Cuatro teoras sobre la expresin artstica1

Sir Ernst H. Gombrich

Cuando en la vida cotidiana nos referimos a la expresin, pensamos, por lo
general, en signos visuales o auditivos de emocin, tanto en el hombre como en los

animales. Como pudieran ser los diferentes sntomas de alegra o de rabia, un quejid
o de
dolor, o en los seres humanos un suspiro de melancola o una sonrisa radiante. No
existe una estricta delimitacin entre la idea de expresin referida a esas manifest
aciones
de las emociones en la vida real y el concepto de expresin aplicado a las distint
as artes.
Y as, un nio puede saltar de alegra, y un grupo de adultos puede ejecutar una alegr
e
danza durante un ritual. De igual forma que un acontecimiento doloroso, como un
funeral, puede ir acompaado tanto de gemidos de afliccin, como de gestos de congoj
a.
No es extrao, por tanto, que la relacin entre la expresin de las emociones en la
vida real y la expresin en el arte haya sido objeto de atencin por parte de los fi
lsofos y
de los crticos de arte desde que las artes comenzaron a ser un tema de reflexin; l
o que
sucedi, en el mundo occidental, en la antigedad clsica; es decir, en los das de la
antigua Grecia.
Pero en cuanto estudiamos y analizamos las ideas de los crticos y de los filsofos
sobre la expresin en el arte, descubrimos que, bajo las apariencias de unas misma
s
palabras, encontramos a menudo diferencias en el significado. Es a esta diferenc
ia a la
que me gustara referirme. Ya que, en mi opinin, en la historia de la esttica en
occidente podemos distinguir tres teoras distintas sobre la relacin entre el arte
y las
emociones. Tres teoras que me gustara describir brevemente, antes de aventurarme a

presentar mi propia interpretacin, que vendra a constituir una cuarta teora.
Confo en que sabrn perdonarme si presento estas teoras de forma muy
resumida, casi como una secuencia de esquemas. Soy consciente que en la historia
de las
ideas nunca se dan divisiones tan claras y ordenadas; y de hecho, las diversas t
eoras que
he distinguido casi nunca han llegado a formularse de manera aislada. Por el con
trario,
con frecuencia se han combinado de diferentes maneras. No obstante, esas variaci
ones se
pueden entender con mayor facilidad si examinamos primero aquellas teoras de form
a
aislada y en abstracto.
Sntoma, seal y smbolo
Estas ideas sobre la expresin, as consideradas, tambin han sido objeto de
atencin de los estudiosos del lenguaje y de otros sistemas de comunicacin. Y ya qu
e
consideramos el arte desde el punto de vista de la comunicacin, lo mejor que pode
mos
hacer es tomar los resultados de sus anlisis como punto de partida. En este conte
xto
cabra distinguir tres funciones.
1
Ya he mencionado la primera de ellas; la funcin de los sntomas en cuanto
manifestacin del estado anmico; una funcin anloga a la de una seal luminosa en un
panel de control. Podemos decir que el ceo fruncido es un sntoma del enfado, al ig
ual
que el rubor es un sntoma de la turbacin interior. Esta funcin, como he dicho, es
comn al hombre y a los animales: el perro que mueve la cola al dar la bienvenida
a su
amo est exteriorizando uno de esos sntomas.
La segunda funcin tambin es comn a los animales y a los seres humanos. Se
trata de la posibilidad de despertar emociones a travs de signos visuales o acstic
os. Los
animales pueden emitir sonidos que funcionan como seales; por ejemplo, las gallin
as
pueden llamar a sus polluelos para que acudan a comer o para prevenirles de algn
peligro. Tales seales pueden tener sus origen en sntomas, pero no necesariamente.
Pueden despertar reacciones por s mismas, como los colores de alarma que exhiben
ciertos animales.
Finalmente, las seales se pueden utilizar para representar o describir estados
emotivos; al modo que un escritor describe una escena y nos hace comprender los
sentimientos de su hroe. Esta posibilidad de alcanzar una descripcin pura es una
funcin que slo se ha alcanzado en el lenguaje y en otros sistemas de comunicacin
humanos. Me referir a ella como la funcin simblica.
Sntoma, seal y smbolo; he aqu los tres trminos que me propongo usar para
distinguir, de forma adecuada, las tres principales teoras de la expresin artstica
que se
han ido sucediendo en la historia del pensamiento en Europa. Aunque no se han su
cedido
en el orden que acabo de enunciar2.
La teora de la expresividad artstica en la antigedad clsica
En mi opinin, la funcin que he denominado cono la funcin seal es la que jug
el papel ms importante en las primeras discusiones sobre el arte; y, si lo piensa
n bien, se
darn cuenta de que se trata de algo muy natural.
El descubrimiento de que las emociones humanas pueden ser motivadas por
agentes externos, debe remontarse muy lejos en la historia. Toda madre que haya
cantado
una nana a su hijo para que se duerma, habr descubierto sin ayuda de nadie el
poder del arte sobre el estado anmico del nio. La cancin de cuna que canta la madre

no es, como puede suponerse, un sntoma de sus propios sentimientos. La madre no d
esea
ir a dormir, sino que enva al nio la seal de que debe dormirse y, en efecto, la seal

suele funcionar. Es algo as como un encantamiento; una frmula mgica que exige una
determinada respuesta. Este hecho no pudo quedar oculto en las primeras civiliza
ciones,
ya que este poder sobre las emociones no est confinado a los tonos musicales o a
las
palabras.
Existen sustancias que tienen influencias en los sentimientos: la bebida, como
sabemos por innumerables relatos de todos los pases, puede ponernos alegres; y ta
mbin
melanclicos. Asimismo, muchos rituales religiosos han recurrido a los elixires y
a los
encantamientos para inducir determinados estados emotivos. Pienso que esta clase
de
efectos sobre las emociones fueron los primeros en ser descubiertos y comentados
en la
2
teora del arte. Me gustara denominar a esta teora como la teora mgicomdica, para
aludir a la combinacin de hechizos mgicos y de elixires.
El mayor y ms importante exponente de esta teora en la antigedad fue Platn,
cuyos Dilogos, escritos en el siglo cuarto antes de Cristo, son de un valor incal
culable
para la historia del pensamiento occidental. La formulacin ms clara de esta teora s
e
encuentra en un Dilogo en el que trata de la msica y su relacin con las emociones.
En
la antigua Grecia, la msica jugaba un papel importante en la educacin; por lo que
Platn, en su Dilogo sobre La Repblica, se muestra muy preocupado de escoger para
su repblica ideal slo aquella clase de msica que tuviera un efecto beneficioso sobr
e
las emociones. Es de todos conocido, que Platn conden algunos instrumentos y ciert
a
clase de msica por la influencia nociva que ejercan sobre el alma. Deseaba excluir
de
los programas de estudio y realmente de todo el Estado toda msica que diera
muestras de sensualidad o que fuera juzgada como demasiado relajante; permitiend
o, tan
slo, movimientos vigorosos; algo parecido a las marchas militares. Indudablemente
,
Platn no fue el ltimo en manifestarse en tal sentido; an hoy omos cosas parecidas
cuando se habla de la msica moderna. Y no me atrevera a decir que Platn no tuviera
toda la razn al afirmar que, realmente, la msica puede actuar como una droga sobre
la
mente humana.
Pero la msica no era la nica de las artes a las que se atribua en la antigedad
tales propiedades mgicas sobre las emociones. El arte que constitua el centro del
inters
en la antigedad clsica era el arte de la oratoria, de la elocuencia. Si alguien qu
era
triunfar en la poltica o en la abogaca, tena que tener la maestra y la habilidad par
a
jugar con los sentimientos de quienes le escucharan. En los escritos griegos y l
atinos
sobre Retrica podemos encontrar gran cantidad de observaciones sobre estos efecto
s; y
en ellos se compara a menudo el efecto causado por los grandes discursos con los

provocados por la msica.
Pero es posible que la ms famosa aplicacin de lo que he denominado como la
teora mgicomdica de la expresin artstica, se encuentra en la Potica de Aristteles,
aunque no se suele interpretar en este sentido. Me estoy refiriendo a su descrip
cin de los
efectos del arte dramtico, que l denomina como la Catarsis. Se trata, en realidad,
de un
trmino mdico, que vendra a significar purificacin; y aquello que debiera ser
purificado, segn Aristteles, seran las pasiones. Al contemplar una tragedia, nuestr
o
estado emocional debera experimentar una reaccin parecida a la que producira un
ritual religioso o un tratamiento mdico; deberamos salir purificados tras esta pro
funda
experiencia de temor y de piedad.
Pero hasta ahora me he referido a la msica, a la oratoria y al arte dramtico en
relacin con la teora de la expresin artstica. Es hora de preguntarse por el arte que
ms
ocupa mi atencin: la pintura y la escultura.
Todos sabemos que la teora del arte como imitacin de la naturaleza ha sido
predominante en la antigedad. Aunque no del todo; ya que en Grecia y en Roma lo
importante no era tanto la imitacin, como el efecto que producan las imgenes. La
forma ms sencilla de conocer este inters la encontramos en las ancdotas narradas po
r
Plinio, en las que se nos habla de los efectos que las pinturas ejercan sobre los
animales:
los pjaros iban a picotear las uvas pintadas por Zeuxis, y los caballos relinchab
an
3
cuando vean un caballo pintado por Apeles. No es preciso tomar estas ancdotas muy
en
serio; pero, en cualquier caso, nos revelan que an existan lazos de unin entre los
efectos de la magia y el irresistible poder de los artistas. Al igual que en las
leyendas
griegas, Orfeo, el mtico cantor, atraa a todos los animales salvajes con el sonido
de su
lira, el pintor genial poda hechizar por igual a las criaturas humanas y a los an
imales.
No existe, en mi opinin, civilizacin o tradicin alguna en la que esta creencia no
se manifieste en las imgenes realizadas con fines religiosos o supersticiosos. En
mi libro
sobre el arte decorativo El Sentido de Orden, vuelvo a insistir, una vez ms, en la
funcin universal que tienen las mscaras amenazadoras como las mscaras tao-tieh
de China para ahuyentar los espritus malignos. Se trata de una creencia que enlaza
con
cierta actitud reverencial que se atribua a algunas imgenes por el poder que tenan
sobre
el corazn humano. En este sentido, se deca que la estatua de Venus, la diosa del A
mor,
esculpida por Praxteles, despertaba el deseo en todo aquel que la contemplaba; al
igual
que la estatua de Zeus, esculpida por Fidias, inspiraba un temor reverencial.
El aspecto que me gustara resaltar en esta primera teora del poder del arte sobre
las emociones del hombre, es que se trata de una teora del arte, y no de los arti
stas. Al
igual que he afirmado que una madre que canta una cancin de cuna para dormir a su

nio no necesita sentir sueo, en esta teora no es necesario que el artista que hechi
za a su
auditorio sienta a su vez las mismas emociones. Puede sentirlas y, si as fuera, p
odra
llegar a conseguir una mayor intensidad en su obra; pero lo importante es la efe
ctividad
de sus creacin, y no sus sentimientos personales.
Creo que ya he hablado lo suficiente para ilustrar la primera de mis cuatro teora
s
de la expresin artstica, que he venido a denominar como la teora mgicomdica, por
su similitud con los efectos de los hechizos y los elixires.
La teora de la expresin artstica en el Renacimiento
Me atrevera a decir que esta teora no fue abandonada deliberadamente. De
hecho, cuando estudiamos los escritos de los crticos y de los artistas del renaci
miento
italiano, nos encontramos que citan frecuentemente a los grandes autores de la
antigedad, y manifiestan su deseo de seguirles fielmente. Sin embargo, si leemos
opiniones posteriores sobre msica, pintura o poesa, de los siglos XVI, XVII y comi
enzos
del XVIII, encontramos que el nfasis ha cambiado. Lo que ahora ocupa el centro de
l
inters es la capacidad de todas las artes para reflejar o retratar las emociones.
En otras
palabras, lo que he denominado como la funcin simblica. Aunque, en el contexto de
la
expresin artstica, cabra denominarla, con mayor propiedad, como la funcin
dramtica. Se incita al artista a estudiar la expresin de las emociones con el fin
de
imitarlas de forma convincente en el escenario, en su pintura o en la msica.
Encontramos este nfasis, de forma palpable, en los escritos de uno de los ms
grandes pintores del renacimiento italiano: Leonardo da Vinci. En uno de los pas
ajes de
su Tratado de la Pintura, Leonardo seala que el buen pintor tiene que saber repre
sentar
dos cosas: al hombre y a su mente3. Lo primero afirma es fcil; lo segundo, difcil;
ya que la mente slo puede llegar a representarse por medio de signos externos, co
mo los
gestos o los movimientos. Leonardo aconseja al aprendiz de artista que estudie e
sos
4
movimientos constantemente en la vida real, y que tome nota de ellos en su libro
de
bocetos. Incluso se atreve a sugerir que el artista debera prestar una atencin esp
ecial a
los gestos que utilizan los sordomudos, ya que tienen que comunicarse slo con
movimientos. Y si ustedes recuerdan La ltima Cena, se darn cuenta de lo que
Leonardo quera decir, ya que en este fresco podemos observar los gestos de
nerviosismo, de interrogacin y de resignacin de los discpulos de Jesucristo4.
No es que este nfasis en la necesidad de representar de forma dramtica y
adecuada las expresiones emotivas llevara a Leonardo a olvidarse del efecto qpue
la obra
debe causar en quien la contempla. Leonardo confiaba en que el espectador de las

pinturas quedara prendido de las emociones pertinentes; o citando sus propias pal
abras
si la pintura narrativa representa terror, miedo, evasin, pena y lamento, o placer
,
alegra, risa o cosas similares, las mentes de aquellos que las observan deben con
moverse
del mismo modo que lo haran si se encontraran en una situacin idntica a la
representada en la pintura5.
Leonardo apenas trata de estas exigencias en otras partes de su Tratado. Seala,
en su comparacin entre las artes, que una pintura de un hombre bostezando puede
tambin ser contagiosa, y hacerte bostezar. Pero, de acuerdo con su espritu cientfic
o, no
crea que una pintura pudiera producir el llanto, ya que las lgrimas constituyen un
a
perturbacin demasiado grande para ser producidas por una pintura6. De cualquier
manera, el estudio de los sntomas de las emociones en los movimientos del cuerpo
y en
los msculos de la cara lleg a ser una parte importante en el aprendizaje del artis
ta, ya
que slo de esta forma podan representar de forma convincente las narraciones bblica
s,
la vida de Jesucristo, o las pasiones de los antiguos dioses.
Por su parte, el poeta, el igual que el pintor, tena que estudiar el corazn humano
,
y reflejar en sus obras la reaccin de sus personajes ante lo que ha sido descrito

generalmente como las pasiones del espritu; es decir: el dolor, la ira, la alegra
o la
desesperacin. Al narrar una historia en un poema pico, o en una obra en prosa, el
autor
tiene que describir los efectos que causa el amor, el valor, o la desesperacin de
los
personajes; y cuanto ms se asemeje su descripcin a nuestras propias experiencias,
ms
nos conmover su narracin.
El lugar ms apropiado para la descripcin de estas pasiones fue, indudablemente,
el teatro, el escenario. No existe ejemplo mejor sobre esta afirmacin que una pas
aje del
Hamlet de Shakespeare, en el que el prncipe conversa con los actores sobre la
representacin de un determinado acto, dicindoles, con palabras en consonancia con
su
tiempo, que la finalidad del teatro es poner un espejo ante la naturaleza (acto 3,
escena
II). En otro momento, Shakespeare nos dice con toda claridad que para aprender a

representar las pasiones del hombre, el actor no necesita y quiz no deba expresar
sus
propios sentimientos. En otro pasaje, Shakespeare pone en boca de Hamlet una ref
lexin
sobre un actor que ha estado representando un papel en la escena de un drama, en
el que
Eneas relata a la reina de Cartago cmo el rey de los troyanos fue masacrado en
presencia de su esposa Hcuba. A la vez que narraba este suceso tan horrible, la c
ara del
actor palideca y sus ojos se llenaban de lgrimas; lo que hace pensar a Hamlet, con

verdadera agudeza de imaginacin:
5
No es tremendo que ese cmico, no ms que en ficcin pura, en sueo de pasin, pueda subyug
ar
as su alma a su propio antojo, hasta el punto de que por la accin de ella palidezc
a su rostro,
salten lgrimas de sus ojos, altere la angustia su semblante, se le corte la voz,
y su naturaleza
entera se adapte en su exterior a su pensamiento? Y todo para nada! Por Hcuba! Y qu e
s
Hcuba para l o l para Hcuba, que as tenga que llorar sus infortunios? (Acto 2, escena
II).
Una vez ms se nos recuerda que el arte es artificio; lo importante es la habilida
d
de representar los sntomas del dolor. No se nos ocurre criticar a un actor por no
sentir
dolor por Hcuba, nos conformamos tan slo con que represente ese dolor.
Y al igual que en el teatro, sucede en la msica. De hecho, estas dos
manifestaciones se encuentran ntimamente vinculadas en el desarrollo de la expres
in
artstica en Europa; ya que fue en el teatro cantado en la pera donde por vez
primera se le otorg a la msica la tarea de representar las pasiones humanas.
Los que acuden a la pera suelen manifestar, en ocasiones, su queja y
descontento ante el hecho de que los libretos de las mejores peras sean bastante
irracionales y poco elaborados. Pero esta crtica es un tanto equivocada. El que e
scriba
un libreto pretenda, como su principal cometido, poder ofrecer al compositor de l
a pera
y, por supuesto, a los cantantes el mayor nmero de posibilidades de expresar las
ms
intensas emociones de amor, odio, esperanza, venganza, valor o desesperacin. De i
gual
modo, deba haber lugar para la msica marcial o para el triste lamento de la herona;
sin
que pudiera faltar el villano manifestando violentamente su furor, y la cancin de
l hroe
sobre su infortunio. Importa poco que los diferentes papeles estn justificados en
la
trama, ya que su razn de ser reside en permitirnos admirar la maestra del composit
or al
representar esos sentimientos contrastados que los actores deben aprender a inte
rpretar.
Me atrevera a decir que no existe gran diferencia entre las posibilidades de la
pera en occidente, y las que ofrecen las diferentes del teatro en oriente. Acudim
os a
contemplar el corazn humano al desnudo; y si la expresin de las emociones nos
convence, nos olvidaremos, sin pesar alguno, de la falta de consistencia en la t
rama.
La teora de la expresin en el romanticismo
Como ya he mencionado, esta concepcin dramtica de la expresin artstica ha
predominado en el arte y en la crtica artstica hasta la segunda mitad del siglo XV
III. Por
entonces, la teora de la expresin artstica sufri otro importante cambio, que debemos

relacionar con el romanticismo. Dicho en pocas palabras; lo que este movimiento
reivindic fue la necesidad de la sinceridad; de las emociones genuinas. Y de esta
forma,
el nfasis se traslad, no a la expresin entendida como una seal o como un smbolo,
sino a la expresin entendida como un sntoma de las emociones. Por vez primera, los

crticos de arte deseaban conocer lo que el artista senta realmente, los sentimient
os ms
ntimos de su corazn.
Uno de los mejores libros sobre la historia de las ideas artsticas se relaciona c
on
este momento de cambio; me refiero al libro de M. H. Abrams, El espejo y la lmpar
a,
subtitulado como la teora romntica y la tradicin crtica, que fue publicado por vez
primera en 1953, pero que no ha perdido su actualidad7. El espejo del ttulo es
precisamente el espejo del que nos habla Hamlet, cuando nos dice que el deber de
todo
actor es sostener un espejo delante de la naturaleza para reflejar o representar
las
6
diferentes pasiones del hombre. Su misin es observar, asimilar y reproducir; y cu
anto
mayor sea la nitidez del espejo, mejor realizar su tarea. La lmpara es algo
completamente diferente: no refleja nada, lo que hace es iluminar el mundo, y cu
anto
ms brillante sea su luz ms nos lo revelar.
En la nueva teora del movimiento romntico, el artista es como una lmpara.
Enva los destellos de sus sentimientos al mundo, donde son recibidos por el pblico
que
se volver a la fuente de luz. Su luz es su arte, ya sea la poesa, la pintura, o la
msica; y
cuando, por lo general, nos referimos a la expresin artstica, nos solemos referir
normalmente a la expresin de los sentimientos ntimos del artista que han tomado
cuerpo en su obra de arte.
La teora romntica de la expresin ha sido tan universalmente aceptada en el
mundo occidental por innumerables artistas y crticos de arte, que cuesta darnos c
uenta
de que hubo un momento en el que se la consider realmente novedosa y revolucionar
ia.
Permtanme insistir, al respecto, que ni en la antigedad, ni en el renacimiento, el
centro
del inters se centraba en el artista. Lo que se juzgaba era su trabajo. En la ant
igedad,
por la influencia que tena sobre las emociones del hombre; en la siguiente teora,
por la
fidelidad con que se reproducan tales emociones. Sin embargo, lleg un momento en q
ue
esto se consider insuficiente. La emocin que se poda encontrar en una poesa fue
considerada como algo sospechoso incluso despreciable si se intua que esa emocin
no haba sido experimentada por el artista al escribir su poema.
No hay duda que esta teora se aplicaba con mayor facilidad a la poesa lrica, en
la que el artista poda volcar sus sentimientos de amor, o su admiracin por la bell
eza de
la naturaleza. De hecho, el poeta ingls Wordsworth escribi en 1800 que la poesa era

un cierto rebosar espontneo de sentimientos internos. Y casi treinta aos antes,
Goethe ya afirmaba, en boca del personaje de una de sus obras, que lo que hace a
l poeta
es un corazn henchido de desbordante emocin8. Por tanto, lo que distingue al poeta o

al artista del comn de los mortales no es su habilidad, su maestra, sino la intens
idad de
sus sentimientos; y es slo esta intensidad lo realmente valioso. Una obra de arte

ejecutada sin sentimiento, de una forma fra, es un verdadero fraude; algo deshone
sto e
inmoral, ya que un poeta que escribiera sobre un amor que realmente no sientese
en su
corazn estara engaando a sus lectores.
En consecuencia con estas ideas, las circunstancias bajo las que se escriba un
poema comenzaron a interesar al crtico de arte y al pblico, mientras que anteriorm
ente
casi no se les daba importancia. Nadie se hubiera sentido defraudado al saber qu
e una
elega ante la muerte de una persona querida haba sido escrita por encargo, y pagad
a por
los familiares del difunto. Para la teora romntica que nosotros hemos recibido como

herencia esta posibilidad era considerada, cuando menos, como algo inquietante. E
l
poeta o el artista deba expresar nicamente sus propios sentimientos, de forma
espontnea, sin mediar nadie ni nada, tan slo por el afn de expresarse a s mismo, de
desahogar su corazn. Pues slo de esta forma, dichos sentimientos podran llegar a
transmitirse al lector o a quien escuchara su poesa, que lograran as experimentar
idnticos sentimientos emotivos.
7
La comunicacin de sentimientos a travs del arte
El poeta alemn Friedrich von Schiller expuso estas ideas en una carta dirigida a
Goethe: Yo considero poeta a todo aquel que sea capaz de expresar su estado emoti
vo
en una obra, de tal forma que dicha obra suscite en m un idntico estado emotivo.9
Como estamos viendo, esta teora de la expresin entiende el arte como una
comunicacin de emociones: la transmisin de sentimientos entre un hombre y otro.
Todos conocen que esta nueva teora de la comunicacin fue aplicada no slo a la
expresin de sentimientos en la poesa, sino tambin a todas las artes. El gran pintor

paisajista ingls John Constable lo explic de forma sucinta cuando afirm: la pintura
es
para mi otra de forma de denominar la palabra sentimiento10; y Delacroix, el pala
dn de
la concepcin romntica de la pintura, escribi: la pintura no es otra cosa que un puen
te
tendido entre la mente del artista y la del espectador; la fra perfeccin no es art
e. Lo
realmente importante tal como haba escrito Delacroix aos antes es que cada pintor
expresase su alma; si uno cultiva su alma, sta encontrar los medios para expresarse1
1 .
Y, en la siguiente generacin, Zola escribira: lo que yo busco en una pintura es un
hombre, y no un cuadro12 .
Creo que no es necesario sealar que el arte que mejor se adapta a esta
concepcin de la expresin artstica es la msica. Las emocionantes palabras que
Beethoven escribi en la partitura de su genial Missa Solemnis dan muestra de su f
e en el
arte:
Vom Herzen, mge es wieder zu Herzen gehen
(Desde el corazn, se puede llegar tambin al corazn)
Tericamente, esta identificacin del arte con la expresin de la mente y el alma
del artista debera presentar serias dificultades para la apreciacin del arte del p
asado; ya
que muchas obras de arte y monumentos arquitectnicos fueron llevados a cabo por
maestros y artesanos annimos, de cuya personalidad no conocemos ni podemos
conocer nada.
Pero he aqu que otra teora vino a solucionar el problema: la teora de la mente
colectiva. Una teora que lleg a tomar gran variedad de formas. El arte de las pocas

anteriores, el estilo del antiguo Egipto, de los griegos, o del gtico del medioev
o, fue
considerado como el producto del Zeitgeist o espritu de la poca de los egipcios, de
los griegos o de la Edad Media cristiana. Los denominados espritus, que se manife
staban
a s mismos en las diferentes formas artsticas o estilos, fueron considerados como
una
especie de artistas que expresaban su propia interioridad, a la vez que revelaba
n la
esencia de la nacin o de la poca.
Es cierto que el objeto de mi estudio, la Historia del Arte, debe su prestigio y

popularidad, en gran parte, a la influencia de estas doctrinas tan optimistas so
bre el arte
entendido como comunicacin. No obstante, me he visto obligado a analizar y critic
ar en
muchos de mis escritos, tanto su coherencia interna, como algunas de sus
manifestaciones en la historiografa del arte. Por decirlo en pocas palabras, he l
legado a
la conclusin de que se trata de una idea del todo irrelevante para servir de ayud
a a los
historiadores y crticos de arte.
8
Tambin he sido bastante crtico con la teora del arte como transmisin de los
sentimientos del artista, o tal como se denomina en nuestros das del arte como
autoexpresin. Es evidente que no he sido el nico especialista que ha manifestado s
us
dudas sobre la utilidad de esta idea para el arte. Una idea que ha llegado a ten
er una
amplia aceptacin en este siglo a travs de diversos movimientos artsticos, como el
expresionismo alemn, o el expresionismo abstracto en Norteamrica.
Estoy convencido que su inconsistencia es del todo manifiesta. No hay duda de
que cualquier creacin artstica estar ntimamente unida a la personalidad de su creado
r;
pero esta afirmacin no implica casi nada, ya que es absolutamente falso que a tra
vs de
una determinada obra se pueda llegar a conocer al artfice. Uno de los artistas ms
famosos del renacimiento italiano, Benvenuto Cellini, nos ha dejado en su autobi
ografa
una esplndida narracin de su incontrolable personalidad: violento, aventurero,
inconformista. Sin embargo, quin podra adivinar estos rasgos de su personalidad a
travs de las elegantes y refinadas obras producidas por su mano, como el Perseo d
e
Florencia, o el famoso salero de oro de Viena? De igual forma, qu es lo que realme
nte
conocemos de la personalidad de Shakespeare o de Bach? Los reconoceramos si los
encontramos en alguna parte?
Por otra parte, tampoco es de alguna utilidad pensar en una gran obra de arte
como el resultado de un determinado estado emotivo del artista suscitado en el p
reciso
momento de su creacin. El argumento utilizado por los que han criticado esta teora
es
que tal circunstancia implicara que un compositor que escribiera una sinfona debera

esperar a encontrarse melanclico para escribir un adagio, y alegre para escribir
un
scherzo. Indudablemente, el arte no es algo tan sencillo.
Lo que nos revelan estas objeciones, en mi opinin, es la necesidad de formular
una teora de la expresin artstica ms satisfactoria. Adems, tal como he venido
indicado, hemos tenido algunas teoras ms adecuadas en el pasado. La teora dramtica
del renacimiento ha sido formulada de nuevo por Suzanne Langer en su influyente
Philosophy in a New Key, aunque no creo que aada nada nuevo a lo mucho que ya se
haba dicho con anterioridad. La teora de los efectos, que he descrito como la ms
influyente en la antigedad clsica, vuelve a tener su vigencia en nuestros das; ya q
ue las
preocupaciones que senta Platn respecto a los efectos nocivos del mal arte, han vu
elto a
estar de actualidad con los debates sobre los efectos de la televisin en la gente
joven.
Pero en cierta manera, y en comparacin con el autntico problema de la expresin la
relacin entre el artista, su obra y su pblico se trata de una cuestin marginal.
Intentar resolver esta compleja cuestin es algo realmente atrevido. Y quien
intentara hacerlo en unos pocos minutos sera una persona realmente temeraria. Pue
s
bien, esto es lo que intentar hacer a continuacin, para lo cual les solicitara su m
ayor
atencin. En mi opinin y resumiendo mi idea en pocas palabras, la cuarta teora
que necesitamos debera incorporar las teoras precedentes, pero modificndolas a la l
uz
de las anteriores objeciones.
9
Una teora alternativa: la teora centrpeta de la expresin artstica
He afirmado que la teora del arte, entendida como la expresin o manifestacin
de los sentimientos del artista, que posteriormente transmite a su pblico, llega
a
identificar la expresin de las emociones con los sntomas de las emociones; de form
a
anloga a lo que sucede en la vida real cuando fruncimos el ceo por enfado, o salta
mos
de alegra. Naturalmente, tales sntomas pueden ser pegadizos o contagiosos, ya que
las
emociones pueden llegar a influir en un grupo numeroso de personas en una fiesta
o en
una asamblea. Es ms, si nos fijamos en esta circunstancia con ms detenimiento,
podremos observar que incluso aqu la nocin comn del proceso se ha simplificado
bastante. Como ya he sealado en otra ocasin, este hecho se basa en la idea de que,

cuando tenemos un sentimiento determinado, ste se manifiesta al exterior a travs d
e
algn tipo de indicio o sntoma13 . Se trata de un movimiento que va del interior al

exterior; un movimiento que podramos denominar como centrfugo; primero se da el
sentimiento, luego el indicio, posteriormente la respuesta de los dems ante aquel
indicio
o sntoma. Se trata de algo similar a la transmisin de un mensaje a travs de las ond
as
radiofnicas.
Pero ya hace muchos aos que la psicologa descubri que esta relacin entre
sentimientos y sntomas no es una relacin unilateral. Podramos decir, sin mayores
explicaciones, que tambin los sntomas pueden causar las emociones apropiadas. Esta

observacin es conocida en la psicologa como la teora de las emociones de James-
Lange; una teora que postula la unidad entre estados fsicos y mentales, tanto en l
os
animales como en los seres humanos14 .
Recuerdo haber ledo en algn lugar que cuando una cacata est alegre mueve su
cabeza de arriba abajo; en consecuencia, es fcil modificar el estado de alegra o d
e
tristeza de este pjaro; tan slo se necesita coger su cabeza y moverla de arriba ab
ajo. No
respondo de la exactitud de este hecho, ni tampoco comparto la idea de completa
igualdad entre los fenmenos fsicos y mentales; pero en algn sentido todos somos
cacatas. Mi madre, que fue profesora de piano, sola aconsejar a sus discpulos que,
al
tocar un pasaje alegre, se echaran hacia atrs y sonrieran, ya que este gesto deli
berado
infundira expresividad a su interpretacin musical.
De hecho, los oradores y actores de teatro han descubierto la teora James-Lange
mucho antes de que la formulara la ciencia de la psicologa. El orador y el actor
siempre
deben hablar y actuar en el estado emocional que se requiere en su discurso o ac
tuacin.
Recuerden la sorpresa de Hamlet al observar que el actor que recitaba la tragedi
a de la
cada de Troya derramaba lgrimas autnticas: Qu significaba Hercles para l? Sin
embargo, el actor no lloraba debido a su afliccin por la reina de Troya; su emocin

surga al recitar lo que el dramaturgo haba escrito para esta ocasin. No es el dolor
lo
que hace apasionado el discurso, sino el discurso apasionado el que provoca el d
olor; o,
al menos, todos los sntomas del dolor, incluidas las lgrimas.
Intentar definir con mayor precisin esta teora que pone un especial hincapi en
la relacin inversa entre los sentimientos y la expresin. En alguna ocasin he propue
sto
denominarla como la teora centrpeta de la expresin artstica, en contraste con lo que

sera la teora centrfuga de la expresin. Los signos expresivos aparecen en primer
10
lugar, y son ellos precisamente los que propician una respuesta emocional en el
actor, el
orador y tal como me gustara creer en cualquier artista; sea ste un pintor, un poeta

o un msico. Tomando un trmino prestado de la ingeniera, tambin me gustara
denominar a esta teora de la expresin artstica como la teora feedback o de la
retroalimentacin. Se trata, en definitiva, de una teora que subraya la importancia
de
la constante interaccin entre la forma artstica y los sentimientos, entre el medio
artstico
y el mensaje que se transmite.
Aunque mi campo de trabajo es la historia de las artes visuales, me gustara con
su permiso detenerme por unos momentos en la teora de la expresin artstica en la
poesa, ya que es aqu donde se aprecia con mayor claridad a lo que me estoy refieri
endo.
El medio artstico del poeta es el lenguaje. El poeta slo puede expresar sus ideas
o
emociones por medio de las formas o palabras que le ofrece el lenguaje. Su arte
consiste
en tantear su medio artstico con el fin de seleccionar la palabra correcta, el to
no o la
forma que encaja con mayor perfeccin con aquello que l desea expresar. Pero, una v
ez
ms, incurriramos en una excesiva simplificacin si pensramos que lo primero son sus
sentimientos emotivos; sentimientos que, posteriormente, debe envolver con las p
alabras
de su lengua nativa. Al igual que con los sntomas de la expresin slo que en este
caso con mayor fuerza ser el lenguaje el que sugiera y suscite sus sentimientos en
un
constante movimiento de interaccin.
Tal como sola recalcar el gran crtico ingls Ivor A. Richards, tras haber
abandonado la escritura en prosa para practicar la poesa: es el lenguaje el que in
spira al
poeta.15 Una vez ms cabe hablar de la teora centrpeta de la expresin: es el lenguaje
el que ofrece al poeta los medios para dar forma a sus sentimientos o pensamient
os en
una creacin artstica.
La importancia del medio artstico y el descubrimiento de recursos expresivos
Un ejemplo excepcional, aunque algo excntrico, del papel que juega el lenguaje
en la expresin, lo encontramos en el libro de Sigmund Freud, El chiste y su relac
in con
lo inconsciente16 . Solemos pensar en Freud tan slo como un expresionista que
consideraba al artista como un hombre dominado por la fuerza de sus emociones. P
ero
esta idea supondra no entender su intuicin ms valiosa acerca del arte, que se encue
ntra
en el libro que acabo de mencionar.
Al tratar de los chistes, Freud se detiene a estudiar los retrucanos o juegos de
palabras; esa clase de equvocos que se aprovecha de los accidentes del lenguaje. L
os
ejemplos que l analiza son tomados, como es natural, de su lengua nativa, el alemn
; y
sus traductores se han encontrado con el problema de elegir ciertos chistes equi
valentes
en la lengua inglesa. Uno de esos chistes, utilizado por su traductor, es la div
ertida
descripcin de las vacaciones navideas cono alcoholidays. En realidad no es un chis
te
muy bueno; pero es lo bastante ocurrente para ilustrar la dependencia de la expr
esin
frente al lenguaje. Me atrevera a decir que Inglaterra no es el nico lugar donde c
iertas
personas esperan las vacaciones para tener la oportunidad de beber; sin embargo,
no es
del todo necesario que aquel que invent este chiste tuviera un deseo de emborrach
arse, y
11
de ah su ocurrencia. El chiste, como hemos visto, tiene su origen, no en el deseo
de
alcohol, sino en un accidente del lenguaje.
Creo que no es necesario afirmar que el lenguaje puede ofrecer al artista mucho
ms con sus palabras que este mal chiste. Toda poesa se deriva del lenguaje;
circunstancia del todo evidente con slo considerar la importancia que adquieren l
a rima
y la medida en algunas tradiciones poticas.
Lo que interesa para el tema que me ocupa es el papel que juega el medio
utilizado por el artista; un medio que se encuentra al servicio del proceso de e
xpresin
artstica. En la actualidad, las distintas artes arquitectura, jardinera, pintura, e
scultura,
msica o danza no operan con smbolos tan explcitos como lo hace el lenguaje. No
obstante, estas artes no podran cumplir con su funcin sin la existencia de una tra
dicin
que ofreciera al artista ciertas posibilidades de eleccin.
En un artculo que escrib hace tiempo sobre Expresin y comunicacin en arte,
insista en que no debemos olvidar lo que aprendimos de la teora de la informacin. L
a
comunicacin entre un emisor y un receptor presupone un cdigo, ya que, como hemos
visto, las seales que enviamos no transmiten significados al modo como las vagonet
as
transportan carbn17. Las seales pueden comunicar su mensaje tan slo a aquellos
receptores que tienen ciertas expectativas; es decir, un conocimiento previo sob
re las
distintas alternativas que le ayude a seleccionar entre las varias posibles.
Puede que a simple vista resulte absurdo relacionar la expresin artstica con esta
rida teora de la informacin desarrollada por los ingenieros de telecomunicacin.
Adems, soy plenamente consciente de la gran distancia que media entre cualquiera
de
las artes de los simples cdigos a los que hace referencia esta teora matemtica. Con

todo, el estudioso del arte se puede beneficiar de esta nueva disciplina si es c
apaz de ver
el gran papel que juegan nuestras expectativas sobre nuestras respuestas. Lo muy

esperado es difcilmente captado; y lo totalmente inesperado carecera de significad
o. Es
esta adecuada proporcin entre lo esperado y lo inesperado lo que constituye el at
ractivo
y la magia de la expresin artstica. Todo ello no sera posible sin un medio artstico
estable que permita al artista jugar con las expectativas de su pblico; confirman
do,
negando, burlando o sorprendiendo dichas expectativas.
En mi opinin, donde tambin se equivoca la teora del arte como comunicacin
es en el convencimiento tcito de que un gran artista puede planear de forma preme
ditada
todos esos efectos sin el beneficio del feedback. En cada estado del proceso cre
ativo el
artista debe ser su primer pblico y su primer crtico18. Tantear y explorar su medio
artstico, observando cmo le afectan las distintas combinaciones de formas, de colo
res o
de tonos musicales. En este atento juego de tanteo y experimentacin con las
posibilidades de su arte, el pintor sacar partido a los accidentes fortuitos que
encuentra a
lo largo de su proceso, al igual que haca el poeta al sondear las posibilidades d
el
lenguaje. Cabe recordar, en este sentido a Joseph Turner, el gran pintor paisaji
sta ingls,
sola advertir a sus discpulos que nunca se olvidaran de los accidentes19 .
Tengo entendido que este estado de alerta, frente a las posibles variaciones
accidentales del medio artstico, tambin jugaba un papel relevante en ciertas escue
las de
pintura del lejano oriente; al igual que en el expresionismo abstracto de nuestr
o siglo. No
obstante, debemos sealar que entre ambas existe una radical diferencia. Tan slo de
ntro
12
de una tradicin perfectamente establecida, un artista puede jugar con los matices
ms
delicados; con la seguridad de que su pblico sabr captar cada diferencia de matiz.

Respondiendo, ante cada una de estas insinuaciones, de forma anloga a como l
respondi en su proceso de bsqueda y experimentacin. Estoy firmemente convencido,
respecto a este punto, que las artes del lejano oriente, de China y de Japn, son
con
frecuencia mucho ms sutiles que las de occidente.
En cualquier caso, no creo necesario detenerme a explicar en qu grado la
literatura y el arte de cada cultura permite articular ciertos sentimientos y es
tados
emotivos. Cabra hablar, por ejemplo, del modo en que la respuesta ante la natural
eza, la
actitud hacia el amor, los conceptos de herosmo o de santidad, han tomado cuerpo
en el
arte y en la literatura de cada nacin. Ya he aludido a la idea tan extendida de q
ue todo
esto puede ser interpretado como manifestaciones de un espritu colectivo o de cie
rto
carcter nacional; pero aqu, como en otros muchos casos, hara un alegato en favor de
la
teora del feedback. No se trata, tan slo, de que la personalidad de una nacin encue
ntre
su expresin en el arte de un determinado pas; ya que tambin el arte del pas configur
a,
en cierta forma, la personalidad de esa determinada nacin. La tradicin, el medio
artstico y el lenguaje ejercen su influencia en todos aquellos que los han hereda
do o los
han utilizado. Separar y analizar esta sutil interaccin es del todo imposible. Ba
stara con
darse cuenta de que siempre sucede as.
Me gustara insistir en que esta cuarta teora de la expresin artstica no
contradice las teoras anteriores; simplemente las ampla, a la vez que toma de cada
una
de ellas algunos elementos importantes. La primera teora, la de la antigedad clsica
,
aquella que se centra en los efectos que el arte provoca sobre las emociones, pu
diendo
por tanto comparar el medio artstico a los hechizos o, incluso, a los elixires, e
s en mi
opinin la ms importante de las tres. Con todo, en mi teora quisiera resaltar que el
primero en sentir dichos efectos y en buscarlos es el mismo artista; el cual descu
bre
y selecciona la clase de sentimientos emotivos que desea provocar y manifestar.
Esta actitud no tiene por qu contradecir necesariamente a la segunda teora de la
expresin artstica, la que he venido a denominar como la teora dramtica de la
expresin. El artista segn esta teora estudia la manera de manifestar los
sentimientos emotivos, y encuentra los modos y recursos adecuados en la tradicin
artstica que ha heredado. Pero interesa sealar que el artista estudia estos recurs
os
expresivos como hechos objetivos y eficaces; de forma desapasionada.
Por su parte, la tercera teora se opone a la anterior. Me gustara indicar que hay
mucho que aprender de esta teora romntica de la expresin artstica. Ya que, de acuerd
o
con mi idea, el verdadero artista hallar, en su proceso de bsqueda y descubrimient
o,
sentimientos ante los que reaccionar; emociones que har verdaderamente suyas en su

corazn.
Con el fin de ilustrar todas estas ideas, y a modo de resumen, me gustara poner
un ejemplo del lenguaje de la msica; en concreto, el de un simple toque de trompe
ta. En
la antigedad clsica se hubiera puesto el acento en la capacidad de este instrument
o para
suscitar el valor y la agresividad. En la poca del renacimiento y barroco se hubi
era
utilizado por ejemplo, en una pera para representar el espritu marcial. Un
13
compositor romntico es posible que insertara un toque de trompeta en su sinfona pa
ra
expresar la emocin del triunfo.
Todas estas interpretaciones me parecen absolutamente legtimas. Pero no
debemos olvidar que el toque de trompeta es parte de una tradicin cultural; y que
el
compositor que utiliz la trompeta descubri sus posibilidades al estudiar en s mismo
la
propia capacidad de respuesta. Una vez descubiertos estos recursos, puede encont
rar
nuevas aplicaciones, variaciones originales, y nuevas tonalidades emotivas, y ha
cer que
nos demos cuenta de que aquel toque de trompeta es suyo y solamente suyo. De est
a
manera, y slo de esta manera, podemos interpretar la idea del arte como expresin d
e los
sentimientos del artista.
(Traduccin: Carlos Montes)
1 Nota del traductor: Al tratarse de una conferencia, el autor ha incluido tan sl
o unas pocas citas
bibliogrficas. Pensando en el lector interesado, y con la aceptacin del autor, nos
hemos permitido aadir
algunas notas ms, con referencias a la obra de Gombrich y de los autores citados.
2 Las funciones que Gombrich define coinciden con las de K. Bhler en su libro Teo
ra del lenguaje
(Madrid 1961); en la versin espaola, Julin Maras tradujo estas expresiones en smbolo,
indicio y
seal popularizando estos trminos en los trabajos relacionados con esta temtica; en n
uestra traduccin
conservamos el trmino sntoma que coincide en su significado con el de indicio.
3 Leonardo da Vinci, Treatise on Painting, versin de A. P. McMahon (ed.), Princet
on 1956, n 248.
4 Ibdem, n. 250.
5 Ibdem, n. 267.
6 Ibdem, n. 33.
7 Existe traduccin en castellano. M. H. Abrams, El espejo y la lmpara. Teora romntic
a y tradicin
crtica del hecho literario, Buenos Aires 1962.
8 Cfr. Goetz von Berlichingen, acto 1.
9 Crf. Carta del 27 de marzo de 1801.
10 Cfr. Carta del 23 de octubre de 1821.
11 Cfr. Diario, texto del 25 de enero de 1857, y del 14 de mayo de 1824.
12 Cfr. Mon Salon, 4 de mayo de 1866.
13 Cfr. Freuds Aesthetic en la revista Encounter, n 26, enero 1966, p. 30-40. Existe
traduccin en
castellano: La esttica de Freud, en E. H. Gombrich, Freud y la psicologa del arte, e
ditorial Seix Barral,
Barcelona 1971, p. 9-43.
14 Cfr. C.G. Lange, The Emotions, Baltimore 1922 (1885) y W. James, What is an em
otion, en Mind, 9,
1884, p. 185 y ss. El profesor Gombrich cita esta teora en alguna ocasin; cfr. su
artculo Gesto
ritualizado y expresin en el arte, en La imagen y el ojo, Madrid 1987, p. 71.
15 Especialmente en Verse versus Prose, Presidential Adress, The English Associa
tion, 1978. Sobre
Richards, cfr. E. H. Gombrich, The Necessity of Tradition. An Interpretation of t
he Poetics of I. A.
Richards en Tributes, Oxford 1984, p. 185 y ss.
16 Cfr. S. Freud, El chiste y su relacin con lo inconsciente, Madrid 1969. Sobre
esta obra ha tratado el
profesor Gombrich en el artculo antes citado sobre Freud, y en el artculo Verbal Wi
t as a Paradigm of
Art. The Aesthetic Theories of Sigmund Freud en Tributes.
17 Cfr. E. H. Gombrich, Expresin y comunicacin en Meditaciones sobre un caballo de j
uguete, p. 77 y
ss.
18 Tal como le gusta sealar a mi amigo Sir Karl Popper. Sobre el tema de la expresin
en Popper se
puede cfr. Bsqueda sin trmino, Madrid 1977, p. 71-96.
19 Cfr. J. Ruskin, Modern Painters, vol. V, 1988, p. 177.
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