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CURSO DE FOTOGRAFA DIGITAL

CURSO DE FOTOGRAFA DIGITAL 5 Edicin Autor: Juan Gregorio Garca Alhambra Fotgrafo Profesional en FOTO digitalhambra Publicado en la Revista-Web Zona Zero Magazine

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Todos los Derechos Reservados. Autor: Juan Gregorio Garca Alhambra. Se puede utilizar de modo particular y compartir, pero nunca bajo ninguna contraprestacin econmica o lucrativa. Imgenes propiedad de Foto digitalhambra todos los derechos reservados. Se pueden compartir, pero no utilizar comercialmente.

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5 Edicin Revisada y Aumentada

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SOFTWARE VERSUS ALQUIMIA

El ttulo parece una pelcula de Harry Potter, pero no, no me refiero a ese tipo de magia. Os quiero hablar de la fotografa y la evolucin que ha sufrido en estos ltimos aos. A nadie se le escapa que hace un tiempo tenas que cargar un carrete en su cmara y, sin verlo previamente, mandarlo a revelar. Ahora los sensores digitales le han ganado la partida. Muchas fbricas de pelcula han cerrado o han limitado su produccin. Pero para los que nos gusta mucho la fotografa Qu es lo que ha cambiado realmente? Pues, en verdad muy poco. A salvo el soporte y la instantaneidad de ver la foto una vez hecha. La tcnica de captar imgenes permanece igual, Por qu? Sencillamente por la herramienta bsica para fotografiar, que no es ni la cmara, ni la pelcula, ni los sensores y an menos los ordenadores. Es la Luz, que, segn las leyes de la fsica sigue comportndose igual al atravesar una lentes y una cmara oscura, e impresionar ahora un sensor y antes un rollo de celuloide. Un fotgrafo, como yo, me dijo que la fotografa se basaba en dos ciencias, la Fsica y las Matemticas. Antes podramos incluir tambin a la Qumica, tan trascendental en los revelados y su importancia en el resultado final de un negativo o diapositiva. Ahora, como antes, si cuentas con una buena ptica en la cmara, tienes en cuenta la cantidad y la calidad de la luz que le llega al sensor, encuadras y disparas, conseguirs una buena foto. Y que tienen que ver la fsica y las matemticas en todo esto? Pues todo, menos la parte de creatividad que tu puedas aportar. No es que los fotgrafos estemos todo el tiempo haciendo clculos y cbalas cuando fotografiamos. No, pero tenemos que tener en cuenta determinados parmetros matemticos, aunque no los conozcamos en profundidad. Por ejemplo la relacin entre la apertura de diafragma y obturador. La distancia de enfoque con la correspondiente profundidad de campo. La relacin entre el nmero de sensibilidad que seleccionamos y los otros parmetros. Y hay otros muchos, que, por razones de brevedad, omito. Y parmetros fsicos, pues uno de ellos la Ley Inversa de los cuadrados de Lambert. La relacin entre la formacin y de la imagen y el tipo de lentes (objetivos) que utilizamos. El enfoque de la instantnea, en el que se mezclan las dos ciencias (distancia=matemticas, ajuste de las lentes=fsica). En realidad las dos ciencias interactan constantemente. Mucha gente estar como si estuviera en Marte. Qu dice este personaje? Si yo selecciono Programa Automtico y me olvido de todo. S, eso es fotogrfia Self Service. Para que me entendis no es lo mismo ir a comer a un restaurante que prepararse uno mismo la comida. Diferencia? Pues en un restaurante te tienes que comer lo que te ponen, aunque te olvidas de fregar y de limpiar la cocina. En tu casa te preparas la comida, comes lo que quieres y como quieres, con la contrapartida de tener que fregar y limpiar la cocina despus de terminar. Trasladado a la fotografa es idntico. Una fotografa con automatismos ahorra mucho trabajo. Ojo! Que los profesionales tampoco la descartamos en muchas ocasiones (de vez en cuando comemos en restaurantes). Pero tiene muchos parmetros que estn adecuados a situaciones de luz predeterminadas. Y, normalmente no nos encontramos con una fotografa predeterminada. Me explico, los automatismos hacen un promedio de la escena. Si el contraste es normal, perfecto, la foto queda muy bien. Pero que pasa, por ejemplo, si hay una zona oscura y otra muy clara. El promedio falla. O aclaramos la oscura u oscurecemos la clara. O le damos una solucin intermedia, pero esa no la da el automatismo, sino el modo Manual. S, ese modo que no nos explicamos que pinta en una cmara en el siglo XXI. Ese es el que permite el hacer muchas de las fotos que luego admiramos en una exposicin o en alguna revista especializada.
Sigue en la siguiente pagina>>>

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Continuacin... SOFTWARE VERSUS ALQUIMIA

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El modo manual (cocinar en casa) es el control total de la imagen. Hay que tener determinados conocimientos de fotografa, pero una vez que lo pruebas y coges un poco de experiencia, los automatismos te suenan a cosa de principiantes. Pero tienes que hacer todos los clculos t mismo o con ayuda de la cmara o de un fotmetro de mano. De l os hablar con ms profundidad en otro artculo, si tengo la oportunidad. Hay modos combinados de automatismo y manual. Son las preselecciones, en muchas cmaras el modo A (apertura) y el modo S (velocidad). Supongo que las dos iniciales sern la correspondencia a lo que pongo entre parntesis en ingls. Estos modos dejan que preselecciones un diafragma (apertura) y la cmara elige la velocidad de obturacin que considera mejor. Y al revs seleccionas una velocidad y la cmara obtiene el diafragma. Sirven para controlar uno, la profundidad de campo y otro la velocidad con la que se quiere congelar o difuminar el motivo. La profundidad de campo se refiere a la distancia en la que queda enfocado el sujeto por delante y por detrs de la distancia seleccionada, bien manualmente o con el autofocus. Suele ser un tercio por delante y el triple de la distancia detrs. Por ejemplo, enfocamos a 3 metros pues queda enfocado 1 metro por delante y 9 metros por detrs. Todo ello dependiendo del diafragma que empleemos, ser mayor o menor.

Pero, me diris, lo que yo quiero es hacer la foto rpido y dejarme de historias. Pues si te acostumbras a los controles manuales las hars tanto o ms rpidas que las automticas. Aunque determinadas fotos, si quieres que salgan bien, como de museo, tienes que tomarte tu tiempo. Y con ellas no valen automatismos. Suelen llevar algunos minutos de estudio del encuadre, la medicin de la luz en sus diversos puntos, etc. Luego, referirme a la nueva Ciencia que ha irrumpido en la fotografa: La Informtica. Nos reporta la instantaneidad en la visin de las imgenes, la posible manipulacin de los archivos y el almacenamiento y copia de las mismas sin prdida de calidad. De los formatos de archivo y de otros apartados que aporta esta ciencia, quiz os hable en otra ocasin. Solo decir que yo, an a veces, revelo algn que otro negativo en blanco y negro. Por ello me refera a La Alquimia. El procesar pelcula en blanco y negro es todo un ritual. Preparas las mezclas, mides los tiempos, aportas cada solucin en su momento adecuado y Voil! Tienes un negativo que luego podrs convertir en papel con el proceso de positivado que tambin tiene su parafernalia. En fin, ahora con el procesado digital no te manchas las manos, pero consigues los efectos ms rpido, sin margen de error e incluso con ms efectos y ms espectaculares. No me gusta hablar de fotografa Analgica y de fotografa Digital. Ambas son fotografa y tienen los mismos principios. La nueva manera de entenderla tiene el auxilio de la Informtica, pero cuando al blanco y negro se aadi el color, tampoco dejamos de llamar a la fotografa por su nombre. Para finalizar decir que no hay que despreciar ni a lo nuevo ni a lo viejo. Pues hay que tener claro que lo nuevo es casi siempre mejor que lo antiguo. Pero lo antiguo es la base de la novedad y, aunque ya est en desuso, hay que reconocer su importancia en la construccin de la Nueva Fotografa.
AUTOR: JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA Fotgrafo Profesional 06/10/2008

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LAS CMARAS DIGITALES

A la pregunta Cmo se maneja una cmara digital? Yo no tendra una respuesta concreta o determinada. Pero no os desanimis, empiezo as el artculo para expresar la realidad. Antes, cuando te enfrentabas por primera vez a una nueva cmara (me refiero a las cmaras con pelcula) el funcionamiento era prcticamente igual de una cmara a otra. Incluso cuando se incorporaron determinados programas automticos, no diferan mucho en unas de otras. Ahora tenemos dos problemas, cada modelo tiene unas caractersticas propias y, a su vez, cada marca trata de diferenciarse de las dems. Por qu? Pues para tratar de imponer su producto y que ms adelante sigan comprando cmaras de la misma marca. Adems al ser controles informticos los que procesan las imgenes, cada fabricante puede acudir a distintos programadores, con lo que se traduce en instrucciones concretas para cada modelo. Dicho esto paso a exponer unos datos generales en cuanto al funcionamiento de estos artilugios. Las cmaras digitales se diferencian en tres grandes grupos: Las compactas, ms pequeas y manejables, normalmente sin modo manual y con un zoom limitado. Las compactas ultrazoom, tambin llamadas brigde (puente en ingls) por ser una especie de enlace entre las compactas y las rflex digitales. Tienen controles manuales, ms formatos de archivos y un zoom muy verstil y de largo alcance. Las rflex. Estas cmaras son ms voluminosas, tienen muchos accesorios. Hasta ahora no se vea la imagen en tiempo real en el monitor. Tenas que mirar por el visor. Pero los nuevos modelos lo van incorporando. Con posibilidad de control totalmente manual. pticas (objetivos) intercambiables y de mucha mejor calidad que en las otras dos categoras. Estas cmaras, por su precio y prestaciones, las suelen tener los aficionados avanzados o los profesionales. Menor tamao. ptica fija y por lo tanto no es necesario cambiar de objetivo. Gran profundidad de campo. Fcil manejo. Precio asequible. Inconvenientes de las compactas y las brigde: Sensor ms pequeo (=menor calidad de imagen) Imposibilidad de control manual (salvo en las brigde) Ruido (interferencias en la imagen) en situaciones de luz extrema. Potencia del flas escasa No hay control en la profundidad de campo. Ventajas de las Rflex digitales: Posibilidad de cambiar las pticas (objetivos) y gran variedad de ellas. Visor por penta prisma rflex (para mejor encuadre de la imagen) Calida de Imagen superior. Formato de negativo digital (RAW)
>>>sigue en la siguiente pagina>>>

Ventajas de las compactas y las brigde:

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Continuacin...

LAS CMARAS DIGITALES

Posibilidad de flash externo. Control Manual completo. Todo ello da unas infinitas posibilidades en diversas situaciones. Inconvenientes: Mayor volumen Funcionamiento ms complicado Precio elevado En cuanto a su manejo, decir que el funcionamiento manual es igual que en las cmaras de carrete. Este modo necesita algo ms que un apartado en un artculo para explicarse. El automtico, creo que no necesita muchas explicaciones. Solo aparecen algunas particularidades que es necesario citar: 1 Balance de Blancos. Se utiliza con el concepto de temperatura de color. En la imagen, segn sea la iluminacin, las cosas las ver la cmara con una coloracin dominante u otra. Este programa lo que hace es que los blancos se tomen como referencia y los colores aparezcan naturales, haya la luz que haya. Hay un ajuste Auto WB (White Balance) que lo hace automticamente. Y luego distintas situaciones prefijadas (sol, nubes, bombillas tungsteno, fluorescentes etc) que lo adaptan a cada luminosidad. Las cmaras ms avanzadas tienen un ajuste personalizado. Encuadrando una superficie blanca adecua el balance segn la luz que haya. 2 Ajuste ISO. Esto es la sensibilidad que tenemos. A ms sensibilidad menos luz se necesita. Pero tenemos como contrapartida peor calidad de imagen. En las cmaras digitales hay dos modos tambin. El Auto ISO, que ajusta la sensibilidad segn cree conveniente la cmara (segn las condiciones de luz) y el ajuste manual, que selecciona una de estas sensibilidades normalmente 100ISO, 200 ISO, 400ISO y 800ISO. Las cmaras ms sofisticadas y sobretodo las rflex incorporan sensibilidades de 1600ISO, 3200 ISO e incluso algunas mucho ms altas. Es recomendable, en la medida que se pueda usar la sensibilidad ms baja, la calidad ser muy superior. 3 Programas prefijados. Son programas que vienen con smbolos (noche, paisaje, nieve, deportes etc) lo que hacen es que ajustan automticamente la cmara para ese tipo de imgenes. Son fiables, pero hasta un cierto lmite, como todo lo que es automtico en fotografa. Pero ayudan a realizar rpidamente una foto sin necesidad de pararse a ajustar. Estos no los suelen llevar las cmaras rflex. Otra cosa es que no os obsesionis con los Megapxeles. Sobre todo en las compactas. En estas cuantos ms megapxeles, peor calidad de imagen. Porque los sensores son ms pequeos y al aglutinar ms pxeles por milmetro cuadrado la imagen es ms precaria. Con alrededor de 5 o 7 MP es suficiente. En las rflex si pueden valorarse los Megapxeles, al tener sensores mucho ms grandes. Una ltima apreciacin. Informaos bien de la calidad de la ptica (objetivo y lentes) de vuestra cmara, ya sea por quien os la vende o viendo las caractersticas si la compris por Internet. La mejor cmara del mundo sin un buen objetivo es una inversin psima. Si hay que elegir entre cmara u ptica buenas, esta ltima es ms importante.
Autor: Juan Gregorio , www.zonazeroteam.com Fotgrafo Profesional

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EL OBTURADOR
Es un mecanismo muy preciso, que tiene la misin de dejar que la luz impresione el sensor durante un tiempo determinado. La duracin del tiempo esta expresado en cifras, ejemplo 1,2,4,8,15,30,60,125,250, 500,1000 siendo estos cuando se expresa la unidad un segundo y cuando el nmero es ms algo la fraccin de segundo. Sera expresado ms propiamente 1, , , 1/8, 1/15, 1/30. Pero en las cmaras no sobra mucho espacio, con lo que se suelen expresar bien en un dial, bien en el visor LCD de esta manera. Actualmente la escala se usa con velocidades intermedias, como puede ser 1/20, 1/45, lo cual no es que complique las cosas, sino que hace ms precisa la exposicin del sensor a la imagen. Adems, algunas compactas avanzadas, incluyen segundo enteros, tales como 2, 4, 8 ,15, 30. Suelen venir con las comillas puestas, para no dar lugar a equvocos con las fracciones. Las cmaras rflex, llevan tambin una opcin que es la B o Bulb. Accionando con ella el disparador, normalmente con un cable apropiado o por infrarrojos, el obturador permanece abierto el tiempo que deseemos. Se utiliza sobretodo, en fotografa nocturna y astronmica, donde los tiempos de exposicin son extremadamente largos. Cuidado con que no se nos gasten las bateras antes de terminar con la exposicin. Cada velocidad, cuanto ms alto es el nmero, menos luz deja pasar, esto entendido en las fracciones, si nos encontramos con el nmero 8, sin comillas, es entonces 1/8, por lo que es objetivo permanecer abierto durante un octavo de segundo, siendo 2 (1/2) ms bajo pero deja pasar ms luz. Esto es importante saberlo, sobre todo en manejo manual de la cmara, pues puede dar lugar a equvocos. El obturador no es independiente en el manejo de la exposicin fotogrfica, depende de otro mecanismo denominado diafragma, que acta dejando pasar ms o menos luz. Digamos que el obturador es el tiempo que un grifo est abierto, y el diafragama es el caudal que tiene ese grifo. El diafragma podermos abrirlo o cerrarlo como un grifo y mantenerlo ms o menos tiempo abierto sera el obturador. Lo que llenemos con el grifo ser la cantidad de luz.

Como veremos, en ocasiones, se puede llegar a la misma exposicin con diferentes combinaciones de obturador y diafragma, pero eso lo veremos en el prximo captulo. Resumiendo lo visto hasta ahora, el Obturador se ocupa de controlar la cantidad de luz que llega al senro mediante (en las cmaras rflex) de cortinillas que se abren o se cierran. Segn la velocidad pasar ms o menos luz Debemos jugar, en modo manual o en prioridad a la velocidad, con la velocidad de obturacin. Esto lleva consigo un aprendizaje y su consecuente parte prctica. Todo lo que os estoy diciendo si lo leeis y no hacis ninguna foto para probar. O, al menos, trasteis con vuestras cmaras, se lo llevar el viento.

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Continuacin... EL OBTURADOR
Ah os dejo un cuadro de la Wilkipedia para que veis la escala de velocidades.

Estas son las velocidades ms usuales en las actuales cmaras. De el obturador se puede hablar mucho y muy variado, pero lo ms esencial est aqu. Os pongo algunas fotos con diferentes efectos de obturacin.

Foto 1. Esta imagen est tomada con Flash a una velocidad de Obturacion de 1/60, el diafragma es 11. Ello es debido a que la imagen est cercana y se necesita la velocidad de sincronizacin del flash y un difragma alto (menos luz) porque la fuente de luz esta cercana y podramos quemar la foto si dejramos pasar ms luz. Del efecto, enfoque desenfoque luego os comentar algo en prximas entregas.

Foto 2. Esta foto es un contraluz en una ventana un da de tormenta. Se ha utilizado una velocidad de obturacin, porque estamos dentro de una habitacin y la iluminacin es escasa de 1/30, aunque de la luz del exterior lo que cuenta es lo que rodea al objetivo y, adems la luz exterior era ms bien escasa, dadas las nubes. El diafragma es un 2,8, para lograr el efecto Bokeh es decir, enfocar solo el agua y desenfocar el fondo. Luego lo ir explicando todo.

Foto 3. Por ltimo esta foto, ya publicada en el foro Zona Zero Team, pero que comparto con los lectores. Es una foto con luz extrema, se ha empleado una obturacin de 10 segundos, con diafragama 8. Y con el nico aporte de luz de un puntero lser y la luz que entra por la puerta, aunque lejana de otra habitacin. El rango dinmico de mi cmara lo permito, si no a lo mejor no habra salido. (Tranquilos ya os explicar ms adelante lo del Rango dinmico)

Seguimos luego con el diafragma el mes que viene. Sugerencias y otras hierbas podes contactar conmigo en juangre777@gmail.com contestar en la medida que pueda. Bibliografa: -Curso Xataka Foto -Enciclopedia AFHA de fotografa. -Wilkipedia. Fotos: FOTO digit@lhambra
Juan Gregorio Garca Alhambra Fotgrafo profesional

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EL DIAFRAGMA
El diafragma es otro elemento indispensable en cualquier cmara fotogrfica, en las digitales, tambin existe, como exista en las de pelcula. A veces, con los automatismos, no necesitamos saber ni que est. Pero tambin influye en esas lecturas y disparos automticos. Pero bueno, vamos al diafragma. El diafragma como decamos en el artculo anterior es como el grosor o caudal del grifo. Esto que quiere decir, que con aperturas de f/1-f/1,4 y f/2,8 entra la mayor cantidad de luz al objetivo. Con f/16, f/22, entra menos luz en el objetivo. Las aperturas intermedias son las ms aconsejadas para obtener buenos resultados fotogrficos: f/5,6f/8-f/11. Entonces Porqu incluir las dems? Pues para determinados efectos se necesitan mayores o menores aperturas de diafragma. Ya habl en Zona Zero Team de lo que se denomina la Profundidad de Campo. Esto es, el enfoque que abarca cada distancia de enfoque real. De todos modos luego en otro artculo lo explicar, el prximo nmero. Pues bien, se consigue ms profundidad de campo cuanto ms cerrado esta el diafragma (recordar cerrado nmeros ms altos, abierto nmeros ms bajos) y menor cuando esta ms abierto. Conseguimos con diafragmas abiertos lo que se denomina enfoque selectivo, ya que al abrir el diafragma se reduce al mnimo la profundidad de campo, esto es la zona de enfoque del encuadre. Estas son las tpicas fotos que sale ntido el motivo principal y difuso o desenfocado el fondo. Con diafragmas ms cerrados al contario, conseguimos mayor profundidad de campo, con lo que la zona de enfoque es ms amplia, llegando al infinito con algunas aperturas. Con lo que todo el encuadre queda enfocado.

El diafragma regula la cantidad de luz que va a pasar, en nuestro caso, al sensor. Esta, como las velocidades de obturacin, en una escala esta vez os la voy a poner manual no con la Wilkipedia, aunque es un Standard aceptado por los fabricantes. La escala es la siguiente: f/1-f/1,4-f/2-f/2,8-f/4-f/5,6-f/8-f/11-f/16f/22-f/32 Las nuevas cmaras incluyen diafragmas intermedios, lo cual no es ms engorroso sino ms util y proporciona un mejor control (ms preciso) de la luz. El porqu de estos nmeros tiene que ver con algn tema logartmico o algo as que yo controlo poco, por lo que os explicar lo que yo s respecto a la escala. Un objetivo suele especificar (en las cmaras rflex al menos) la apertura mxima que admite. Esto es lo que se denomina su luminosidad. Cuanto ms bajo sea el nmero (2,8 ya es una buena luminosidad) ms luminoso ser el objetivo. Los zoom normales suelen tener una apertura luminosa ms alta, esto es debido a que cuanto ms luminoso mejores lentes y, sobre todo, ms grande debe ser la lente frontal. Por lo tanto un zoom con, por ejemplo un 2,8 tiene un precio muy elevado ya que su calidad de materiales y precisin es ms alta.

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Continuacin...EL

DIAFRAGMA
punto ntido obtenido al enfocar a infinito. Tiene que ver mucho con la profundidad de campo y tal, pero seguro que ya os empieza a sonar raro. Pondr algunos ejemplos grficos del diafragma.

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Siempre hay una distancia mnima de enfoque, que suele ser distinta segn la calidad y tipo de objetivo, siendo normalmente en f/22 desde un metro al infinito. Para ello las condiciones de luz tienen que ser buenas o contar con un trpode, porque, de no ser as las velocidades de obturacin tienen que ser ms bajas y puede trepidar la foto. Algunas cmaras incluyen estabilizador, lo que es muy til en interiores, pues puede, en casos determinados incluso sustituir al trpode. Con el diafragma cerrado diafragmando como decimos los fotgrafos, se consiguen efectos como el estrellado de las fuentes luminosas. Es decir, por ejemplo de noche, y aconsejo el trpode en este caso, cuando se incluyen luces de la calle en el encuadre, si se cierra el diafragma salen como estrellas. Probad y veris. Si se abre el diafragma, se ve normal es decir como un punto luminoso. Os podra hablar de la distancia hiperfocal, pero es una cosa que dejar de un lado, porque complica mucho esto y debemos ir poco a poco. Slo la definir: Es la distancia existente entre el objetivo y el primer

Foto 1: Ejemplo de diafragma abierto, enfoque selectivo al motivo principal. Y fondo desenfocado. La foto se hizo con una velocidad de 1/60 y un diafragma de 3,5

Foto 2: Ejemplo de diafragma cerrado. Existe nitidez, tanto en el motivo principal como en el fondo. La foto se hizo con una velocidad de 1/125 y un diafragma de 16.

Foto 3: Aqu vemos que, diafragmando se obtiene el efecto de estrellado de las fuentes de luz. Esta foto se hizo con una velocidad de obturacin de 1 segundo y con un diafragma de 16. Obsrvese la gran profundidad de campo tambin (Hay enfoque desde el primer plano)

Autor, texto y fotos: Juan Gregorio Garca Alhambra. Fotgrafo Profesional

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DIAFRAGMA Y OBTURADOR
teleobjetivo que en un gran angular. Cul es el misterio? Pues que, cuando utilizamos un teleobjetivo disminuimos la luminosidad y hay que abrir ms el diafragma con lo cual se logra el llamado efecto de enfoque selectivo. Cuando utilizamos un gran angular se capta ms luz y necesitamos un diafragma ms cerrado. Pero una escena se puede captar solo con una combinacin de diafragma y de obturador solamente? Bueno la verdad es que no, si combinamos correctamente las velocidades de obturacin y diafragma podemos hacer mltiples combinaciones para que nos salga la misma foto con distintas velocidades y diafragmas. Cmo es esto? Es ms fcil de lo que parece. Por ejemplo f/8 t/125, si queremos una foto con la misma luz sera abrir el diafragma y aumentar la velocidad o sea f/5,6 t/250 pero tambin a la inversa. Cerrar el diafragma y disminuir la velocidad f/11 t/60. Con todas estas combinaciones logramos la misma cantidad de luz. La foto va a quedar en las mismas condiciones de luz. Pero la teora tiene sus pegas. Si lo llevamos al extremo con f/2,8 y t/1000 Se ver igual la foto que con f/16 y t/30? Tengo mis dudas, pues, como he explicado a menos diafragma menos profundidad de campo. Y al revs. Ms velocidad, movimiento congelado, menos velocidad, si hay movimiento, sensacin de desplazamiento. Entonces la foto de f/2,8 t/1000, nos saldr el movimiento congelado y el fondo desenfocado y en la f/16 t/30, si hay movimiento saldr difuso pero si no lo hay por la ganancia en profundidad de campo, todo saldr ntido. Os pondr algunos ejemplos en foto, pero tenis que comprender el concepto que os adelante en otro artculo. El diafragma y el obturador es como un grifo, el caudal es el diafragma y el tiempo que permanece abierto la velocidad. Podemos llenar de luz el sensor de una forma u otra. O con ms caudal o con ms tiempo abierto el grifo. Respetando las proporciones podemos dar ms caudal y menos velocidad o menos caudal y ms velocidad. La luz ser la misma. Aunque esto es verdad a medias. A determinadas velocidades muy >>>

Seguimos con el aprendizaje de la foto-

grafa. He de recalcar de nuevo que todos los artculos van referidos al control manual de la cmara. Ya dije que para el control automtico, aunque pueden darse unas pautas, lo dejaremos para el final. Adems las cosas automticas se definen por si mismas. Pasamos a la interaccin entre diafragma y obturador. La manera en que se relacionan estos dos mecanismos es fundamental. Junto con la sensibilidad regulan la cantidad y la calidad de la luz que impresiona, en nuestro caso los sensores digitales. Cuando asignamos, bien por la lectura del fotmetro, que es ese otro mecanismo que mide la luz en la cmara y que ser objeto de un futuro artculo, un nmero f/ (se llaman as) o sea de diafragma a una escena, le corresponde una velocidad de obturacin o t (de tiempo). Segn aumentamos la velocidad y cerramos el diafragma hay menos luz, y si abrimos el diafragma y disminuimos la velocidad hay ms luz. Normalmente no haremos estas dos cosas a la vez (aumentar/cerrar y disminuir/abrir) porque la cosa va un poco al revs. Cuando tienes una velocidad rpida, tendrs que abrir ms el diafragma. Me explico, si hay un tiempo de obturacin rpido, entra menos luz, lo cual lo compensaremos con la apertura del diagrama. Al revs si tienes una velocidad lenta, entrar ms luz, y, para no quemar la foto cerraremos el diafragma y compensar el, digamos exceso de luz. Esto tiene sus consecuencias, si disparamos rpido, y abrimos el diafragma, perdemos profundidad de campo. Es decir, los objetos ms alejados del punto de enfoque, no estarn muy ntidos. En caso contrario velocidad lenta y diafragma cerrado, tenemos que evitar que el sujeto este en movimiento. Si conseguimos esto, casi toda la escena aparecer ntida. Tambin tiene que ver la focal del objetivo. Los grandes angulares (ms escena en el encuadre) son ms propicios a la profundidad de campo grande. Los teleobjetivos (acercan el motivo) facilitan la poca profundidad de campo. Pero esto no es del todo exacto. A un mismo diafragma la pro fundidad de campo es exactamente igual en un

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DIAFRAGMA Y OBTURADOR
>>> altas y muy bajas se produce lo que en fotografa se llama la quiebra del principio de reciprocidad. Este dice que se puede aumentar la velocidad y abrir el diafragma o disminuirla y cerrarlo y siempre tendremos la misma exposicin. Como digo, en velocidades altsimas y sobre todo en bajas a partir de 1 segundo esto es relativo. No tenemos la compensacin de luz suficiente y los resultados no siguen el principio de reciprocidad. Esto en velocidades que podemos tildar de Normales si es posible.
Imagen con f/ 8 y t 1/6 s Focal objetivo 300mm (equivalente en 35mm) Esta es una imagen con un diafragma medio y un tiempo medio. La profundidad de Campo es reducida pero se aprecia casi claramente la segunda figura. Las tres imgenes tienen la exposicin correcta. Pero, como vemos, cada una tiene distintos enfoques, por la relacin velocidad-diafragma.

Con las dos opciones semiautomticas, prioridad al diafragma y prioridad al obturador conseguimos hacer un mismo tipo de fotos fijando solamente un parmetro. Es decir Imagen con f/5,6 y t 1/10 s. Focal si queremos conobjetivo 300mm (equivalente en trolar la profun35mm) didad de campo En la ltima toma tene(mayor o menor) mos un diafragma abierto (era el ms abierto posible, pues el damos prioridad objetivo un zoom no era muy al diafragma luminoso) y una velocidad ms (normalmente rpida que en las anteriores. TamA en el dial) o bin tiene la exposicin correcta. Con lo que tenemos tres imgesea que selecnes con la misma cantidad de luz, cionamos un pero con distintos resultados. En diafragma y la cmara nos dar automticaesta instantnea se aprecia un mente la velocidad adecuada. Y al revs, si gran desenfoque entre el primer plano y el segundo y tercer plano. por ejemplo, hacemos fotografa deportiva, Con diafragma muy abierto, la seleccionamos una velocidad (normalmente profundidad de campo se reduS en el dial), de 1/2000 s y la cmara selecce al mnimo. Por lo que la zona ciona el diafragma adecuado. Si no existe la enfocada se comprime a la menor expresin. posibilidad de ningn diafragma compatible o de ninguna velocidad, segn el modo, aparecer en rojo o parpadear, indicndonos que Si, ya s que, con ejemplos, todo se entiende mejor, la toma saldr subexpuesta (con menos luz). pero mi tiempo es limitado y a veces puedo hacer es Todo ello para, repito, cmaras con tos montajes, y, a veces no. En definitiva observamos seleccin de modos manual o con prioridad que la profundidad de campo (zona completamente a la Apertura o a la velocidad. Si intentis enfocada) depende del diafragma, pero sin olvidar el hacer esto con una cmara automtica, no otro mecanismo, el obturador, pues estn en consencontraris donde seleccionar ni velocidad tante interaccin. Ahora os toca coger la cmara y ni diafragma os vendrn asignados por los comprobar todo esto por vosotras y vosotros mismos. automatismos. Salvo la compensacin EV de Tened en cuenta que esta prueba esta hecha sin mola que hablar en su momento, que si puede vimiento. Si la hacis con sujetos en movimiento, con modificar los parmetros en cmaras autom- menor velocidad, ms sensacin de movimiento y al ticas. Os dejo los ejemplos: revs con ms velocidad ms efecto congelado.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA Fotgrafo Profesional.

Imagen con f/22 y t 1,5 s Focal objetivo 300mm (equivalente en 35mm) La siguiente imagen posee un diafragma cerrado y una velocidad lenta. Apreciamos, claramente la diferencia con la anterior. La exposicin es correcta, pero al tener un diafragma ms cerrado, todas las figuras aparecen ntidas.

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EL SENSOR DE LAS CMARAS DIGITALES

En

primer lugar nos abruman con los mega pxeles Qu es eso de los pxeles? Lo de mega es definirlo como millones de pxeles estos se hallan multiplicando los pxeles de un lado de la imagen, rectangular, por el otro. Una imagen de un milln de pxeles (o un mega pxel) podra ser la multiplicacin entre un lado de 2000 pxeles y otro lado de 500 pxeles. Es solo un ejemplo, un rectngulo as nunca lo veremos en una cmara. Pxel es la contraccin entre las palabras inglesas picture y element, imagen y elemento en dicho idioma. El pxel es la unidad mnima de informacin que posee la imagen digital, lo que vena a ser el grano en la pelcula, tanto en blanco y negro como en color. Bien, y el sensor Qu pinta en todo esto? Pues mucho, vamos que sin l no habra imagen digital. El sensor es lo que sustituye a la pelcula. Pero, nosotros almacenamos la imagen en tarjetas no en sensores. Eso es otra particularidad de lo digital, la unidad de captacin y la unidad de almacenamiento son independientes, aunque interaccionan para producir la imagen. Voy a tratar de explicar lo que es el sensor, sin muchos tecnicismos, pues, as todos podrn entenderlo mejor. La diferencia ms esencial entre la fotografa tradicional y la digital es esta la inclusin de elementos informticos y electrnicos para sustituir a la pelcula. La fotografa digital utiliza un elemento capaz de interpretar la luz y transformarla en unos y ceros, este es el sensor electrnico.

La mayora de los sensores son los CCD, muy utilizados en compactas, otros, los CMOS se vienen utilizando en algunas marcas en modelos rflex de alta gama. Aunque, viendo unos catlogos de Canon he visto que lo incorporan en un modelo de compacta superzoom. El proceso de captacin de la luz en las cmaras digitales es ms complejo que en las cmaras tradicionales. En estas ltimas el negativo capta la luz y almacena la imagen. En las digitales el proceso tiene tres partes: 1.- Analizar la luz. 2.- Analizarla de forma numrica. 3.- Guardar esta informacin en la unidad de almacenamiento. Pero hemos hablado de dos unidades, el sensor y la tarjeta, entre los dos esta el llamado DAC (Digital Analog Converter) el convertidor analgicodigital, este es el elemento que procesa la informacin generada por el sensor, antes de almacenarla. Aplica los algoritmos de informacin que provienen del sensor y lo convierte en un formato de archivo concreto. Algoritmos son operaciones numricas que, aplicadas a la informacin logran lo dicho. El sensor CCD se basa en unos electrodos que se asientan sobre un aislante sobre un semiconductor. Bueno esto lo suelto as porque yo mismo no lo entiendo muy bien. Seguir diciendo que la informacin que se genera mediante este procedimiento se basa en la capacidad fotosensible del silicio, con

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EL SENSOR DE LAS CMARAS DIGITALES

una particularidad, esta es monocromtica. Cmo lo vemos en color entonces? La imagen se separa en tres canales los denominados RGB (Red, Green y Blue) Rojo, Verde, y Azul. Para hacerlo hay dos formas de hacerlo segn el tipo de sensor. Los lineales no tienen ms remedio que leer la informacin tres veces, una por cada canal y unirlo por medio de software despus. Otro tipo de sensores lo hace leyendo los tres canales a la vez, Cmo se hace esto? Pues uniendo tres sensores en uno, leyendo cada uno un canal. Los tres colores mencionados son los denominados primarios y con ellos se pueden conseguir los dems, mezclndolos. Unidos todos dan lugar al blanco. La solucin, para abaratar los costes es el denominado mosaico Bayer, se utiliza un filtro RGB para que el sensor capte un solo canal, los otros dos los interpola. Es, decir, se los inventa. Como se produce esto, la luz esta formada por fotones, al chocar con la materia arranca electrones, esto solo ocurre con los semiconductores. El cerebro percibe la longitud de onda como color, a cuanta ms luz expongamos el sensor, ms electrones desprenderemos y ms electricidad produciremos, El sensor esta dividido en celdas, dispuesto en filas y columnas, cada celda es un pxel. Los pxeles ms grandes dan mejor definicin, por eso no es lo mismo 10 Mega pxeles en un sensor de una compacta que en uno de una rflex Full Frame (Tamao completo, referido a la extensin de un antiguo negativo) que es ms grande.

Pero el problema es el que habamos dicho, los fotones (luz) tienen color , pero los electrones no, entonces la solucin es la de los canales de color. Para mejorar el factor de relleno de los pxeles se colocan unas micro lentes delante de ellos. Para ordenar un poco todo esto, que parece un poco catico resumo lo principal. Los sensores reciben luz, la transforman en corriente elctrica. Una vez as se interpretan los distintos canales, si es un sensor lineal y los tres canales si es un sensor mltiple. Se pasan al DAC o convertidor analgico-digital, y se almacenan en la tarjeta. Hay que referir que la interpretacin es numrica, lo que da lugar a una imagen de mapa de bits, que luego vemos como representacin de lo que ha captado la cmara. Los dos tipos de sensores ms extendidos con los CCD y los CMOS, siendo estos ltimos los que se estn imponiendo en las cmaras rflex de alta gama.

AUTOR: JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA FOTOGRAFO PROFESIONAL

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MODO AUTOMTICO
bliografa sobre el tema, al menos con suficiente extensin para llenar suficientes lneas. Claro, diris, automtico se autodefine, no hay que intervenir o, sencillamente, no se puede intervenir. Pero todo automatismo es susceptible de ser utilizado segn nuestra conveniencia. O para conseguir lo que a nosotros nos interese con ese automatismo

EN CMARAS DIGITALES
Bueno Y que es lo que podemos controlar en todo esto? Pues varias cosas. Se me ocurre la primera. La medicin de la luz nos lleva a la medicin automtica que suele ser un promedio. Entonces, busquemos, para la medicin una zona que sea de un color neutro. Lo que se denomina un gris medio, un gris claro pero con un poquito de oscuridad. El problema es que, cuando medimos, si no hay posibilidad de bloqueo de la medicion, ese gris tiene que estar justamente en medio de la foto, porque es donde se mide la luz. Porque el automatismo, si desplazamos la cmara, vuelve a ponderar la medicin. Si la medicin es en todo el recuadro, tenemos el mismo problema, porque tenemos que encuadrar lo mismo, si variamos el encuadre, aunque sea unos centmetros, la calidad de la luz puede ser diferente. Si, por ejemplo, tenemos un cielo luminoso y un suelo oscuro, hay que elegir. O exponemos el cielo o exponemos el suelo. Si exponemos el suelo, la compensacin sera un cielo sobreexpuesto. Si es al revs, el cielo estar correcto y el suelo estar subexpuesto. Para esto no hay solucin, ni antes ni ahora, con el modo manual puedes optar por una solucin intermedia. Pero en modo automtico tienes que elegir.

En primer lugar, no he encontrado bi-

En segundo lugar, en bastantes cmaras no hay uno, sino dos modos automticos. En realidad el realmente autosuficiente en cuanto ajustes es el modo fcil o Auto. Normalmente con un anagrama verde. Ese modo ajusta, tanto la sensibilidad, la apertura de diafragma y la velocidad de obturacin. Ventajas? Para realizar fotos en situaciones digamos equilibradas y para fotos muy rpidas, todas. Inconvenientes? Algunos, en primer lugar, al elegir el programa la sensibilidad (ISO) normalmente, cuando hay poca luz elige una sensibilidad alta. Lo cual nos lleva al problema del ruido. No, el ruido no es ningn sonido que emita la cmara. Proviene de la grabacin electrnica de vdeo y audio. Son las impurezas o artefactos lumnicos que produce la seal elctrica cuando la luz es baja. Adems, lo sensores de las cmaras compactas, al ser ms pequeos, si tienen demasiados pxeles son ms propicios al ruido. La razn de que los telfonos mviles no den calidad en las fotos, ni suficiente rango de ampliacin es esa. Por muchos megapxeles que nos vendan las compaas, el sensor es todava ms pequeo que en las compactas. Y, mientras la resolucin sea directamente proporcional al tamao del sensor, pues eso para fotos claras, sensor grande. Bueno que me pierdo, el otro modo es el que se suele denominar, modo P o Program o, si lo prefers Programa. En este casi todo es automtico, menos la sensibilidad. O sea que controlamos el ISO y los otros parmetros (diafragma y obturacin) los calcula la cmara.

Tanto si medimos en luz y luego hay sombra en otro sitio del encuadre, como al revs, sacrificamos el detalle en alguno de los dos. Bueno me diris, todo son problemas en modo automtico. Hay algunos controles y opciones que nos pueden hacer este modo menos automtico. Uno de ellos es la compensacin EV. Puede aparecer asi EV o VE, viene de Exposition Value o Variacin de la Exposicin. Con ello se puede digamos abrir o cerrar el diafragma. En la misma medida, se corrige la obturacin. Si abrimos el EV, (EV+) normalmente va a ser una obturacin ms lenta. Y si cerramos el EV (-EV) la obturacin es ms rpida. Si abrimos se aclara la imagen, si cerramos, se oscurece.

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Continuacin...

MODO AUTOMTICO

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La aplicacin prctica de esto es bastante ms normal de lo que parece. Si nos encontramos con un motivo muy claro o un fondo blanco o claro, normalmente debemos abrir el EV (EV+) para que los blancos salgan blancos y no grises como, por defecto miden los fotmetros de las cmaras (y todos los fotmetros). Si el motivo es oscuro, pues cerrar el EV (-EV), as los negros saldran negros no grises.

El tema del gris medio de los fotmetros prefiero dejarlo para otro artculo. Otro control que tenemos en cmaras ms modernas es el llamado Bracketing, no tiene traduccin directa en castellano, normalmente lo nombramos los fotgrafos horquillado como equivalente en nuestro idioma. Esta opcin permite hacer tres o cinco fotos, eligiendo una diferencia de 1 punto, punto, o 1/3 de punto EV entre una y otra. Normalmente son tres exposiciones que se producen seguidas. Ni que decir tiene que esto se refiere a motivos estticos, si no, no tendremos un horquillado, sino tres o cinco fotos distintas. El sentido del Bracketing es conseguir, al menos, una de las tomas con la exposicin correcta. Si mides con el fotmetro de la cmara y obtienes una toma con esa exposicin y otras dos, por ejemplo, un punto arriba y abajo. Con casi total seguridad obtendris una foto correcta. El inconveniente, la quietud del motivo. Pues tienen que ser todas iguales. Tambin en algunas cmaras se puede controlar el destello del flash incorporado. Se aplica la misma escala, aunque no es EV, sino de intensidad del destello. Cuanto ms subas en la escala ms luz, cuanto ms bajes, menos luz. Esto ltimo (menor destello) se utiliza normalmente de da para utilizar el flash como relleno de las sombras.

Luego hay otro modo que se me haba olvidado. Es el modo de escena. En el aparecen, bien en un dial o en la pantalla LCD una serie de dibujitos representando unas determinadas situaciones con unos ajustes que automatiza la cmara. Modo Noche, Modo paisaje, Modo nieve, Modo luz de velas, Modo retrato noche, Modo Retrato, hay muchsimos y cada vez hay ms. Este modo optimiza la cmara para esas situaciones. Pero hay que tener cuidado, porque si ponemos un modo y no lo quitamos, haremos todas las fotos con unos parmetros quiz equivocados. Bien solo me queda decir que el modo automtico es el ms eficiente en cuanto a rapidez y comodidad, pero el menos creativo. Para empezar es el mejor, tambin, algunas veces, es el nico en muchas cmaras. Con las reseas que os he dicho, podris poner un toque creativo en estos modos. Pero el modo manual, cuando exista, es el ms creativo, y hay otros dos modos semiautomticos (prioridad a la apertura o A y prioridad a la velocidad S) en los que, nosotros elegimos la apertura o la velocidad y la cmara calcula el otro parmetro. Aprovechar que viene el buen tiempo para tener la excusa de salir y hacer algunas pruebas. No me extiendo que me ha salido un artculo ms largo de lo que pensaba.
Juan Gregorio Fotgrafo Profesional

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COMENTARIO DE UNA FOTO

ste mes voy a comentaros una foto para variar, pero no dejaremos de estudiar diversos aspectos tcnicos de la fotografa digital. La imagen es la que est al pie de la imagen. Sus caractersticas tcnicas son: Cmara: Rflex Finepix S3 Pro 12,4 MP Velocidad de Obturacin 2 s (2 segundos) Modo Manual Diafragma (apertura) f/8 ISO (Sensibilidad) 800 Focal 70 mm (objetivo 18-200 mm) La imagen tiene su dificultad, precisamente para poder explicar ms extensamente su realizacin. Si utilizramos una imagen normal, pues habra menos cosas que comentar. En primer lugar tenemos lo que en fotografa se llama exposicin. La exposicin es la cantidad de luz necesaria para conseguir lo que queremos que se plasme en el sensor. En este caso tenemos tres parmetros para conseguir el resultado. En primer lugar la velocidad, puse dos segundos, pero no por casualidad, med con el fotmetro y me dio esa velocidad. Todo ello en conjuncin con el diafragma, eleg el f/8, un diafragma medio, en primer lugar para que la foto no saliera sobreexpuesta. Es decir, con demasiada luz. En esta foto tenemos un problema bastante difcil de subsanar si no es con algo de postproceso. Queremos que salga la luna bien expuesta y la torre tambin con su correcta luz. Eso sencillamente es bastante difcil de conseguir. Cuando veis, por ejemplo, una postal con un monumento de noche y la luna encima vindose correctamente, normalmente es un montaje, que puede ser pegando dos fotos o haciendo una doble exposicin y juntado las dos fotos. Me explico, se expone una foto con el monumento y otra con la luna y luego se fusionan. Yo no hice tal cosa, sino lo que hice es hacer la foto en una hora digamos menos nocturna en la que la Luna aparece menos luminosa. No obstante sigue estando muy iluminada. Son muchos miles de Watios lo que emite nuestro satlite, tantos, que si nos quedamos una noche de Luna llena mirando un determinado tiempo a la Luna, incluso podemos quedarnos ciegos.

Sigamos con la parte fotogrfica. Con los tres ajustes (velocidad, diafragma e ISO) consegu una exposicin en la que la Luna se adivinaba, no se vea muy bien. Y la torre estaba correctamente expuesta. Us un ISO alto (800), esto no lo hagis con compactas que os puede salir una foto bastante mala. Sin embargo con el sensor de una rflex, como es el caso, el ruido es casi inapreciable. An habiendo conseguido la exposicin correcta (para la torre) la foto no estaba redondeada. La Luna segua siendo un problema. Acud al software para solucionarlo. La foto, se me haba olvidado decirlo, esta en formato RAW (Crudo en ingls) es lo que se denomina negativo digital. Con este formato se puede retocar la foto sin apenas prdidas en calidad. Utilic el Adobe Camera RAW. Para ello hice los ajustes para que la Luna se pudiera ver, a la vez que sala su halo, sin tocar para ello la exposicin de la Torre. Hay quien dir que eso es trampa, lo de utilizar postproceso. Pues yo no soy de los puristas que demonizan los programas de edicin. Tampoco es que me entusiasmen ciertos retoques que transforman totalmente las fotos. Pero si algo te puede ayudar a conseguir tu imagen Por qu no utilizarlo? Aunque para dar la razn a los puristas les digo que hay que tratar de partir de una imagen lo suficientemente correcta para aplicarle el postproceso. Si la torre hubiera estado expuesta ms oscura y la luna resplandeciera en todo su apogeo no se hubiera podido arreglar la imagen de la misma manera que si est correctamente expuesta. Una cosa ms, el truco de conseguir que el chapitel de la torre no se confunda con la negrura nocturna es que apliquemos la correcta exposicin, si no pueden pasar dos cosas. O que se confunda con lo oscuro, o que sobreexpongamos y el chapitel se vea demasiado claro. En eso est el toque, calcular la exposicin en su punto. Luego si la luna sale demasiado clara con un retoque por zonas puedes bajarle un poco la exposicin y conseguir que se vea. Espero haber sido claro, de todas maneras probad con fotos nocturnas, y haced varias tomas con distintas exposiciones de la misma foto. As iris haciendo de vuestra cabeza un fotmetro que aproximar mejor los resultados posteriores Aqu est la fotografa (lo que aparece abajo a la izquierda es un lucero que acompaaba a la Luna).
Juan Gregorio Garca Alhambra Fotgrafo Profesional

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ISO (Sensibilidad) y Balance de Blancos

o se si todos habris odo hablar de estos dos conceptos. Si os habris encontrado en los controles de vuestra cmara digital con ellos. Solo podris verlos en ellas, las digitales. En pelcula (o carrete, como prefiris) el ISO o sensibilidad se podra ajustar, pero solo se poda utilizar una sensibilidad determinada en cada carrete. Normalmente la correspondiente a la pelcula. Luego haba posibilidad de forzar la pelcula. El balance de blancos no se haca en la cmara, se haca con diferentes carretes y con filtros sobre los focos o la cmara y, sobretodo, en el laboratorio con filtros. No me lo y empiezo con los conceptos.

Controles de ISO en digital

Suele haber varias opciones. El Auto, que es muy socorrido para fotos rpidas y sin poder prepararlas o cambiar el ISO con velocidad. Luego se puede seleccionar para cada foto su sensibilidad en un valor determinado. Pero cuidado, si seleccionamos 100 para una y no lo cambiamos, seguir en 100 aunque necesitemos, por ejemplo, un 400. Para los despistados el programa auto es muy socorrido. En Program (P) podemos seleccionar el ISO que queremos, en modo Sencillo suele ser Auto.

Balance de Blancos y Temperatura de Color

Pasemos al balance de blancos. Esto todos lo vemos en nuestras cmaras, pero poca gente comprende exactamente lo que significa. Nuestro ojo siempre analiza todos los tonos de color de una escena determinada. Busca el blanco, o lo ms parecido y ajusta los niveles a ese blanco. Eso que hace nuestro ojo, no lo hacen (todava) las cmaras. Por ejemplo cuando hacis fotos en interiores sin flash, suele verse como un tono anaranjado o verdoso. Eso, incluso si tenis ajustado el balance en Auto, que es una especie de ojo que va cambiando segn la dominante. Qu es eso de la dominante? Bueno el concepto que introducir ahora es la temperatura de color, que est directamente relacionada con el balance de blancos. La dominante es el tono con el que vemos el color blanco por la influencia de la luz circundante. O mejor como lo ve la cmara, porque nuestro ojo hace todos los ajustes automticamente. Si disparamos en RAW (negativo digital) no tenemos por qu preocuparnos por el balance de blancos, pues en el postproceso podemos modificarlo. La temperatura de color es el color que tendra un objeto negro si lo calentramos a una determinada temperatura, en grados Kelvin. Por ejemplo un da soleado es (ms o menos) 6500 K. Deberamos calentar un cuerpo negro a 6500 grados Kelvin para conseguir ese color. A colores ms calientes temperatura Kelvin ms baja, por ejemplo una bombilla de tungsteno tiene sobre 3200 K. A colores ms fros (azules) ms temperatura. Entonces si ajustamos el balance de blancos a dominantes azules, compensara el software con filtros clidos y saldr el tono natural. Y al revs, con dominantes clidas, se aplicar un filtro azulado para dar un tono normal. >>>

ISO
Empezamos por el ISO, este acrnimo significa International Organization for Standarization. Es su significado, aunque este descolocado. Anteriormente haba dos sistemas que se unieron el ASA y el DIN. El ASA era americano y el DIN era Alemn, o del este de Europa. El ISO unifica estos dos sistemas con un solo parmetro. Se mide en la siguiente escala: 25-50-80-100125-160-200-400-800-1600-3200. Puede haber intermedios, pero las ms normales son: 50-100200-400-800-1600 y 3200. Sobretodo en cmaras digitales. Nmeros ms bajos indican menos grano en pelcula y pxeles ms ntidos y juntos en digital. 50 por ejemplo es un ISO bajo, puede ampliarse ms y tiene ms informacin que un ISO alto. 400 u 800 es un ISO alto, da ms ruido (menos definicin) se pueden ampliar menos o, si lo prefers, si se amplia da menos calidad. Entonces ISO bajo siempre? Pues depende, tiene la ventaja de mayor nitidez, pero necesita mucha ms luz. Ya sea por diafragma o por velocidad. Para un ISO bajo ms luz, ISO alto menos luz. Los fotgrafos deportivos que trabajan con niveles bajos de luz y altas velocidades, utilizan normalmente ISO altos. Como normalmente esos trabajos no se amplan mucho pueden hacerlo as. Los de paisajes y retratos, ISO bajos. De todos modos, en la actualidad las grandes marcas estn reduciendo el nivel de ruido en los ISO altos, con lo que la prdida de calidad cada vez es menor. Esto hablando de cmaras rflex, las compactas, de momento son otra historia.

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ISO (Sensibilidad) y Balance de Blancos

A ver si no os lo mucho. Resumiendo. La luz no siempre es blanca, aunque nuestro ojo si hace el balance de blancos casi al instante. Las cmaras necesitan ajustar o bien un balance Auto que es ms o menos eficiente, segn la mezcla de temperaturas de color que haya en una escena. Luego hay varios iconos en el programa de la cmara (sol, nubes, tungsteno, fluorescente etc.) que adecan la temperatura de color con filtros para que la escena salga como realmente la vemos. Finalmente hay un ajuste manual de balance de blancos, muy til cuando se mezclan varias temperaturas de color. Para utilizarlo se apunta la cmara a una superficie lisa blanca que est iluminada por la temperatura del ambiente que pretendemos captar. Se dispara la cmara memoriza el balance de blancos a utilizar y podemos emplearlo, pero solo en las condiciones de luz de esa escena. Como en los ISO hay que tener cuidado con dejar un balance de blancos ajustado y no cambiarlo. Puede estropearte la siguiente foto si no tiene la misma temperatura de color que la anterior. Lo mismo digo, para despistados el balance de blancos Auto es lo ms adecuado. Tambin se puede elegir un balance de blancos equivocado, dando unas tonalidades fras o clidas de forma artificial. Esto es para efectos creativos. Ejemplos un poco montonos pero ilustrativos de todo esto, a la derecha el ISO a la Izquierda el Balance de Blancos (En algunas cmaras White Balance). El ISO veris su efecto ampliando la imagen en cada fotograma.

Continuacin...

ISO100

Balance de Blancos Auto

ISO 200

balance de Blancos Sol (Clido)

ISO 400

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Balance de Blancos Tungsteno (Fro) Juan Gregorio Garca Alhambra Fotgrafo Profesional

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FOTOMETRO E HISTOGRAMA
ien, me parece que ninguna de estas dos palabras os es muy familiar. El fotmetro, como su nombre indica es un aparato que mide la luz. El histograma es un grafico en forma x/y que determina los pxeles que tiene cada uno de los 256 niveles de brillo de 0 (negro) y de 256 (blanco) en el lado izquierdo y derecho de dicho grfico respectivamente. Bueno me parece que no he aclarado mucho todava. Os sonar ms si os digo que el histograma es esa montaita normalmente de color amarillo que no sabemos como la hemos incluido en el visor y nos molesta constantemente. Pues sabed que es muy til. Hay quien dice que puede sustituir al fotmetro. Este ltimo puede que no lo utilicis, solo se maneja en modo manual, totalmente manual. Para ajustar la velocidad de obturacin y la apertura de diafragma. Este aparece, normalmente como una lnea con un cero en medio (o una barra), segn eso tenemos que conseguir que la barra que se desplaza se coloque en medio, o sea, colocada en el cero o la otra barra de en medio. En las cmaras Rflex se puede observar en el visor, normalmente abajo en el centro. En las compactas que tengan modo manual, se puede controlar en el visor LCD.

Debemos hacer caso a lo que nos indica el fotmetro? Normalmente si, cuando la escena tiene una luz ni muy alta ni muy baja, y los elementos que incluye tienen variedad de tonos (colores). As la medicin que nos da el fotmetro al colocar su cursor en medio es correcta. De igual modo si en la escena medimos un gris medio o un color de tono parecido al gris medio. Esto es as porque el fotmetro mide la exposicin para un color gris medio de un brillo del 18 %. Los profesionales utilizamos una tarjeta de ese tono de gris para hacer la lectura correcta de todos los brillos. Pero Y si la escena no tiene tonos medios? Pues hay que corregir la lectura del fotmetro. Si la escena tiene tonos muy claros (nieve, da soleado, pared blanca, escena con muchos tonos claros) hay que corregir el fotmetro abriendo 1 2 pasos (diafragmas) para compensar la lectura. Es decir, si la lectura normal nos da un diafragma f/8, pues debemos ajustar a f/5,6 o f/4, con la misma velocidad de obturacin. Si, por el contrario la escena tiene tonos oscuros (piel oscura, sombra, escena con tonos oscuros) debemos compensar la lectura cerrando el diafragma. Es decir, si la lectura nos da f/8, debemos cerrar a f/11 o a f/16, segn lo oscuro de la misma. Y os preguntaris Es lgico abrir con blancos si entra ms luz y cerrar con negros entrando menos luz? Si, tiene ms lgica de la que parece. Si el fotmetro ve algo blanco lo va a exponer, si seguimos su lectura normal, como un gris medio y por lo tanto va a bajar la exposicin hasta conseguir ese gris medio. Por lo que compensamos esto abriendo el diafragma y dejando el blanco en su color. De igual manera el fotmetro tiende a llevar al negro al gris medio y eso lo hace aumentando la exposicin para conseguir que ese negro sea ms claro. Entonces nosotros lo engaamos cerrando el diafragma para que, con la exposicin correcta, el negro sea de su color y no gris. Tambin podemos usar el fotmetro con propsito creativo. Por ejemplo exponiendo ms de lo normal y creando lo que se llama un High Key o Clave alta, esto lo habris visto en algunas revistas de moda. Las modelos aparecen muy claras con algunas zonas oscuras que remarcan la escena. Y al contrario, subexponer intencionadamente para conseguir un Low Key o clave baja. En ella la escena aparece con muchos tonos oscuros con solo algunas zonas claras para conseguir el contraste. >>>

Bien, explicar ambos mecanismos, que, aunque no lo parezca estn estrechamente relacionados. Primero os hablar del fotmetro que, en realidad, no sirve para medir la luz (?) Si eso es lo que indica el nombre, pero en realidad lo que mide son los brillos. Los fotmetros pueden medir la luz incidente o la luz reflejada. La luz incidente solo se puede medir con un fotmetro de mano, utilizado por los profesionales desde la escena a la cmara mide la luz general. La luz reflejada (los brillos de la escena) la miden tanto los fotmetros de mano como los que incluyen las cmaras digitales y analgicas(desde la cmara a la escena).

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FOTOMETRO E HISTOGRAMA
Bueno, pasemos al histograma. Su funcin es muy parecida a lo que hemos visto. Es ms, ambos mecanismos pueden interaccionar. Con una medida correcta de fotmetro conseguimos un buen histograma y al revs elaborando un buen histograma, la lectura ser correcta. El histograma como hemos dicho representa la informacin de los brillos con un eje de coordenadas (si, ahora recordamos las matemticas del colegio). En el eje x (horizontal) representa los niveles de brillo del negro (0) al blanco (256). El eje y representa el nmero de pxeles que contiene cada nivel de brillo. Si el histograma presenta una forma de montaa que acaba suavemente en los bordes negro (0) y blanco (256) es un histograma correcto. Aunque ms que correcto dira histograma normal, pues hay algunas imgenes que tienen histogramas muy complejos y sin embargo son vlidas. La regla que se empez a imponer en fotografa digital es la de llevar el histograma a la derecha. Cmo podemos hacer esto?, pues aqu puede ayudarnos el fotmetro o la escala del mismo. Si nuestro histograma no llega a la derecha con exponer un poco ms la escena (o sea, abrir el diafragma, o disminuir la velocidad) lograremos que las luces estn bien expuestas.

Esto es as porque en digital hay que exponer para las luces (en analgico era para las sombras en negativo y para las luces en diapositiva). Pues es ms fcil recuperar una zona de sombras que hacer lo propio con las luces. Entonces Qu histograma es correcto? Como he dicho no existe un histograma tipo. Manejad el histograma segn vuestras intenciones. Si queris una exposicin normal, que haya informacin en todo el histograma. Si queris una subexposicin, menos informacin en la zona de blancos y ms informacin en la zona de negros. Sobreexposicin lo contrario menos informacin en la zona de negros y ms informacin en la zona de blancos. De todos modos, evitad histogramas radicales. Es decir tanto sin informacin en alguno de los extremos como con valles en la cadena de montaas. O sea, con zonas intermedias sin informacin. Ahora que llegan las vacaciones, pillaos algunos de los artculos que he ido publicando y experimentad con todo lo que os he ido diciendo. Veris como vuestras imgenes cogen otro aspecto. Disfrutad del ocio y, si podis, practicad un poco.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA Fotgrafo Profesional

La cuestin es que cuantos ms pxeles contiene cada nivel de brillo, ms informacin tiene ese nivel. Si, por ejemplo, en los blancos hay un exceso de brillo, el histograma sobrepasa su lmite y se dice que los blancos se revientan. Probad a hacer una foto un da soleado a una zona con sol y mirad el histograma. Veris que todos los pxeles se agrupan en la derecha y la dems zona casi no tiene informacin. Lo mismo que si fotografiamos una zona en penumbra. Todos los pxeles rebasaran la zona de niveles de brillo negros y decimos que se empastan las sombras. Ambos ejemplos son muestras muy radicales. Normalmente los histogramas son como una cadena de montaas. Tienen diversas zonas con informacin suficiente, otras con, digamos, informacin media y pocas con ninguna informacin.

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UTILIZACION DEL FLASH ELECTRONICO INCORPORADO (I)

ue tipo de artculo se puede escribir sobre un flash electrnico incorporado a la cmara? Eso diris algunas y algunos. Pues si mi flash se enciende automticamente cuando se necesita y cuando no, no se dispara. Bueno voy a dar un poco ms de Luz (valga la redundancia) a la utilizacin de los flashes incorporados. Tranquilos, a los ms inquietos luego escribir otros artculos sobre el flash externo. En primer lugar os hablar de algo muy importante: El alcance del flash. Un flash incorporado normal y casi todos los que os podis encontrar son, digamos, normales, puede tener unos 3 o 4 metros de alcance en el mejor de los casos. Si se fuerza el ISO de la cmara, o sea la sensibilidad pueden tener un poco ms pero la calidad de la imagen se resentir mucho. Por qu tienen tan poco alcance. La razn es la Ley inversa de los Cuadrados, que no voy a explicar en toda su extensin porque es ms bien aburrida. Viene a decir que la proporcin entre la distancia y la luz que emite una luz puntual sobre un objeto va decreciendo en razn mucho ms grande que las unidades de distancia. Es decir, que a 1 metro determinada luz, 2 metros mucha menos y 3 an menos luz. La proporcin es la inversa del cuadrado de la distancia en unidades lumnicas pero ya digo esto es un poco rollo y me lo salto. Vamos a lo prctico. Lo siguiente que os advierto es, que si vais a un concierto, una inauguracin de determinado evento, un partido de ftbol y hacis fotos con el flash incorporado no os va a salir nada. Si estis en las gradas y a partir de una determinada altura lo ms que sacaris ser las cabezas de los que estn delante de vosotros y luego oscuridad. Y porque se ven tantos flashes en estos eventos? Pues por ignorancia de estas cosas. Incluso si la foto la hacis sin flash con un buen apoyo os saldr mucha ms informacin en la imagen. Pero es que mi flash se enciende cuando quiere, es que es automtico.

Pero es que mi flash se enciende cuando quiere, es que es automtico. Si pero eso solo estar en funcin del programa que utilices, incluso en ese mismo programa habr una opcin de un rayo tachado que es la opcin de sin flash. Pero cuidado si la seleccionis y luego necesitis el flash tenis que volver a seleccionar el modo automtico (normalmente un rayo con una A mayscula al lado) o, si solo vais a hacer fotos con flash, el rayo solo a plena potencia u otras opciones que iremos desgranando en este artculo y el siguiente. Cuales son las opciones del flash (que las hay y ahora, en digital, bastantes) Hay que irse a la parte de la cmara que recoja estas opciones y mirarlas detenidamente. Suele representarse con el tpico rayo. Ah, o si no en el men aparecen cosas como estas: El rayo solo o Full Flash, o sea flash a plena potencia. El Flash Automtico, el rayo con una A mayscula. El rayo con un icono representando un ojo, flash ojos rojos (muy til para eliminar, aunque no en todos los casos, este efecto en las fotos), Flash Slow, el rayito y la S, y Flash Rear o Rayito y R. Esos son los bsicos. Tambin contaremos, en algunos modelos, con la regulacin de la potencia del Flash, en una escala analgica, se podr regular la intensidad del destello (muy til para el flash de relleno). El Flash automtico, nos salta cuando la cmara detecta que la luz es insuficiente y necesita el auxilio del flash. Que lo detecte la cmara y que salte no nos asegura una exposicin correcta. Si los sujetos o los motivos estn a ms distancia que la aconsejada saldrn oscuros. Y si estn a poca distancia saldrn muy claros o, incluso, desenfocados. Si hay sujetos cerca y lejos, unos saldrn claros y los otros casi no se vern. Un consejo, cuando hagis fotos de grupos, tratar que todos estn en el mismo plano, es decir, a la misma distancia. Eso sin flash, pero con flash ms todava. >>>

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UTILIZACION DEL FLASH ELECTRONICO INCORPORADO (I)

Por lo tanto el flash automtico es efectivo cuando los sujetos estn a la distancia correcta. Unos dos metros podra ser suficiente. Se pueden hacer fotos ms cercanas, pero reduciendo la potencia del destello o jugando con la apertura y la velocidad. Otra cosa, si la cmara detecta que hay luz suficiente no quiere decir que la velocidad de obturacin sea alta. Con lo que, aunque hay luz suficiente, se necesitara trpode, o un punto de apoyo slido. Cuantas veces se ha disparado la cmara sin flash, y cuando se ha visto en el ordenador estaba movida o trepidada. El flash a plena potencia o Full Flash, este hay que tener cuidado. Siempre se dispara a su mxima potencia. Con lo que nos dar su mximo rendimiento en cada destello. Si se hacen fotos algo distantes es til (distantes, 4 metros o 4 metros y medio) Pero, cuidado con los planos cercanos, estos pueden salir totalmente blancos. Hay an otra opcin que se combina con los programas de exposicin automticos, el flash nocturno, que a veces es el mismo Slow. Ese flash se dispara y luego deja que se recoja la luz ambiente. Luego especifico algunas cosas sobre ello. El flash de ojos rojos es, o unos destellos que se producen antes para que el iris de los ojos se contraiga o una luz potente que hace el mismo efecto. En muchos casos esto despista a los modelos que creen que el primer destello es la foto y luego se mueven, con lo que salen en una posicin distinta a la deseada. Con avisarlo antes se soluciona. Hay una posicin adicional, en algunas cmaras que es el flash automtico de ojos rojos. Es la misma modalidad del flash automtico combinada con los destellos o la luz potente que combate los ojos rojos. El flash Slow, es cuando ste se dispara y luego el obturador se queda abierto el tiempo necesario para impresionar la luz y los detalles del ambiente. Se suele denominar escena nocturna o flash de escena nocturna. Suele utilizarse para sacar una foto de una persona en primer plano iluminada por el flash y, por ejemplo, un monumento o un paisaje nocturno de fondo. Aunque tiene muchos otros usos. Se recomienda apoyar bien la cmara o utilizar trpode, pues, a veces la velocidad es superior a un segundo. El flash Rear. Este se utiliza en las cmaras rflex. Aqu se sincroniza el flash con la cortinilla trasera de la cmara, para que, en sujetos en movimiento la estela siga un trayecto ms lgico, pues si se sincroniza a la cortina delantera aparecer delante y no siguiendo al objeto, como es ms normal. Aqu el trpode puede ser opcional, pero dar mejores resultados si se utiliza. En este primer artculo os he explicado las opciones ms normales de flash, en el prximo os ensear a utilizarlo de modo creativo, incluso en modo automtico. Adems de referirme al control de la potencia del flash, en aquellos modelos que es posible. Tambin hablar de la velocidad de sincronizacin en cmaras reflex. Felices vacaciones a todos y espero que aprovechis todo esto en vuestras jornadas de descanso.
Juan Gregorio Garca Alhambra Fotgrafo Profesional.

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CONSEJOS SOBRE EL FLASH INCORPORADO AUTOMTICO

sta es la segunda parte del artculo sobre el flash incorporado, vlido tanto para cmaras compactas como para cmaras rflex que lo adjunten. Empezaremos por recordar los modos de flash que aparecen en la mayora de cmaras: Flash a plena potencia o siempre flash, el flash se dispara siempre que disparemos una fotografa. Haga o no haga falta, por lo que, para evitar gasto de bateras, es conveniente desconectarlo cuando no se necesita. Flash automtico o auto flash. El flash se dispara cuando detecta que no hay luz suficiente para exponer. Es til cuando se hacen fotos de grupos o cercanas. Si vamos a hacer fotos nocturnas con exposicin larga se debe desconectar. Pues se disparara el flash y podra hacer que la toma saliera subexpuesta (ms oscura de lo que deseamos) Flash de relleno o Fill-Flash. Se utiliza para rellenar sombras (de ah el nombre) Normalmente lo accionamos cuando hay suficiente luz diurna, pero esta es una luz muy dura e introducimos el flash para rellenar las sombras que este tipo de luz produce. Con este modo conseguimos que las sombras se atenen o, incluso, desaparezcan. La mecnica de este modo es que el flash se dispara con menos intensidad, la necesaria para rellenar las sombras y no intervenir en la luz general (lo que dara un aspecto artificial a la toma) Flash de Ojos rojos. Su utilidad es nicamente cuando hay poca luz y a las personas se les dilatan las pupilas, para que no aparezca el efecto ojos rojos que no es otra cosa que el reflejo del flash en las venas de la retina (debido a que la luz se cuela por el iris y se refleja en la retina). Tambin hay nios y determinadas personas propensas a tener las pupilas dilatadas. Si se conoce este extremo, cuando se fotografe a dichas personas tener en cuenta esta funcin del flash. Lo que hace la cmara es engaar a la pupila del ojo. Se lanza, o bien una luz intensa o varios destellos previos de flash y eso contrae la pupila. Importante avisar a la gente que se fotografa que va a salir una luz o varios destellos y que esperen al destello final. Si no puede ser que, en los primeros destellos se muevan y en el destello final salgan descolocados.

Flash Rear o sincronizacin trasera. Si se activa esta opcin y disparamos con velocidad de obturacin ms lenta, los movimientos que se produzcan (estelas luminosas de los objetos o personas que fotografiemos) sern ms reales. La estela aparecer detrs del objeto o persona y ser ms natural. Si no la estela aparecera delante con lo que sera una escena artificial. Sincronizacin sin cable o remota. De esta no habl en el anterior artculo. Es una opcin que est en modelos ms avanzados. Se trata de sincronizar por simpata (con una clula en ambos dispositivos) bien el flash de la cmara con un flash esclavo externo o simplemente hacer que un flash esclavo se dispare al accionar la opcin. Que es esto del flash esclavo y la simpata. El flash esclavo es un flash que no se dispara porque en ese momento se accione, sino porque detecta, o bien una clula que le ordena que se dispare, o bien la luz de otro flash, que hace que se dispare es flash esclavo automticamente. La simpata es que los dos flashes actan como el nervio simptico en los humanos, es decir, de forma automtica o mecnica. Con esto ya os he recordado y ampliado un poco lo que os deca en el anterior artculo. Ahora vamos con algunos consejos prcticos para utilizar el flash incorporado. El primer consejo es tener en cuenta el alcance limitado de nuestros flashes. Esto vale para todos los dispositivos lumnicos, pero es especialmente til en los flashes incorporados. No pretendamos que un grupo que est a cinco metros, vaya a salir como cuando hacemos una foto a dos o tres metros. Ya os dije que la luz va decreciendo de forma progresiva cuando nos alejamos del motivo. Es decir, que si disparamos el flash a un metro y luego a dos, la luz no ser la mitad sino una cuarta >>>

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CONSEJOS SOBRE EL FLASH INCORPORADO AUTOMTICO

parte y as sucesivamente. Importante, entonces, tener en cuenta la limitacin de los flashes incorporados. Habris visto en las Olimpiadas, en finales de competiciones de ftbol, y otros acontecimientos multitudinarios que se desarrollan en grandes espacios (estadios y pabellones). Durante dichos eventos se disparan cientos, miles de flashes. Sencillamente es un desperdicio de batera. Quienes disparan el flash sacarn, a lo sumo, las cabezas de los espectadores ms prximos. Y, si sale algo del fondo ser confuso y muy subexpuesto. Os digo esto porque a los periodistas que cubren la informacin no los veis disparar ningn flash. Ellos utilizan objetivos muy luminosos y altos valores de ISO (sensibilidad). Primero porque normalmente no se permite en estos deportes la utilizacin de flash y segundo porque, aunque se permitiera, no tendra sentido, pues, si bien los flashes profesionales son de ms alcance, tambin estn limitados y no cubriran todo el terreno de juego. As que, imaginad un flashecito de una cmara pequea lo que puede alcanzar. Para evitar las sombras que el flash directo ocasiona en los motivos no hay solucin cuando se trata de flashes incorporados. Estos se disparan en paralelo al objetivo e inciden de forma perpendicular en los modelos. Es esto completamente cierto? Primero, toda luz es susceptible de ser modificada y segundo no hay casi nada que no tenga alguna solucin. Os dar dos consejos. El primero, para evitar las sombras hay dos opciones totalmente yuxtapuestas (contrarias). Una pegar el modelo a la pared o al fondo, con esto las sombras se proyectarn en la pared y las tapar el mismo modelo. Para este ltimo efecto hay que procurar que la toma sea horizontal. Una toma vertical puede desplazar las sombras a la derecha o a la izquierda, con lo que el modelo no las tapar. Otra forma es la contraria, o sea, separar el motivo lo ms posible del fondo, con eso las sombras se difuminaran y no llegarn a proyectarse en la pared o el fondo. Adems, separando el motivo del fondo puede que este se desenfoque y se destaque ms el modelo. Una forma menos ortodoxa de eliminar las sombras es que la luz salga difuminada del flash. ? Hay un mtodo poco comn que puede hacerse. Puede que duden de vuestra cordura cuando lo apliquis, pero recuperaran la confianza en vosotros cuando vean los resultados. Se puede difuminar la luz desde el flash de dos formas. Una con un pauelo o servilleta blanca (que no este sucio, claro) acoplndolo de manera que el flash rebote en el, luego en el techo o en la pared y llegue difuminado al modelo. O bien filtrndolo a travs del mismo pauelo o servilleta. Es decir disparando el flash a travs de ellos. Una tercera forma es haciendo un cubo de cartulina blanca o papel blanco y acoplndolo a flash dejando la parte de arriba del cubo libre para que salga la luz difuminada. Importante en este artificio: -Uno, si se va a rebotar la luz, el flash pierde potencia, por lo que, si vuestro flash lo permite, aumentar un poco la potencia del destello. Y Dos, no pongis, bien el pauelo, bien la servilleta, bien el cubo, interceptando el objetivo, os saldrn unas sombras muy iluminadas que estropearn la foto que nos ha quedado tan bonita sin sombras. Una ltima cosa respecto de flash incorporado. Si podis regular la potencia del destello tened cuidado, pues si dais una potencia mayor, la siguiente foto tendr esa potencia, aunque necesite menos y al revs, si ponis una potencia menor, pasar lo mismo pero de forma inversa. Para fotografiar necesitamos la luz, pero no solo necesitamos que haya luz suficiente, sino que, tambin tenemos que saber controlarla y dirigirla segn nuestras pretensiones sobre el resultado final.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA FOTGRAFO PROFESIONAL (15/09/09)

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EL FLASH PORTATIL EXTERNO

ste dispositivo merece algo ms que los dos artculos que voy a dedicarle, de momento. Por lo que amenazo con volver con l ms adelante. En este artculo os explicar el funcionamiento bsico del flash Externo. Con este aparato disponemos de un equipo de luz porttil que nos proporciona una luz equivalente a la luz de da (5500 K) Gracias a l podemos eliminar cualquier dominante de color que exista en el lugar donde lo utilicemos para realizar la foto.

De el generador pasa a la antorcha en el se ubica un tubo que contiene un gas noble, generalmente gas Xenn, que, al recibir la corriente se ilumina produciendo el destello. La antorcha tiene la superficie, normalmente, pulida para aumentar el destello y para dirigirlo suele ponerse un frontal tipo lente fresnel. El destello se produce entre 1/1000 y 1/10000 segundos. Por qu es esto importante? Pues, fundamentalmente en las cmaras rflex por la llamada sincronizacin de destello. Si superamos en velocidad la sincronizacin establecida, es decir disparamos con ms velocidad de la adecuada el espejo produce una banda que estropea la fotografa. La velocidad de sincronizacin, en cmaras rflex est entre 1/60 s y 250 s. Se puede disparar ms despacio, pero ms deprisa puede producir este problema.

Luz tunsgteno con Dominante(Sin flash) Aparte de esta apreciacin, tan obvia como importante, pasaremos a describir el dispositivo. El flash externo se le denomina tambin compacto (aunque, en medios profesionales el flash compacto son determinados flashes de estudio) debido a que tiene integrados en l sus dos partes esenciales. La antorcha y el generador. El generador es el que genera el voltaje suficiente para producir el destello. En el se integran las bateras y todo el mecanismo que produce el alto voltaje que desarrolla el destello. Cuidado con tocar la partes internas del flash, incluso con el apagado, pues toda esta corriente se acumula y puede ser liberada en cualquier momento. Y no estamos hablando de un pequeo calambrazo. Por lo tanto no hagis de mecnicos con vuestro flash, puede costar un disgusto.

Foto con Flash Externo Los flashes externos pueden ser de tres tipos (en la actualidad los modelos ms populares suelen integrar los tres tipos de flash) Manual, Manual con automatismos y TTL (Trougth The Lens). >>> >>>

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EL FLASH PORTATIL EXTERNO

El flash manual tiene el inconveniente de tener que calcular el diafragma a utilizar cada vez que nos movamos incluso aunque sea unos centmetros. Ah interviene la ley inversa de los cuadrados, en este artculo la explico un poco ms porque es necesaria: Una misma superficie recibe cuatro veces menos luz cada vez que se coloca al doble de distancia de la fuente Esto es siempre cierto cuando es una luz puntual y se emite de forma directa a dicha superficie. En caso de que la luz la emitamos rebotada o difusa la ley no se cumple. Pero esto lo explicar en el prximo artculo. Los parmetros que influyen en regular el flash en modo manual es el diafragma (esencial), la distancia, el nmero gua del flash y el ISO que ajustemos en la cmara. A ms distancia, ms apertura de diafragma. A ms nmero gua ms distancia se puede cubrir. Y a ms ISO, tambin ms metros abarcamos con nuestro flash. Todo esto tenemos que regularlo, o bien con una tabla (en flashes ms antiguos) o en la pantalla de cristal lquido que, introduciendo unos parmetros, nos indicar otros. De todos modos el flash manual es el ms creativo, aunque ms lento, pues tenemos que hacer los clculos, casi a cada destello. Se ha dicho que el diafragma es determinante en la regulacin de la luz, debiendo obviar la velocidad. Pues eso no es as. La velocidad de obturacin si influye, cuando es ms lenta puede incluir la luz ambiente tambin. Si la aumentas puede dar un toque diferente a tu imagen. Por ejemplo oscureciendo el fondo o aclarndolo. Otra cosa el zoom. S, los flashes tienen zoom. Pues no es lo mismo disparar con una focal de 50 mm que hacerlo con una de 105 mm. Lo que hace el zoom es proyectar el destello ms all o ms aca. Es decir, concentrarlo en un punto o difuminarlo. Adems, si dispara muy cerca del motivo el fondo se oscurece y si lo haces un poco ms alejado el fondo se aclara.

Flash disparado a 2 Mts Lo del nmero gua es un poco rollo. Solo decir lo que he indicado. Si tiene un nmero gua alto (normalmente lo especifican en el manual de instrucciones) es que tiene ms potencia de destello e ilumina ms. Todo esto tenemos que regularlo, o bien con una tabla (en flashes ms antiguos) o en la pantalla de cristal lquido que, introduciendo unos parmetros, nos indicar otros. Flash disparado a 50 cm Contnuar con ms datos sobre el Flash externo en un prximo artculo.

Juan Gregorio Garca Alhambra FOTOGRAFO PROFESIONAL

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OBJETIVOS (DISTANCIA FOCAL)

n esta entrega os voy a hablar de objetivos. No pensis que eso de los objetivos es slo para las cmaras de objetivos intercambiables (aunque me centrar ms en ellos). Toda cmara que se precie de llevar ese nombre tiene su correspondiente objetivo. Puede ser un objetivo fijo o intercambiable. Puede ser objetivo fijo de ptica fija (actualmente son inusuales) o objetivo fijo de ptica variable (zoom). Y intercambiable de ptica fija y intercambiable de ptica variable (zoom intercambiable). La forma de distinguir los objetivos es la distancia focal. Qu es esto? Pues la distancia que hay entre el frontal de la lente o grupo de lentes y la pelcula o, en nuestro caso el sensor. Por ello hablamos de 50mm, 18mm, 300mm o en zoom 28-300mm etc. Ms concretamente es desde el eje del frontal de la lente desde donde se calcula dicha distancia. Segn el nmero la distancia focal (en adelante focal) es larga o corta. Estos trminos son un poco equvocos, pero acostumbraos a que focal corta es gran angular, o para verlo mejor con nmeros cortos18mm, 28mm. Focal normal es, en pelculas y en formato Full Frame, 50mm. En formato 4/3 ser unos 27-28 mm en rflex y en compactas sobre unos 16 mm. La focal larga es el teleobjetivo o nmeros ms largos 150 mm, 300 mm, 400 mm. Bueno a lo prctico. El objetivo es el alma de la cmara. Como ya os he dicho en otras ocasiones, la ptica, las lentes y la construccin del objetivo son determinantes a la hora de captar una buena toma. El sensor es importante, pero si conjugamos un buen sensor y una ptica buena, si cometemos algn error en la captura de imgenes, ser solo responsabilidad nuestra, no de la cmara y de su ptica.

Las cmaras compactas llevan, normalmente un objetivo fijo. Fijo y tambin usualmente (lo contrario es ya muy raro) de ptica variable. El zoom suele ser un 3x o un 5x. Que significa esto y como sabemos realmente la potencia del zoom. Los X son los factores de ampliacin. Van referidos a la focal ms baja de nuestro zoom. Por lo tanto si tenemos un 35mm en el zoom ms corto y el zoom es 3x la distancia focal que cubrir el objetivo en su zoom ms largo es de 105mm. As multiplicando la focal ms baja por el factor de ampliacin se consigue la focal ms alta. Os hablo en focal de 35mm que era la estndar en carrete. Si veis focales ms bajas no es que sean ms cortas sino que, debido a que el tamao del sensor es ms pequeo, se hacen ms pequeas. Unos ejemplo que pueden variar segn el tipo de sensor que manejis. Un zoom 6-72mm en una compacta ultrazoom (brigde) equivale a un 35-420mm. Sin embargo, en una rflex, variando el tamao (sensor ms grande) un 18-200 se convierte en un 24-250mm. En las primeras se multiplica por 6 y en las segundas se hace la multiplicacin de la focal por 4/3. En la primera la cuenta es por aproximacin, seran 36mm y 430, pero por convencin se aproximan a esas otras. De qu sirve tener una focal u otra Y cuando ajustar una o ajustar o cambiar a otra? Normalmente se debe utilizar una focal normal de 50 mm o de 8mm o de 38mm en rflex. Esa focal nos da aproximadamente el ngulo de visin que tiene el ojo humano. No suele tener, ni abarcar todo lo que ven nuestros ojos, pues el recuadro es bastante ms pequeo que lo que podemos llegar a ver en panorama con >>> >>>

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OBJETIVOS (DISTANCIA FOCAL)

nuestro ojo. Eso para retratos o imgenes ms o menos cercanas. Para paisajes, pues un gran angular, a partir de 28mm en adelante (en menor nmero) 20, 17 etc son gran angulares. Estos abarcan un ngulo ms amplio que la visin humana. Pero hay que tener cuidado con ellos pues pueden deformar la imagen, sobre todo en distancias cercanas. Totalmente desaconsejable en retrato, a menos que queris caricaturizar al sujeto. Deforma en barril curvando los extremos. El tele medio es tambin muy bueno para retrato 105mm (solo os he convertido a digital la primera vez, ahora os hablo del estndar 35mm, con las normas haced la conversin para ir acostumbrndoos) con pticas ms largas tambin se pueden hacer buenos retratos, pero si son muy largas pueden hacer el efecto contrario de los gran angulares, deformando en trapecio la imagen. Los teles tambin se pueden utilizar para captar detalles o tambin para paisajes, acercando motivos. Por lo tanto tenemos tres tipos bsicos de objetivos: Los Grandes Angulares (abarcan ms amplitud de imagen), los normales (mismo ngulo que el ojo humano) y los teles (por decirlo de algn modo, acercan la imagen. Con la fotografa digital y las cmaras compactas, sobre todo, se ha reducido mucho los que antes fcilmente se consegua. Ahora apenas hay profundidad de campo. Es decir, con lentes cortas o normales, casi todo sale enfocado y no se pueden conseguir efectos creativos. Se puede hacer con software, pero no es lo mismo. Por otra parte si se pueden conseguir imgenes espectaculares a ras del suelo con todo enfocado. En cuanto a cual diafragma debemos utilizar (si la cmara nos permite ajustarlo) para conseguir el efecto desenfoque es la mxima abertura que segn el objetivo puede ser 2,8-4-5,6f . Si son objetivos normales. Si lo que queremos es que todos salga enfocado pues utilizar 11 o 16f. No es aconsejable utilizar la mnima apertura 22 f pues puede producirse el fenmeno paradjico de la difraccin no salirnos todo enfocado. Las velocidades a utilizar, pues la norma, antes de aparecer los estabilizadores, era que segn la focal esa era la velocidad mnima a utilizar. 50 mm=1/60 s, 300mm =1/250 s. Ahora con los estabilizadores se puede bajar un poco, pero en caso de duda utilizar el trpode, es ms seguro. Los objetivos de las rflex vienen (algunos un poco ms caros) con estabilizador. Algunas marcas estabilizan el sensor. Segn tengo entendido, es ms efectivo estabilizar el objetivo, aunque resulte ms caro, pues no es lo mismo estabilizar un 50 mm (normal) que, por ejemplo, un 400mm (sper tele). La posible vibracin del objetivo no es la misma por razones obvias de peso. Sin embargo en las cmaras compactas y ultrazoom si es razonable que la estabilizacin la tenga el sensor. Pues el peso es mucho menor. Existen una serie muy grande de otros posibles tipos de objetivos. Os los nombro para que sepis que existen y, si os animis a saber algo ms luego me extiendo sobre ellos. Son los ojos de pez (ultra angulares), los objetivos macro (para fotografiar muy de cerca, insectos, flores, etc), catadiptricos, asfricos etc Algunos de los estndar ya son asfricos corrigen la aberracin de la lente y en algunas compactas se ofrece la alternativa macro (ese pequeo tulipn que no sabemos para que sirve) con ella se puede fotografiar desde muy cerca (desde 5cm a un cm del motivo). En rflex tambin los hay pero un peln menos econmicos. No se si os habr aclarado u os habr liado, por lo meno espero que con estos artculos os est entrando el gusanillo de la fotografa.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA FOTGRAFO PROFESIONAL

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LA LUZ
sta entrega voy a hablar de la Luz, as en maysculas. Para hacer fotografa necesitamos una cmara, nociones tcnicas y si tenemos estos dos elementos y carecemos de luz no podremos hacer nada. Cuando se empez este invento de la fotografa se necesitaba mucha cantidad de luz. Es decir, para impresionar las primeras placas se necesitaba una exposicin de, incluso, horas. Por ello las primeras imgenes son de elementos estticos y si en ellos haba algo que se mova, simplemente no apareca. Pasando el tiempo se empezaron a mejorar las emulsiones y se lleg a la instantnea, s ese nombre viene de que en la fotografa se poda captar un instante sin trepidaciones y sin que el motivo estuviera esttico. Desde entonces hasta ahora no es tan importante la cantidad de luz, sino la calidad de la luz.

es que arrojan unas sombras demasiado duras, lo que, en retrato puede estropearnos una buena foto. Pero si colocamos al modelo correctamente (por ejemplo en sombra con un reflector) puede salir un retrato perfecto. No obstante la hora de medioda (abarca desde las 11 de la maana hasta ms o menos las 6 de la tarde, siempre segn la poca del ao) puede proporcionarnos buenas fotos, de motivos arquitectnicos y de paisajes. Solo tenemos que controlar la exposicin de manera que no demos demasiada luz a algo que la tiene en exceso. Cerrando el diafragma, o subiendo la velocidad (o las dos cosas si se tercia) podemos tener buenas fotos en esa horquilla horaria. El mayor problema de ese tiempo es el contraste acusado luz/sombra, que ninguna cmara puede solucionar en ese mismo momento. Solo posteriormente con el ajuste de Sombra de Relleno en Camera Raw o Lightroom (o Sombras e Iluminaciones en Photoshop) se puede corregir dicha alteracin de contraste. Tambin se ha dicho que las mejores horas para fotografiar es cuando sale y se pone el sol. Son ms espectaculares, s, y los objetos tienen una luz especial, y las sombras definen mejor los volmenes. Pero tienen dos pegas importantes, la correccin de la temperatura de color y la, a veces, baja velocidad de obturacin que requieren, con lo que no siempre tenemos a mano o simplemente carecemos de un trpode para compensarlo. La temperatura de color en amaneceres y atardeceres es un arma de doble filo. Puede ser una temperatura alterada y sin embargo ser una imagen agradable. O no, distorsionar los colores hasta hacerla irreconocible. Corregir adems, los contraluces que se producen, es muy complicado, a veces debemos conformarnos con siluetas, sin tener detalle en las sombras. >>> >>>

Las imgenes en exteriores tienen la particularidad de que su luz es parcialmente controlable. Cuando dependemos de la Luz del Sol, est puede variar incluso en segundos y estropear la medida de luz que hemos hecho solo hace un momento. La nica manera de controlarla es con otros artilugios, bien suavizndola con el flash de relleno o con reflectores. Por ejemplo con un reflector blanco si lo colocamos en una parte que da el sol, puede rellenar las sombras de la zona en penumbra. Con varios reflectores podemos hacer que una sola luz puntual como lo es la luz del sol se convierta en varios puntos de luz difusos. Se ha dicho, hasta la saciedad, que las fotos en la franja horaria de medioda son contraproducentes. Bueno eso es cierto, aunque lo cierto

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LA LUZ
La velocidad de obturacin solo se puede solucionar con una sujecin firme. O bien el trpode o un apoyo similar. Hay un truco que podis hacer es que nuestro cuerpo haga de trpode. En cuanto a la luz interior. Pues deciros que si hablamos de flash no tenemos suficiente con dos pginas. Pero si contamos con la luz existente, uno, el trpode o un apoyo similar son fundamentales. Los motivos, deben ser estticos o estarse quietos, aunque solo sea un segundo. En interiores tenemos dos clases de luz, artificial y natural. Natural? Claro, o es que las ventanas no proporcionan luz a los interiores. Vamos estn hechas, adems de para ventilar, para dar luz. La utilizacin de luz natural con ventanas tiene sus peculiaridades. Si es suficiente puede darnos imgenes muy sugerentes. Pero, cuidado, la luz que entra tiene un excesivo contraste con la oscuridad interior. Es decir, las zonas interiores pueden quedar sin detalle. Se soluciona como en los exteriores, con reflectores o espejos. A veces una imagen que tenga el contraste duro de sombra/luz tambin es vlida aunque tcnicamente incorrecta. La luz de interiores ha variado mucho de hace unos aos hasta ahora. Antes tenamos las luces de tungsteno. Debido a avances tecnolgicos y a una cultura ms ecolgica y ahorrativa, se estn imponiendo las uces de bajo consumo. Las luces de tungsteno tienen que equilibrarse, con las cmaras digitales con su ajuste respectivo en el balance de blancos. Eso si no queremos que persista la dominante anaranjada caracterstica, cosa que se hace poniendo balance de blancos luz de da o luz de flash. Pasamos a los fluorescentes o las luces de bajo consumo, que son tambin fluorescentes. Las luces de bajo consumo dan un aspecto a la vista como de luz blanca. Pero tienen una dominante muy rebelde. Tanto que algunas cmaras dan hasta diez o doce tipos de fluorescentes, segn su intensidad o dominante. La dominante de los fluorescentes antiguos era muy verdosa y difcil de corregir. Ahora se puede medio corregir en algunos casos. Otros fluorescentes de bajo consumo dan dominantes menos complicadas y ms corregibles. De todos modos en interiores, si no se puede o no se quiere utilizar el flash, ya digo, trpode al canto. Porque, a veces, la cmara nos indica que la luz es suficiente, pero hacemos la foto y nos encontramos con que la foto ha salido movida. Porque luz hay, pero el motivo tiene que estar esttico, si no la foto se distorsiona. Dedicar unos captulos posteriores a la iluminacin con el flash, aunque, para los master os recomiendo un blog bastante interesante http://strobistenespanol.blogspot.com/, en el encontraris muchos trucos y bastantes recomendaciones sobre el equipo y su manejo.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA FOTOGRAFO PROFESIONAL

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COMPOSICIN Y ENCUADRE EN FOTOGRAFA

lgo que hacemos intuitivamente y, quizs, sin tener en cuenta algunos consejos que sn muy tiles es encuadrar. Componer, que no es lo mismo que encuadrar, es ya ms consciente. Pueden parecer la misma cosa pero primero se debe componer, es decir conseguir la imagen que queremos que se plasme en nuestro sensor. Teniendo en cuenta, pues el peso de las masas de color, las dimensiones y puntos de atencin etc. Una vez compuesta la imagen se encuadra.

Podemos componer en horizontal o vertical, es decir con la cmara en su posicin natural (horizontal) o con la cmara girada (vertical). La toma horizontal nos transmite sensibilidad o serenidad. La toma vertical suele transmitir dinamismo, se emplea para sobre todo, retrato. Las lneas diagonales se manejan mejor con este formato.

ENCUADRE

Encuadrar es algo ms que mirar por el visor o la pantalla LCD y disparar. En este acto se hacen varias cosas. La primera se elige una porcin de la imagen que se presenta ante nuestro objetivo. Es decir se incluye algo y se descarta lo dems. Tambin se eligen determinados objetos u objeto que sern el punto de atencin (normalmente enfocndolos). Tambin se puede elegir un determinado punto de vista para que haya lneas o puntos o curvas, que nos ayuden al propsito ulterior de fijar esa imagen y no otra. Tratar de explicar lo ms claro posible estos dos conceptos, pero tened en cuenta que ya llevamos unos cuantos artculos y si no comprendis algo, mirad en los artculos anteriores. Si no lo comprendis porque es el primer artculo que miris os recomiendo conseguir los artculos anteriores, porque sera tarea difcil volver sobre algunos conceptos ya explicados.

Otro formato que tienen algunas cmaras ms profesionales o tambin llamada de Medio Formato, es el cuadrado. Este se puede conseguir con las cmaras normales por medio del postproceso de recorte. Pero hay que tener en cuenta que debemos descartar parte de la informacin que recogeremos en formato rectangular. Hay otro encuadre ms atrevido y poco convencional. El encuadre en diagonal, puede parecer un defecto pero da imgenes todava ms dinmicas y rompe con las reglas. Ya sabis, en fotografa, como en la vida, aprende todas las reglas y solo cuando sepas utilizarlas, rmpelas alguna vez.

COMPOSICION
En cuanto a la composicin os dir que se tiene que tener en cuenta los siguientes elementos o guas de la imagen. El punto, las lneas rectas y las curvas. El punto.- normalmente se asocia a un objeto determinado, podemos descentrarlo, enfocarlo, darle ms protagonismo, mover la composicin hasta que nos guste su situacin. Las lneas rectas.-, pueden darnos perspectiva, guiarnos hasta un punto o separar partes de la imagen. >>> >>>

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COMPOSICIN Y ENCUADRE EN FOTOGRAFA

Las curvas.siempre dan dinamisno y sobre todo asimetra. Aunque tambin podamos conseguir una imagen simtrica con curvas. Ahora, ya un poco explicado todo esto del encuadre y la composicin pasar a explicar el tema de la regla de los tercios. Yo no soy muy partidario de seguirla a rajatabla. Pero voy a explicarla porque cualquier curso que se precie debe explicarla. No obstante la regla en muchas fotos funciona y, me han demostrado que en pintura tambin se sigue. Pero yo tambin he podido demostrar que en pintura se sigue y no se sigue. Lo mismo que en fotografa. La regla de los tercios.- Se trata de dividir el lienzo de la imagen o el recuadro con el que componemos y encuadramos la fotografa en nueve partes. Con dos lneas horizontales y dos lneas verticales. Los puntos fuertes son donde convergen esas lneas, y las lneas que conducen a dichos puntos, las lneas que supuestamente harn dirigir la mirada hacia el motivo destacado.

Algunas veces nos damos cuenta de que esta regla la utilizamos instintivamente. Es decir subimos por ejemplo la mirada de la persona porque nos lo pide la foto y la colocamos en los puntos fuertes. Pero a mi muchas veces me pide la imagen centrar el motivo, algo que prcticamente esta prohibido en esta regla, y lo hago y a mi la imagen me gusta. Por mucho que me digan que es simtrica y aburrida. Para gustos colores, una de las justificaciones de esta ley es que se acerca a la proporcin aurea, y al nmero Phi del mismo nombre. Yo la expongo como es mi deber y ya cada cual saque sus conclusiones. Otro aspecto importante de encuadre y composicin es en enfoque. Segn demos ms o menos enfoque a determinados elementos as ser nuestra composicin. Podemos enfocarlo todo o casi todo, con lo que debemos cerrar el diafragma para conseguir la mayor profundidad de campo. O queremos aislar determinado objeto u objetos y lo que hacemos es un enfoque selectivo y desenfocamos el fondo para darle protagonismo y que nos distraiga del motivo principal. Eso se consigue con un diafragma muy abierto. Practicad, que ya parece que viene buen tiempo.
Juan Gregorio Garca Alhambra. Fotgrafo Profesional

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FOTOGRAFIA DIGITAL: PROGRAMAS DE EDICIN

uiero explicar un poco como ayudan a la fotografa digital los programas de edicin. No, no voy a hacer un curso de Photoshop acelerado ni nada por el estilo. El Photoshop es algo muy complejo y si alguien pretende ensearos a utilizarlo en pocas horas, os enseara escasos conocimientos. Este programa y casi todos necesitan dos cosas, un buen aprendizaje y la correspondiente prctica del mismo. En realidad como de verdad se aprende en el tema este de los programas de edicin es editando. Es decir, te pueden abrumar con conocimientos sobre los mens, paletas etc. Pero cuando de verdad se aprender a utilizarlo es cuando uno mismo, solo ante el ordenador, aplique esos conocimientos sobre las imgenes. Aunque me parece que estoy empezando la casa por el tejado. Antes de hablar de aprendizaje y prctica debemos explicar bien que es esto de los programas de edicin. Un programa o software de edicin es una aplicacin informtica que nos permite como la palabra lo dice, editar las imgenes. Qu es esto de editar? Pues simplemente es la posibilidad de visualizar la imagen en nuestro ordenador y permitir manipularla a nuestra conveniencia. Cules pueden ser estas transformaciones? Si nos atenemos a las verdaderas vertientes de un programa de edicin son casi ilimitadas. Pues podemos editar las imgenes con los mens, herramientas y paletas que nos ofrecen, pero adems combinar las distintas alternativas a nuestro antojo y crear nuevas posibilidades de edicin. Son iguales las manipulaciones que las que se hacan en fotografa analgica? Si y no, se pueden conseguir imitar los resultados que se conseguan con la fotografa analgica, pero se puede ir ms all. Se pueden combinar imgenes de mapa de bits (fotografas) con imgenes vectoriales (dibujos). Se le pueden aadir letras y, actualmente, algunos programas traen, incluso,

aplicaciones para disear en 3D. Por lo tanto no solo tenemos nuestro particular laboratorio que suple al que haba con la fotografa tradicional. Tambin podemos dar rienda suelta a nuestra creatividad y experimentar con las imgenes, dibujos y todas las preferencias. El retoque puede alterar las propiedades de mi imagen? Aqu hay que diferenciar entre los formatos de archivo. Los formatos ms usuales como el JPEG, son formatos comprimidos para ahorrar espacio en nuestro disco duro. Por lo tanto cualquier manipulacin que se haga conlleva el deterioro del archivo original. Cmo solucionarlo? Lo ideal es hacer, cada vez que se vaya a manipular un archivo un duplicado o instantnea del mismo, que es una copia exacta del original. Entonces manipulamos el archivo duplicado, con lo que cuando llevemos a cabo las transformaciones, si no son de nuestro gusto podemos volver al original, hacer un nuevo duplicado y proceder a un nuevo retoque. Cuidado con recurrir a deshacer los cambios que ya hemos hecho. Cada vez que lo hacemos la imagen en JPEG sufre prdidas, con lo que deterioraremos la imagen. Es ms prctico usar las capas. Y entre las capas, las capas de ajuste. Nos permiten hacer ajustes en la imagen sin deteriorarla y, si son de nuestro agrado aplicarlos sobre ella. El JPEG esta configurado a 8 bits. Qu es esto? El bit es la unidad en la que se divide la informacin de la imagen. Dos bits es blanco y negro (1 y 0 si lo prefers). Cuando va aumentando el nmero de bits lo hace de manera exponencial. Si seguimos aumentando hasta 8 bits tenemos 256 escalas. Esto en escala de grises, si lo hacemos en RGB (Rojo, Verde y Azul) entonces tenemos tres canales en cada color cada uno de 8 bits si hacemos la cuenta nos sale la impresionante cifra de casi 16 millones de colores, el ojo humano puede reconocer solo una parte de esa cifra. Entonces el JPEG tiene todos esos colores pero sigue siendo un formato comprimido y por lo tanto cuando se manipula pierde informacin. >>> >>>

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FOTOGRAFIA DIGITAL: PROGRAMAS DE EDICIN

Pero hay otros formatos que tienen ms bits, hasta 16 bits. Pensad la cantidad de informacin que poseen estos archivos. Si uno de 8 bits tiene 16 millones de colores y el aumento es de forma exponencial es una cantidad totalmente astronmica. Sin embargo esto no lo vemos a simple vista (la diferencia entre un archivo de 8 bits y 16 bits) Por la razn simple de que no identificamos con nuestra vista tal cantidad de colores. Pero la informacin esta ah. Son los archivos RAW (Crudo en ingls) que se ha venido a denominar el Negativo Digital. Ah la informacin est tal y como la recibe la cmara completa sin perder nada. Para manipular estos archivos se necesitan programas especficos para ello. Cada marca de cmara que tenga la posibilidad de hacer RAW tiene su diferente formato. Adobe ha tratado de unificar los RAW creando el formato libre DNG (Digital NeGative) con el se pueden transformar en DNG todos los dems RAW y trabajar en un posible Standard accesible a todos los programas que lo incorpore. Incluso algunas cmaras ya lo incorporan como su propio RAW. Bueno centrndome en las posibilidades de los archivos en RAW. Al manipular un archivo en este formato no se pierde informacin. Es decir si abrimos un JPEG y un RAW y transformamos ambos, en el histograma se percibe una prdida de calidad en el JPEG, sin embargo en el RAW la informacin no se altera. Por eso es aconsejable disparar, en la medida de lo posible en RAW. As podremos editar la informacin, manipularla y obtener ptimos resultados sin daar su integridad. Despus de editar en RAW, conviene guardar los archivos en formato TIFF a 16 bits. Si se quiere imprimir conviene bajar a 8 bits y poner en JPEG o TIFF, pues todava muchas impresoras no reconocen los 16 bits y podran darnos error. De todos modos la calidad es mucho mejor tanto en 16 bits como en 8 bits si procede de un RAW. El flujo de trabajo es el ideal con el RAW. Pero tiene algunas pegas, primero el almacenamiento. Tanto el RAW, el DNG como el TIFF aumentan mucho el peso de los archivos. Por lo que deberemos tener suficiente espacio en nuestro disco duro para almacenarlos o, al menos para tratarlos. Igualmente se necesita una memoria RAM con suficiente potencia, pues si manipulamos varios archivos puede saturarse si es pequea. Otra pega importante es que no todas las cmaras disponen de RAW. Adems se necesitan, como hemos dicho, programas especficos que reconozcan los diferentes formatos RAW. Por lo dems es aconsejable trabajar en RAW. Sin embargo, si no dispones de suficiente equipo, o simplemente, no quieres cambiar tu forma de trabajar (ya que el RAW requiere otros programas de edicin distintos) lo aconsejable es, si trabajas en JPEG lo que os he dicho: Hacer un duplicado cada vez que se retoque y trabajar sobre l, preferentemente con capas y con capas de ajuste. As se daaran lo mnimo y podremos contar con casi toda la informacin en nuestro ajuste final. Espero haber arrojado un poco de Luz que es lo que necesita la fotografa en este pequeo Tutorial sobre los programas de edicin. Y lo dicho, aprended bien el manejo de los mismos, pero, sobretodo practicad mucho.
AUTOR: JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA FOTOGRAFO PROFESIONAL

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EL COLOR EN LA FOTOGRAFIA
n aspecto en el que no he profundizado es el color en la fotografa. En su ms amplio sentido. Tiene importancia no solo en la fotografa en color propiamente dicha. Sino tambin en la realizada o manipulada para conseguir una escala de grises. Qu es el color? Buena pregunta, desde Newton, e incluso antes, se ha debatido la comunidad cientfica entre la teora corpuscular (fotones) y la teora ondulatoria (ondas electromagnticas). Nos referimos en ambas cosas en que esta compuesta la luz. Actualmente se admite una especie de refrito de ambas. Pero no se sabe exactamente de que se compone el color. Tiene y mucho que ver con la luz, que es el tema que nos ocupa en fotografa. El color es la luz reflejada segn una longitud de onda determinada. A saber, si un objeto lo vemos rojo es porque absorbe todos los colores menos el rojo que lo refleja hacindolo en forma de luz. Un objeto blanco refleja todos los colores, pues el color blanco es una composicin de todos los colores del espectro colormetrico. Un objeto negro absorbe todos los colores y no refleja ninguno. Normalmente cuando se absorbe mucha luz se transforma en calor. La longitud de onda del color dentro de las radiaciones electromagticas es muy pequea. Hay radiaciones ms pequeas (y peligrosas) como son los rayos X y mucho ms largas e inofensivas como las onda de radio. Saliendo de tecnicismos os pongo una rueda de colores para entender un poco la relacin entre los colores ms normales:

Estos son los colores ms usuales, cada color tiene su complementario justo enfrente, uno hace ms intenso el opuesto. Por eso las composiciones con colores complementarios funcionan mejor que cuando se utilizan otros tonos. A la izquierda estn los llamados tonos fros y a la derecha encontramos los tonos llamados tonos calientes. Cuando utilizamos colores calientes la escena da la sensacin de adelantarse y si utilizamos colores fros creeremos que la composicin va hacia atrs. No nos percatamos, a veces, que un color puede desatar en nosotros determinados sentimientos y provocar reacciones concretas. Por ejemplo, el color rojo se asocia a pasin, violencia y vitalidad. El color naranja se asocia al fuego, al calor, incluso al Sol. El color azul nos da sensacin de tranquilidad, sosiego, paz. El color rosa tambin nos da esa sensacin, adems de proporcionarnos relax. El color verde se asocia a la naturaleza, y es un color que no est muy definido si pertenece a los colores calientes o fros. Segn su tonalidad puede encuadrarse en unos o en otros. El amarillo, denota, brillo, luz, tambin se asocia al fuego y ala claridad. El morado se asocia a lo sombro, el luto, es un tono apagado y fro. El blanco es la pureza, lo limpio, el da, tambin la luz y la visin. El negro sin embargo se asocia a las tinieblas, lo prohibido, lo desconocido y tambin, en nuestros das, el luto (pues en la antigedad el luto se asociaba al blanco). Sin embargo tanto el blanco como el negro son dos colores que han sido apreciados por caracterizarse en la vestimenta por la elegancia y la distincin social. >>> >>> >>>

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EL COLOR EN LA FOTOGRAFIA

Pero no olvidemos que segn las culturas y la poca histrica pueden variar los atributos que se asocian a los colores. Entonces segn el lugar y el tiempo se valoran distintamente los tonos de luz. Y como influyen en el blanco y negro? No es un mundo de tres tonos: gris, negro y blanco? Eso no es del todo cierto, pues segn impresionemos, ya sea un sensor o una pelcula se representarn los tonos de una determinada manera en escala de grises. Segn busquemos un gran contraste o una imagen uniforme, destacar determinados objetos o personas. Teniendo en cuenta todo esto debemos utilizar filtros (en analgico en la cmara, en digital en la cmara o en el postproceso), medir y exponer de una forma adecuada. En los programas de retoque se incluyen muchas maneras de pasar a blanco y negro. Hay que tender a utilizar el modo que permita intervenir directamente en determinados colores en escala de grises. Oscureciendo, aclarando, resaltando o uniformando el contraste del rojo, naranja, amarillo, azul, verde, magenta etc.

Se debe tener en cuenta lo explicado sobre los colores complementarios, pues en blanco y negro tambin se contrastan los colores segn su tono de color. De todos modos debemos tener muy en cuenta el color en nuestras composiciones, ya sea en toda la gama de tonos o en escala de grises. Si utilizamos tonos afines lograremos una composicin armnica, tanto con colores de la misma gama, como con colores complementarios. nicamente hay que alejarse de estridencias y de mezclar colores que no tengan nada que ver. Con ello solo lograremos que el espectador no vea los elementos de nuestra foto, sino unas porciones de color que no son agradables a la vista. Poco ms que aadir, que ahora que salen las flores y el campo empieza a despertar, practicad con los colores y experimentad con las combinaciones que os he sugerido. No olvidis tampoco las escenas que se presentan en la ciudad, pueden presentarse ocasiones de plasmar combinaciones de tonos espectaculares.

Juan Gregorio Garca Alhambra FOTOGRAFO PROFESIONAL

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LOS FILTROS EN FOTOGRAFA DIGITAL

ien, ya crea que os haba hablado de todo lo referente a fotografa bsicamente. Pero dando una vuelta a la teora de la fotografa en general (no slo digital) me he encontrado un tema que no he tratado y que es, cuanto menos interesante y sobre todo prctico. Me refiero a los filtros. La primera parte de este artculo lo referir a los filtros por antonomasia, los filtros pticos. Son dispositivos, normalmente de vidrio, plstico o gelatina, transparentes que tienen una determinada coloracin o filtran la luz de una forma determinada. Podemos diferenciar dos tipos de filtros pticos independientemente de su material. Los filtros de color y los filtros referentes a la calidad de la luz. Los filtros de color se utilizaban en pelcula de blanco y negro o en color para ciertos efectos creativos o para controlar la temperatura de color. Por ejemplo un filtro verde acentuaba la masa vegetal en una imagen. O tambin correga ciertos defectos de la piel, siempre hablamos en blanco y negro. Un filtro naranja hace que las nubes y el cielo se acentuaran y se consiguiera cierto dramatismo. Tambin daba un aspecto ms bronceado a los retratos. Un filtro amarillo daba tono al cielo y destacaba tambin las nubes. Adems haca la piel un poco ms plida. Un filtro rojo daba mucho dramatismo a cielo. Filtros azules y mbar se utilizaban para filtrar luces artificiales con pelcula luz de da los azules y los mbar se utilizaban para filtrar luces naturales con pelcula especial para tungsteno. Los filtros pueden ir en la cmara, con lo cual se tiene que tener en cuenta su factor (cuanta luz resta o suma a la luz existente) o estar en los focos de un estudio, con lo cual deberemos tener en cuenta la lectura del fotmetro para aplicarlos.

filtros los he explicado un poco deprisa porque ahora apenas se utilizan, quiz se utilicen ms los filtros degradados, que son mitad en un color y la otra mitad en blanco. Para exponer correctamente dos campos que, a veces tienen mucho de contraste, como pueden ser el cielo y el suelo. Se coloca la parte que se quiere compensar para exponer correctamente con el color y la que se quiere mantener con la parte blanca. Despus hablar tambin de los degradados de densidad neutra. Ahora es ms normal capturar la imagen, luego pasarlo por diversos mtodos a escala de grises (blanco y negro) y luego filtrarla con el filtro blanco y negro (digital) o con el mezclador de canales. Esto en Photoshop, en otros software hay un comando especfico de filtros, tanto de colores como de efectos (y tambin en las ultimas versiones de Photoshop). He de decir que los efectos conseguidos por los filtros pticos son, hasta el momento, ms fiables que los realizados con filtros digitales. Mxime si tenemos en cuenta que, con los filtros digitales en jpeg, alteramos y bajamos la calidad de la imagen. De todos modos se estn dejando de utilizar, por lo menos por la mayora de los aficionados, los filtros de color. Si se utilizan los siguientes, el UV, el Skylight, el polarizador y los filtros de densidad neutra. Amn de los citados filtros degradados. Los explicar uno por uno. El UV o ultravioleta, es un filtro que, a veces, algunos aficionado confunden con una proteccin para el objetivo (junto con el Skylight) y s, puede tener esa funcin en momentos determinados. Pero conviene no abusar de tenerlo puesto siempre. Un filtro son dos superficies ms a tener en cuenta junto con el conjunto de lentes del objetivo y cada vez que pasa por una superficie la luz sufre alteraciones. Adems, en fotos nocturnas podemos observar que las luces ratifcales tienen unos halos molestos. Miremos si tenemos el filtro puesto, y esa es la causa. Bueno a >>> >>> >>>

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LOS FILTROS EN FOTOGRAFA DIGITAL

lo que iba, el filtro UV lo que hace es filtrar, o sea absorber las radiaciones ultravioletas que hacen que en el horizonte se vean esas neblinas que difuminan el paisaje. Es til en cualquier foto de exteriores para evitar que las radiaciones quiten nitidez a la foto. El Skylight tiene una funcin parecida, pero lo que hace es dar un tono especial a la luz del cielo. El polarizador es ms complejo. La luz vibra, normalmente en diversos planos, lo que hace el polarizador es hacer que vibre en uno solo de esos planos. Es decir, para entendernos, cuando tu ests delante de un escaparte y quieres fotografiar el interior, luego te sorprendes de que salen los reflejos. Pues con un polarizador puedes hacer que esos reflejos desaparezcan o se atenen. El filtro hace tambin que los colores se saturen y esos cielos tan azulados que a veces vemos son producidos por una polarizacin de la luz de los mismos. Los polarizadores pueden ser lineales o circulares. Estos ltimos se pueden regular. Pues, como he dicho, no es lo mismo que la luz venga de una direccin que de otra. Pues segn sea el ngulo de polarizacin el efecto de esta luz ser ms o menos efectivo. Hay quien me dijo que si sientes el sol en la oreja derecha desde atrs entonces puedes utilizar el polarizador correctamente (debido al ngulo con la cmara y la direccin que apunta el objetivo). Una cosa a tener en cuenta, el filtro polarizador tiene factor de correccin, es decir, que resta luz a la luz ambiente. Con lo que si lo utilizamos debemos compensar (si nuestro fotmetro no lo lee directamente) la exposicin dando ms apertura al diafragma. Esto del factor es algo a tener en cuenta en cualquier filtro que lo posea. Por ejemplo el UV y el Skylight no tienen factor de correccin ninguno. Pero los filtros de color, el polarizado y sobretodo los de densidad neutra tienen una escala que corresponde a los pasos de exposicin que hay que dar o quitar para una correcta lectura y captura de la imagen. Los filtros de densidad neutra son unos filtros que van del gris oscuro al gris ms claro. Tienen como funcin el que se puedan utilizar diafragmas ms abiertos y sobre todo velocidades de obturacin ms lentas con mucha luz. Es decir si queremos que un ro o una cascada salgan con el efecto seda necesitamos una velocidad de obturacin lenta, si es pleno da, poner un segundo de exposicin puede quemarla. Con un filtro de densidad neutra eso se soluciona. Tambin existen los filtros degradados de densidad neutra, estos tienen una parte transparente totalmente y la otra con un grado de gris acorde con el factor de correccin del mismo. Se utilizan para compensar la exposicin de zonas de alto contraste de luz. Por ejemplo, una pared iluminada por el sol y una parte adyacente en sombra. Se pone el filtro, girndolo para que la zona gris se extienda por el Sol y la zona blanco por la sombra. El rango dinmico de nuestra imagen nos lo agradecer. Luego existen los filtros de efectos especiales. No les voy a dedicar mucho espacio, pueden ser algo creativos, pero cansan enseguida. Por ejemplo hacer destellos, pues haces una foto con destellos luego otras dos o tres y deja de tener aliciente. No obstante utilizados con mesura pueden dar buenos resultados. (otro filtros, repeticin de imagen, destellos, estrellas etc) Bueno les hemos dado un buen repaso a los filtros fotogrficos. Si estis interesados en utilizarlos tened en cuenta los consejos y sobre todo el factor de correccin.

Juan Gregorio Garca Alhambra FOTOGRAFO PROFESIONAL

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LA EXPOSICIN CORRECTA

oy voy a hablaros de la exposicin correcta, o la perfecta exposicin. Bueno Qu es eso de la exposicin perfecta?. En primer lugar decir que no existe como tal la perfecta exposicin, sino la exposicin que da el fotgrafo. Siempre hablo en modo manual. Puedes alterar la exposicin, pues cambiando los parmetros segn tus intenciones puedes dar ms oscuridad, ms claridad. Equilibrar los tonos medios. La exposicin, si no se utilizan automatismos es totalmente creativa. Realmente la fotografa, en este apartado, no refleja la realidad, sino lo que nosotros queremos que salga en nuestro fotograma. Con el control de la exposicin se logra escribir con la luz lo que queremos conseguir. En el momento de tratar de decidir la cantidad de luz que debe recibir el material fotosensible en nuestra cmara podemos acertar o equivocarnos. Ah interviene los digamos stardard que tiene una foto correcta tnicamente. Si exponemos menos tiempo del necesario o con apertura de diafragma demasiado pequea, hemos subexpuesto el material. Si por el contrario exponemos ms de lo necesario nuestra imagen aparecer demasiado clara, tanto por el diafragma como por la obturacin.

Para conseguir la correcta exposicin tenemos que utilizar el exposmetro (a veces llamado fotmetro) para empezar os dir que estos aparatos no miden la luz, sino que nos dan la exposicin correcta para la iluminacin que recoge la imagen, para un tono medio es decir un gris medio. Y realmente estos aparatos son ciegos, es decir no nos van a dar la iluminacin que necesita la imagen. Ellos miden zonas, o un promedio del total, para que aparezcan reproducidos los tonos medios. O sea una imagen normal expuesta sin demasiada luces altas, o demasiadas sombras.

Qu pasa en caso contrario? Como hemos dicho todos los exposmetros estn equilibrados para reproducir la escena medida como si esta fuera un conjunto equilibrado de tonos claros, medios y oscuros. El aparato propone siempre un valo rd exposicin necesario para obtener una exposicin correcta de un sujeto ideal que fuera de un valor medio en la escala de intesidad lumnica. Ni muy claro ni muy oscuro. Si medimos un objeto oscuro, y aplicamos la medida el sujeto aparece aclarado pues tiende al tono medio, es decir aparece como un gris medio. Si medimos un objeto claro, aparece del mismo modo como gris medio. Como hemos dicho el exposmetro no piensa, solo mide la luz. >>> >>> >>>

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LA EXPOSICIN CORRECTA
A la hora de evaluar cul es la exposicin adecuada a un sujeto cualquiera, es conveniente tratar de imaginar el tono con que queremos que se reproduzca en nuestra imagen cada una de sus partes. A esto se llama previsualizar y es el concepto clave para exponer de modo correcto. Se deben realizar mediciones puntuales de las partes de la imagen. Pero esto es algo que quizs se os escape un poco. Cuando por ejemplo, fotografiamos una pared encalada y aplicamos automatismos, la pared aparece gris. Qu debemos hacer? Pues en este caso abrir el diafragma. Si debemos dar ms exposicin pues el fotmetro ha detectado que hay mucha luz y hay que cerrar el difragma para conseguir el gris medio. Pero lo que nosotros quermos es un blanco. Entonces abrimos el diafragma hasta conseguir que se reproduzcan los blancos en su sitio. Nos podemos ayudar del histograma que tienen las cmaras digitales. Cuando veamos que ste lleva hasta la derecha los tonos, sin quemarlos, es decir sin que sobrepasen la parte derecha, la exposicin ser la correcta. Pero ojo, con solo el histograma no se consigue, hay que interactuar con el fotmetro. o subexponer. Entonces hacemos que aparezcan los extremos y exageramos los blancos o los subexponemos. Y acentuamos los negros o los sobreexponemos. Normalm e n t e se consigue una foto ms correcta cuando hay detalle en las luces y en las sombras. No siempre es posible. Esto lo consigue la latitud de nuestro material sensible. Normalmente tiene entre cuatro y seis puntos de latitud. Si nuestra escena tiene siete puntos de latitud, deberemos o quemar las luces o empastar las sombras. Qu es esto de la latitud? Es la capacidad del material sensible de reproducir todos los tonos de la imagen. Viene de la teora del sistema de zonas de Ansel Adams. La escala va del 0 al X, es decir once zonas. Si colocamos esta escala segn nuestra imagen, obviamente no podemos conseguir las once zonas, pero podemos colocarlo en la escala para conseguir nuestro propsito. Os explicar en un prximo artculo lo del sistema de zonas y como se aplica en digital, pues se hizo para la pelcula en blanco y negro. Lograris la exposicin correcta, a veces probando y midiendo varias veces. Las imgenes instantneas tomadlas o haciendo medidas rpidas o con automatismos. Pero las imgenes que queris que salgan bien, pensadlas y medidlas con cuidado. As haris esas fotos que ves en Internet y que pensas que nunca llegarais a realizar. Ahora que vienen las vacaciones probad, con luz artificial, con luz natural, con combinacin de ambas. Es un tiempo no solo de imgenes familiares, sino de empezar a ser creativos.
JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA FOTGRAFO PROFESIONAL

Si fotografiamos una puerta de madera oscura ocurre lo contrario. El fotmetro ve poca luz e indica abrir el diafragma para conseguir un gris medio. Por lo que deberemos cerrar el diafragma para conseguir el negro en su sitio. Para ello miramos el histograma, vigilando que la parte izquierda no sobrepase el lmite. Pero teniendo en cuenta la lectura del fotmetro. No siempre se expone para conseguir los blancos en su sitio, ni los negros en el suyo. A veces se expone, intencionadamente, para sobreexponer

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COMO SE HIZO ESTA FOTO

omo la teora ms o menos ya toda est explicada, al menos lo ms bsico, en los sucesivos artculos me dedicar a comentar fotos o a describiros pequeos trucos para mejorar vuestras fotos. Empezar por una foto que parece normal, que no se adivina nada complicado y, a veces, eso es lo que hace de una foto algo especial. Me explico cuando se ve una imagen perfecta, pues parece que es una imagen fcil. Os aseguro que es ms fcil y lo sabris por experiencia que os salgan fotos desenfocadas, sobreexpuestas, subexpuestas, movidas, con algn elemento que no querais que saliera etc. Os pondr la imagen y, a rengln seguido analizar todos sus parmetros y circunstancias para explicaros como se ha llegado a conseguir. En un principio parece que la rosa estaba ah delante de m saqu la cmara y Voil! Sali esta imagen. Os pondr los parmetros de la imagen tcnicamente. Aunque la imagen tiene los datos exif y si le dais a la opcin en los programas mnimamente decentes de edicin os saldr. Pero de todos modos pongo los ms importantes:

Camara: Lumix Panasonic Modelo: DMC.FZ5 Velocidad de Obturacin: 1/1000 Programa: Manual Diafragma: f/3.3 ISO: 80 Distancia Focal: 72 mm (Equivalente en 35mm a una focal de 420 mm) Lente: Vario-Elmarit (Leica) 1: 2,8-3,3 6-72mm (equivalente en 35 mm a 35-420 mm) Funcin de Flash: No disparado Bien todo esto est muy bien pero Por qu eleg estos parmetros y no otros?. La velocidad de obturacin parece excesiva para un da como era soleado. Podra haber bajado la velocidad. Pero no lo hice, necesitaba menos luz con una apertura de diafragma grande para lograr el desenfoque del fondo. Por lo tanto al aadir luz con el diafragma deba restarla con la velocidad. Adems he restado an ms de lo que necesitaba con la velocidad. Os acordaris de la exposicin correcta, como haba demasiada luz, si le hubiese hecho caso al fotmetro con una apertura f: 3,3 me hubiera pedido una velocidad, como mucho de 1/500 s, yo le he dado un paso ms para que la foto no saliera quemada. >>> >>> >>>

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COMO SE HIZO ESTA FOTO

El ISO, Por qu a 80 ISO? Est cmara me da la posibilidad de bajar el Iso de 100 que es el normal a 80 que da una mejor imagen. Yo siempre trato de utilizar el iso ms bajo, incluso en condiciones de poca luminosidad. Da mucha ms calidad de imagen, la nica pega es que te obliga a llevar el trpode, pero merece la pena para conseguir buenas imgenes. Cualquier imagen que saquemos en una compacta a partir de 200 o 400 ISO y en una reflex a partir de 800 ISO, si la ampliamos nos dar lo que se denomina ruido, seales luminosas y artefactos que harn casi inservible la imagen. Incluso si, con programas de edicin las corregimos, ser muy difcil conseguir algo decente. Con ISO bajo los detalles y las texturas se realzan y salen ms definidas. La focal 72 (equivalen te a 420mm en un objetivo normal de formato completo 35 mm, un teleobjetivo largo) no est tampoco elegida por casualidad. Acenta la diferencia entre el sujeto principal y el fondo. Es lo que denominamos una profundidad de campo reducida, con lo que con una focal larga y con un diafragma abierto logramos la profundidad de campo pequea. Si no hubiera tenido todo esto en cuenta la imagen habra salido quemada, ms subexpuesta o con los elementos de detrs enfocados lo que habra quitado la atencin sobre las rosas. Si lo hubiera hecho en automtico las rosas indudablemente habran salido totalmente quemadas, pues el fotmetro hubiera detectado mucha luz y le habra dado la exposicin en consecuencia. Muchas fotos que son agradables a la vista tienen detrs un clculo, un encuadre, una composicin, y, a veces un tiempo que debes tomarte para que salga bien. Cuando ests ms acostumbrado ese tiempo se reduce, pues intuitivamente calculas los parmetros. Otras veces utilizamos los semiautomatismos para hacer las tomas ms rpidas, pero tenemos que utilizar las compensaciones de exposicin en la medida que el fotmetro nos da una lectura dispar con la imagen. Por ultimo el encuadre, he considerado para una mejor armona que la imagen se vea centrada, simtrica con un capullo de rosa a un lado y otro al otro. Hay quien dice que centrar es malo. Yo segn la imagen veo bien centrar algunas veces y en esta me lo parece. Aunque realmente no est centrada porque los puntos fuertes estn en la rosa principal (ver regla de los tercios) No os doy ms la vara que algunos estaris o vendris de la Playa o del descanso, pero aprovechad las vacaciones para hacer buenas fotos
Juan Gregorio Garca Alhambra Fotgrafo Profesional

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UN PAR DE CASOS PRCTICOS

reo que la teora bsica, en todos sus extremos est ya explicada, y no quiero aburriros con una explicacin de una foto mensual que se har un poco reiterativa. Intercalar ests prcticas para que podis ir familiarizndoos con la cmara digital. En este caso en modo manual. Aunque se pueden realizar con cmaras automticas con menos control. En este artculo os propongo el siguiente ejercicio: Bien durante un fin de semana, o unas vacaciones, que tengis la posibilidad de fotografiar un mismo paisaje durante distintos momentos del da hacedlo. As empezaris a aprender cuales momentos son ms luminosos, que dominantes de color tiene el amanecer y que otras tiene el atardecer. El control de las sombras durante el da, ms alargadas al principio y al final del da y ms pronunciadas y duras por el centro del da. Con este ejercicio tambin os daris cuenta que una imagen puede transmitir sensaciones totalmente distintas segn el momento que se hace la foto. Tiene importancia el realizar ms o menos el mismo encuadre. Otra variante es fotografiar durante todo el ao, en distintas estaciones el mismo paraje. Esto requiere tiempo y tener a mano durante esos momentos un paisaje un edificio o un paraje para ejercitarse. Un ejercicio ms que os pongo (voluntario, faltara ms) es fotografiar sujetos en movimiento cambiando los parmetros de la obturacin. O sea hacer combinaciones manuales de diafragma pero

dando prioridad a la obturacin. Importante que sean sujetos en movimiento, si no no apreciaris la diferencia de usar un par diafragma/ velocidad u otro. Ya que los efectos sern totalmente distintos. Y ya que estoy puesto otro ms relacionado con el anterior. Haced varias fotografas de un sujeto en primer plano y si puede ser con una focal algo larga (tele medio) y variad el diafragma sin mover el encuadre (recomendable un trpode). Probad con todas las combinaciones posibles que os d el fotmetro y veris una leccin prctica en vuestras tarjetas de profundidad de campo. Debe haber algo que sirva de fondo, bien plano o con ms elementos pero tampoco con demasiados. Estos ejercicios si podis hacedlos con luz natural, si habis ledo mis anteriores artculos, podis probar a combinarla con luz artificial de flash (relleno principalmente) Luego os ir poniendo ejemplos de estos ejercicios o comentar alguna foto relacionada. Y adems seguir proponiendo estas prcticas para que os vayis soltando. Si le parece bien a la redaccin de la revista podrais mandar tambin vosotros alguna foto y comentar los pros y las contras en plan constructivo para ensalzar los progresos y corregir los defectos.

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LUCES EN LA NOCHE
o, esto no es una de mis poesas. Pero es un ttulo que me gusta para estas imgenes que se nutren de las luminarias artificiales que pueblan nuestras ciudades. Ahora que se acerca la Navidad os pongo un adelanto, del ao pasado en Argelles, Madrid. Os voy a comentar esta foto y como podis llegar a realizar fotos semejantes. No copiis fotos, sino fijaos en la tcnica y la ejecucin y haced fotos semejantes o, incluso ms originales que la que habis visto. En esta foto, primeramente dos cosas. La Estela es un autobs urbano de la EMT, y yo estoy a filo de la acera. Hay que estar muy pendientes cuando hacis este tipo de fotos de que no venga otro autobs muy pegado o un coche o taxi que os pueda arrollar. Luego que hay que pensar y actuar rpidamente. Os digo los datos tcnicos de la Foto: Cmara Nikon D60 Rflex. ptica: Nikkor 18-200 VR II. Distancia focal 18mm, f/11 v/ 2 segundos. ISO 100. Sin Flash. Modo Manual. Realizada con el temporizador de la cmara a 2 Segundos. Dicho lo cual os voy a detallar y explicar tanto nmero seguido. En primer lugar eleg un ISO 100, me diris que es muy bajo para una foto nocturna. Pues est elegido a propsito y adems siempre que podis trabajad con el ISO ms bajo, da mucha ms calidad de imagen. Luego, igualmente, Por qu un f/11? No es demasiado cerrado para una foto con poca luz? Pues precisamente lo que quera era profundidad de campo y con ese f/11 la logro con creces. Entonces ya vais comprendiendo lo de los 2 segundos de exposicin. Con un ISO 100 y un f/11 necesitamos algo ms de tiempo de apertura del obturador, de ah los dos segundos que tuvo que permanecer inmvil la cmara para captar la imagen con nitidez. Nitidez? Pero si la estela no se ve clara. La estela es la luz de glibo

dianamente ntido. Elegir el momento. No creis que llegu plant el trpode (es casi imprescindible en este tipo de fotos) e hice la foto. Tuve que esperar a tres autobuses y no cog ninguno. Solo logr una foto decente en el tercero. Porque o bien la estela te sale donde no quieres o simplemente el retardo en el disparo hace que el autobs se te escape. La focal es de 18 mm un gran angular equivalente a unos 24mm de la escala de las cmaras analgicas. Amplia, para captar el mximo posible de luces y de escena. El encuadre, pues intentar que abarque el primer plano del autobs pero sin descuidar los dems elementos, las luces de navidad del fondo y las luces de los coches que tambin iban circulando por la calle Princesa. Poco ms que comentar. Los que vivis en Madrid o en cualquier ciudad que adornen las calles con luces, podis intentar algo semejante. Incluso con un modesto utilitario o un camin o una furgoneta. O alargar el tiempo y que pasen dos o tres si es una calle transitada. Para ello cerrad un poco ms el diafragma. Estas fotos solo salen bien en modo manual. En modo automtico la cmara elige todo por ti y no puedes controlar muchas cosas. Aprovechad estas noches de Navidad y, eso s, id abrigados y con guantes finos, pero resguardaos que la espera se hace muy fra para captar el momento ideal.
Juan Gregorio Fotgrafo Profesional

del autobs as como las luces traseras que se ven en el suelo. Incluso se ven parte de los fluorescentes del interior. La estela quera dar sensacin de movimiento y es lo que he captado. No obstante la parte del suelo y las luces del fondo, incluso lo que se filtra a travs del autobs est meri-

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VISUALIZAR LAS FOTOGRAFAS

Hemos visto, hasta ahora conceptos ms o menos bsicos respecto a las cmaras fotogrficas y su funcionamiento. Las fotos las hacemos nosotros, la cmara es un instrumento que nos ayuda si la conocemos debidamente. Ya hemos hecho algunas fotos, como os he encargado en un par de ocasiones. dinmico? Es la capacidad e cualquier aparato u rgano visual de captar con todo detalle las luces y las sombras, adems de representar los tonos medios. No es tan complejo como parece, las zonas oscuras y las zonas claras adems de las zonas intermedias se pueden representar mejor o peor segn el dispositivo u rgano visual que utilicemos. El ojo humano es una cmara todava no superada por ninguna de las inventadas por el hombre. Tiene un rango dinmico muy extenso. Puede pasar de luz a sombra en dcimas de segundo. Puede tambin ver una zona en sombra y otra con intensa luz a la misma vez y con detalle en ambas. Las cmaras digitales no tienen tanto rango dinmico. Si el ojo tiene una escala digamos de un 100 % las cmaras andarn por el 30 %. Es decir que cuando haya sombras y luz si mides en la luz tendras detalle en la luz y mucha oscuridad en la sombra y al revs. La escala de zonas que va del 0 al X. Es decir 11 zonas, sera como ve el ojo humano y como deberan representarse todas las imgenes. El rango de una cmara llega como mucho a 5 zonas o 6 en el mejor de los casos. En primer lugar supongo que cuando os encargue determinadas fotos primero las hicisteis y luego las mirasteis en vuestra pantalla LCD. Eso no est mal pero es bueno hacer un ejercicio que todo buen fotgrafo y cualquier aspirante a serlo debe hacer. Visualizar sus fotografas. Qu es esto? Y lo ms importante Como se hace? Visualizar las imgenes que vamos a tomar es mirar la escena que vamos a captar, e imaginarla como queremos que quede en la foto. Pero eso no es necesario la foto va a ser igual que lo que vemos, hagamos lo que hagamos. Eso no es cierto, la foto podemos haberla visto muy contrastada y nuestra cmara haberla captado ms plana. Podemos querer esa imagen en blanco y negro y debemos imaginarla o visualizarla como si estuviera en blanco y negro. Pero eso es muy difcil nosotros vemos en colores. Hay que aprender a que la fotografa se parezca lo ms posible a lo que hemos visto. Las cmaras no ven como el ojo humano. Tienen un menor rango dinmico. Qu es el rango

Para visualizar las imgenes se necesita una previa experiencia, pero, a falta de esta os puedo dar unas pautas para hacerlo. Una de las formas de visualizar es fijarse en la imagen y retenerla en la memoria. Si al exponer no hemos logrado lo que queramos, luego en el ajuste de la imagen en Photoshop quiz podamos conseguir el efecto. >>> >>> >>>

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VISUALIZAR LAS FOTOGRAFAS

normal e imaginarla con ms contraste, casi tenebrosa y con un mayor rango dinmico, con detalle en las luces, sombras y tonos medios. Ahora, con la fotografa digital si queremos casi siempre podemos. Con unos conocimientos en programas de retoque como los que ponen los dems colaboradores en otros artculos tenemos un mundo infinito de posibilidades. No hagamos de nuestras fotos una decepcin por no sacar lo que vemos. O aplicamos la tcnica y fotografiamos la escena en su mejor luz o la mejoramos o alteramos

En cuanto al blanco y negro eso es ms dificil, lo admito. Pero es un buen ejercicio que tratemos de valorar si una imagen funcionar bien en blanco y negro o no. Porque no es solo transformarla en blanco y negro. Sino que funcione en blanco y negro. Para ello vemos si tiene suficiente contraste, si nos saldr una imagen demasiado plana o, incluso, si podemos intervenir luego con el Photoshop para lograrlo. Todo ello se consigue con una previa valoracin de la imagen. Pero, si no os creeis capaces de todo lo anterior, poned vuestra cmara en modo blanco y negro y haced la foto, pero no q uiero esa imagen sino mirad si os convence y luego realizarla en color. Luego os explicar cuando la pasemos en blanco y negro por qu es mejor tenerla en color y luego pasarla a blanco y negro en el Photoshop. Visualizar es ver y plasmar la foto como queremos que salga despus del proceso final. Por lo tanto si al hacerla no la vemos igual que la escena que contemplamos, hagamos lo posible en el postprocesa para equipararla a nuestra visin. Tambin podemos imaginar una escena de una manera retocada aunque no la veam os directamente. Es un ejercicio muy bonito, ver una tarde nublada,

pero conscientemente tenemos que verla antes de que la terminemos. Como un pintor que tiene el lienzo blanco y ya est viendo su trabajo como si lo hubiera pintado.

Juan Gregorio Garca Alhambra Fotgrafo Profesional

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EL FLASH PORTATIL EXTERNO (II)

n cuanto al flash manual aadir que, con un poco de experiencia, se pueden reducir los tiempos de clculo de distancias y diafragmas utilizados. Voy a incidir un poco ms en el equilibrio de la luz. Cuando disparas un flash parece que solo se puede utilizar ste como fuente de luz. No solo se utiliza ste, sino que la luz ambiental influye en algn modo en la foto. El protagonismo que queramos darle a la luz ambiente es segn la potencia del destello. Los flashes ms avanzados pueden regular el destello normalmente la plena potencia es 1/1, pasan a mitad de potencia , , 1/8 y as sucesivamente segn el flash. Si disparamos a plena potencia y con una distancia corta, el flash dominar sobre otras luces ambientales. Si vamos reduciendo la potencia, iremos dando ms protagonismo, tanto a las luces ambientales como minimizando la presencia del flash. Otra cosa que hay que tener en cuenta es la velocidad de obturacin. Se ha dicho siempre que en tema de flash no influye en la toma. Pues borrad esto, si influye, segn aumentemos (respetando el lmite de sincronizacin en las rflex) o reduzcamos su valor, la foto tendr un aspecto u otro. Si lo aumentamos la foto saldr un poco ms oscura y si la reducimos tambin ser una forma de dar protagonismo a los elementos de la foto, que, de otra manera, no saldran en ella. Por ejemplo una foto de alguien con un monumento iluminado (claro est, de noche) al fondo. Si disparamos el flash normalmente (con valores Standard) solamente saldr el sujeto y el monumento no saldr o saldr muy subexpuesto.

Si bajamos la velocidad (ojo, aqu entra en juego un accesorio que es el trpode) pueden salir bien expuestos tanto la persona como el monumento. Pero se puede redondear an ms la foto. Si equilibramos mediante la potencia (1/1, 1/2, etc) la luz del fondo con el modelo conseguiremos un efecto en el que parecer que la foto no la hemos hecho con flash, sino que saldr muy natural. El modelo con la luz justa y el fondo con su exposicin. Para esto, que deciros, probad y tener alguna experiencia. Todo ello, ya os digo en flash manual. Flash Manual con automatismos En los flashes multiusos (Manual, Manual con automatismos y TTL) aparece como una A. Este automatismo, mediante una clula que posee el flash en su parte frontal, permite hacer fotos dentro de un arco de distancias (por ejemplo de 1 a 3 metros, de 4 a 10 metros) simplemente ajustando un diafragma prefigurado que nos servir para todo ese muestrario de distancias. Lo que hace la clula es cortar el destello cuando la luz es suficiente para iluminar segn la distancia a la que nos encontremos del sujeto a fotografiar. Con una tabla que adjunta el flash y ajustando las distancias, se asigna el citado diafragma y la se pueden hacer muchas fotos (dentro de la horquilla de distancias) sin tener que proceder a nuevos ajustes. Flash TTL (Trought The Lens) Es decir, dentro de la lente. Este modo de flash comunica el flash con la cmara. Es un flash totalmente automtico que ajusta el diafragma, el destello y tiene en cuenta la sensibilidad (ISO) que utilizamos para las fotos que realizamos. En cuanto a flash totalmente automtico tiene sus limitaciones. Pero a los mismos profesionales, nos viene muy bien cuando hay que hacer fotos rpidas y sin tiempo para hacer ajustes. En general funciona bastante bien. Pero tiene dos inconvenientes: Los flashes que incorporan el TTL suelen ser caros y el TTL solo funciona con la velocidad de sincronizacin de la cmara y en modo automtico. Con lo que la creatividad es limitada. >>> >>>

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EL FLASH PORTATIL EXTERNO (II)

Si se puede compensar el destello, como en manual, pero no en fracciones como el manual, sino en EV. Aunque, en ese sentido, funciona del mismo modo. Funciones Creativas del Flash externo y algunos trucos Aunque ya os he avanzado algunas tcnicas creativas, ahora os ensear a sacarle ms partido a vuestro flash externo. En primer lugar Cmo hacer desaparecer esas molestas sombras que aparecer cuando el cabezal apunta directamente a los modelos? Casi todos los flashes de gama media tienen el cabezal basculante, esto quiere decir que se puede girar para rebotar la luz. Una vez rebotes la luz, hay que tener en cuenta varias cosas, primero, el diafragma que utilizamos para la luz directa no es el mismo que para la luz rebotada. Pues sta ltima recorre ms distancia y es menos potente. Otra cosa es que es preferible rebotar en techos o paredes claros o con color neutro. Si por ejemplo rebotamos en una pared rosa, este color pasara a formar parte de la dominante que tendr nuestra foto. Con el zoom del flash, en manual, podremos hacer que alguien que est lejano aparezco como con un halo de luz alrededor, si forzamos este zoom a, por ejemplo, 105 mm. Pues la luz se concentrar en su cara y alrededor. De igual modo si ponemos el zoom en 24mm la luz se expandir e iluminar proporcionalmente toda la escena. Un aparato incorporado que llevan todos los flashes de gama media es una especie de cuadrado blanco que se extrae del cabezal por encima. Este aparato sirve para difuminar la luz en retratos y tambin es til para eliminar sombras. Tambin tener en cuenta que al difuminar se baja la potencia del destello. As que tiene que abrirse un poco el diafragma para compensar. Se utiliza girando hacia arriba el cabezal. Otros incorporan un difusor frontal. Para retratos panormicos o de grupos. El cuando se acciona, el zoom se pone automtico a 24mm y reparte mejor la luz en cuanto a este tipo de retratos. Un accesorio para master de la fotografa son los geles de color. Estos se suministran en nmero de dos en algunos flashes. Uno verde, para enfriar la foto y otro naranja para calentar la foto. Hablando en cristiano, dan tonos ms fros el verde y tonos ms clidos el naranja. Existen, segn he visto en Internet, todo un juego de estos geles en muchos ms colores, lo cual aumenta la creatividad exponencialmente. Los fabrica la marca Rosco y segn he visto valen sobre unos 10 todo el muestrario. Hay muchas ms cosas que se pueden hacer con los flashes externos. Pero mi espacio en la revista se acaba y luego os ir desvelando ms secretos de este accesorio. Indicaros que algunas cosas que se pueden hacer con el flash externo, tambin son vlidas para el flash incorporado. Pero ste, como habis visto es mucho ms limitado.

Por lo tanto, si rebotamos, aumentar el diafragma, o sea abrirlo ms. Cuando utilicis flash no solo podis rebotar la luz, sino utilizar paredes blancas y oscuras para efectos dispares. Las paredes blancas funcionaran como reflectores y las negras harn la luz ms mate. Todo esto es probarlo para ver los efectos que producen. Tambin se pueden utilizar como reflectores cartulinas blancas, grises o negras. O plateadas y doradas. Con ellas podremos realzar la calidez o frialdad de nuestros retratos.

JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA FOTGRAFO PROFESIONAL

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VOLUMEN, EQUILIBRIO Y PROPORCIN, ELECCIN DEL ENCUADRE

EL VOLUMEN El volumen es la caracterstica que tiene el tono (las sombras en particular) de definir la corporeidad de un objeto. La Cmara es capaz de registrar las infinitas gradaciones de tono que, junto a la forma, dan vida a la imagen. El tono aadido a la forma no crea necesariamente volumen si aquel es plano y uniforme. Pero cuando, unido a la forma crea luces y sombras, aparece la solidez y la sensacin de volumen. El tono que describe el volumen es sutil cuando se ilumina con luz difusa suave. Es duro y geomtrico cuando la luz del sol dura cae sobre un edificio. Muy frecuentemente, los fotgrafos aficionados destruyen el volumen sobre-iluminando el sujeto, esperando logra mayor solidez. Una ligera sombra sobre una forma la enriquece inmediatamente con una calidad tridimensional que la cmara puede registrar con gran detalle. Sobre una hoja plana de papel, el fotgrafo puede producir una ilusin de vida que llame la atencin y sugiera innumerables asociaciones. Creando una continua escala tonal desde la luz a la oscuridad, el volumen parece curvar el papel fotogrfico o la escena, da profundidad y configura un espacio. La forma en que el volumen puede sugerir la ilusin de tres dimensiones en fotografa, depende de la experiencia del observador. Si se fotografa un objeto sencillo, como por ejemplo una caja de huevos vaca, la cmara puede registrar la imagen desde un punto y segn la cantidad de luz que lo alcanza. Nuestra imaginacin suple los detalles y zonas ocultas.

Iluminando un objeto de una forma determinada, el fotgrafo puede comunicar la forma en que lo ve el observador pro medio de la cmara. Puede concentrarse sobre un aspecto particular del volumen, quiz en prime plano, que provoque imaginacin o curiosidad. Usar la forma y el volumen para describir aspectos nuevos o nicos de objetos familiares es uno de los principios bsicos del arte y, por tanto de la fotografa. El fotgrafo debe ver por el ojo nico de la cmara. La posicin de sta en relacin con el ngulo de luz debe decidirse cuidadosamente. Una buena iluminacin de trabajo es la luz lateral difusa. Puede hacerse con una ventana con un visillo o cortina. Con una fuente de luz continua (lmpara o bombilla) tamizada tambin con un difusor. Pero como los volmenes son muy variables, tambin debe serlo la luz, con la prctica cualquiera puede manejar los volmenes para dar mayor inters a sus imgenes. EQUILIBRIO Y PROPORCIN Las grandes reas de una imagen o reas de masa deben disponerse de forma proporcionada para lograr sensacin de equilibrio: las zonas oscuras contrastan con otras claras, las formas sencillas se combinan con las complejas, las zonas detalladas contestan a las vacas etc. Estas reas pueden relacionarse entre s y con el tema principal por medio de estos elementos como la perspectiva, color, textura, lneas, verticales y horizontales. De esta forma puede cargarse el inters en una u otra parte de la imagen.

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VOLUMEN, EQUILIBRIO Y PROPORCIN, ELECCIN DEL ENCUADRE

Un recurso pictrico muy socorrido es situar al sujeto a un tercio de la altura y de la longitud de la imagen. Aunque puede llevarse al centro con buenos resultados, generalmente se obtiene una imagen demasiado formal. Las lneas diagonales sacan la vista de la imagen, aunque esta tendencia puede contrarrestarse introduciendo lneas horizontales o verticales en el primer plano pueden actuar como una barrera ante la vista, sobre todo si cubren toda la altura de la imagen. El centro de inters puede acentuarse encuadrndolo mediante algo situado en el primer plano (un arco, una puerta o una ventana) El formato de la fotografa es igualmente importante, pero depender del contenido de la imagen que sugerir una forma para dar unidad de ambiente y estructura a la composicin. LA ELECCIN DEL ENCUADRE Los elementos de una composicin pueden usarse para expresar un ambiente, para ilustrar una estructura pictrica determinada o un aspecto de la escena. Por ejemplo, un sujeto puede disponerse en relacin con su entorno de forma que provoque un clima de drama o de misterio. Al componer en base a esto hay que decidir cules son los elementos dominantes y que grado de prioridad se les debe atribuir, ya que raramente se les dar la misma categora, aunque a veces la situacin sugiere este tratamiento: por ejemplo, cuando la repeticin de un elemento es un factor que crea la situacin de misterio. Igual que a un pintor, la capacidad de percepcin y seleccin nos har escoger los componentes que ms agraden, exciten o informen. Segn la experiencia, gusto y consideracin del sujeto se elegir el punto de vista, la ptica y los ajustes de la cmara. Al encuadrar se excluye de la imagen cualquier zona o detalle que interfiera con o sea extraa al sujeto principal. A veces puede colocarse el sujeto en relacin con el entorno, en el que los muebles y elementos decorativos se disponen en orden a lograr el mejor resultado. Los aspectos anormales o caractersticos pueden determinar una composicin exagerada o excntrica. En cualquier caso, est siempre debe considerarse desde la posicin de la cmara, teniendo en cuenta la ptica empleada. Una vez tomada la fotografa, puede trabajarse la imagen durante la manipulacin de la misma o su posterior impresin, para destacar an ms el sujeto. Hay fotgrafos que no son partidarios de estos manejos, considerando en una especie de engao, para hay ocasiones, como las escenas en movimiento, en que apenas hay tiempo para componer con cuidado. La formulacin de la composicin de imgenes como ciencia se basa en reglas similares a la que rigen en la estructura de las frases, Las imgenes, como las palabras, deben ordenarse de alguna forma si se pretende una comunicacin eficaz.
Juan Gregorio Garca Alhambra Fotgrafo Profesional

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EL FOTMETRO DE MANO
ste artculo ya es un poco ms avanzado. Lo aviso por que hasta ahora he ido un poco de menos a ms pero con una intensidad baja. Voy a dar una pequea vuelta de tuerca para desarrollar algunas cosas que hemos delineado pero ahora las dibujaremos completamente.

Primero Que es un fotmetro? La palabra lo dice foto o sea luz metro o sea medicin. Traducido al romance un aparato que mide la luz. Pero hasta esto voy a puntualizarlo. Los fotmetros realmente no miden la luz, sino que miden los brillos de la escena. Se utilizan para lo que hemos dicho en otro artculo, para conseguir la exposicin correcta. Entonces medimos Y ya est? Primero no medimos sino que establecemos los brillos y segundo el aparato en cuestin nos da unos valores. Con estos valores nosotros ? si no el aparato sino nosotros decidimos si esa exposicin es la adecuada o necesitamos alterar algn parmetro. O sea, que nos gastamos una pasta en un fotmetro de mano (ahora prcticamente todas las cmaras digitales tienen uno de luz reflejada incorporado) y encima tenemos que adivinar como exponer. Vamos por partes. El fotmetro de mano, por lo general tiene dos formas de medir. La de luz reflejada y la de luz incidente. La de luz reflejada la podemos realizar con cualquier fotmetro incorporado de una cmara en modo manual (la medicin automtica la excluyo de este artculo). Tampoco la medicin de un fotmetro de una cmara digital es un dogma. Se mide en modo reflejado y decidimos si alterar los valores que nos indica.

La medicin reflejada la hacemos desde el punto de vista de la cmara y nos da una lectura para traducir los tonos de la imagen en un gris medio. Si la escena es oscura, tenemos que cerrar el diafragma respecto de la lectura del aparato. Si la escena es clara, al contrario tenemos que abrir. Huy esto es complicadsimo! No, hay un pequeo truco que puede aliviar todo el trabajo. Medir la luz sobre una cartulina calibrada a un brillo de gris del 18% o sea un gris medio. Si hacemos la medida sobre esta cartulina la escena nos aparecer con los brillos y los tonos en su sitio. Y hay que cargar con la cartulina siempre? Podemos pegar un trozo no muy grande en nuestra mochila o en la funda de la cmara y no acarrear con la cartulina (no es ms grande de un folio) entera. De todos modos si hay contrastes (diferencia de brillos) muy acusados en la escena, debemos tenerlos en cuenta. Por qu se abre el diafragma? Para aclarar la escena o dicho de otro modo para obtener tonos blancos en su sitio. Por que se cierra el diafragma? Para oscurecer la escena, es decir, para colocar los tonos negros en su lugar.

La medicin incidente es ms sencilla pero a la vez tiene cierta complicacin. No siempre vamos a poder realizarla. La razn es que se hace desde el punto de vista de la escena y esto nicamente lo haremos con escenas cercanas. En un paisaje lejano no puedes irte al fondo del valle a medir y luego volver y hacer la foto (eso en el caso de que algn avispado no se haya llevado ya la cmara) >>> >>> >>> >>> >>> >>>

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EL FOTMETRO DE MANO
Para la medicin incidente se utiliza normalmente el mismo fotmetro con una semiesfera que cubre la clula que mide la luz. Para as recibir la lectura que incide desde todos los ngulos (de ah lo de medicin incidente) Y no es necesaria la cartulina gris. Con los valores que obtenemos del fotmetro podemos hacer la foto Por fin algo sencillo! Si pero no os vayis al Himalaya a hacer medidas incidentes que os quedis sin cmara. La medicin incidente se suele realizar en estudio o en localizaciones cercanas. El fotmetro puede ser tambin un flashmetro. Es decir puede medir el destello de un flash de estudio o de uno remoto. Se comporta del mismo modo que en modo normal, solo que mide nicamente el tiempo del destello del flash y su intensidad. O sea que puede medir en reflejado y en incidente. Para ello se debe enchufar un cable al fotmetro o conectarle un Pocket Wizard o controlador inalmbrico enlazado con el flash que lo hace saltar para medir la escena en incidente o desde la cmara en reflejada. El fotmetro puede medir un rea de superficie de luz grande o medir un rea de superficie muy pequea. En este caso nos encontramos con el fotmetro de mano puntual. Hay dos formas de hacerse con un fotmetro puntual, una colocar un accesorio ptico que reduzca el rea normal de nuestro fotmetro de mano y otra comprar otro fotmetro puntual especfico. Por que otra complicacin ms? Si realmente no solo es la molestia y el desembolso, sino que aqu contamos con una medicin ms precisa y adems deberamos medir varios puntos de la escena con distintos tonos y luego hacer un promedio. Si, sacar la calculadora y elegir la medida de la luz en virtud de la diferencia de tonos que hay en el encuadre. Bien, si habis llegado hasta aqu os felicito, ahora tenis las mnimas nociones para manejar un fotmetro de mano. Aunque esto es solo el principio. Deberais saber lo que son los pasos o stop la diferencia entre el contraste de una escena etc. Pero esto lo dejo para otro artculo. Solo decir que cuando vemos en un anuncio un coche fotografiado impoluto y sin ninguna imperfeccin en su carrocera. No es que el fotgrafo tenga una cmara muy buena, que tambin, sino que ha realizado una medida puntual en cada lugar estratgico (faros, cap, lunas, parachoques etc) realizando un promedio, previa la colocacin de los focos de estudio en su sitio correcto. Se habr tratado de eliminar los brillos que un coche encerado produce, y luego en el postproceso, se habrn eliminado los posibles reflejos y defectos ltimos. Pero sin una medida de la luz correcta, los pasos posteriores pueden resultar estriles. Y recordar no medimos la luz, sino que determinamos la exposicin. Practicad la medicin reflejada, sino disponis de vuestro propio fotmetro de mano, con la cmara de fotos en manual (la incidente no es posible desde el fotmetro de las cmaras)

Juan Gregorio Garca Alhambra FOTOGRAFO PROFESIONAL

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MODO DE ENFOQUE, MODO DE MEDICIN

Estas dos cosas las pongo juntas, pero en realidad tienen poco que ver. Entonces, por qu comentarlas juntas? Pues ahora lo veris. Los iconos que representan estos dos modos que aparecen en todos los mens de las cmaras digitales son muy parecidos. Pero se refieren a dos cosas totalmente distintas, relacionadas, pero distintas. Podemos ajustar el enfoque creyendo que estamos ajustando la medicin y al revs.

Voy a tratar de hacer una exposicin clara y amena de los que significan los dos modos. De esta manera no confundiris la una con la otra. Empezaremos por los modos de medicin.

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Como veis, estos dibujitos, incluso en algunas cmaras son idnticos para una cosa y para la otra. Estos normalmente se refieren a la exposicin. Que, como ya sabis, es la cantidad de luz que decidimos que recoja nuestro sensor y, en su caso, la pelcula. Pero eso no se mide igual siempre? Si hay tres iconos, o dibujos, ser por algo.

MODOS DE MEDICIN

El primero (de izquierda a derecha) es la medida matricial, otros fabricantes la denominan por zonas, pero son ms o menos iguales. Lo que hace este modo de medicin de la exposicin es analizar todos las zonas de la imagen, para eso utiliza una matriz matemtica (de ah el nombre) ponderando unas zonas con otras y logrando que expongamos correctamente si regulamos en manual y decidindolo la cmara si es automtico. En fotos con tonos intermedios o, para que lo entendis, sin muchas zonas claras o zonas muy oscuras, este modo funciona muy bien. Tanto si medimos en modo manual, como si medimos en automtico.

El segundo modo es la medicin ponderada al centro. En este modo se tiene en cuenta la zona central de la imagen y una parte a su alrededor. Lo que consigue es medir el centro de la imagen y algunas zonas adyacentes. Lo que consigue una exposicin ajustada a la realidad. Pero en este modo hay que tener en cuenta que la zona donde midamos (puede no ser el centro con el bloqueo de la exposicin) sea lo ms neutra posible, ni muy clara ni muy oscura. As se reproducirn los tonos con exactitud. Con esta medida se debe medir en manual, se puede hacer en automtico, pero con la medida manual podemos intervenir si deseamos hacer algn ajuste.

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El tercer modo es el modo puntual. Este modo se utiliza sobre todo en imgenes en primer plano o cercanas. Tambin se emplea para medir varios puntos de la imagen en manual y luego promediar la medicin y decidir como se expone. Si lo hacemos en automtico funciona mejor en el modo de escena macro o con primeros planos donde la zona a medir es decisiva a la hora de que la cmara decida la exposicin.

MODOS DE ENFOQUE

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Aqu os pongo dos pantallas de cmara rflex, porque no he encontrado iconos de enfoque en Internet, seguramente porque son iguales a los que he puesto antes. Fijaos en la disposicin de las marcas en la pantalla. Ahora veris como podemos confundirnos pues los mismos nombres de los modos de enfoque son muy parecidos a los de los modos de medicin. En enfoque trata de decidir cual es la zona que estar ms ntida o enfocada en la imagen. Podemos utilizar el Modo de enfoque manual(MF) y el modo de enfoque automtico (AF). Pero los modos son los mismos en una y otra clase de enfoque. A su vez se dividen en tres tipos de puntos de enfoque. Puede ser central (como en los modos de medicin) o, mejor, que sea un solo punto de enfoque que podemos desplazar a lo largo de la pantalla de enfoque decidiendo donde enfocamos. La cruz que vemos en los dos visores, una con cinco cuadrados y el otro con 39 (los hay con 51 e incluso ms en cmaras ms sofisticadas). Esa Cruz mediante el modo de enfoque central o puntual mejor definido, podemos desplazar el enfoque al centro arriba, abajo, a la izquierda y a la derecha (en el de cinco puntos) si el enfoque es manual donde coloquemos el punto de enfoque lo que abarque se ver ntido y lo dems se ver (segn el diafragma que empleemos) un poco o muy desenfocado.

Un modo de enfoque multipuntual o multizonal lo que hace es buscar en modo automtico los puntos (segn lo configuremos el ms cercano o el ms grande) donde va a enfocar la cmara por si sola. Con este modo hacemos las fotos ms rpido, pero nos arriesgamos a enfocar lo que no queremos.

Hay ms complejidad en el enfoque. Estn los modos AF servo, AF automtico y AF seguimiento. El servo se utiliza en sujetos con movimientos predecibles y que puede determinarse donde va a moverse y enfocar. El AF de seguimiento se utiliza para, por ejemplo, partido de tenis donde no sabemos con exactitud donde va a desplazarse el sujeto. Y el AF automtico se utiliza para combinar uno y otro, pero aqu la mquina decide cuando el sujeto se mueve de una manera u otra. Explicar esto un poco, el AF se mueve por todos los puntos de enfoque y en una zona de la pantalla. Puede irse de izquierda a derecha si el modo lo exige o

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moverse de arriba abajo o al centro si es necesario. Todo esto en Auto Focus o Enfoque automtico. En Manual solo podemos hacer la medicin puntual y moverlo a nuestro gusto por los cinco, 39 o los puntos de que disponga nuestra cmara.

Lo parecido a la zona central ponderada es decidir que el enfoque se produzca en la zona central o en 9 o 16 de los puntos de la otra cmara. Se reduce la zona de enfoque pero se precisa ms la toma.

Ahora hay muchas ms sofisticaciones en el enfoque. Se detectan la caras, se enfocan y as no nos saldrn los rostros desenfocados. Incluso reconoce a grupos de cinco o seis cmaras. Las compactas ms modernas tienen un cuadrado en el centro por defecto y podemos desplazarlo para enfocar a medida donde deseemos. Sin unos puntos como en las rflex.

He tratado de simplificar algo que puede inducir a confusin. Pues como digo los iconos si no son iguales son muy parecidos.

Probad enfoques selectivos, enfoques de paisajes donde todo salga enfocado. Jugad con enfoque desenfoque. Poned todo esto que os digo en prctica y ese juguetito que tenemos como cmara ser ms divertido.

Juan Gregorio Garca Alhambra

Fotgrafo Profesional

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EL PIRATEO O HACKEO DE LAS CMARAS Vuelvo a Zona Zero Magazine con un artculo que tiene que ver con la fotografa a medias. Es algo que v hace unos meses en otro artculo en Internet, pero me pic la curiosidad y he investigado algo m s. !a se comenta en alg"n que otro li#ro de fotografa. Me refiero al llamado $%irateo o &ac'eo( de las c maras de fotos. )*+ ,i las c maras digitales -eso es esencial en las analgicas puedes hacer #ricolage de la c mara no hac'eo. que son peque/os ordenadores, se puede alterar sus caractersticas por medio de lengua0es de programacin. )! sirve para algo+ 1o se si ha#2is odo ha#lar de que algunas veces ciertos modelos de c maras vienen $capados( es una manera de decir que podan tener una caracterstica determinada y no la tiene, #ien por coste o, a veces por alg"n capricho o#0eto de manio#ras de mar'eting de las marcas. %ues estas caractersticas, en cuanto a la parte inform tica y de programacin de la c mara se pueden modificar. %ero no es tan f cil, hay que tener conocimientos de lengua0es de programacin y cierto mane0o inform tico de estos e3tremos. %ues si os pon2is a manipular el 4&56 de una c mara sin tener ni idea y modific is sus $scripts( de manera equivocada pod2is desconfigurar la c mara y entonces de#er2is recurrir al servicio t2cnico y dar m s e3plicaciones de las que tendrais que dar si pose2is esos conocimientos.

&ay dos noticias una #uena y otra mala. 7a #uena que en 48191 ya hay incluso p ginas que informan de cmo optimizar la c mara mediante la manipulacin del 4&56 y mediante ciertos scripts. %ero como digo con conocimiento de causa. 7a mala es que 1I691 no permite acceder en sus c maras al 4&56 y por lo tanto es m s difcil acceder a esas manipulaciones. )%ero #ueno, a que conduce manipular el dichoso 4&56 e introducir los fastidiosos $scripts(+ %ues puede ser muy "til, puedes optimizar el enfoque, me0orar el color y otros par metros que contienen esos programas y que son perfectamente manipula#les. Incluso puedes optimizar algo la resolucin. 5e hecho los firm:ares -actualizaciones de soft:are en las c maras. se #asan en eso, introducen me0oras que, esta vez s, permiten los fa#ricantes por posi#les defectos e3istentes en modelos nuevos. En definitiva, las c maras pueden optimizarse o incluso $tunearse( a nuestro anto0o. %ero supongo que esto ser peln ilegal pues los propietarios del soft:are son los fa#ricantes de las c maras. 8unque los due/os de ellas somos nosotros y supongo que no va a venir un inspector a ver si hemos toqueteado el 4&56 o cualquier cosa de la m quina.

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1o animo a que os lanc2is a tunear vuestras c maras, pero tenedlo en cuenta. %ues muchas veces una c mara que vale por e0emplo ;<< = si se manipula puede tener caractersticas de una de ><<< =. 1o o#stante primero hacerlo con conocimiento y sin hacer e3perimentos que pueden resultar $fatales( para vuestro aparato. &aced muchas muchas fotos este verano.

Juan Gregorio Garca Al a!"ra #o$%gra&o Pro&e'ional

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EL MOVIMIENTO EN FOTOGRAFA Pero la fotografa no es esttica? i ! no" La fotografa ca#ta $n instante #reciso% en ese senti&o si es esttica% #ero en ese #reciso 'o'ento #o&e'os &ar sensaci(n o no &e 'o)i'iento" * a&e's el 'o)i'iento #$e&e ser la a$sencia &e 'o)i'iento o la #resencia &e +l" ,('o controla'os esto? Esencial'ente con las )eloci&a&es" Es &ecir #o&e'os #oner $na )eloci&a& '$! alta -./011 en a&elante2 ! conseg$ire'os 3congelar4 la foto" i% sin e'5argo e'#lea'os $na )eloci&a& 's 5a6a -&e ./71 o 'enos2 si en la fotografa 8a! algo 'o)i+n&ose a#arecer con sensaci(n &e 'o)i'iento" i $n ciclista )a en s$ )e8c$lo ! #asa cerca &e nosotros% si e'#lea'os $na )eloci&a& alta a#arecer #ara&a ! +l ! el fon&o se )ern con cierta niti&e9" i e'#lea'os $na )eloci&a& 5a6a las r$e&as% e incl$so el 'is'o ciclista a#arecern co'o en $na estela ! &ar la sensaci(n &e 'o)i'iento" Incl$so 8a! $na for'a &e conseg$ir las &os cosas a $n tie'#o" Es lo :$e &eno'ina'os 35arri&o4" e sig$e% #onien&o $na )eloci&a& relati)a'ente 5a6a -./;1 o 'enos2 a $n '()il -coc8e% 'oto% 5icicleta etc2 a s$ 'is'a )eloci&a& con res#ecto a nosotros ! se 5alancea la c'ara &es&e :$e e'#ie9a a seg$irse en s$ 'is'a &irecci(n sig$ien&o la tra!ectoria" ,$an&o #asa &elante &e nosotros &is#ara'os% #ero seg$i'os &$rante $nos seg$n&os el 'o)i'iento &el '()il" Esto #arece fcil% ! no lo es% con ello conseg$i'os el '()il nti&o ! el fon&o e'5orrona&o o &if$so" ,on $na cierta #rctica es #osi5le" Tene'os% con la fotografa% #osi5ili&a& &e )er cosas :$e el o6o no )e" Por e6e'#lo c$an&o $na gota cae en otro l:$i&o ! crea ca#ric8osos &i5$6os :$e no los #erci5i'os en ese 'is'o instante" <ien con la fotografa $ltrarr#i&a o con &iferentes t+cnicas #o&e'os ca#tar ese 'o'ento" Eso s necesita'os '$c8a l$9% ! re5otarla #ara :$e los refle6os &el flas8 no se i'#li:$en en la i'agen" Nor'al'ente ta'5i+n #o&e'os &ar sensaci(n &e 'o)i'iento &e otra 'anera" i $n coc8e o c$al:$ier '()il se )a &es#la9an&o -nor'al'ente 8acia &elante2 si &e6a'os $n cierto es#acio entre +ste ! la tra!ectoria &are'os a enten&er :$e se )a &es#la9an&o 8acia all" Otra cosa '$! &istinta es ca#tar 'o)i'ientos :$e no #erci5i'os a si'#le )ista en la nat$rale9a o 'e6or en el cielo" i 8ace'os fotos a inter)alos -necesitare'os $n inter)al('etro o $na c'ara con $n &is#ositi)o e:$i)alente2 &$rante $nas 8oras #o&e'os conseg$ir ca#tar el 'o)i'iento &e las estrellas en la noc8e" Es lo :$e se &eno'ina 3,irc$'#olar4" =e5er 5$scarse el norte con la estrella #olar" Orientar la c'ara 8acia ella !% sin 'o&ificar el #$nto &e )ista ! el enc$a&re% 8acer '$c8as fotos" L$ego #$e&en f$sionarse con el #rogra'a grat$ito 3 tar Trails4" ,on +l ta'5i+n se #$e&en 8acer )i&eos :$e no nos 'ostrarn las estelas% sino :$e #on&rn el cielo real'ente en 'o)i'iento" ,on las fotos f$siona&as )ere'os $nas estelas circ$lares" En el )&eo se irn 'o)ien&o en el arco celeste" >na for'a ta'5i+n &e 8acer fotos &enota 'o)i'iento% #ero esta )e9 &el 9oo'" Es lo :$e !a #$se en la foto noct$rna" Mo)ien&o el 9oo' 'ientras se fotografa -a )eloci&a&es lentas2 se #$e&e conseg$ir $n efecto &e 'o)i'iento &e $n #lano cercano a otro le6ano o al re)+s" A8ora )o! a #oner alg?n e6e'#lo" Lo &e las gotas &e ag$a se 'erece $n artc$lo a#arte" Pero &e 'o'ento #ongo alg$nas #r$e5as :$e no 'e 8an sali&o '$! all"

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FOTOGRAFA NOCTURNA Como ya os he ido diciendo, ya os voy a ir tratando como a los mayores de la clase. Ir introduciendo temas ms complejos, y sugiero a quienes no tengan conocimientos o no hayan ledo mis anteriores artculos que no traten de que se lo explique ms llanamente. ues doy por supuesto algunas cosas. !otogra"iar la noche, parece, a la ve# incongruente y a la ve# "cil. $o lo es os lo aseguro. %levo muchos a&os como "ot'gra"o y algunos de ellos en"rentndome a la oscuridad te&ida de lu# y no, no es "cil, pero tampoco imposi(le. )n primer lugar eso que tiene la cmara que se llama "lash, so(re todo si es incorporado *tanto en compactas como en cmaras r"lex+ no nos sirve para la "otogra"a nocturna. ,l menos en un largo alcance. Como mucho tres o cuatro metros en el mejor de los casos. -, por ejemplo "otogra"iar un palacio, una iglesia o una pla#a no ser ese caso. .e necesita un accesorio que es el trpode / ero si yo le su(o el I.0 y hago las "otos a pulso1 2ueno si ampliis esas "otos con I.0 alto, so(re todo en la oscuridad podis llevaros una sorpresa. .i el ruido y los arte"actos que proli"eran en las "otos con #onas en som(ra u oscuras. .e trata de hacer la "oto con el I.0 ms (ajo y o(tendremos mucha mejor calida. ara ello el trpode es esencial. 3na "oto nocturna necesita como mnimo 4 de segundo. - por mucho pulso que tengis a 566 I.0 y con esa velocidad la toma puede salir (orrosa. $ormalmente son 7 o 8 o ms segundos. Con lo que, si hay elementos *por ejemplo gente+ puede que no salgan impresionadas en la "oto o salgan como una estela. .i se hace la "oto sin gente nos evitaremos esas estelas. ero qui# puede interesarnos ese movimiento. %as luces de los vehculos nos aportaran unas estelas de lu# que, (ien compuestas, pueden darnos un punto de "uga interesante. 0, simplemente una trayectoria curiosa. 0tra cosa importante, cuando hagis "otos nocturnas ignorad en parte el "ot'metro. )s decir si la escena tiene puntos oscuros y puntos muy iluminados la lectura es err'nea. Igualmente evitad automatismos, suelen promediar y no acertar en la mayora de los casos. 3n consejo es si la escena tiene mucha iluminaci'n cerrar el dia"ragma o dar menos velocidad. 9 ero no era lo contrario lo que se deca antes: .i qui# de(era ser al revs, pero la experiencia me dicta que una escena iluminada, aunque tendramos que a(rir para ser correctos a mi me "unciona lo contrario. Cerrar el dia"ragma al menos un stop. ero si la escena es muy oscura aportad la lu# necesaria *a(rir el dia"ragma o menor velocidad+ para que la escena no se empaste y solo se vea la oscuridad nocturna. ;e todos modos el caso de ensayo<error de(e aplicarse aqu. ro(ad con un stop ms y un stop menos y con la medici'n correcta. Incluso con cinco "otos con dos stops ms y dos menos y la correcta. .i vuestra cmara tiene el modo 2rac=eting utili#adlo aqu. .i tenis tiempo y la "oto merece la pena es mejor hacer cinco "otos de ms que perder el tiempo con exposiciones incorrectas. )sto lo digo porque hay escenas con #onas con mucha iluminaci'n y otras muy oscuras. )n este caso es pro(ar y compensar unas #onas con otras y manejar la iluminaci'n con prue(as. 3na cosa que me gusta hacer a mi y no es del gusta de todos es el >ooming. Cuando hay luces nocturnas, so(re todo en navidad, hago una exposici'n de ? o @ segundos *puede ser ms incluso+ y durante este tiempo muevo el #oom de su posici'n ms corta a la ms larga o a la inversa. 9A: .i con eso no se consigue una "oto ni muy en"ocada ni digamos correcta pero los haces de luces y colores viajan a lo largo del "otograma y se crean unas estelas que son cuando menos curiosas y son (astante creativas. )so si se puede hacer con el #oom o moviendo la cmara de un lado al otro si no nos permite manejar el #oom manualmente.

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)l "lash 9 ero no dijiste que no era necesario: 2ueno, supongamos que queremos sacar a nuestro amigo, nuestra pareja o nuestros hijos de noche y de "ondo el monumento pertinente. .i, se puede hacer. 2ien con el modo de escena de retrato de noche *menos aconseja(le+ o con el "lash en modo manual y la cmara tam(in. .e tiene que compensar o (ien con el "lash de relleno o darle (aja potencia al "lash. ,s daremos un toque de lu# a la persona o personas y luego dejaremos un poco tiempo ms para exponer el "ondo *el monumento o paisaje+ )so si las personas de(en quedarse quietas porque si no se vern transparentadas con el "ondo *el llamado e"ecto "antasma+ )se e"ecto puede (uscarse si se quiere hacer creativamente. )n un retrato normal no queda (ien. %a hora entre luces, del crepBsculo, la llamada hora a#ul u hora mgica da "otos muy (onitas. Cener en cuenta el (alance de (lancos para conseguir un (uen e"ecto. )s una hora en la que la lu# arti"icial y la lu# natural conviven unos instantes. ro(ad con cielo a#ulado, con nu(es, con luces y con cielo. Day muchas cosas ms acerca de la "otogra"a nocturna pero creo que esto es lo esencial. ,hora os pongo unos ejemplos. JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA. FOTOGRAFO PROFESIONAL

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UN POCO DE LENGUAJE FOTOGRFICO

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Siguiendo con un poco de la cultura fotogrfica, os voy a hablar en este artculo de la jerga fotogrfica o al menos en parte. No voy a hacer un diccionario ni nada parecido, pero os aclarar ciertos trminos ue, incluso yo en este curso, puedo emplear por deformaci!n profesional. "ambin el aprender estas definiciones o palabras os puede ayudar a entender a otros fot!grafos y tambin a emplearlas #siempre con propiedad y sentido cierto$ para comunicarse con otros aficionados a la fotografa. %mpecemos, cuando os hablar de Stops o &asos '( ue nos referimos) &odemos indicar f*Stops o v*Stops. %s decir pasos en apertura de diafragma o pasos en velocidad. %sto es ms sencillo de lo ue parece. (umentamos un Stop o un &aso cuando abrimos o cerramos un diafragma. +jo en la escala clsica, los medios pasos o tercios de paso son otra cosa. &or ejemplo de f*,,- a f*. o de f*/0 a f*//. 1os medios pasos o tercios de paso nos hacen precisar ms pero como se indica no son pasos completos. %n v*stops es lo mismo, tambin la escala de velocidades clsica por ejemplo de v/*. a v*/*- o de /*,23 a /*/,2. 4ada paso de una manera o de otra supone el doble o la mitad ms o menos de lu5 ue entra al material sensible. 4omo ya debis saber se puede conseguir tambin combinando ambos parmetros, es decir /*/,2 f*- puede subir un paso bajando a /*03 con el mismo f*- o manteniendo /*/,2 y poniendo f*2,0. %s decir ue no es muy l!gico subir solo por la velocidad o el diafragma sino combinar ambos reguladores de lu5.

Apertura de Diafragma, las el!"idades #! se puede# e$pli"ar mu% &ie# gr'fi"ame#te pues s!# u# i#ter al! de tiemp!( La Es"ala es ((( )*, +, ,, -, )., /0, 10, )+., +.0, .00, )000 2 Puede 3a&er el!"idades i#termedias % las 4ue est'# a partir de ) a su dere"3a s!# fra""i!#es de segu#d!, a su i54uierda ser6a# segu#d!s "!mplet!s(

%n fotografa llamamos luces a los tonos claros o ms brillantes. 6 sombras a los tonos ms oscuros. Si las luces no tienen detalle se revientan las luces o se ueman. Si las sombras no tienen detalle estamos empastando la 5ona de sombras. 1os tonos medios son eso los tonos ue no son ni luces ni sombras. Si en la foto predominan los tonos medios podemos hacer caso a los automatismos, pues estn preparados para esos tonos.

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Las 5!#as 0 a la III s!# las s!m&ras, de la I7 a la 7I l!s medi!s t!#!s, de la 7II a la I8 las Lu"es( Est! es e# &la#"! % #egr! per! se puede asimilar a l!s "!l!res tam&i9#( Fi:'#d!#!s e# el t!#! del "!l!r p!dem!s e#"uadrarl! de#tr! de estas "ateg!r6as ;m's !s"ur! ! m's "lar!<

%l 7o8eh es un concepto ue hace referencia al desenfo ue con intenci!n creativa. %s por ejemplo enfocar una 5ona determinada y sobre todo el fondo dejarlo desenfocado. 9ay ue tener cuidado con ue fondo tenemos, si no es uniforme puede molestar al espectador de la imagen. Se suele calibrar la calidad del objetivo en funci!n de su capacidad de obtener este desenfo ue. (un ue esto no es del todo cierto. 9ay objetivos ue no estn faltos de calidad, pues su fin no es hacer 7o8eh

=!>e3 1a distancia hiperfocal es algo ue promet e:plicaros. (hora llega ese momento. Se debe enfocar, no a la distancia ue est el objeto principal sino un poco antes. %s decir si la profundidad de campo es apro:imadamente un tercio por delante y dos tercios por detrs, se enfoca un poco antes del punto a enfocar y as ganamos ms profundidad por detrs. Si ueremos enfocar al infinito no es correcto directamente enfocar con el - tumbado, o sea al infinito. Sino enfocar un poco antes del infinito, poner un diafragma cerrado y ganars mucha ms profundidad en tu imagen. &ues se enfoca lo anterior y dos tercios por detrs ue siempre sern una distancia muy grande y se incluirn ms elementos cercanos en el enfo ue.

E$pli"a"i?# Grafi"a de la Pr!fu#didad de Camp!

E$pli"a"i?# gr'fi"a de la dista#"ia @iperf!"al

;na cosa ue choca a algunos profanos en fotografa. %so ue denominamos <uido. 7ien

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esto proviene del mundo del sonido. 4uando en una grabaci!n el sonido no era pura, las contaminaciones ac=sticas se denominaba <uido o Noise en >ngls. ?e ah, como la tecnologa digital viene del vdeo se traslado este trmino a la fotografa digital. %l <uido es esas motitas de colores ue aparecen, sobre todo en 5onas oscuras, ue algunos identifican con el grano en fotografa anal!gica. %n realidad tiene poco ue ver, el grano tena un efecto grfico, el <uido es ms bien molesto. 9ay dos clases de <uido el ruido de 1uminancia y el <uido de 4olor. (parece con grandes velocidades >S+ y en algunas compactas en 5onas en sombra u oscuras sobre todo.

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Image# "!# ARuid!* de f!t!graf6a Digital

'@ue es el 9?<) Aiene del >ngls 9igh ?inamic <ange o traducido al romance (lto <ango ?inmico. %s para entendernos la posibilidad de reproducir con suficiente detalle Sombras, tonos medios y 1uces. %sto no es tan fcil de hacer, pues las cmaras, hoy por hoy, no pueden, en muchas ocasiones reproducir todas estas 5onas correctamente. (hora se necesitan tres, cinco o incluso siete o ms fotos, combinarlas con softBare adecuado y con fotos sube:puestas, e:puestas correctamente y sobree:puestas combinadas se consigue una toma con todo detallado. (lgunas imgenes 9?< son impresionantes. %so s, no es sencillo hacerlas bien. 6o he visto por ah algunas chapu5as llamadas 9?< ue son borrones fotogrficos ms ue imgenes correctas. 6 deben hacerse sobre motivos fijos sino obtendremos varias tomas distintas y ser complicado combinarlas.

Image# e# @DR

&or ahora no uiero saturar con muchos conceptos, os dejo estos y luego volver con otros o con ms informaci!n sobre la tcnica y el mundo de la fotografa. Cuan Dregorio Darca (lhambra Eot!grafo &rofesional

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POR QU SOY FOTGRAFO? Seguro que esa pregunta os la habis hecho (o no) alguna vez. S, nos gusta trastear con las cmaras, nos gusta mirar a travs de los visores o los LC . Cuando uno se hace !ot"gra!o (a!icionado o pro!esional) mira las cosas de otra manera. #o dira que las mira me$or. %ero &%or qu' #o conozco a gente que eran ingenieros o altos e$ecutivos ( de la noche a la ma)ana han de$ado una vida de lu$os o, al menos c"moda ( se han colgado una cmara ( han pasado a ser gente con menos poder adquisitivo, pero, sin duda ms !elices. &*u tiene un grupo de lentes, una cmara oscura ( una pelcula o un sensor que nos engancha' #o dira que ser !ot"gra!o no es solo una a!ici"n o una pro!esi"n, es un modo de vida (( no solo un medio de vida) +l da que hice mi primera !otogra!a no sent nada en especial, ni siquiera me par a ver si era buena o mala. La hice ( creo que ni siquiera la conservo. ,ue otro da, el momento en el que vi en la Casa de Cultura de mi pueblo un cartel -Curso de ,otogra!a.. # !ui, tena /0 a)os en ese momento ( la gente que acuda al curso era bastante ms ma(or que (o. 1e preguntaban los monitores eso &%or qu te gusta la !otogra!a' #o no haba regulado ninguna cmara nunca, todo lo haba hecho en automtico. %ero !ue ir a una clase, a otra ( mi mente empezaba a pensar en 02 mm. #, cuando entr en el improvisado laboratorio ( revel mi primera !oto en blanco ( negro3 4h sent que no estara solo tres meses haciendo !otos. 5n !ot"gra!o analiza, cuando lo ve, todo a su alrededor. Sabe, cuando ve otra !otogra!a desde donde ha sido iluminada. Los ha( que pueden hacerte una relaci"n de los datos e6i! ms bsicos, solo observando una imagen. La luz, una cosa que no e6iste !sicamente, o por lo menos no se ha probado. Si, se dice que es una energa, pero la energa la sentimos no la tocamos. # los colores, otra ilusi"n "ptica, nuestro o$o nos muestra lo que quiere ( dentro de esas pre!erencias est el espectro lumnico de los colores que conocemos. 7a( muchos otros espectros ( otras !ormas de verlos con algunos instrumentos cient!icos. %ero ha( quien dice que nuestra mente nos muestra lo que es ms bello ( lo que queremos ver realmente. La !otogra!a no es algo real. &3' %ues claro, una imagen !otogr!ica representa la realidad, pero desde el punto de vista de la cmara ( de sus posibilidades de captar los tonos ( luces ( sombras. &8o os habis preguntado por qu una !oto es ms clara en un lado ( ms oscura en otro si nosotros lo vemos igual' &7abis probado a hacer una !oto con larga e6posici"n por la noche' &8o os parece como una de da pero con estrellas' &+s eso -real.' # la !otogra!a en 9lanco ( 8egro, que subsiste, pese ( merced a los grandes avances &8o es del todo punto irreal ver las cosas en escala de grises' # hemos convivido con la !otogra!a en blanco ( negro durante ms de un siglo con toda la naturalidad del mundo. %or eso despus de esta perorata os digo que un !ot"gra!o es un ilusionista, un prestidigitador que $uega con la luz ( con las lentes. 4 veces comunica a otros, ( lo comprenden, lo que hace. :tras veces es como algunos poetas, solo el comprende lo que ha grabado en pelcula o en un sensor. # sin embargo, a poca gente la vers de$ar su cmara olvidada $unto a su a!ici"n, (, si lo hacen, no son verdaderos artistas. 8o le preguntes a un pintor que no vende ni un solo cuadro por qu sigue pintando. Si pudiera contestarte te dira ;%or qu lo necesito< Cualquier hombre o mu$er que no cree algo en esta vida no le sacar toda su sustancia. 7a( quien pinta, quien escribe, quien esculpe, quien hace papiro!le6ia, quien educa (tambin es crear), quien instru(e, quien canta, quien baila, quien $uega a alg=n deporte. +so es lo que nos mantiene $"venes o con espritu $oven, la ilusi"n de crear de hacer algo distinto, o por lo menos hacerlo de nuevo. 5na persona que no siente la inquietud por algo, puede caer en

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la depresi"n o ba$ar su autoestima. # nos os enga)is, la creatividad no es algo con lo que nacemos, se puede aprender ( para eso se necesita !uerza de voluntad ( mucha ilusi"n. # no pensis que ser !ot"gra!o es tener un equipo de miles de euros ( solo por eso vas a sacar buenas !otos. #o, que tengo equipos mu( so!isticados ( otros de andar por casa. 7ago, en la ma(or parte de los casos el mismo tipo de !otogra!a con unos ( otros. 7a( algo ms de calidad en un equipo caro, pero casi nadie lo notara de no ser otro pro!esional. # algo mu( importante, no !iis toda vuestra suerte de !ot"gra!os al equipo. Conozco, igualmente, a gente que con una compacta normalita hace cosas que !ot"gra!os que llevan a)os en el tema no podran ni imaginar. La cmara hace lo que nosotros le decimos (hasta ahora) ( somos nosotros, nuestro brazo, nuestros o$os ( nuestra mente los =nicos que pueden limitar nuestras !otogra!as. 5na imagen vale ms que mil palabras. # ha( imgenes que no dicen nada, otras que dicen lo $usto, ( algunas que lo dicen todo. +n cuanto al retrato, el gnero ms popular desde que naci" la !otogra!a, merece un trato aparte. Somos animales sociales, ( representar a nuestros seme$antes es algo que hacemos desde el inicio de los tiempos. 5n retrato puede representar la realidad de la persona. %ero, incluso con !otogra!as, podemos idealizar, humillar o ensalzar a alguien. %or ello es importante mane$ar con cuidado estas herramientas. >etratamos en noticias, eventos, ceremonias, !iestas, e6cursiones, via$es. 4lgunas veces no valoramos (( ms en la era digital) lo que puede suponer !i$ar una imagen de una persona. e alguna manera es como capturar su espritu (que decan los indios americanos). Si tenemos la !otogra!a de una persona la tenemos a ella cerca. Si est le$os, si est indispuesta, incluso si (a no e6iste sin embargo podemos verla sonriendo o con cara grave pero la tenemos. #, !inalmente, ser !ot"gra!o es acariciar la luz e intentar domesticarla, aunque esto =ltimo nunca lo conseguiremos. %ues la luz es rebelde ( caprichosa. +l da que alguien consiga su sumisi"n, quiz sera el da que (o perdera el inters por !otogra!iar. AUTOR: JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA FOTGRAFO PROFESIONAL 08/02/ 2

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LA LUZ Y EL LADO OSCURO

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No se trata de un guin de malos y buenos, es una entrega ms con lo que podemos y no podemos hacer fotos. Sin luces y Ojo! Sin sombras, la fotografa no sera posible o, al menos sera una representacin bidimensional sin mucho encanto. Cuando alguien dispara un flash (incorporado o externo) directamente, aparecen unas sombras que no solo son duras y perfiladas, sino que son molestas. Esas sombras no nos interesan, nos interesan sombras, por ejemplo, por si mismas Una foto de sombras? Quiz las habis visto en alguna ocasin, la foto de la silueta proyectada de la sombra de una torre, de un farol, del perfil de una persona... pero no debemos remitirnos solo a eso hay miles de sombras (creadas con luz natural o artificial) que son fuente de inspiracin para una foto. Incluso tambin agregando la sombra, de forma armnica y estudiando la composicin del sujeto y de su sombra. No olvidis que la sombra es considerada por la mayora de las culturas como la representacin del alma. Si alguien perdiera su sombra sera seal de que no tiene espritu y sera algo as como un Nosferatu. Toda fotografa que se precie tiene algn tono de sombra. Incluso aunque no las notemos. Como las sombras son molestas, algunas veces los fotgrafos las desplazamos detrs o debajo del sujeto para evitar su excesivo protagonismo. Otras veces las difuminamos en grado sumo y no son perceptibles en la imagen. Un problema que tienen las zonas oscuras es su ausencia de detalle. Son ms requeridas las sombras que dejan ver algo de luz (o de detalle si se prefiere) dentro de ellas. Pero una foto con sombras sin detalle tambin puede ser correcta. Imaginemos un contraluz en el que silueteamos una persona o un motivo. Podramos iluminar con un flash o un reflector la parte oscura. Pero, sin embargo no lo hacemos. Queremos la silueta, no una foto perfecta sino una imagen creativa y da mucha fuerza, por ejemplo, una instantnea con una luz enfrentada en la que el cielo o el fondo est iluminado y el motivo se perfila sin detalle (recortar en silueta, que dira El To la Vara). Luego puede haber sutilezas que ayuden a incluir ms efectos. Por ejemplo iluminar lateralmente con la fuente de luz unos cabellos claros y aadir a la silueta la transparencia de la luz iluminando un pelo rubio o claro. La regla dice: Tiene que haber detalle en las luces y las sombras bueno en las luces casi siempre es mejor que haya detalle, si no puede ser muy molesto. En las sombras, a veces el rango dinmico (la capacidad de nuestro sensor o de nuestra pelcula para abarcar determinadas luces y sombras con detalle) nos obliga a elegir entre exponer para las luces o para las sombras ...? Es que me animo y os hablo como si fuerais expertos. Las luces, los blancos, lo ms iluminado, las sombras, los negros, lo ms oscuro. No hay nada de esto puro. El blanco puro se va volviendo gris hasta que se vuelve negro puro. Es muy difcil conseguir un blanco puro o un negro puro impreso. Los tonos medios estn entre ambos parmetros. Si dividimos el espectro de tonos en once zonas (el sistema de zonas que os promet explicar) del 0 al X. Tenemos 0 negro puro y X Blanco puro. Ningn sistema ptico puede recoger una escena que contenga todos los tonos. Ni siquiera el ojo, aunque es el que ms se aproxima. A ver si lo hago sencillo. Una cmara digital, por ejemplo puede abarcar unas cinco, o seis zonas. Si colocamos esas zonas en entre el 0 y el V tendremos los negros con detalle y los grises medios estarn claros, y reventaremos las luces entre el VI y el X. Si, sin embargo hacemos lo contrario colocamos las zonas de detalle entre el X y el VI, las luces tendrn detalle y, a partir de la zona V los negros estarn muy oscuros e irn perdiendo detalle. Eso es si cogemos los extremos, si queremos una foto lo ms correcta posible, nos situaremos en la zona V y nos moveremos en un rango de dos zonas hacia el blanco puro y dos zonas hacia el negro puro. Logrando detalle en esas cinco zonas y, por lo tanto resolviendo la foto con la mayora de tonos medios con detalle. Es lo que dicen la mayora de manuales de fotografa, resuelve tus tomas con todo con detalle. Si habis seguido la explicacin eso es poco menos que imposible en una escena con todos los tonos. Con postproceso es posible, pero un poco tedioso. Si segus los manuales, adelante, tendris fotos correctas. Pero Deseamos siempre fotografas correctas... y aburridas? Si habis visitado algna exposicin fotogrfica o alguna muestra de un concurso podrais

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decir que las fotos se saltan los manuales. Os lo he dicho alguna vez. Aprende todas las reglas y despus sltate algunas. Os animo a hacer primero fotos correctas y luego experimentar desde luces extremas a sombras profundas. Aqu os pongo algunos ejemplos de fotos, correctas (con postproceso) y fotos segn salen de la cmara sin correccin. La luz y las sombras, el Yin y el Yan no es posible el uno sin el otro. Una cosa importante. Las sombras nos sirven, adems, para dar volumen a la figura. La fotografa es bidimensional (aunque ya haya intentos serios de fotografa tridimensional) y lo nico que nos puede dar volumen son las sombras y la perspectiva, adems de los ngulos. S, los ngulos porque la luz, al moverse en lnea recta solo puede entenderse con ngulos. Para eliminar una sombra angulamos la luz de que disponemos o que creamos para desviar la sombra o incluirla, segn determinemos. Los ngulos rompen la trayectoria de la luz y nos hacen ver las formas. Una forma redondeada no es que no tenga ngulos, sino que tiene muchos ngulos y su sucesin paulatina nos hace verla ms suavizada y sin ngulos. Voy a concretar. Si dirigimos la luz con un ngulo de 45 grados de un lado proyectaremos sombras en el ngulo opuesto. Si aadimos una luz sobre ese ngulo opuesto eliminamos la sombra. Ms correctamente la desviamos fuera del campo visual de la toma. Se me ocurren cientos de cosas que contaros de mi experiencia con las luces y las sombras. Yo fotografo casi siempre con luz suficiente. Pero, aqu donde me veis, soy un entusiasta de las condiciones de Luz Extrema me gustan los retos donde hay poca luz y hay que vivir con las sombras como fondo. Es mi parte de ese Lado Oscuro. No obstante no os contar todo ahora. Os pongo algunas fotos de ejemplo y hasta otra entrega.
Ejemplos de tratamiento de sombras(y luces)

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Las dos ltimas fotos son, una con la exposicin de la cmara (con zonas muy oscuras) y la otra con un retoque de Lightroom levantando la zona en sombras con un degradado (con postproceso)

Autor: Juan Gregorio Garca Alhambra FOTOGRAFO PROFESIONAL

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COMO CONSEGUIR LA FOTO EN EL MOMENTO PRECISO

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Muchos de vosotros os preguntaris Puedo hacer fotos como los fotgrafos famosos? Bueno, tenis una cmara, con o sin accesorios y alguna escena para fotografiar Por qu no? Sin embargo, ante una misma escena puede haber varios tipos de reacciones. Primero, puede haber desconcierto Qu ajustes pongo? Qu encuadro? En qu momento aprieto el botn de disparo? Cuando te ests haciendo la primera pregunta puede que tu foto ya sea un recuerdo imposible. Entonces Cmo consiguen los periodistas, artistas, fotgrafos sociales u otros fotgrafos esas imgenes? No tienen mis mismas dudas? Verdaderamente si yo, por ejemplo, voy a una boda y empiezo a dudar, no s qu encuadres coger, no me anticipo y pierdo alguna oportunidad, mi reportaje ser un desastre. Un buen fotgrafo, aunque no sea profesional tiene que hacer varios ejercicios antes de abordar un proyecto. Primero, tener claro que es lo que quiere hacer, con ello me refiero que no es lo mismo hacer una boda, que una sesin con modelos profesionales, cubrir una competicin deportiva o un concierto. Primero saber qu hacer, no salir a hacer fotos y a ver que sale. Bien pensemos que somos aficionados y queremos salir a fotografiar unos paisajes cercanos. Pues nos subimos en el coche con la cmara y a hacer el mayor nmero posible de fotos, como son digitales alguna saldr bien y las que no las arreglamos con el ordenador Esta proposicin contiene muchos de los errores que conducen a una sesin de fotos de paisajes desastrosa. Primero, debemos estudiar el terreno, si necesitamos calzado especial, si necesitamos permiso de algn guarda forestal o de algn propietario. Importante consultar la situacin meteorolgica, si es extrema, mucho calor o mucho fro tener en cuenta que muchas cmaras y sus bateras no funcionan bien con esas temperaturas. Si el tiempo es lluvioso o inclemente, no quiere decir que tengamos que quedarnos en casa. Hay fundas para proteger la cmara y realizar fotos espectaculares con esa meteorologa. De todos modos si hay alertas no hacernos los valientes y fotografiar con seguridad de que ni nuestro equipo ni nosotros acabaremos en un taller o en un hospital respectivamente. Por lo tanto primero comprobar que el escenario puede ser fotografiado. Segundo, proyectar que tipo de fotos queremos hacer, hora de realizacin, si queremos luces duras, luces laterales, atardecer o amanecer. Tipo de objetivos que vamos a utilizar (gran angulares, zoom, objetivos normales, teleobjetivos, otras pticas especiales -telescopios etc.) Sensibilidad que utilizaremos, si necesitaremos trpode (puede hacer mucho viento y puede ser necesario aunque haya mucha luz) Posible necesidad de filtros polarizadores si queremos colores saturados o eliminar brillos. O filtro de densidad neutra, que nos pueden hacer falta si hay demasiada luz o necesitamos mayores tiempos de exposicin (por ejemplo para hacer efecto seda en una corriente de agua) Tambin filtros ultravioleta para despejar la calima en das de verano y la neblina en das de invierno. Bueno, imaginemos que tenemos una cmara normalita que no tiene tantos accesorios No ser necesario planificar todo eso entonces? Eso quiz no, pero si se tienen que tener en cuenta varias cosas. Cuando salimos a fotografiar podemos encontrarnos con dos sorpresas desagradables. Que la tarjeta est llena y son fotos que no queremos borrar o, que en ese momento no podemos descargar. O peor an, no tenemos batera. Cualquiera de las dos (o las dos a la vez) darn al traste con cualquier proyecto por bien planificado que estuviera en otros aspectos. Cosas a tener en cuenta el da antes de salir a hacer fotos: -Tener la tarjeta en la cmara y, a ser posible formateada (se puede olvidar fcilmente en el tarjetero del ordenador) Llevar una o dos tarjetas adicionases de la misma o mayor capacidad. No es normal que se estropeen las tarjetas, pero todo es posible. Cargar la batera de la cmara el da de antes (el mismo da puede olvidarse) y como con las tarjetas cargar una o dos bateras adicionales iguales a la de la cmara. As podremos disparar muchas fotos y conseguir resultados mejores. Y ya est? Ya somos expertos en imgenes espectaculares? Lo siento queda lo ms importante. El estudio de la escena. Si llegis, ponis en modo rfaga y fotografiis a todo lo que se mueve y a lo inmvil, eso no os dar ni un porcentaje aceptable de buenos disparos. Sera deseable, si vivs cerca de los paisajes, haber dado una vuelta en das anteriores, haber estudiado los posibles encuadres, mirar la orientacin del sol, los tonos naturales de la vegetacin, las rocas y el terreno.

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Las posibles construcciones rurales que hay. Los caminos y carreteras y su posible inclusin o exclusin de las tomas. Luego de vuelta a casa, hacer un Story Board. Dibujar (incluso haber esbozado algo durante el paseo previo) de una manera esquemtica los paisajes que queris fotografiar, y no solo eso, aadir la direccin del Sol que tendris, la posible proyeccin de las sombras. Y muchas ms cosas a tener en cuenta. Una vez hecho esto, ya tenis claro lo que vais a fotografiar, ya vais con la foto en la cabeza, solo tenis que llegar y hacer la foto... Pues no! En primer lugar la cmara debe ir siempre encendida y con unos ajustes que nos permitan accionarla con cierta rapidez si nos surge una toma. Eso de apagar la cmara siempre que hacemos una foto, aparte de gastar ms batera en el encendido y apagado continuo, es un error. Los fotgrafos ms famosos llevaban su cmara ajustada para una distancia determinada, con unos ajustes de exposicin dentro de unos mrgenes que toleraban los revelados de los negativos y que ahora toleran los sensores. Y solo tenan que preocuparse de encontrar el momento adecuado, aunque tuvieran que hacer alguna correccin de ltima hora. No obstante, concretamente en foto de paisaje, la cosa es diferente. Puede surgir una foto espontnea, pero lo ms corriente es que los elementos estn inmviles. No con eso digo que no se tenga que tener la cmara preparada. Pero aqu viene lo ms aburrido (o lo ms entretenido para los expertos) Llegamos y no hacemos fotos. Primero medimos la luz, luego nos cercioramos si necesitaremos trpode (aunque en paisaje es siempre recomendable) pasearemos en un radio lo suficientemente grande para elegir o descartar determinadas tomas. Si no es la hora todava prevista para las fotos, revisaremos el equipo y haremos unas pruebas para comprobar que est en perfecto estado. Si nos requieren los permisos para fotografiar, ya sea un guarda forestal, el dueo o los agentes del Seprona, los llevaremos consigo y los exhibiremos. Y sobre todo, si se nos permite solo hacer determinadas fotografas no intentar hacer tomas diferentes (por ejemplo, si se nos prohbe fotografiar especies protegidas en su hbitat) pues puede llevarnos a un problema legal de consecuencias sancionadoras. Lo mismo que explico en este supuesto, se lleva a cabo en muchas parcelas de la fotografa, sobre todo profesional, aunque, cada vez ms, los aficionados van adaptndose a estas prcticas para conseguir ser, en el futuro, profesionales o por el hecho de conseguir fotos espectaculares. La consulta de tiempo atmosfrico, puede sustituirse por reunir las condiciones de temperatura agradables en una sesin de modelos en estudio por medios artificiales. O en una boda se puede combinar la consulta de la meteorologa para fotos exteriores, con la eleccin del equipo adecuado para iluminar dentro del recinto cerrado de la ceremonia. En una competicin deportiva, hay que saber, no solo las reglas del juego que se pretende fotografiar. Sino todos los movimientos que se producen y sobre todo las pausas que suceden. En un salto con prtiga, las fotos ms espectaculares son cuando est en el punto mximo saltando, all se produce un instante de parada que con pericia se puede fotografiar perfectamente. Se dice, muchas veces, que lo mejor es improvisar. Eso es dejar al azar y a los inconvenientes mucho campo de accin. Ningn invento, ninguna batalla importante, ningn libro bueno, ninguna competicin ganada, lo han sido sin una planificacin perfecta y luego llevada a cabo de la misma forma. Si ves una foto muy bueno tiene tres cosas principales, un trabajo previo, una ejecucin tcnica adecuada y un ojo educado de un fotgrafo con experiencia. No os creis que hay muchas buenas fotos fruto de la casualidad, de 1000.000 de fotos de calidad estudiadas puede haber una medio buena casual. Finalizo con una frase que me han repetido mis padres, mis profesores y yo a mi mismo algunas veces El que algo quiere, algo le cuesta JUAN GREGORIO GARCA ALHAMBRA FOTOGRAFO PROFESIONAL 26/06/12

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CUANTA LUZ HACE FALTA PARA UNA FOTO? Esta es la eterna pregunta de todo fotgrafo y aficionado, incluso se plantea ya cuando alguien empieza a hacer pinitos en la fotografa o manifiesta la intencin de ponerse a disparar fotos. Esto ya lo he planteado Existe la exposicin perfecta? Bueno hay lo que se denomina histograma, si esa herramienta tiene un perfil con informacin en toda su parte central y termina con suavidad en los dos extremos eso sera una exposicin con correccin en los tonos. Es decir con los medios tonos en su sitio, sin sombras empastadas y sin luces reventadas. Y con informacin en toda la imagen. Bueno eso como he dicho es una exposicin correcta no perfecta. La nica e importante pega es que muchas de esas imgenes con un histograma impecable son fotografas correctas tcnicamente pero aburridsimas a primera vista. A veces queremos subexponer o sobreexponer intencionadamente, o desenfocar, o presentar motivos con sensacin de movimiento o sugerir formas sin explicitarlas. Podemos incluir el ruido como motivo esttico o grfico. Todo esto que os he dicho es romper las reglas, pero hasta romper las reglas tiene sus leyes. No pretendis coger por primera vez una cmara y subir la exposicin tres pasos y triunfar como fotgrafos. Hacer una foto buena quizs es sencillo, hacer una foto fuera de lo comn (an saltndose las reglas) no es tan fcil. Si pretendes, como digo lavar la foto y sobreexponerla tres pasos debes saber cmo va a ser el resultado. No es lo mismo sobreexponer en un da soleado, que hacerlo en sombra o con una luz muy dbil. Ah es donde viene a colacin lo que os dije de la visualizacin, si nos saltamos una regla no tenemos que improvisar. Tenemos que prever el resultado. Si mezclas dos compuestos qumicos por primera vez y no tienes en cuenta su naturaleza pueden estallarte en la cara. Pues lo mismo con la luz. Y Vamos al meollo que es Cunta luz necesitamos para una foto? Aunque la pregunta no es esa sino Qu exposicin queremos darle a una foto? Una misma escena puede tener luz ms que suficiente para hacer una foto correcta pero Y si siendo de da, queremos que parezca de noche? O siendo de noche queremos coger ms luz y que parezca un da con estrellas? Eso tenemos que hacerlo calculando la luz que queremos que recoja el sensor, o en su caso, la pelcula. Os pongo un ejemplo, si queremos hacer una foto con el sol enfrente. Hay varias opciones. Podemos siluetear a la persona o motivo o podemos lavar la foto exponiendo la persona o motivo y dar lugar a una foto suave y con una considerable sobreexposicin detrs de ellos. Eso lo consiguen los maestros correctamente. Siluetear es ms sencillo, pero para lo segundo necesitas un objetivo luminoso y mucha pericia para que tu foto no parezca una simple mancha de luz. O puedes hacer un camino intermedio. Sugerir los detalles de la persona o motivo y sobreexponer ligeramente el fondo. Cul es la perfecta? Si estn ejecutadas correctamente cualquiera puede sugerirnos distintas cosas. La silueta dramatismo, la imagen lavada de colores sensualidad o suavidad y la tercera un sombra luz. Si no sabemos exactamente cmo conseguir lo que necesitamos (o una exposicin correcta) podemos hacer lo que se llama Bracketing u Horquillado aunque no tiene traduccin directa en castellano. Esto lo hacen algunas cmaras automticamente. Pero tambin os ensear como hacerlo en una cmara manualmente. El Bracketing o BKT como aparece en algunos botones abreviados, es hacer tres, cinco o siete fotos con valores distintos, uno central, que es el ajustado y otros dos, cuatro, seis que estn divididos en diversos valores de subexposicin y de sobreexposicin. Siempre pares uno y otro (salvo que sean tres fotos que sern uno y uno) Por ejemplo: f/8 v1/125; f/8 v/1/60, f/8 1/250. Partimos de 1/125 y solo modificamos la velocidad f/8 (u otro valor) permanece constante. Se sobreexpone con 1/60 y se

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subexpone con 1/250. No modificamos el diafragma para no variar la profundidad de campo (ahora os explico para qu) De ese modo obtenemos una foto correcta otra subexpuesta y otra sobreexpuesta. Si en el encuadre tenemos elementos muy claros o muy oscuros. Con esas tres fotos conseguiremos ms o menos lo que perseguamos en alguna de las tomas. Con ms de tres fotos afinaremos mucho ms. Si partimos de f/8 v1/125 y la cmara nos permite hacerlo automticamente calcular lo anterior sin necesidad de ajustarlo. Incluso con tercios de paso (que habremos ajustado previamente) La contrapartida es que tienen que ser motivos estticos si algo se mueve en la imagen podemos obtener tres fotos distintas con exposiciones distintas. Con el Bracketing tambin podemos hacer los HDR. Combinando varias fotos con un programa especfico con todos los tonos obtendremos luces, sombras y tonos medios todas con detalle. Una cosa, el HDR (High Dinamic Range) se ha utilizado para hacer cosas muy espectaculares y algunas estrambticas. Tambin en esto, aunque se rompen las reglas del rango dinmico hay que saber romperlas. Y, sobretodo, no caer en la pesadez de fabricar muchas imgenes que cansen ms que aportar algo nuevo y artstico. En definitiva las fotos las hacemos nosotros, la cmara solo las registra. Y las cmaras no pueden pensar (de momento) Un buen equipo garantiza una buena imagen con un ojo educado y con una mente formada en el mundo de la imagen. Un equipo regular con un buen ojo y una mente despierta puede obtener tambin buenas imgenes tambin. Un Ejemplo de Luz Extrema. Aqu sobreexpuse la Luna y Subexpuse las nubes. Tambin le di un poco de dramatismo en el postproceso.

Autor: Juan Gregorio Garca Alhambra FOTGRAFO PROFESIONAL

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Zona Zero Magazine http://www.zonazeromagazine.com/ es una revista de varios foros de Internet reunidos donde se comparten artculos de inters (Tecnologa, Cultura, Gastronoma etc) De ah proviene este curso que yo imparto peridicamente. Animaos a participar de esta Web, hay mucho por aprender. Este curso sirve para fotografa digital esencialmente, pero tambin se pueden aplicar muchos aspectos a la antigua fotografa analgica. Mi PhotoBlog: http://fotodigitalhambra.blogspot.com EL AUTOR: Juan Gregorio Garca Alhambra

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