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(Sistemas Minimalistas Repetitivos)

Jos Sanchis Sinisterra
Los Sistemas Minimalistas Repetitivos (SMR) son partituras de acciones fsicas
compuestas por una serie de actemas -gestos, desplazamientos, posiciones,
microconductas actorales- en general simples, cotidianos, ms o menos
realistas, pero cuya secuencia no configura ninguna situacin interpersonal
significativa! ", al menos, no pretenden refle#ar o e$presar ningun momento
concreto de interaccin %umana!
&ic%a secuencia posee, adems, dos propiedades peculiares' a) el ne$o (ue
une cada actema con el anterior y el siguiente no parece )asado en el principio
de causalidad* y b) el +ltimo actema se enlaza, sin solucin de continuidad, con
el primero, generndose un proceso cclico (y, por lo tanto, repetitivo) (ue
recuerda el mecanismo de realimentacin com+n a la mayora de los sistemas
e$istentes en la realidad o)#etiva y su)#etiva!
Se %ace evidente, pues, (ue los SMR proponen a los actores un
comportamiento esc,nico (ue sustituye la linealidad unidireccional de la accin
por la ciclicidad de su conducta fsica! Se trata
de modelos, pautas, protocolos o, si se (uiere, estructuras dinmicas, a
menudo regidas por reglas puramente formales (variacin, inversin, oposicin,
progresin, contraste) (ue, sin cancelar rotundamente la figuratividad
in%erente al arte dramtico, organizan el funcionamiento de los cuerpos en el
espacio desde un territorio pr$imo a la a)straccin (y sin desplazarse %acia el
m)ito de la danza)!
-nvestigar las fronteras entre figuratividad y a)straccin en el teatro fue,
efectivamente, el origen de un tra)a#o (ue se %a ido nutriendo de fuentes
cientficas (teora general de sistemas, teora del caos, geometra fractal,
morfogen,tica) y est,ticas (cu)ismo, minimalismo, serialismo plstico y
musical)! . sin renunciar a los aportes de otras disciplinas como la semitica,
la ling/stica pragmtica, la est,tica de la recepcin, la psicoterapia sist,mica,
etc!
0aturalmente, para e$plorar y emplear creativamente los SMR no se re(uiere
ning+n diploma en las disciplinas anteriormente mencionadas Se %ace
indispensa)le, en cam)io, un cierto sentido del riesgo (para a)andonar los
instrumentos conocidos de la actuacin), )astante propensin al #uego (para
de#ar li)re curso al %umor y al pensamiento a-lgico) y una gran dosis de
li)ertad creativa (para ir siempre ms all de lo (ue parecera verosmil)!
1or otra parte, a los actores no se les piden proezas fsicas ni ps(uicas! 0ada
de contorsionismo corporal ni de atletismo sentimental! Simplemente, como en
cual(uier metodologa creativa (ue reniegue de la psicopatologa y de la
mstica, los int,rpretes de)en desarrollar su tra)a#o en un delicado e(uili)rio
entre la organicidad y la organizacin!
2"rganicidad, cuando el actor de)e someterse con la m$ima precisin y
regularidad a un es(uema de conductas fsicas preesta)lecido, e#ecutadas
desde una total 3neutralidad4 (no e$presar, no representar, no significar) y,
por a5adidura, repitiendo una y otra vez la misma secuencia6 27uando la +nica
actividad mental (ue se le permite es moldear cada actema minuciosamente,
%asta inscri)irlo en su memoria corporal, o contar interiormente el tempo de
cada intervalo entre uno y otro6 2. cuando, por +ltimo, se le insiste en (ue
de)e e$pandir esa conciencia de s mismo %asta a)arcar a los dems
componentes del sistema (actores, espacio y o)#etos, si los %ay)6
1arad#icamente, incluso desde ese riguroso sometimiento a la organizacin,
un tenue flu#o de sensaciones, vivencias e incluso, (uizs, sentimientos,
comienza a circular entre los actores a partir del momento en (ue es el sistema
el (ue piensa por ellos o, para e$presarlo de un modo a+n ms metafrico
(aun(ue puede (ue no lo sea), cuando perci)en (ue estn dentro de
un campo de fuerza! 8lgo (ue ya no es mecnico, sino orgnico! . (ue
funciona como algo ms (ue la suma de sus partes!
1ero los SMR proponen un margen muc%o ms amplio para la e$ploracin de
la organicidad (y por lo tanto, de la creatividad)! . es el %ec%o de (ue estn
estructurados en tres fases!
9 : ;ase de instalacin del (o en el) sistema!
< : ;ase de modulacin del sistema!
= : ;ase de transgresin del sistema!
>n la primera fase, el cometido fundamental de los actores consiste, como
%emos dic%o, en interiorizar con la m$ima precisin y regularidad la cadena
de actemas, a)oliendo cual(uier intencin significativa o e$presiva,
concentrndose en la pura repeticin de la dinmica del modelo, en
el cincelado de cada gesto, de cada posicin, de cada movimiento, contando
mentalmente la duracin e$acta de los intervalos,instalando, en fin, en el
cuerpo, en el espacio y en la interaccin con el?los otro?s, la lgica no figurativa
del sistema!
7uando los actores sienten (ue el modelo piensa por ellos, (ue el sistema los
conduce tanto como ellos conducen el sistema, pueden pasar a
lasegunda fase, en la (ue de)en e$plorar la fle$i)ilidad del
mismo modulando cuatro niveles'
Tempo-ritmo, con las siguientes posi)ilidades (y no ms)'
8largar o a)reviar la duracin de los intervalos!
8celerar o ralentizar la e#ecucin de los actemas!
7om)inar aceleracin y ralentizacin en la e#ecucin de los actemas!
-ntroducir la intermitencia en la e#ecucin de los actemas!
Forma-espacio, con las siguientes posi)ilidades (y no ms)'
Modificar levemente el modo de e#ecucin de los actemas!
8lterar levemente el uso del espacio en los actemas!
Modificar levemente la posicin del cuerpo (todo o en parte)!
8mplificar o reducir el tamao de los actemas!
ntensidad!energ"a, con las siguientes posi)ilidades (y no ms)!
-ncrementar o reducir la tonicidad muscular en la e#ecucin de los
actemas (variaciones tensin ? distensin)!
Modificar la intensidad y el ritmo respiratorios!
ntencionalidad-e#presin'
1ermitir la emergencia de reacciones intencionales, de estados
mentales, de propsitos comunicativos y?o significativos, etc!
(7on lo cual se entra en el peligroso territorio de la teatralidad figurativa y?o
convencional)
Las infinitas posi)ilidades com)inatorias de estas variantes conducen a
menudo a los actores a una dinmica difcilmente controla)le (ue lleva al
sistema %acia el lmite del caos! &e a% surge la necesidad de introducir
una tercera fase en la (ue es lcito e$plorar la transgresin del sistema (pero
no su destruccin)! 1ara ello, se esta)lecen asimismo restricciones a la
capacidad y?o li)ertad de (ue dispondran los actores, (ue pueden transgredir
solamente mediante la'
$misin de uno o varios actemas!
Repeticin de uno o varios actemas!
nversin o alteracin del orden del sistema @consecuencia lgica de a)
y ))A
3Robo4 de actemas (cuando estos son propiedad de otro actor)!
>n esta fase, naturalmente, de)en seguir operando las posi)ilidades
modulatorias de la segunda, por lo (ue, como es fcil imaginar, se incrementan
todava ms las varia)les del sistema! 1or ello, resulta conveniente (a veces es
necesidad de los propios actores) regresar a la primera fase o, al menos,
apro$imarse a una relativa regularidad! 1arece como si un e$ceso
de libertad (el talismn esgrimido por tantas corrientes del pensamiento y del
(ue%acer artsticos), en vez de estimular el despliegue de la inventiva actoral y
de la proliferacin e$presiva, produ#era un colapso de la creatividad, el ingreso
en una zona est,ril en la (ue, si todo es posible, nada es necesario!
%%%%%%%%%%
1ero (uizs un modo ms concreto de presentar este territorio de investigacin
teatral -(ue e$plora las fronteras entre la figuratividad & laabstraccin-
consista en trazar las lneas generales de su pe(ue5a %istoria!
Bras oc%o a5os de investigaciones dramat+rgicas (9CDD-9CEF) realizadas a
partir de materiales te$tuales diversos, (ue se concretaron en diez
espectculos y varios seminarios y talleres so)re los f,rtiles lmites entre
narratividad y dramaticidad, 'l Teatro Fronterizo desarroll en Garcelona,
entre noviem)re de 9CEF y #unio de 9CEH, un La)oratorio de &ramaturgia
8ctoral con el propsito de integrar el tra)a#o interpretativo en la raz misma de
sus cuestionamientos so)re la teora y la prctica esc,nicas! 8 lo largo de sus
=I sesiones, dic%o La)oratorio e$plor una serie de conceptos fundamentales
de la dramaturgia y de la actuacin (ue, en algunos casos, me condu#eron a la
escritura de )reves te$tos (%oy reunidos
en Pervertimento y otros Gestos para nada) , los cuales, a su vez, fueron
sometidos a la prue)a de la verificacin actoral! -mplcitamente , este sistema
de tra)a#o pretenda situar al actor en el centro de la refle$in y la prctica
artsticas, negndose a considerarlo como un mero e#ecutante, int,rprete o
instrumento de la la)or 3propiamente creativa4 del director! 1ero, al mismo
tiempo, reclama)a del actor la interiorizacin de pautas, recursos y conceptos
dramat+rgicos (ue, tradicionalmente, se %an considerado competencia
e$clusiva del autor!
0o o)stante, el carcter a)ierto de las sesiones del La)oratorio y la relativa
indeterminacin de sus o)#etivos y de su metodologa %icieron aconse#a)le la
realizacin de una nueva tentativa (ue precisara, concretara y desarrollara los
planteamientos y los logros de la primera e$periencia, sin duda in,dita en
>spa5a! 1ara este segundo La)oratorio de &ramaturgia 8ctoral, decid acotar
tres m)itos de investigacin (ue, en cierto modo, aspira)an a cuestionar el
3imperialismo4 de la figuratividad en el teatro y a trazar lneas de acercamiento
a la a)straccin! Je a(u la formulacin (ue entonces escri) para definir
nuestras reas de tra)a#o'
()!La poeticidad o la funcin potica (en el sentido que le asigna
Jaobson!"
#e trata de e$perimentar% en el terreno especfico de la esttica teatral y
desde los postulados de una &dramaturgia del actor'% los fenmenos que
atra(eron la atencin de los formalistas rusos y de los estructuralistas c)ecos% y
que tan amplio desarrollo )an tenido en las ciencias del lengua(e% incluida la
ciencia literaria" *s concretamente% vamos a investigar esa &tercera +ona' que
se abre entre la presenciareal (aqu y a)ora! del actor en escena y la
referencia ficcional (all y entonces! del persona(e en su mbito, dic)o de otro
modo% entre elrepresentante y lo representado"
*)! -l metateatro.
.a(o esta denominacin% acuada en un sentido ms amplio por
Lionel /bel% se agrupa una serie de manifestaciones dramat0rgicas
contemporneas% )erederas sin duda de Pirandello 1pero con abundantes
precedentes )istricos1% que se caracteri+an por la temati+acin de la propia
teatralidad" 2% ms concretamente% por la elaboracin de persona(es y
situaciones que evidencian su condicin teatral% ficcional% que encarnan
conductas a medio camino entre la plena realidad de lo imaginario y la plenitud
real de lo escnico" -n este tipo de teatro% el actor se ve confrontado al
problema de interpretar simultneamente un persona(e y el ser que lo
interpreta, o bien% de desarrollar una situacin ficticia desde la conciencia 1o la
evidencia1 de su naturale+a convencional" 3ic)o con otras palabras4 el actor
debe representar su parad(ica realidad doble
de representante y representado% sin olvidar ni )acer olvidar la una ni la otra%
en un desli+amiento constante que recuerda al propio de la funcin potica" #e
trata de un procedimiento esttico destinado a subrayar la auto1referencialidad
del arte teatral% insertndola en el terreno concreto de la dramaturgia actoral"
+)! -l minimalismo"
3e entre los distintos movimientos artsticos contemporneos que se
sustraen al imperativo de la figuratividad% el minimal art sinteti+a una serie de
aspectos de la constante auto1referencial que% arrancando del constructivismo
y del dadasmo% desembocar en el arte conceptual" -n la frontera entre la
pintura% la escultura y el environament% su inters por las &estructuras
primarias' y los sistemas de seriacin y repeticin% as como su estricta
economa formal y material% colocan al minimalismo en 1qui+s involuntario1
parentesco con algunas personalidades teatrales contemporneas tan
aparentemente ale(adas como #amuel .ecett y Pina .ausc)" Las series y
con(untos ob(etales de 5arl /ndre% 6obert *orris y 3onald Judd% as como las
estructuras musicales repetitivas de P)ilip Glass y #teve 6eic)% podran tener
su equivalencia escnica en la combinatoria de actemas simples%
reglamentada seg0n principios de repeticin% permutacin% interrupcin%
inversin% etc"
>l Segundo La)oratorio, iniciado en noviem)re del EH, transcurri
durante los primeros meses con relativa normalidad, e$plorando el primer
campo temtico mediante una serie de e#ercicios (ue plantearon interesantes
cuestiones dramat+rgicas y actorales! 8lgunos de a(uellos e#ercicios %an
(uedado incorporados a mi tra)a#o pedaggico e incluso se %an filtrado en mis
te$tos y en mis puestas en escena! 1ero cuando, en el mes de marzo del ED,
siendo ya evidente (ue no podamos afrontar todo el programa previsto,
decidimos asomarnos a la pro)lemtica del minimalismo, se produ#o en todo el
grupo una verdadera conmocin! . no tanto con los primeros e#ercicios,
meramente repetitivos, sino cuando, apenas un mes despu,s, resolv integrar
en la dinmica serial el principio sist,mico de la retroalimentacin! 1ero esto
re(uiere un pe(ue5o e$curso terico!
1or la propia naturaleza de sus cdigos significantes -actores,
espacio, tiempo!!!-, el teatro se %a mantenido prcticamente al margen de los
procesos (ue, en las otras artes figurativas, y desde los al)ores del siglo KK,
%an medido sus lmites con la a)straccin! &e %ec%o, aparte de las tentativas
de "sLar Sc%lemmer en la Gau%aus, durante el periodo de entre-guerras -ms
pr$imas al )allet o a la pantomima (ue al teatro-, slo los +ltimos dramatculos
de GecLett pueden ser considerados avances rigurosos en este sentido' su
concepcin de la representacin teatral como manifestacin de la forma en el
movimiento, as como sus referencias a una geometr"a musical o a la fuerza
de la matem,ticacomo principios ordenadores del te$to y del espectculo,
indican una aspiracin est,tica (ue, en realidad, articula toda su multiforme
trayectoria creativa (poesa, relato, teatro, radio, cine y televisin)! 1or otra
parte, es conocido su inter,s por la pintura y, en particular, por las tendencias
de vanguardia, en las (ue encuentra profundas afinidades con su voluntad de
cuestionar los presupuestos representativos y figurativos del arte (Mer su
ensayo Le monde et le pantalon- so)re la pintura de los %ermanos Man
Melde)!
Si el e#emplo inalcanza)le de GecLett gravita)a intensamente en mis
planteamientos teatrales de los a5os EI, no menos intensas eran mis
tentaciones por asomarme al dominio de la ciencia, en donde -pese a mis
graves limitaciones intelectuales- trata)a de encontrar modelos de la realidad
suscepti)les de organizar y formalizar el siempre vago y a menudo ar)itrario
territorio de la creacin artstica! 1ara simplificar un trayecto largo y errtico,
)aste decir (ue por a(uellos a5os indaga)a en la Beora Neneral de Sistemas
(LudOig von Gertalanffy), cuyas aplicaciones psicoterap,uticas conoca de
cerca (PatzlaOicL y la >scuela de 1alo 8lto), y (ue me seduca por su
capacidad para esta)lecer modelos matemticos y formales, similares o
anlogos, en dominios muy diversos de la realidad natural y social! &e %ec%o,
desde mis indagaciones en el mar$ismo, el psicoanlisis y el estructuralismo,
siempre me %a guiado el propsito de conciliar el su)#etivismo intuitivo del arte
con la racionalidad y el sistematismo de la ciencia! Mit%os y Logos no se
e$cluyen necesariamente en la creacin! (Joy dira' la creacin se sit+a en la
frontera entre el 7aos y el "rden)!
Muc%os de los e#ercicios inventados para el La)oratorio de
&ramaturgia 8ctoral eran, en realidad, pe(ue5os modelos formales de
interaccin, a menudo muy constrictivos, (ue permitan focalizar uno o varios
pro)lemas t,cnicos o est,ticos de la teatralidad convencional, cuando no
a)ran in(uietantes perspectivas %acia otros procesos de significacin! Los
actores tenan (ue 3crear4 -o sea, improvisar- someti,ndose a normas,
consignas y convenciones (ue no tenan una clara dimensin figurativa y (ue
se )asa)an a veces en principios formales a)stractos! >n este sentido, los
primeros e#ercicios minimalistas consistan en una serie de actemas -unidades
mnimas de accin- (ue de)an repetirse seg+n pautas matemticas simples!
>l resultado, de)o confesarlo, no era demasiado apasionante! Jasta el da,
como %e dic%o antes, en (ue descu)r por azar (ue toda o)ra minimalista
-plstica o musical- era en realidad un sistema cuyos elementos no e$isten
individualmente, sino (ue forman un con.unto, regido por determinadas leyes y
(ue, al desarrollarse en el tiempo, funciona porretroalimentacin (concepto
esta)lecido por 0or)ert Piener, fundador de la ci)ern,tica)!
>n este punto, puede resultar clarificadora una cita de 1aul PatzlaOicL'
3>n tanto la ciencia se ocup de relaciones lineales, unidireccionales y
progresivas, de tipo causa-efecto, una serie muy importante de fenmenos
permaneci fuera del inmenso territorio con(uistado por el conocimiento
cientfico durante los +ltimos cuatro siglos (!!!) Qna de las grandes
controversias (ue %a continuado %asta nuestros das' la luc%a entre el
determinismo y la teleologa! >l advenimiento de la ci)ern,tica puso fin a todo
esto, demostrando (ue los dos principios podan unirse dentro de un marco
ms amplio, criterio (ue se %izo posi)le gracias al descu)rimiento de la
retroalimentacin! Qna cadena en la (ue el %ec%o / afecta al %ec%o 0,
y 0 afecta luego a 1 y 1 a su vez comporta 2, etc!, tendra las propiedades de
un sistema lineal determinista! Sin em)argo, si 2 lleva nuevamente a /, el
sistema es circular y funciona de modo totalmente distinto4!
>ste pe(ue5o 3giro copernicano4 se tradu#o en el La)oratorio en un tipo de
e#ercicios cuya formulacin a)stracta podra ser'
-el actor / realiza el actema #, (ue afecta a 0)
!el actor 0 realiza entonces el actema &, (ue afecta a 1)
!el actor 1 realiza a continuacin el actema z, (ue afecta a /!
-el actor / realiza de nuevo el actema # (pero a%ora afectado por z), (ue afecta
a 0!
-el actor 0 realiza de nuevo el actema & (pero a%ora afectado por # (z)- (ue
afecta a 1)
!y as sucesivamente!!! %asta el 3infinito4!
&e %ec%o, fue la variabilidad infinita de estos pe(ue5os e#ercicios lo primero
(ue llam nuestra atencin, ya (ue, aun(ue el propsito dominante era
mantener el principio repetitivo con el m$imo rigor, las min+sculas alteraciones
(ue inevita)lemente se producan en los actemas y?o en los intervalos -los
e#ecuta)an actores, no ro)ots- desencadena)an grandes modificaciones de
significacin! La propiaduracin era asimismo un factor (ue a)ra y
transforma)a, en una semiosis ilimitada, el involuntario contenido de la
situacin! 1or(ue ,ste era otro %ec%o sorprendente' a pesar de (ue, en la
invencin de la cadena de actemas, yo intenta)a evitar cual(uier intencin
representativa, cual(uier sentido o tema situacional,
e$tra5as constelaciones figurativas se forma)an y se disolvan a lo largo del
e#ercicio! 0o %a)a, desde luego, ninguna %istoria, ninguna progresin, ni
si(uiera poda %a)larse de persona#es o situaciones, pero algo (ue,
induda)lemente, ten"a 3ue ver con la e#istencia humana & con los avatares
de la interaccin se configura)a a(u y all, creando momentos de tensin, de
misterio, de %umor, de dolor!!! (ue cada uno de los asistentes le"a de un modo
diferente! Lo mismo (ue cada uno de los participantes en el e#ercicio! -slas
deorden en el oc,ano del caos* o me#or' islas de sentido en el oc,ano
del senseless 2Ru, nueva teatralidad esta)a surgiendo6
>ste fue slo el inicio! Banto en las posteriores sesiones como en el Bercer
La)oratorio (enero : mayo del EC), y en las muc%as y variadas circunstancias,
conte$tos y pases en (ue %e tenido ocasin de avanzar -y retroceder- por este
desconcertante territorio de los Sistemas Minimalistas Repetitivos, el campo
de e$perimentacin se %a ido precisando y ampliando! Bam)i,n su m)ito
terico %a intentado incorporar aspectos de la Beora de 7atstrofes, de la
Neometra ;ractal, de las 7iencias de la 7omple#idad (impropiamente
conocidas como Beora del 7aos), de la 0euro)iologa!!!, aun(ue, preciso es
reconocerlo, sin demasiados resultados prcticos! Bam)i,n, naturalmente, %a
%a)ido aportes interesantes desde el campo de la composicin musical y de la
est,tica de las vanguardias! 1ero todo est por %acer!
8 partir del momento en (ue empec, a incorporar te#tos teatrales y
no teatrales a algunos de mis e#ercicios -anteriormente la pala)ra figura)a en
ellos muy escuetamente, en tanto (ue actemas verbales-, as como materiales
sonoros y musicales (y, slo ms tarde, tam)i,n lumnicos), otro enorme
campo de posi)ilidades empez a desplegarse, aun(ue slo tmidamente %e
logrado incorporarlo a mi tra)a#o como autor y director! Ruizs la conciencia de
(ue el enfo(ue minimalista-sist,mico cuestiona severamente muc%os de los
parmetros de la teatralidad actualmente e$istente me %a mantenido apenas en
los lmites de este continente misterioso!
/gosto *44+

5ost!scriptum de *4(4
1ermtaseme a5adir (ue, finalmente, resolv introducir los Sistemas
Minimalistas Repetitivos en la puesta de escena de una de mis o)ras,
3Flechas del ngel del olvido4, tanto en el monta#e de Garcelona (<IIS) como
en el de STo 1aulo (<I9I), ela)orando y e$plorando una serie de partituras de
acciones fsicas cuya estructura y funcionamiento responda a los principios
anteriormente e$puestos! 1ero los procesos y los resultados de estas
e$periencias son ya otra %istoria
J)S)S)