EL GUION EN EL CINE DOCUMENTAL

Patricio Guzmn
Mi idea es hablar del documental en todos sus estados a partir del guin.
Tomar como punto de partida --y punto de llegada-- las distintas etapas por
las cuales atraviesa un guin documental. pesar de !ue se hablado bastante
sobre la inutilidad o incluso de la ine"istencia del guin documental yo creo
!ue# por el contrario# la escritura documental es muy recomendable para
$abricar una obra documental. %na de las caracter&sticas del guin
documental' es !ue permanece abierto (inconcluso# cambiante# alterable)#
durante todo el proceso de realizacin de la obra# desde la concepcin de la
idea hasta la mezcla de sonido# lo !ue permite hablar de la escritura' en
paralelo con las etapas de la $abricacin de todo el $ilme'.
*+ G%,-. *. *+ /,.* 0-/%M*.T+ por Patricio Guzmn
,.T1-0%//,-.
Mucha gente cree sinceramente !ue el guin documental en realidad no
e"iste# !ue es una simple pauta -una escaleta- una escritura momentnea !ue
se hace 2sobre la marcha2 y !ue no tiene ning3n valor en s& mismo.
Probablemente tienen razn en esto 3ltimo. Pero el guin documental es tan
necesario como en el gnero $iccin. *s cierto tambin !ue es 2un estado
transitorio -como dice 4ean-/laude /arri5re# al re$erirse a los guiones de
$iccin- una $orma pasa6era destinada a desaparecer# como la oruga !ue se
convierte en mariposa (...). /on $recuencia -dice- al $inal de cada roda6e se
encuentran los guiones en las papeleras del estudio. *stn rotos# arrugados#
sucios# abandonados. Muy pocos son los !ue conservan un e6emplar# menos
a3n los !ue los mandan a encuadernar o los coleccionan2. 7in embargo una
pel&cula documental necesita sin duda la escritura de un guin -con desarrollo
y desenlace- con protagonistas y antagonistas# con escenarios
predeterminados# una iluminacin calculada# dilogos ms o menos previstos y
algunos movimientos de cmara $i6ados de antemano. 7e trata de un e6ercicio
tan abierto y arriesgado como necesario8 es como la partitura para un
concierto de 6azz8 es casi como el com3n acuerdo de 2lo general y lo
particular28 es una pauta !ue presupone toda clase de cambios. Pero sigue
siendo un guin.
P1,M*17 1*9+*:,-.*7
;Guin cerrado o guin abierto< 0e todas las precondiciones !ue pide la
industria# la escritura del guin documental es la ms di$&cil de cumplir
satis$actoriamente. 7i es demasiado 2cerrado2 anula el $actor sorpresa y los
hallazgos espontneos del roda6e. 7i es demasiado 2abierto2 supone un
importante riesgo de dispersin. *ntre los dos el director est obligado a
encontrar un punto de e!uilibrio# 6unto con e"plorar los lugares de $ilmacin y
hacer una investigacin temtica e"haustiva. +a 3nica venta6a del gnero es
!ue el guin documental se 2reescribe2 ms tarde en la moviola (por!ue se
mantiene abierto hasta el $inal). *n realidad el monta6e documental no
presupone slo ensamblar los planos# sino concluir el traba6o de guin iniciado
al principio de una manera prospectiva.
*+ =+-1 0* %. *7/1,T%1 T. +1G
>) ?allazgo de la idea y la historia. 7inopsis (> mes).
@) ,nvestigacin previa. Guin imaginario (@ meses).
A) +ocalizacin de los escenarios y persona6es (> mes).
B) Preparacin del roda6e. Tercera versin (> mes).
C) Monta6e en Moviola o vid. /uarta versin (;@ meses<).
*ste largo per&odo de traba6o en el guin -siete meses o ms- establece con
claridad su enorme importancia $rente a los nueve meses !ue dura la
realizacin completa de un $ilme documental tipo (de C@ minutos).
+ ,0*# + ?,7T-1,
+a b3s!ueda y el hallazgo de una idea son la causa $recuente y punto de
partida de una pel&cula documental. +a idea original desencadena todo el
proceso. Para m&# una idea buena se reconoce por!ue propone un relato o el
desarrollo potencial de una historia. 7i la idea original carece de esta
$acultad# no signi$ica nada para nosotros. %na idea original debe estar
preDada de algo8 debe contener en el $ondo una $bula# un cuento. Por el
contrario# un enunciado# una simple enumeracin temtica# no tiene ninguna
utilidad para nuestro traba6o. nte todo# una pel&cula documental debe
proponerse contar algo8 una historia lo me6or articulada posible y adems
construida con elementos de la realidad. %na historia bien narrada con la
e"posicin clsica del argumento# a veces con la aplicacin del plan
dramtico !ue todos conocemos (e"posicin# desarrollo# culminacin y
desenlace)# el mismo !ue utiliza la mayor parte de las artes narrativas.
+ 7,.-P7,7
+a sinopsis tiene una importancia decisiva. /uenta lo ms destacado de la
historia en pocas pginas. /oncreta la idea. =isualiza algunos elementos. ?ace
posible la e6ecucin de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto
entre los interesados (los productores independientes y los 6e$es de las
unidades de produccin de los canales de T=). veces# la sinopsis nunca es
superada por otras versiones sucesivas. /ontiene toda la energ&a del primer
paso. Permite soDar ms !ue las versiones 2de$initivas2. Presenta la idea en
tono 2ms abierto2# de tal $orma !ue cada lector puede imaginarla a su
manera. 1epresenta un importante primer paso y a la vez un peligro...
;podremos me6orarla o empeorarla con la investigacin !ue se nos viene
encima<
/inco clases de ideas
=eamos algunos de los tipos de ideas ms comunes !ue# con $recuencia#
emplea el cine documental (utilizando una lista de t&tulos conocidos)E
,dea nF > (*+*G,1 %. P*17-.4*)E .anooG (>H@@) de 1obert 9laherty I *l
misterio Picasso (>HCJ) de ?enri-Georges /louzot I +os belovs (>HH@) de =ictor
KossaGovsGy
,dea nF @ (*+*G,1 %. /-.T*/,M,*.T-)E -limpia (>HAJ) de +eni 1ie$ensthal I
LoodstocG (>HMN) de Michael Ladleigh
,dea nF A (*+*G,1 %. 7,T%/,-. /-./1*T)E 0ri$ters (>H@H) de 4ohn
Grierson I Mein Gamp$ (>HJN) de *rOin +eiser I Morir en Madrid (>HJA) de
9rderic 1ossi$
,dea nF B (?/*1 %. =,4*)E *l 7ena ha encontrado Par&s (>HCM) de 4oris
,vens I mrica inslita (>HCP) de 9ranQois 1eichenbach I 1uta n3mero uno
(>HPH) de 1obert Kramer
,dea nF C (=-+=*1 + P%.T- 0* P1T,0)E ?ombre marcado para morir (>HPB)
de *duardo /ountinho I 7hoah(>HPJ) de /laude +anzmann I 1minicences dRun
voyage en +ituanie (>HHN)# de 4onas MeGas
+ ,.=*7T,G/,-. P1*=,
*l realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur
del tema !ue ha elegidoE leyendo# analizando# estudiando todos los
pormenores del asunto. Mientras ms pro$unda sea la investigacin# mayores
posibilidades tendr el realizador para improvisar durante el roda6e y por lo
tanto gozar de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento. .o
solamente se reduce a una investigacin de escritorio y en solitario. /asi
siempre hay !ue moverseE localizar peritos# visitar bibliotecas# archivos#
museos o centros de documentacin. 7in embargo una pel&cula documental
-hay !ue recordarlo- no es un ensayo literario. .o necesariamente contiene
una e"posicin# anlisis y conclusin (tesis# ant&tesis# s&ntesis) como el gnero
ensay&stico lo e"ige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar a
serlo. Pero por regla general un documental suele ser un con6unto de
impresiones# notas# re$le"iones# apuntes# comentarios sobre un tema# por
deba6o del valor terico de un ensayo# sin !ue por ello de6e de ser un buen
$ilme documental. Puede a$irmarse !ue una pel&cula documental se sit3a por
encima del reporta6e period&stico y por deba6o del ensayo cient&$ico# aun!ue a
menudo utiliza recursos narrativos de ambos y est muy cerca de sus
mtodos. +a investigacin arro6a como resultado una segunda versin del
guin# ms e"tensa y completa# a menudo un traba6o !ue nadie lee (muchos
e6ecutivos estn siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para
el realizador y los colaboradores ms pr"imos. *s una $orma de detectar los
$allos en la historia y el tratamiento. *sta segunda versin es tambin un
traba6o prospectivo. Todav&a $alta por conocer a la mayor&a de los implicados.
7e trata de un guin 2imaginario2 (completamente inventado a veces). %n
guin ,0*+ donde uno sustituye la verdadera realidad# donde uno escribe lo
!ue anhela encontrar.
+-/+,S/,-. 0* +-7 *7/*.1,-7 T P*17-.4*7
*sta $ase empieza cuando el realizador conoce a todos los persona6es y
lugares# cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede
respirar# observar# pasear por 2adentro2 de la historia !ue desea narrar. !u&
todo cambia. +a realidad se encarga de con$irmar el traba6o previamente
escrito o lo supera# lo niega y lo trans$orma. +as premisas tericas pasan a
segundo plano cuando aparecen# por primera vez# los persona6es reales de
carne y hueso y los agentes narrativos autnticos. *mpieza un proceso
bastante rpido para reacomodar situaciones# persona6es# escenarios y dems
elementos no previstos. veces la obra previamente concebida se trans$orma
en una cosa bastante distinta.
+os recursos narrativos
+os agentes narrativos son los elementos !ue utiliza el guin para contar la
historia. *l lengua6e original del autor es sin duda el primero y el ms obvio.
Pero hay muchos tipos de recursos narrativos -la lista puede ser interminable-
y por eso mismo conviene clasi$icarlos por orden de importancia y a la vez
descartar los secundarios. *stos son los !ue yo utilizoE +os persona6es# los
sentimientos# las emociones# la accin# la descripcin# la voz del narrador# la
voz del autor# las entrevistas# las imgenes de archivo# las ilustraciones $i6as#
la m3sica# el silencio# los e$ectos sonoros# la animacin# los truca6es pticos#
y como ya se ha dichoE el lengua6e del autor
+os persona6es# los sentimientos
+a mayor parte de las emociones# en las pel&culas de $iccin# proviene del
traba6o !ue hacen los actores. 7in embargo esta di$&cil tarea de los
intrpretes -una labor ensayada y plani$icada minuciosamente siguiendo las
rdenes del director- no e"iste# no tiene lugar en los $ilmes documentales. *n
los documentales# la 3nica manera de transmitir sentimientos es
aprovechando las condiciones espontneas de los persona6es reales !ue
aparecen. 0e modo !ue# si estos persona6es se limitan a e"poner y repetir de
manera mecnica nuestro tema# no podemos e"traer ninguna emocin para
los espectadores. 7on insustituiblesE casi todos los $ilms documentales --hoy
d&a-- se estructuran con la intervencin de persona6es. *llos articulan la
historia# e"ponen las ideas y concretan el tema. 7on los agentes narrativos
ms necesarios. Por lo tanto# su eleccin es $undamental. .o slo hay !ue
buscar a los su6etos !ue conozcan ms el tema sino a los me6ores e"positores
del mismo8 a !uienes sean capaces de transmitir una vivencia# implicndose#
o$reciendo un testimonio poco com3n. 7i los persona6es no son capaces de
mostrar sentimientos delante de la cmara se convierten inmediatamente en
persona6es secundarios. -bligan a los 2otros2 recursos narrativos a e$ectuar un
traba6o dobleE contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. +a
ausencia de protagonistas dese!uilibra el relato. ?ay !ue repetirlo una y otra
vezE una pel&cula documental muy raras veces $unciona sin emociones.
*legir los persona6es
*s !uiz la tarea ms importante del director cuando e"plora sus escenarios.
.o es la b3s!ueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el
arduo traba6o de detectar# descubrir verdaderos persona6es y 2construirlos2
cinematogr$icamente. ?ay !ue localizarlos# $otogra$iarlos y despus rodarlos
en muchas dimensiones de su vidaE monologando# dialogando# traba6ando#
via6ando o guardando silencio. +os persona6es principales constituyen el
cuerpo dinmico de la idea central. 7on los portavoces del guin y casi
siempre son mucho me6ores !ue el guin. ?ay !ue 6ugar con protagonistas y
antagonistas# es decir# hay !ue localizar personas !ue entren en con$licto y se
contradigan delante de nosotros# buscando siempre el contrapunto# para !ue
el tema $luya por si mismo. s& nos separamos de partida --y para siempre--
de los documentales e"plicativos !ue tienen un narrador omnipoderoso. %na
3ltima observacin. +os persona6es del cine documental no son pagados. Para
tomar algo de ellos hay !ue previamente convencerlos# persuadirlos. Muy
raras veces se construye un persona6e con sus imgenes robadas. 3n cuando
el director discrepe con alguno# tiene la obligacin de respetar su punto de
vista. *l autor documentalista debe tener una mirada !ue comparta con ellos.
*sta generosidad en ambos sentidos no se da en la $iccin. *n el cine
documental se establece un compromiso tico del autor con sus persona6es.
.aturalmente# esto no !uiere decir !ue el director asuma como propias las
opiniones a6enas. Pero cada persona6e tiene el derecho a ser 2lo !ue es2
adentro de la pantalla (no a$uera). %no puede e6ercer presin# discutir#
callar# mostrar descon$ianza# iron&a# sarcasmo# etc.# con ellos# pero siempre
0*.T1- del cuadro y por lo tanto delante del espectador.
+a accin
.o siempre los persona6es principales o$recen una rica accin !ue mostrar en
la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el silln# estticos#
sin moverse un cent&metro. *n estos casos hay !ue tomar nota de las acciones
impl&citas !ue nos estn contando --acciones en el pasado o en el presente--
para visualizarlas ms tarde con la ayuda de imgenes complementarias o con
el concurso de $otos# dibu6os# ilustraciones $i6as en general# o con imgenes
de archivo. 0e esta manera el persona6e abandona el silln y empieza a
desplazarse por el 2interior del relato2# creando as& un poco de accin para
nuestra pel&cula. Precisamente# una $orma de evaluar la calidad del persona6e
es anotando las acciones# hechos y situaciones !ue nos propone. *s una $orma
de medir su elocuencia cinematogr$ica. %n su6eto demasiado parco o !ue
calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante# singular# pero lo
habitual es !ue hable --poco o mucho-- del tema# a3n cuando tenga
di$icultades para e"presarse. +os persona6es ms apetecibles son a!uellos !ue
no slo recuerdan y evocan una determinada historia# sino !ue empiezan a
reconstruirla# a 1*=,=,1+ delante de nosotros# $rente al e!uipo#
desplazndose de un lugar a otro# movindose# y por lo tanto generando
acciones (y re$orzando su credibilidad). *n una oportunidad /hris MarGer me
con$es !ue para l no e"ist&a nada tan importante# adentro de un
documental# 2como la accin2 Por e6emplo# dec&a# si estamos haciendo una
pel&cula sobre el cuerpo de bomberos hay !ue mostrar con detalles un
incendio completo# como m&nimo. .unca tendr el mismo e$ecto para los
espectadores $ilmar a posteriori los restos de la casa destruida. *l e!uipo de
documentalistas debe saber estar cerca de los hechos# de las acciones. 7in
embargo no somos periodistas. *stamos dispuestos a traba6ar mucho tiempo
en una determinada historia# sin la urgencia# super$icialidad o rapidez a la
!ue estn obligados los periodistas. .os interesan las emociones y los
sentimientos !ue emanan de la gente 6unto con sus acciones# acompaDndolos
durante semanas# meses --o aDos-- si es necesario.
P1*P1/,-. 0*+ 1-04*
s& llegamos a la tercera versin del guin# !ue surge inmediatamente
despus del via6e de localizaciones. Muchas veces ni si!uiera se 2escribe2 esta
versin sino !ue aparece de $orma $ragmentadaE pe!ueDas anotaciones al
borde de la pgina# rpidos apuntes manuscritos en papeles separados#
cuadernos de via6e con observaciones# escaletas con nuevas secuencias. 7on
los primeros s&ntomas de una e$icaz improvisacin avalada por la investigacin
ya hecha. /on estos papeles en la mano uno puede empezar el roda6e de
manera ms o menos controlada# siempre atento a la aparicin de cual!uier
sorpresa. Mantener la mirada 2abierta2 es un re!uisito insoslayable. 7i uno
act3a demasiado apegado al guin primitivo corre el riesgo de abandonar la
2energ&a2 de los hechos inesperados !ue nos presenta el roda6e. %na pel&cula
documental constituye una b3s!ueda --una e"pedicin-- donde los imprevistos
son tan importantes como las ideas preconcebidas. *sta es la esencia de la
creacin documental (como ocurre tambin en la e6ecucin del 6azz).
Mantener el e!uilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una $acultad !ue el
cineasta documental debe aprender a e6ercer todo el tiempo# tanto como el
operador a dominar la luz en las condiciones ms inesperadas y al sonidista a
buscar la ac3stica y sortear los ruidos molestos. Todo ello sin renunciar al
nivel tcnico. brirse a la realidad no signi$ica abandonar la buena $actura ni
6usti$icar los $allos artesanales !ue puedan ocurrir. simismo hay !ue respetar
la $rontera econmica --el presupuesto-- !ue es el resultado de las versiones
anteriores del guin. ?ay !ue 6ugar con los n3meros# intercambiando las
necesidades econmicas originales por otras nuevas# pero del mismo valor
(2moviendo las piezas2)# sin as$i"iar los medios previstos o hablando
inmediatamente con el productor cuando sobrevienen cambios 6usti$icados y
ms all de todas las previsiones. un!ue a primera vista pueda aparecer
complicada la relacin 2dinero-improvisacin2 no lo es tanto en el gnero
documental. +as obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin
traicionar su signi$icado. l contrario !ue en la $iccin# la estructura de un
guin documental permanece 2abierta2 todo el tiempo. *l traba6o de guin
contin3a en el monta6e. *sto permite muchos cambios y rea6ustes de la
pel&cula (del guin) y de su presupuesto. l menos ms !ue en la $iccin.
*+ G%,-. 9,.+ 7* 1**7/1,U* *. + M*7 0* M-.T4*
+a versin n3mero cuatro y de$initiva del guin se hace en la oscuridad de la
sala de monta6e. *s a!u& donde por primera vez se pondrn a prueba los
distintos mtodos del roda6e y la eventual e$icacia de los guiones
precedentes. l llegar a la sala de monta6e# en primer lugar# hay !ue
considerar !ue la obra sigue abierta. *st abierta por una razn poderosaE
por!ue los resultados de la $ilmacin $ueron ligeramente (o incluso
pro$undamente) distintos !ue los propsitos !ue estaban marcados en el
guin. 7iempre son distintos los resultados. *sto es normal. .unca las
premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos $ilmados. Pero
en este gnero incluso una $ilmacin !ue modi$ica --un poco o mucho-- el
guin acordado es una garant&a para ser visto como un buen copin. s& ocurre
siempre. Pueden citarse muchos e6emplosE algunos persona6es !ue eran claves
se convirtieron en secundarios y viceversa8 ciertos escenarios resultaron
me6ores !ue lo planeado8 a!uella secuencia e"plicativa !ued en realidad
muy con$usa8 etc. *sto nos obliga# en la sala de monta6e# a buscar una
estructura nueva (o varias estructuras nuevas)# reescribiendo con estas
imgenes la pel&cula de$initiva. .o es !ue el monta6e 2nos $abri!ue2 la
pel&cula# al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imgenes
sueltas o improvisadas. +o !ue realmente ocurre es !ue tanto el monta6e
como la escritura del guin --unidos en la b3s!ueda com3n de una estructura
nueva-- avanzan 6untos en la oscuridad de la sala. ?ay un momento en !ue el
monta6e 2se adueDa2 de la pel&cula y avanza ms all de su propio terreno (el
ritmo# la continuidad# la s&ntesis) entrando en otra $ase# codendose con el
guin. Pero hay otros momentos en !ue el monta6e sucumbe# cuando la $uerza
documental de las imgenes --con su tiempo real-- no admite ms
manipulacin8 cuando la energ&a de los planos --de la vida real-- se sit3a por
encima del ritmo convencional. *s decir# cuando la realidad supera al cine. +o
mismo le pasar al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer
cambios inesperados# giros bruscos# $alsas relaciones# adentro de una historia
real# cuya lgica escapa muchas veces a su o$icio de cineasta. *n todo caso#
buscar una estructura nueva al pie de la moviola o del vid no signi$ica
rechazar &ntegramente lo !ue se ha hecho en el roda6e. Muy por el contrario.
+a mayor&a de los aciertos se mantienen. 7i no se conservaran estos elementos
de la obra --su $uerza# su energ&a original-- no podr&amos montarla con
ninguna estructura nueva. +os sentimientos# las emociones# por e6emplo# !ue
proyectan algunos persona6es se mantienen8 las contradicciones !ue hay entre
ellos tambin8 el e$ecto realidad !ue emana de las principales situaciones
tambin# as& como la elocuencia y e"tensin de algunos planos8 etc.# etc.
*stos materiales de buena calidad nos conducirn a un monta6e de buena
calidad. .o es milagroso el monta6e documental. %nos planos dbiles darn
como resultado un monta6e mediano. Muy raras veces el monta6e documental
altera la substancia primitiva del material.
*l narrador# las entrevistas
7in abandonar la sala de monta6e# es oportuno hablar de otros dos agentes
narrativos ya seDalados en la lista precedenteE las entrevistas y la voz del
narrador# esta 3ltima muy $omentada por la escuela inglesa de 4ohn Grierson
en los albores de la historia del gnero. l principio --en los aDos @N y AN--
todo era imagen. .o hab&a nada !ue disminuyera la grandeza de la imagen. +a
totalidad de los documentales de los tiempos de la $undacin eran pura
imagen# desde 2.anooG2 (9laherty) hasta 2Tierra sin Pan2 (UuDuel). 0espus#
con la aparicin del sonoro# llegaron los documentales cubiertos de palabras.
*ran $ilmes narrados# e"plicados y a menudo gritados por las voces de los
2narradores2. 0urante muchas dcadas los documentales habr&an podido ser
escuchados en lugar de ser vistos# como los programas de la radio. +a voz en
-99 invad&a y hac&a polvo el signi$icado de las imgenes. $ortunadamente
hoy d&a estamos atravesando un per&odo intermedio. /on la invencin del
sonido sincrnico --en los JN-- gradualmente apareci una tendencia nuevaE
algunos documentales consiguieron e"presarse por si mismos (sin te"to en -99
ni tampoco con letreros escritos)8 por e6emplo# las obras de MarGer# ?aanstra#
1ouch# Leisman# Malle# =an 0er KeuGen# etc. *l sincrnico# sin embargo# nos
tra6o una calamidad nuevaE las entrevistas convencionales !ue hoy d&a ocupan
tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas pel&culas se llenaron de
rostros# $iguras y bocas parlantes !ue echaron por tierra toda la evolucin
conseguida. /reo !ue ya lo di6e antesE una entrevista de6a de ser
convencional cuando 2desde ella2 empieza a surgir un persona6e autntico# de
carne y hueso# !ue nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensin de la
comunicacin --una dimensin ms honda--. 0e6a de ser convencional cuando
se alternan los escenarios donde aparece8 cuando la iluminacin y los
movimientos de cmara se ponen a su servicio8 cuando el lengua6e
cinematogr$ico supera al 2busto parlante28 cuando se e6ercita una puesta en
escena. +as entrevistas rpidas y convencionales !uedan reducidas a los
persona6es secundarios# dosi$icando su utilizacin. +as entrevistas ms
brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirn llamndose
2entrevistas2# en la 6erga del cine# pero slo desde un punto de vista tcnico.
*n realidad se trata de secuencias. ;*volucion del mismo modo la voz en
-99< Tambin el narrador ha recuperado su verdadero lugar. hora se le
emplea cuando hace $altaE para e"plicar o aDadir algunos pormenores
necesarios en la historia o para sintetizar otros. %na mayor&a de realizadores
lo utiliza de esta manera o ms ampliamente. ?oy como ayer# sigue habiendo
grandes 2cineastas de la palabra2 (/hris MarGer en 9rancia y Pierre Perrault en
Vubec# los e6emplos ms clsicos) y tambin contin3an e"istiendo
realizadores !ue escriben mal. %na importante cantidad de $ilmes zoolgicos
y de divulgacin sigue anclada en la voz en -99 de los aDos cuarenta.
+a voz del autor
0esde antes de la aparicin del directo# un n3mero de directores utiliz su
propia voz para contar la historia !ue nos propon&anE 9ranQois 1eichenbach en
2mrica ,nslita2# ?enri-Georges /louzot en 2*l Misterio Picasso2# el mismo
Perrault en 2/abeza de Uallena2. -tros utilizaron te"tos de gran intensidad#
le&dos por actores# controlados por el realizador# como 2Morir en Madrid2 de
9rderic 1ossi$. *ran las voces de los autores# !ue buscaban una comunicacin
ms dramtica o ms acorde con su propio lengua6e. *n realidad pasaban a
$ormar parte de los materiales documentales. Ms tarde --con la implantacin
de$initiva de la sub6etividad en los PN y HN-- la voz del autor ocup un espacio
cada vez ms protagnico. Uarbara Kopple# 1obert Kramer# 7usan Meiselas#
4ohan =an 0er KeuGen y muchos otros relatan sus obras. Tambin han surgido
documentales contados en -99 por sus distintos persona6es. *s decir !ue#
mientras los estamos viendo e6ecutar alguna accin# sus voces en -99 nos
hablan de cual!uier cosa# a veces sin ning3n v&nculo con lo !ue estn
haciendo# anulando de esta manera lo !ue tiene de lugar com3n el sonido
sincrnico (2-nly the Urave2 y 2+grimas .egras2# de 7onia ?erman 0olz8
2MoscoO :2# de Ken Kobland# etc.). Todo lo anterior viene a indicarnos !ue el
empleo de la voz en -99 como recurso ha superado el abuso y manierismo a
!ue $ue sometido durante tanto tiempo --como las lentes angulares o el zoom
en el campo de la ptica-- y !ue hoy d&a est ms libre# ms cerca de los
autores (y de la $orma) para !ue cuenten su historia.
Patricio Guzmn
Posted by mariana en NMEA> M
+abelsE 0ocumental