intervencin en el espacio Ciclos en Movimiento, del Centro Cultural Dulce Mara Loynaz. La Habana, 24 de
mayo de 2007.
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