25

CAP TULO 2:
La nueva mirada.
La modernidad suele adoptar un aire de
provocacin, pero su reverso es la
desesperaci n.
A. Compagnon.
Con motivo del Saln de 1859 Baudelaire
comienza a usar prolfica, aunque peyorativamente, el
calificativo moderno:
Despus de pasear algn tiempo mis
ojos sobre tantas banalidades llevadas
a buen trmino, tantas necedades
cuidadosamente pulidas, tantas
futilidades o falsedades hbilmente
construidas, fui llevado naturalmente
por el curso de mis reflexiones a
considerar al artista en el pasado y a
compararlo con el artista en el
presente
1
.
El concepto de modernidad, o de moderno,
tiene una larga tradicin histrica que resulta paradjica
en el establecimiento de sus bases epistemolgicas.
No constituye por s mismo una frmula distintiva del
siglo XX
2
. Tampoco lo es respecto a las diferentes
manifestaciones del siglo XIX
3
cuando, por ejemplo,
Rimbaud sealaba que haba que ser absolutamente
moderno, o cuando apareca utilizado por Huysmans
en su crtica del Saln de 1879, o por Balzac, en 1823,
cuando la empleara en forma sustantiva.
Ya la influencia que el mundo clsico haba
dejado sentir sobre los ideales de la Ilustracin, haba
llevado a Schlegel a proclamar que era necesario tratar
al mundo modernamente
4
, repercutiendo
ampliamente tanto en la obra pictrica de los
prerrafaelistas, como en la arquitectura de Violet le
Duc, los escritos de Vctor Hugo
5
o el pensamiento de
J ohn Ruskin
6
.
1 BAUDELAIRE, Charles. (1996) Salones y otros escri-
tos sobre arte. Trad. C. Santos. Col. La balsa de la Me-
dusa. Visor: Madrid. P. 225. Baudelaire critica el des-
crdito a la imaginacin, el menosprecio de lo grande y
la prctica exclusiva del oficio que caracterizan al artis-
ta moderno. El artista moderno. Revue Franaise (10
de junio de 1859), recopilado en Curiosits esthtiques
(1868). Michel Lvy Frres: Pars. (P. 226)
2 J AUSS, H. R. (1978). La modernit dans la tradition
littraire et la conscience daujourdhui. Gallimard:
Pars. Por su parte Berman acota entre Modernizacin
(el proceso socioeconmico de transformaciones de los
ltimos siglos); Modernidad (experiencia vital
compartida por los hombres de hoy en el mundo) y
Modernismo (las formas de consciencia de la moderni-
dad) -BERMAN, Marshall (1991) Todo lo slido se
desvanece en el aire: experiencia de la modernidad.
Trad. Morales Vidal, A. Col. Teora. Siglo XXI: Madrid.
3 COROMINAS, J . (1973). Diccionario Etimolgico de
la Lengua Castellana. 3 Edic. Gredos: Madrid. Los
trminos castellanos modernidad, modernismo y
modernista aparecen en 1899. El de modernizar es
ms reciente.
4 LUCAS, A. (1992). El trasfondo Barroco de lo
Moderno. Esttica y crisis de la Modernidad en la
filosofa de Walter Benjamin. Cuadernos U.N.E.D.:
Madrid. P. 32. El siglo XVIII preparaba el camino a la
consciencia modernista romntica que,
paradjicamente, no centraba sus ideales en la
Antigedad Clsica, sino en la Edad Media.
5 La referencia es al Cromwell de 1827.
6 Bsicamente en sus estudios, realizados sobre los
aspectos fenomnicos de la naturaleza y donde supera
la mera contemplacin pintoresquista, abre paso a una
reflexin de la mirada.
26 LA PLAZA CUBIERTA
Tampoco es atribuible al siglo XVII, que se
denomin a s mismo como etapa moderna
7
. Ni al
siglo XVI, cuando la historiografa dominante en
Occidente subdivida la historia en tres pocas: antigua,
medieval y moderna. O al Renacimiento, cuando fue
entendido como una modernidad camuflada en los
colores del pasado
8
, y que desarrollara una
consciencia del Tiempo que se reconoci a s misma
en un proceso de transformacin
9
. Ni incluso al siglo
XII, que estableci las pautas de una modernidad que,
a la larga, habra de desencadenar los fundamentos del
Renacimiento
10
.
Moderno, derivado de Modernus: Hace un
momento, ahora mismo
11
, originariamente sealaba
al presente oficialmente cristiano del siglo V que
pretenda distinguirse del pasado pagano. Le Goff
destaca que el siglo IV, anterior a la generalizacin del
uso del trmino modernus, sera un periodo importante
de puesta a punto de los mtodos que hacen de la
historia un oficio y una ciencia / durante el cual
el cristianismo elimina la idea de azar ciego, da un
sentido a la historia, difunde el clculo del tiempo y
una periodizacin de la historia
12
.
Proviniendo etimolgicamente de modo, no
designara en absoluto a lo nuevo, si no a lo que est
presente y hara identificable un cierto espritu de los
tiempos, que no designara exactamente lo que es, sino
ms bien aquello que no es o que pretende no ser ahora.
Una definicin por omisin que, indistintamente, puede
adquirir carcter laudatorio, peyorativo o neutral
13
.
Sin embargo, la importancia que denotara
como concepto absoluto y nocin abstracta del Tiempo,
apuntara a la designacin efectiva de lo nuevo
14
, al
contraponer el ideal que representaba la cultura griega
y romana, a lo actual, del hic et nunc medieval. Una
cuestin de principios ms que una posicin de
referencia espaciotemporal, que no contradice la
nocin primaria sobre la ruptura de una poca respecto
al pasado, inmediato o remoto. La idea de lo moderno,
se puede afirmar, podra basarse en un concepto de
Tiempo reconocible a s mismo
15
.
La particularidad que diferenciaran las
7 Como seala Walter Benjamin a lo largo de su obra.
8 LE GOFF, J . (1997). Pensar la historia. Modernidad,
Presente, Progreso. Trad. M. Vasallos. Paids:
Barcelona. P. 146.
9 Idea que es refrendada en textos como el de Giorgio
Vasari, cuando publica la primera historia de los artistas,
a cuyos contemporneos llamar modernos.
10 LE GOFF, J . (1997). Op. Cit. P. 73. Le Goff seala que
la victoria de los burgueses sobre el movimiento comunal
del siglo XII, marca la formacin de una gran clase social
(Guizot, 1829) y un punto de ruptura en la Edad Media.
11 Cuando moderno aparece en el Latn de la Alta Edad
Media slo alude a reciente; antiguo puede
significar perteneciente al pasado, y ms precisamente
a esa etapa de la historia que Occidente llama desde el
siglo XVI antigedad: la poca anterior al triunfo del
cristianismo en el mundo grecorromano. LE GOFF. J .
(1997) Op. Cit. P. 145.
12 LE GOFF, J . (1997) Op. Cit. P. 109.
13 LE GOFF. (1997). Ibdem.
14 COMPAGNON, A. (1991). Las cinco paradojas de la
Modernidad. Ttulo original: Les cinq paradoxes de la
modernit. Editions du Seuil: Pars. Trad. J ulieta
Fombona Zuloaga. Col. Estudios. Monte Avila: Caracas.
P. 10. Pero aclara que, cuando aparece la palabra moderno
en su desinencia primaria, el tiempo ni siquiera entra
en juego.
15 LE GOFF. (1997) Ibdem. El estudio de la dupla antiguo
moderno pasa por el anlisis de un momento histrico
que genera la idea de modernidad y al mismo tiempo
crea, para denigrarla o incensarla o simplemente para
distinguirla y alejarla una antigedad. La disolucin
de las construcciones antiguas que supone lo moderno
instaura la tradicin de lo nuevo.
27 LA NUEVA MIRADA
distintas formas de la modernidad estara en la
diferencia entre los mrgenes de tiempo que distancia
a los antiqui de los moderni
16
. En el siglo V, por
ejemplo, la separacin sera absoluta y la relacin que
estableca resultaba intemporal. Por otra parte, en el
siglo XII esta distancia sera la comprendida entre unas
cuantas generaciones. Los dramas de Schiller
expresaran ya la tensin entre un presente, percibido
como negativo y reflejo de la identidad ahorapasado
y un futuro que posee una esperanza de cambio
17
.
El intervalo que separara lo actual de lo pasado
ir reducindose, hasta el extremo en el que lo moder-
no sera aquello que se vuelve de inmediato caduco
18
.
Pero no slo se manifiesta en la conciencia de una
ruptura del continuo histrico, entendido como deve-
nir lineal de los acontecimientos, sino, adems, cuan-
do ello supone la estigmatizacin del pasado, como
consciencia instalada en la presentacin del Tiempo
19
.
Ante las representaciones clausuradas, lo Moderno
sera la manifestacin abierta del presente en devenir
incesante y en formacin, a la que Habermas se refiere.
La modernidad esttica se caracteriza
por actitudes que tienen su eje comn
en una nueva conciencia del tiempo,
expresada en las metforas de la
vanguardia. La vanguardia se ve a s
misma invadiendo territorios
desconocidos, exponindose al peligro
de encuentros inesperados,
conquistando un futuro, trazando
huellas en un paisaje que todava nadie
ha pisado
20
En su libro Las flores del mal, escrito bajo las
luces del segundo imperio, puede leerse como
Baudelaire buscaba adentrarse hasta el fondo de lo
Desconocido para hallar lo nuevo. Lo moderno,
entendido como la forma de las manifestaciones
expresivas del siglo XX, llegar a ser definido por
Gianni Vattimo como la poca de la reduccin del
ser a lo novum
21
.
16 COMPAGNON, A. (1991). Op. Cit. P. 15:lo moderno
se distingue de lo viejo o de lo antiguo, es decir del pasado
remoto de la cultura griega y romana. Los moderni contra
los antiqui es la oposicin inicial, la del presente contra
el pasado.
17 Vase: MONTANER, J . (1997). La modernidad supe-
rada. Gustavo Gili: Barcelona. PP. 146 y ss.
18 BAUDELAIRE, C. [1859] La modernidad -(1996). Op.
Cit. P. 361. Respecto al Saln de 1859 Baudelaire co-
menta: La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo
contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eter-
no y lo inmutable.
19 Le Goff seala: Es legtimo para el historiador recono-
cer lo moderno all donde los hombres del pasado no
sintieron nada similar. LE GOFF, J . (1997). Op. Cit. P.
147.
20 HABERMAS, J rgen. (1978). Modernidad: un
proyecto incompleto. Punto de vista: Buenos Aires. P.
28.
21 Vase: VATTIMO, Gianni. (1987). La fin de la
modernit. Nihilisme et hermneutique dans la
culture postmoderne. Ed. Du Seuil: Pars.
28 LA PLAZA CUBIERTA
Lmites topolgicos de lo nuevo.
Lo contrario de Tiempo no es la
Eternidad, sino el I nstante
V al ry
22
.
Los planteamientos supuestos en el debate
inicial de lo moderno y que habran de plasmarse,
figurativamente, como enanos a hombros de gigantes
23
(il. 1), no hacan referencia alguna a lo nuevo, sino ms
bien a un eterno retorno
24
; notorio, adems, por cuanto
los padres de la iglesia expresamente prescriban:
Non nova, sed nove
25
.
La figura de los enanos, metfora de lo
presente, fue entendida como lo nuevo que era
necesario velar ante los gigantes, representantes
mticos de lo viejo. Prescribe que los enanos, an
hablando en trminos nuevos, no digan algo nuevo.
Es el modelo de una relacin entre el presente y la
vida eterna, y no (el de) un progreso histrico
26
.
Sustentar alguna categora positivista en las bases de
esta figura medieval sera un anacronismo, pues la con-
cepcin cristiana del Tiempo se cierra por principio a
toda idea de futuro y resultara as mismo imposible
en el marco de la concepcin negativista involucrada
en el Renacimiento
27
.
22 VALERY, P. (1946). Pices sur lart. Gallimard: Pars.
P. 209.
23 Compagnon la cita en latn (1991) Op. Cit. P. 10:
Nanus positus super humeros gigantes. Para Le Goff la
paternidad de esta frase, aparecida en el siglo XII y
atribuida a Bernard, es de J uan de Salisbury y dice
textualmente: Nos sumus sicut nanus positus super
humeros gigantis. R. Klibansky recuerda esta frase:
Somos enanos (los hombres del siglo V) subidos a
hombros de gigantes (los profetas y evangelistas);
[1936] Standing on the shoulders of giants. Isis 26.
Pp. 146-49. En un vitral del siglo XIII de la catedral de
Chartres puede verse a San J uan y San Marcos sobre los
hombros de Ezequiel y Daniel (evangelistas a hombros
de profetas).
24 Para Le Goff la diferencia que se suscita en torno a
Antiguo y Nuevo Testamentos se explica por la
anterioridad de uno con respecto al otro, aqu antiguo
tiene un sentido neutral. Pero, y esto tambin lo seala
Le Goff, contiene una carga ambivalente, pues el
pensamiento cristiano prima el valor de la caridad
contenida en el segundo, por sobre la justicia del primero.
25 Cuya traduccin es: No lo nuevo, sino de nuevo, en la
formulacin de Vicent de Lrins
26 COMPAGNON, A. (1991). Op. Cit. P. 17. El Tiempo
Cristiano est dividido por una dualidad pasadofuturo
marcada por los dos Testamentos: un pasado atemporal
y un ahora que en cierta manera es un eterno presente.
27 Lo es as para Maquiavelo pero tambien para Montaigne,
quien en De la experiencia seala: Nuestras opiniones
empalman unas con otras. La primera sirve de tallo a la
segunda, la segunda a la tercera. Subimos as peldao a
peldao. Y de ello resulta que el que asciende ms alto
tiene a menudo ms honor que mrito; pues slo ascendi
un grano sobre los hombros del penltimo.
MONTAIGNE. (1998) Ensayos. Obras Completas. 3
ed. Trad. Picazo, M. / Montajo, A. Altaya: Barcelona.
1. S/A
Evangelistas a hombros de profetas. c. S.XIII
Catedral de Notre-Dame. Chartres.
Vitrales del transepto sur.
1.
29 LA NUEVA MIRADA
No obstante, la figura de los enanos
Evangelistas sobre hombros de gigantes Profetas se
adentra en la senda de las paradojas consustanciales
de lo moderno. Se deduce que an siendo ms
pequeos, eran al menos ms perspicaces por apoyarse,
pese a sus limitaciones, sobre algo que se reconoca
valioso y superior. Aqu despunta la nocin positiva
de lo nuevo que Francis Bacon, en el siglo XVI,
reflejara al elaborar una nueva figura que relaciona la
infancia y la vejez.
Cest de cette faon que lon peut
aujourdhui prendre dautres sentiments
et de nouvelles opinions sans mpris et
(...) sans ingratitude, puisque les
pemires connaissances quils nous ont
donnes ont servi de degrs aux ntres,
et que dans ces avantages nous leurs
sommes redevables de lascendant que
nous avons sur eux; parce que, stant
levs jusques un certain degr o ils
nous ont ports le moindre effort nous
fait monter plus haut, et avec moins de
peine et moins de gloire nous nous
trouvons au-dessus deux. Cest de l
que nous pouvons dcouvrir des choses
quil leur tait impossible dapercevoir.
Notre vue a plus detendue, et, quoiquils
connussent aussi bien que nous tout ce
quils pouvaient remarquer de la nature,
ils nen connaissaient pas tant
nanmoins, et nous voyons plus
queux
28
La idea de progreso ir instalndose sobre la
abolicin de la autoridad bajo el triunfo de la razn.
Autores como Fontenelle o Charles Perrault, cuando
particularmente este ltimo traza el Parallle des
Anciens et des Modernes en ce qui regarde les arts
et la Science, constituirn los principales crticos de
la tradicin y la autoridad que haban operado
prcticamente inclumes hasta el siglo XVII.
La belle antiquit fut toujours
vnrable / Mais je ne crus jamais quelle
28 Como seala Pascal en contraposicin a una declara-
cin de Montaigne PASCAL, Blaise [1647] Oeuvres
Compltes: Prface sur le Trait du vide. Vol II. Descle
Brouwer Ed. INaLF: Pars (1971) Pp. 782. Los anti-
guos somos nosotros sentencia, por su parte, Descar-
tes. En De causis corruptorumartium, I,5 un humanista
espaol de mediados del siglo XVI sealaba que ni sus
contemporneos son enanos ni los de la antigedad gi-
gantes, ya que, al menos, gracias a los antiguos, sus con-
temporneos eran ms altos. Aos ms tarde, Newton
dir si he conseguido ver ms lejos es porque me he
aupado en hombros de gigantes.
30 LA PLAZA CUBIERTA
ft adorable / J e vois les anciens, sans
plier les genoux, / Ils sont grands, il est
vrai, mais hommes comme nous / Et lon
peut comparer sans crainte dtre
injuste, / Le sicle de Lois au beau sicle
dAuguste
29.
Desde sus puntos de vista, los antiguos
comenzarn a ser inferiores, porque son primitivos y
los modernos mejores, porque se apoyan en el
progreso. En el Esbozo de una historia del progreso
del espritu humano de Condorcet de 1795
30
, la
negacin de los modelos establecidos ser ya el
esquema del desarrollo tico del que surgir la esttica
impulsada posteriormente.
La afectacin no se produce por el afn
de ser nuevo, sino por el temor de ser
antiguo
31
.
Pese a la melancola inmanente en el amor a
las ruinas que profes el Romanticismo, lo que le llev
a verlas como las huellas de una belleza que podra ser
revitalizada, el siglo XIX asumir esa posicin
particular que entra la exploracin sistemtica de lo
nuevo. Hegel manifestaba en Lecciones de Esttica que
el arte era, particularmente, una de las formas que
presenta un devenir general provisto de un sentido
preciso, necesidad interna que lo lleva a un progreso
continuo
32
.
La inevitable aparicin de novedad, implcita
en el incesante mecanismo de superacin, generar en
los sucesivos planteamientos del siglo XIX otra
melancola, basada ahora en el malestar provocado por
la conciencia de la no conclusin de la historia.
Desasosiego dado por el recomenzar constante de la
retrica de la ruptura que los fundamentos del concepto
de lo nuevo (esgrimidos por los pensadores del periodo
del desarrollo progresivo del capitalismo
33
) relegar.
En la segunda mitad del siglo XIX, signada por el
decaimiento capitalista preconizado por Marx, se
sostena la idea positiva de tiempo en devenir
34
que
reflejaba Baudelaire en su artculo Le peintre de la
vie moderne, de 1863.
29 PERRAULT, Charles. [1688-97]. Parallle des Anciens
et des Modernes en ce qui regarde les arts et la
Science. Slatkine: Geneva (1971). Ver: DEJ EAN, J oan
(1997). Ancients against Moderns. Culture Wars and
the Making of a Fin de Sicle. UCP: Chicago.
30 Durante la revolucin francesa la Ilustracin se adhiri
incondicionalmente a la idea positiva del progreso.
Proceso que comenz con Turgot y Servan; con
Condorcet supuso la plena superacin del concepto
cclico del tiempo.
31 SCHLEGEL, F. [1797]. Fragmentos del Lyceum. En:
Charakteristiken und Kritiken. Ed. Beheler, E. (1967).
Paderborn: Munich. P. 160.
32 HEGEL G. W. F. (1988). I ntroduccin a la esttica.
Trad. E. Giner de los Ros. Alta Fulla: Barcelona. P. 62
33 Vico, Diderot, Hegel
34 Segn la concepcin positivista de la idea de Progreso,
la Historia deba ser una descripcin emprica de los
hechos cientficamente establecidos, evitando penetrar
en la esencia fenomenolgica. Esta va iniciada por
Compte, fue compartida por Spengler, Toynbee y otros,
basados en el rechazo a la especulacin terica que
caracteriza al pensamiento metafsico como medio de
obtencin del conocimiento.
31 LA NUEVA MIRADA
El placer que extraemos de la
representacin del presente depende no
solamente de la belleza que puede
revestirlo sino tambin de su esencial
calidad de presente.
35
.
Se haba operado la incursin efectiva de lo
moderno en la vida cotidiana y en la economa, cuyas
relaciones venan siendo consecuencia de dos series
de revoluciones: la que se operaba en la esfera de la
produccin y la que se produjo en la esfera de la
poltica
36
. Entendida como manifestacin caracterstica
y vanguardia de su tiempo
37
, la modernidad constituir
una nueva instalacin en la que la fatalidad obliga a
diferir a un futuro inaccesible su plena realizacin.
La visibilidad abstracta deviene
audibilidad abstracta; la dialctica
propia del espacio se desarrolla para
conducir al tiempo, a ese sensible
igualmente negativo que est ah, sin
permanecer en ello, y, en su no ser,
engendra ya un ser futuro,
suprimindose as y engendrndose sin
cesar
38
.
En la medida en que esta bsqueda fue
volvindose ms consciente se dira ms crtica la
independencia relativa del pasado
39
lleg a relacionar
los trminos moderno y nuevo en una asociacin que
supuso imprimir una dinmica peculiar
40
. La primaca
del concepto de progreso por sobre cualquier otra
consideracin, llevar a superar, incluso, la antinomia
antiguomoderno, con el cuestionamiento de las
tradiciones acadmicas vlidas para ese momento y
que en cierto modo pone fin a la alternancia en el
arte: (pues) no se les opondr ms un regreso a lo
antiguo
41
. Moderno, tras la asimilacin de la idea de
progreso, no ser ya ms lo opuesto a antiguo, sino a
primitivo
42
u obsoleto.
Pobre del que estudia en lo antiguo
algo que no sea el arte puro, la lgica,
el mtodo general!. Por sumergirse
demasiado en lo antiguo pierde la
35 BAUDELAIRE, Ch. [1863]. Le peintre de la vie
moderne. (1996) Op. Cit. P. 349. Originalmente apare-
ci en Le Fgaro, los das 26 y 29 de Noviembre y 3 de
diciembre de 1863, aunque el artculo fuera esencial-
mente compuesto en 1860. Fue posteriormente editado
en 1868 en LArt romantique. Michel Lvy Frres: Pa-
rs.
36 Ver: KENDE, Pierre. (1975). Lavnement de la socit
moderne. Ed. Du Seuil: Pars. P. 16.
37 Ver: COMPAGNON, A. (1991) Op. Cit. el captulo titu-
lado La religin del Futuro.
38 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. (1988). Ibdem.
39 Entendido como todo pasado y no slo el periodo Clsi-
co, pues uno de los supuestos romnticos es que lo Cl-
sico es lo Romntico de ayer. Este giro se orquesta a
partir de Nietzsche y se cimenta en la negacin de la
idea positiva del Progreso, definida a partir del carc-
ter anticultural natural (Freud); de la eterna voluntad
de vida; de las atracciones espontneas e inconscien-
tes o de las estructuras universales de la conciencia
(Husserl).
40 Se refiere aqu al positivismo lgico de los aos 20 que
se desarroll en el crculo de Viena, heredero del empiro
criticismo y basado en la supresin de la filosofa
tradicional y la reorganizacin del saber a travs de lo
que es dado inmediatamente. Aunque en sus
formulaciones iniciales resultase tentador para ms de
un creador vanguardista, al pretender ocultar una esencia
idealista subjetiva inmanente, ciertas cuestiones humanas
fueron presentadas desde la simplificacin excluyente
de su formulacin al problema del lenguaje, lo que
signific su casi nula repercusin en las formulaciones
operativas artsticas. Por ejemplo, sobre la base de que
el bien y el mal no se perciben por los rganos de los
sentidos y no pueden ser verificados por las
observaciones puramente empricas, el neopositivismo
de los aos 20 llega a la conclusin de que estos
conceptos carecen de sentido.
41 LE GOFF, J . (1997). Op. Cit. P. 159. Los movimientos
que sintetizan este esfuerzo se reconocen a s mismos
como grupo, lo que ser, sin duda, una de las
caractersticas ms destacadas de la vanguardia. Se
inscriben dentro del Modern Style: J ugenstil, Nieuwe
Kunst, Sezessionsstil, Style Liberty, cuyo nacimiento
podra fijarse en los trabajos de WilliamMorris, discpulo
de Ruskin, pero adquiriendo su dimensin moderna en
Blgica con la fundacin de la revista LArt Modern en
1881
42 LE GOFF, J . (1997). Op. Cit. P. 169.
32 LA PLAZA CUBIERTA
memoria del presente
43
.
Este tiempo que se desvanece entre las manos
que representa la modernidad, originar un sentido
terrible de transitoriedad que el artista intentaba redimir
en pensamientos que se daban construidos al intrprete.
El arte progresista habra de aceptar su instantnea
superacin con una voluntad de adelantarse a su
tiempo, tipificada por las idea de desarrollo y
relativismo; donde el factumde las realidades objetivas
y subjetivas ser entendido, dialcticamente, como
proceso.
El cambio constituir la definitiva sustancia que
habra de llevar a la perfeccin. Marx sentenci en el
Manifiesto Comunista que todo lo slido se
desvaneca en el aire. La continua conquista de lo nuevo
como dinmica de renovacin incesante e impetuosa,
llevara a una aceleracin del Tiempo en la que se vera
cmo lo moderno se volva inmediatamente caduco:
se opone menos a lo clsico como intemporal que a
lo pasado de moda, es decir, a lo que no es de ahora, a
lo que ya no est de moda: a lo moderno de ayer
44
.
La relacin paradjica entre lo moderno y la
moda se hizo explcita en un personaje de Proust de
En busca del tiempo perdido. Para la joven Madame
de Cambremer, tras Wagner, Chopin dejaba de ser
msica y tras Monet, Manet de ser pintura. Un vrtigo
que llevar a Baudelaire a inquirir desesperadamente
en qu consista la modernidad y que en palabras de
Le Goff sera lo que hay de potico en lo histrico,
de eterno en lo transitorio
45
. La actualidad de hoy,
caso de ser aceptada, habr de convertirse en el
clasicismo de maana, en su propia antigedad y en
este sentido ya no se opone a nada, sino, maana, a s
misma
46
. La vanguardia, heredera de la idea
decimonnica de progreso
47
y de su particular forma
de instalacin en lo nuevo, fragmentar el Tiempo,
como instantes en continuo devenir, en los que
conscientemente difiere su propia ilusin de
permanencia. Un canto imposible al que Barthes alude
cuando habla de Michelet.
Tal vez ha sido el primero de los autores
43 BAUDELAIRE, Ch. [1859]. (1996) Op. Cit. P. 201.
44 COMPAGNON, A. (1991). Op. Cit. P. 15. Compagnon
seala que lo clsico es el xito que obtuvieron antao
las obras del pasado y ya no una perfeccin sustrada a
los efectos del tiempo. Es evidente que se invierte la
visin clsica del Tiempo, pues para Platn el Tiempo
es la eternidad hecha carne.
45 LE GOFF, J . (1997). Op. Cit. P. 165.
46 COMPAGNON, A. (1991). Op. Cit. P. 21. Ana Lucas,
por su parte, seala a propsito de ello: Pues frente a lo
nuevo, (lo moderno) ser aquello que a pesar de todo
conserve un vnculo con lo clsico, siguiendo la frmula
de Baudelaire de que todo aquello que pueda sobrevivir
en el tiempo debe ser considerado como clsico
LUCAS, A. Op. Cit. P. 32.
47 KRAUSS, Rosalind. (1996). The originality of the
AvantGarde and other Modernist Myth. Trad. Adolfo
Gmez Cedillo. Alianza: Madrid. P. 202203. Quiz sea
ms dramtico sealar la dicotoma a la que se vern
enfrentadas las vanguardias cuando hayan de aunar ori-
ginalidad y novedad: lo primero remite a los orgenes,
al lago arcaico que ha de recuperarse, mientras que lo
segundo lo hace a la ruptura, a lo que no tiene
antecedentes. Por otra parte, Benjamin sealara una
dicotoma an ms radical, de la que se era menos
consciente en cuanto a sus implicaciones: la de una
originalidad inmanente en la obra de arte en la era de la
reproductibilidad en serie.
33 LA NUEVA MIRADA
de la modernidad en no poder cantar
ms que una palabra imposible.
48
.
La contingencia de la dilacin del ser en el
topos inasible del futuro
49
, dialcticamente confrontada
a su necesidad de estar ahora, condena a lo Moderno
a un proyecto incompleto; al asumir una instalacin
liminar, dar cabida a la alteridad sublime, en esencia
irreductible e impensable, de lo otro. Una manera de
discurrir fruto de una sntesis difcil que inducir a una
dialctica suspendida, como la definiera Benjamin.
La aventura de la marginalidad, consecuente
con la no conformidad por la norma, el refugio en la
autoridad o el reagrupamiento en el centro, al que
invitaba el culto a lo antiguo
50
, no ser condicin de
limes (frontera) sino planteamiento en el limen
(umbral); extensin del lmite (Schwelle) que permite
pensar juntas las diferencias, excluidas del saber
clsico
51
, en una actividad cuyo topos constituir un
impulso de estar por doquier.
La abstraccin como apertura liminar.
El tiempo y el espacio son las formas
abstractas del mundo sensible.
Hegel .
Para Hegel el arte ofrecera, a travs del poder
de sus imgenes, una representacin del mundo
52
; una
construccin paralela a lo real en la que Benjamin ver,
a principios del siglo XX, una expresin del ideal de
los problemas
53
. La exploracin sistemtica del arte
en general o, especficamente, de la obra de arte, queda
fuera del alcance de la presente investigacin, que se
centra en torno al particular modo en que la vanguardia
fija la relacin entre los objetos artsticos que produjo
y su consumo.
La indagacin que comport el desarrollo de
las distintas manifestaciones de lo moderno respecto a
lo que le es inherente, permite dilucidar que la accin
ltima del interprete sobre el objeto ser, virtualmente,
48 BARTHES, R. (1954). Michelet par luimme. Du
Seuil: Pars. P. 10
49 HABERMAS, J rgen. (1978). Op. Cit. PP. 22 y ss.
50 LE GOFF. (1997). Ibdem
51 Alteridad incomprensible y lugar de perdicin del pen-
samiento, de Platn a Plotino; de San Agustn a G. de
Thierry; de Ficino a Wittgenstein.
52 El pensamiento esttico de Hegel gravita, tal como el
mismo seala en la I ntroduccin a la Esttica que El
arte se desarrolla como un mundo.
53 BENJ AMIN, W. (1990). El orgen del drama barroco
alemn. Trad. J . Muoz M. Taurus: Madrid. P. 14.
34 LA PLAZA CUBIERTA
el nico elemento comn en el establecimiento
epistemolgico de la posible relacin entre
significantes
La esttica moderna parti del idealismo
kantiano que encadenaba al Hombre con las nociones
de Tiempo y Espacio
54
. Bergson lo identificar con
los mundos interior y exterior, respectivamente,
formulando una concrecin indisoluble como entidad
homognea y cuantitativa, reflejo de la propia
experiencia humana, a partir de dos realidades de orden
diferente. La primera, de caracter heterogneo, es el
resultado de sus capacidades sensibles y es la base
primaria del ser: una duracin pura e inmaterial.
Materia, tiempo y movimiento seran distintas
manifestaciones de la duracin, formas en la
representacin
55
.
El conocimiento del tiempo slo sera accesible
a travs de la intuicin no meditica y est ms all de
las posibilidades cognoscitivas de la razn, por tanto,
el ser del hombre se afirma como ente libre y en
oposicin al reino de la dependencia objetivista del
mundo tal cual es, que constituye una segunda
realidad
56
.
El Tiempo sera el espectro del mundo fsico
reflejado en su ser. Sin embargo, la consciencia del
Espacio, que mueve al hombre a realizar categoras, a
abstraer y a medir, justificara y dara entidad al
concepto de creacin dentro de la Modernidad. Al
incluirse la metafsica existencial del Tiempo de
Heidegger, decretando su fin como Gelassenheit, se
dara carcter diferencial a la cultura de vanguardia.
Las relaciones que establecer la modernidad
con la obra de arte, tanto a nivel de creacin como de
percepcin, estarn signadas por una consciencia nueva
y ms compleja de la existencia, en una frmula binaria
de espacio y tiempo que, debido a la dinmica que
impuls la idea de progreso, se planteaba en continua
estructuracin. Concebir y habitar un mundo
virtualmente inasible
57
, imposible de abarcar en
plenitud con todos los sentidos, planteaba no pocas
contradicciones y una continua lucha por su
54 KANT, I. (1978). Crtica de la Razn Pura. Trad. P.
Ribas. Alfaguara: Madrid. Kant seala que Espacio y
Tiempo son fenmenos, (que) no pueden existir en s
mismos, sino slo en nosotros. ...Son inherentes, con
absoluta necesidad, a nuestra sensibilidad. La obra
kantiana se basa en el intento de dominar lo sensible, y,
en ese intento, en llevar lo ultrasensible al interior de
categoras racionalmente practicables.
55 BERGSON, Henry. (1991) Essai sur les donns
inmdiates de la conscience. En: Oeuvres. Presses
Universitaires de France: Pars. Versin es castellano:
Ensayo sobre los datos inmediatos de la consciencia.
Sgueme S.A: Salamanca (1999) (P. 67).
56 BERGSON, Henry. (1991). Op. Cit. De esta contraposi-
cin nace una representacin simblica de la duracin
(dure) sacada del espacio y que toma la forma ilusoria
de un medio homogneo (P. 73). La representacin de
la duracin es una necesidad de la consciencia que subs-
tituye la realidad por el smbolo, cuya consecuencia es
la espacilizacin de la vida; as la mayor parte del tiempo
vivimos exteriormente a nosotros mismos, no percibien-
do de nuestro yo mas que su fantasma descolorido, som-
bra que la pura duracin proyecta en el espacio homo-
gneo (P. 151). Hay, por tanto, dos yo diferentes
(espacializado y social)
57 La Teora de la Relatividad de Einstein evidencia la im-
posibilidad romntica de la consciencia del Espacio den-
tro de un Tiempo en devenir.
35 LA NUEVA MIRADA
comprensin dramtica
58
.
Todos sabemos lo que significa el
color; forma slo una pequea parte del
espectro. Pero lo necesitamos. El
infrarrojo y el ultravioleta no son
perceptibles por nuestros ojos, pero no
hay duda de que el ultravioleta es
perceptible para los rganos sensoriales
que poseen las hormigas. Aunque no
podemos en la actualidad afirmar que
nuestros rganos sensoriales vayan a
evolucionar de la noche a la maana,
deberamos sin embargo, considerar
como justificada la suposicin de que
podramos comenzar a tener consciencia
de lo que es accesible, saber qu parte
del espectro somos capaces de percibir
con nuestros ojos y cuales son los
milagros de color que somos capaces de
abarcar
59
.
De la bsqueda del dominio expresivo del
binomio espaciotiempo, surge la exploracin moderna
de la nocin de lmite
60
, ms amplia que la del enfoque
clsico, que lo entenda slo como lugar donde la
renuncia es manifiesta
61
. Lo Moderno asume al lmite
como un elemento ms en la estrategia de conquista
del mundo al que la percepcin reconoce y elude
simultneamente. Considerndose al lmite como un
espacio posible, en devenir, activo y abierto
62
, se elude
conscientemente los problemas metafsicos y se da
inicio a la reflexin sobre la actividad espiritual del
hombre, indagando sobre el alcance de la experiencia
humana y de su conocimiento
63
.
La frmula cartesiana representar la nocin
positiva del lmite y traduce la ambicin prometeica
de llegar a ser patrones y dueos de la naturaleza
gracias a la ciencia y a la tcnica
64
. Violentar esta
lgica ms all de los sentidos o de la razn, supondra,
para la modernidad, la ausencia total de experiencia.
Le Corbusier poetizar la visin geomtrica del
cosmos, sumun de la concepcin abstracta de la
realidad asumida desde Descartes, rememorando los
58 Para Kant la ilustracin constituye la mayora de edad
del hombre; aunque como Savater seala, fue ms rica
en sombras dogmticas que en luces. El sapere aude
kantiano se enfrenta al conocimiento esclerotizado de la
metafsica y la teologa tradicionales que presentan al
Ser directamente accesible, desde las limitaciones de una
razn pura cuyas construcciones son imposibles. Se basa
en las aportaciones de los sentidos, ordenadas segn in-
tuiciones espacio/temporales y entendidas como cate-
goras formuladas inalienablemente acordes a la subje-
tividad humana, resultando imposible conocer la esen-
cia de la cosa en s, sino nicamente su fenmeno y slo
en los fragmentos perceptibles por los sentidos.
SAVATER, F. (1995) I dea de Nietzsche. Ariel: Barce-
lona. P. 36
59 SCHEERBART, Paul. [1914]. Glassarchitektur. Ver-
sin en castellano: La arquitectura de cristal. Trad.
Pins, A. / Garca, M. Colegio Oficial de Aparejadores
y Arquitectos Tcnico de Murcia (1998). Manifiesto es-
crito originalmente en 1898.
60 El lmite adquiri dentro de la naciente conciencia mo-
derna una significacin distinta a la clsica. Haba sido
reformulado por Locke al sentir la necesidad de unir la
crtica cartesiana al cuerpo secular del empirismo ingls.
En Saggio sullintelletto umano, de 1690, Locke centra
su inters en los fenmenos objetivos del nmero, la for-
ma y el movimiento; recoga as los avances de las cien-
cias de la observacin, desde Galileo y Kepler a Descar-
tes y Scheiner, en quienes subyaca una teora de la vi-
sin mientras formulaban una mecnica de la percep-
cin.
61 DAL CO, F. (1981, Invierno.) Notes Concerning the
Phenomenology of Limit in Architecture. Oppositions,
n 23. MIT Press: Cambridge. Pp. 3651
62 DAL CO, F. (1981, Invierno). Ibdem.
63 Kant es el guardin de estos confines al establecer un
nihil ulterios confortable que le convierte en un
cartgrafo de lo viejo y lo conocido; aunque lo nuevo
y lo desconocido tambin estn en la mirada. BODEI,
R. (1987). Scomposizioni. Forma dellindividuo mo-
derno. Einaudi: Turn. Pp. 61-68.
64 ARON, R. (1969) Les dsillusions du progrs. Essai
sur la dialectique de la modernit. CalmannLvy:
Pars. P. 287.
36 LA PLAZA CUBIERTA
paseos que cuando nio, daba con su padre en los Al-
pes suizos
65
:
Nous tions constamment sur le
sommets; lhorizon immense nous tait
coutumier. Lorsque la mer de brouillard
stendait linfini, ctait comme la
vraie mer -que je navais jamais vue.
Ctait le spectacle culminant.
66
Le Corbusier se siente como un punto abstracto
e inmaterial en una inarticulada inmensidad entre los
planos neutros de arriba cielo y abajo ocano de
nubes. Un espacio vectorizado, ubicado por la
ordenada y la abscisa de su ser y origen en su propio
punto de vista y cuyos ejes segmentan las
innumerables localizaciones de un Prgmanz siempre
potencial
67
. La forma, en su infinita extensin, se dara
neutra, armona subyacente de las relaciones abstractas
del significante y del significado en el arte, que hallaba
en la geometra su ms perfecta expresin
68
. Una
magnificencia que nada tiene de vaca
69
.
Seule la nature est inspiratrice, est
vraie, et peut tre le support de l0euvre
humaine. Mais ne faites pas la nature
la menire des paysagistes qui nen
montrent uqe laspect. Scrutez-en la
cause, la forme, le dveloppement vital
et faites-en la synthse en crant des
ornements
70
.
Derivado de la prolongacin abstracta de
posiciones relativas, la construccin fsica de lo
moderno ser la retcula, que asume la dualidad
espaciotemporal y declara la autonoma del arte en
su carcter autorreferencial. En la medida en que su
ordenamiento se basa en la mera relacin, representa
las aspiraciones de los objetos a tener un orden propio
y particular. Eliminando la multiplicidad de
dimensiones de lo real, reemplazadas por la extensin
de una nica superficie, se contrapone a la retcula de
la perspectiva monocular renacentista donde slo acta
de soporte, erigindose como ciencia de lo real. La
retcula moderna, como forma en s, buscar separarse
65 CURTIS, W. (1987) Le Corbusier. I deas y formas.
Blume: Madrid. P. 18. Curtis da especial importancia a
esta serie de rememoraciones del arquitecto, de vital sig-
nificacin en sus aos de formacin, a las que tambin
alude Krauss.
66 LE CORBUSIER. [1925-1937] Confession, en: LArt
dcoratif daujourdhui. Ed. Vincent Freal & Cie: Pa-
rs (1959). P. 198.
67 KRAUSS, R. (1996). Op. Cit. P. 203.
68 KRAUSS, R. (1996). Ibdem.
69 LE CORBUSIER. [1925-1937] Ibdem
70 LE CORBUSIER. [1925-1937] Ibdem.
37 LA NUEVA MIRADA
de la materia, pero tambin del espritu
71
.
La discusin en torno a su asimilacin llev
implcita la bsqueda de frmulas estilsticas, que
permitiesen eliminar la intrusin de la palabra,
accesoria en la necesidad de objetividad de la
especificidad disciplinar
72
. El uso de la retcula
substituye a la narracin, la literatura, el discurso
73
.
Una voluntad de silencio derivada de la claudicacin
de la primaca de la Idea, que otorga al objeto la
cualidad de significante pleno de significacin. Octavio
Paz sealar que la consciencia de la nueva realidad
llevaba a una inquietante proximidad con la cosa,
transformando el objeto el mero objeto que la tcnica
pone ante nuestros ojos o en nuestras manos, en un
espacio cargado de tensiones, de afectos, de regocijo
y terror
74.
La retcula es una construccin que elude su
condicin de objeto. Lo aprehensible en ella es
nicamente una parte, siempre dada a prolongarse ms
all del campo visual. Es la representacin figural de
la contraposicin entre definicin e indefinicin que
repercute en los contenidos semnticos de la obra y
cuyas implicaciones efectivas determinan la relacin
observadorobra de arte vanguardista.
Ante el carcter circunstancial de la
apreciacin, la obra se instala en una apertura del
sentido que el artista inicialmente pretendera definido
y al que no renuncia nunca totalmente. Nueva
dicotoma que traslada la conformacin final del objeto
artstico al instante de su consumo; lo que constituye
algo inaudito en el campo de la crtica
75
, pero que,
veladamente, formaba parte de las diferentes poticas
espaciales de las que surgan las vanguardias.
La construccin de la visin subjetiva.
A tono con la sentencia de Picasso, en la que
sealaba que se debera reventar los ojos a todos los
artistas, las vanguardias consideraron, de manera
71 El resultado visualmente ms evidente de la retcula es
la configuracin cruciforme. Pero aunque el siglo XIX
el arte fuera el refugio de la emocin religiosa, el siglo
XX, despus de Hegel, desechar este sesgo. Nietzsche
celebr de esta manera tal hecho: Quisimos despertar
la sensacin de soberana del hombre demostrando su
origen divino: esta senda nos est ahora velada, ya que
nos encontramos con un mono a la entrada.
72 Los aspectos objetivos involucrados en la visin datan
del siglo XVI I , encauzados gracias el estudio y
formulacin de los principios del funcionamiento y
operatividad de la cmara oscura. Mecanismo de apoyo
inmediato a los problemas inherentes al campo visual y
su representacin y que fue concebido como una
mquina capaz de procesar automticamente los
fenmenos que acontecen dentro de la formulacin de
la perspectiva monocular. La perspectiva, una tcnica
que vena siendo entendida como herramienta infalible
para aprehender visualmente la realidad, constitua uno
de los primeros sntoma inequvocos del triunfo de la
razn sobre la esquiva naturaleza de lo contemplado.
73 KRAUSS, R. (1996). Op. Cit. P. 23. Krauss seala Tras
emerger en la pintura cubista de preguerra, hacindose
cada vez ms rigurosa y manifiesta, la retcula anuncia,
entre otras cosas, la voluntad de silencio del arte
moderno, / Al rebajar la barrera existente entre las
artes de la visin y las del lenguaje, ha logrado, con un
xito casi total, atrincherar las artes visuales en la esfera
de la pura visualidad y defenderlas de la intrusin de las
palabras.
74 PAZ, O. (1987). Tiempo nublado. Ed. Seix Barral: Bar-
celona.
75 Umberto Eco trata este aspecto en El problema de la
obra abierta, donde seala: Generalmente en la nocin
de obra de arte van implcitos dos aspectos: a) el au-
tor da comienzo a un objeto determinado y definido, con
una intencin concreta, aspirando a un deleite que la
reinterprete (sic.) tal como el autor la ha pensado y que-
rido; b) sin embargo el objeto es gustado por una plura-
lidad de consumidores, cada uno de los cuales llevar al
acto de gustar sus propias caractersticas psicolgicas y
fisiolgicas, su propia formacin ambiental y cultural,
esas especificaciones de la sensibilidad que entraan las
contingencias inmediatas y la situacin histrica La
definicin del arte. Trad. de R. De la Iglesia. Ed. M.
Roca: Barcelona. (1968) PP. 157158.
38 LA PLAZA CUBIERTA
implcita o explcita y al margen de sus postulados
estticos, la necesidad de una nueva forma de ver lo
real y las formas de su representacin. Esta nueva
condicin de la visin ser asumida como una
caracterstica ms del sentimiento de ruptura con el
presente y una respuesta ante una necesaria
transformacin rpida del mundo, a la que Schoemberg
dramticamente haca referencia:
El arte no es el grito de quienes se
adaptarn a ese destino, sino de aquellos
que lucharn contra l; de quienes
sirven blandamente a los oscuros
poderes, sino de aquellos que se
sumergen en la maquinaria para
comprender su construccin; de quienes
desvan la mirada para protegerse de las
emociones, sino de aquellos que abren
los ojos para abordar lo que ha de ser
abordado.
Tanto Descartes, en Dioptrique
76
, como
Newton, en su tratado de Optics
77
, veran ya el plano
del cuadro o plano focal, como un ente independiente
de las propias facultades de sntesis del observador;
algo que el sujeto objetivo poda observar. La imagen
reflejada en la retina convertira un fenmeno fsico,
externo y extrnseco, en modelo de un imaginario ojo
capaz de inspeccionar el espacio interior
78
.
Inherente al observador, la subjetividad del
espacio interior deviene objetiva, al ser observable
como objeto. Ambos modelos se formularon acordes
con la epistemologa al uso; en los que Richard Rorty
observa la novedad que supondr ese espacio interior,
en cuyo seno las sensaciones perceptivas devenan
objeto.
La concepcin de la mente humana
como espacio interior en el que los
dolores, pero tambin las ideas claras y
distintas, discurran ante un Ojo
Interior
79
.
El estudio del color abri el campo especulativo
no slo a lo material, sino tambin a la historia
76 Los experimentos newtonianos sobre la luz realizados
desde 1666, recogidos en Lectiones Opticae, asestan un
duro golpe a las teoras no cientficas sobre lo visual y la
percepcin ptica. Cubren las lagunas del sistema carte-
siano del pensamiento al convertir la luz en fenmeno,
revestido por una teora sobre los colores que legitima
el resto del modelo de Newton, algo ms frgil. Repre-
sentan el triunfo del homo probandi de la nueva
cientificidad.
77 NEWTON, Isaac. [1704]. Optiks: or a Treatise of
Reflections, Refractions, I nflections and Colours of
Light. Londres. Versin en castellano: Optica. Trad.
Carlos Sols. Col. Clsicos. Alfaguara: Madrid (1977).
Newton, partiendo de una teora coherentemente funda-
da en la experiencia y que enfrenta los fenmenos, como
anuncia al comienzo, basaba su tesis en un principio de
materialidad absoluta. Segn seala Manlio Brusatin,
confera una seria dignidad a los fenmenos grandes e
ingenuos conocidos desde siempre, como el arco iris,
los reflejos en las copas de cristal y la irisacin en las
burbujas de agua jabonosa. BRUSATIN, Manlio. [1983].
Historia de los colores. 1 ed. en castellano. Col. Est-
tica. Paids: Barcelona (1997). P. 25.
78 Aunque la fisiologa de la percepcin sintetice en tres
colores la base del espectro visible por el hombre, basten
para pensar en lo aqu expuesto, el centenar de rojos
que perciben las tribus mahores, los siete blancos de
los esquimales y la gama de grises, superior a la centena,
de un hombre urbano occidental contemporneo. Berlin
y Kay establecen un esquema, que sistematiza la
evolucin de la percepcin del color, en una correlacin
de las diferentes manifestaciones representativas del
color. BERLIN, Brent. KAY, Paul. (1969). Basic Color
Terms. Berkeley: Los Angeles.
79 BRUSATIN, Manlio. [1983]. Op. Cit. P. 31
39 LA NUEVA MIRADA
ideolgica, poniendo delante de cada observador y
de cada anlisis perceptivo, principios no abstractos
de lugar, topografas de referencia, sensaciones de
parada, claros imprevistos en un viaje en el bosque,
memorias de otro y otros lugares ya vistos
Relativo tanto al interior del observador como
a su exterior, el ser epistmico de la Ilustracin repre-
sentar un sujeto cognoscitivo, ajeno a su propia sub-
jetividad corporal. Es un observador de una proyeccin
pretendidamente objetiva que se da dentro de un campo
concebido, exterior a l y que inspecciona un
espacio unificado, aprehensible a travs de la
mquina y comprensible a travs de los principios que
la sustentan
80
. Goethe dar un giro a este modelo
rompiendo la relacin entre la cmara oscura y el
campo perceptivo, al involucrar elementos subjetivos
en el proceso de aprehensin de la realidad
81
.
Nada es visible en este mundo si no es
bajo la condicin de una luz mezclada
con tinieblas, de una oscuridad
iluminada. Los colores son, entonces, las
propiedades de un cuerpo oscurecido,
de una luz oscurecida El mundo ya no
podr ser llamado cosmos
82
.
Daba, as, inicio a la FisiologaFisionoma de
la visin, en detrimento de la ptica y prescinda de
los referentes espaciales que constituyeron su razn
de ser. Profundizando en esta lnea, Helmholtz
establecera que, a travs del estudio de la
estereometra, esa imagen nica del mundo exterior
del que tenemos consciencia en condiciones de visin
normales, no es obra de un mecanismo anatmico, sino
de un acto mental
83
, alejndose de aquella anhelada
condicin objetiva de la visin.
Con el establecimiento de una fsica y una
fisiologa del color, Helmholtz aportara en el siglo
XI X las bases fundamentales de las nuevas
concepciones pticas, a la que contribuiran una serie
de nombres como Fechner, Young, Hering, entre otros.
En sus trabajos sintetiz los colores fisiolgicos a tres:
rojo, verde, azul o violeta. Pero lo que aqu interesa
80 A diferencia de la preocupacin de Roger Bacon por la
luz y su repercusin sobre la materia, manifiesta en el
color, durante el siglo XV se centrar el estudio en la
forma por sobre el color, al no ser determinable en su
materia, sino en su exposicin y su revelacin.
Mecanismos como el dibujo, que realmente gobiernan
al color por estar inscrito en contornos definidos y que
le preceden. Atenindose a la perspectiva, una disciplina
escptica y distante, el fenmeno de los colores, seductor,
pero aparente, desaparece, dando paso a la verdad y el
saber de los rayos de luz proyectantes sobre la retina del
ojo humano. La perspectiva, y a esto se subscribe el
mismo Galileo, eliminara al sujeto sensible y receptor.
81 Goethe no ataca la fenomenologa de la percepcin
newtoniana directamente, sino que se centra en los
factores subjetivos del sujeto perceptor.
82 GOETHE, J . [1810]. Wolfgang: Zur Farbenlehre, 2
vol. Tubinga. Versin en castellano: La teora de los
colores. Trad. J avier Arnaldo. Col. Tratados. Direccin
General de Bellas Artes y Archivos. Consejo General de
la Arquitectura Tcnica de Espaa: Madrid (1992).
P.172. Originalmente escrita en 1808, va
indisolublemente ligada a Materialien fr Geschichte
der Farbenlehre de 1810.
83 HELMHOLTZ, Hermann von. (1967). Optique
physiologique. Edicin Facsmil: Masson: Pars
J acques Gabay: Sceaux.
40 LA PLAZA CUBIERTA
son sus estudios estereomtricos, planteados con la
intencin de reproducir, conscientemente, los
mecanismos que inducan a la visin tridimensional
de la realidad.
Helmholtz arroj la conclusin de que lo que
realmente percibe el hombre son dos imgenes distintas
de una misma cosa debida a la separacin natural entre
los dos ojos que se superponen la una a la otra de tal
manera que, sin la mediacin de un sistema traductor,
seran ininteligibles. Tal sistema vendra de la
consciencia innata en los seres vivos de la nocin de
profundidad.
Inmerso an en el sentido objetivo, pero
signado por la incipiente psicologa de la percepcin
esttica, Adolf von Hildebrand diferenciar, en 1893,
las formas de lo real y lo aparente en su obra El
problema de la forma en la obra de arte
84
. La forma
real sera la propia del objeto, indiferente al sujeto
como algo no claramente aprehensible por ste; aquella
que atribuimos a las cosas al margen del cambio de
la apariencia y reconocible como factor en virtud del
objeto.
La forma aparente, aprehensible a travs de la
percepcin, sera una forma activa que depende de los
factores involucrados en la mirada; capaz de inducir
sensaciones de espacio y movimiento en tanto que
forma, pero tambin de contener efectos psicolgicos
no fisiolgicos. Hildebrand buscaba establecer un
vnculo entre la forma, la visin y una cierta actividad
espontnea del sujeto, donde la representacin
dominase la conciencia de un modo infinitamente ms
fuerte que la imagen ptica
85
.
Slo el arte plstico reproduce esa
actividad tratando de suprimir el abismo
entre la representacin de la forma y la
impresin ptica, y de configurar la
unidad de ambas.
La afirmacin de Malvich del sentimiento de
liberacin del objeto, aparecida en 1927 en Die
gegenstandslose Welt, es crtica con la idea de unidad
de Hildebrand
86
, al reconocer que el objeto y la
84 HILDEBRAND, A. von. (1988). El problema de la for-
ma en la obra de arte. Trad. M. Pea Aguado. Visor:
Madrid. Cuya titularidad exacta sera: en la obra de
arte plstica.
85 HILDEBRAND, A. von. (1988). Ibdem. Ms que un
terico, pareciera escribir desde el punto de vista del
artista mientras esculpe o pinta. El sujeto de su tesis sera
el objeto artstico como tal.
86 Opuesto a Hildebrand, Malvich sealar: Ms
imgenes de la realidad, ms representaciones ideales,
nada ms que un desierto!.
2. LUI S BUUEL
El perro Andaluz. 1929
Fotograma de la pelcula.
41 LA NUEVA MIRADA
representacin haban sido considerados como los
equivalentes de la sensibilidad; una mentira del
mundo de la voluntad y la representacin. Malvich
buscar llegar hasta all donde ninguna otra cosa
era autntica salvo la sola sensibilidad. Para los
manieristas y neoplatnicos, los artistas, habran de
ser ciegos a las condiciones objetivas de la realidad
para alcanzar el mximo de sus habilidades
expresivas
87
. Todo lo contrario a Leonardo Da Vinci,
defensor de la belleza concreta en el arte, quien haba
instaurado el carcter objetivo de la visin, recuperando
el ojo aristotlico que abarca la belleza del mundo
88
.
La participacin fenomenolgica que plantea
lo Moderno, se estructurar en la contradiccin de este
doble semblante de la visin que habr de resolverse
en el espacio del mito. Una claudicacin que denuncia
la pelcula de Buuel y Dal de 1929, El perro andaluz
(il. 2). La escena en que una mano esgrime una navaja
dispuesta a rasgar el ojo de un sujeto pasivo, se resuelve
en una desgarradora clausura que es sugerida en la
secuencia: en la tercera toma el ojo queda brutalmente
tajado. Sin embargo, la segunda toma ha mostrado una
nube que atraviesa la luna en el mismo tiempo
dramtico en el que habra de producirse el corte real.
La metfora es slamente una imagen idealizada que
consuela del horror.
La realidad que se desarrolla muestra el carcter
ftil de la metfora y desarma el espacio confortable
del mito. Es la cruda expresin de una misma
preocupacin potica que afecta a otros artistas de la
Vanguardia
89
, como a Bataille en la Histoire de lil,
87 El arte puro, sealaba Apollinaire, sera el arte de pin-
tar nuevas estructuras a partir de elementos que no han
sido tomados de la esfera visual, sino enteramente crea-
dos por el propio artista. Friedrich comenta, en las De-
claraciones en la visita a una exposicin, de 1830: Cie-
rra tu ojo corporal, para que veas primero tu pintura con
el ojo del espritu. Entonces deja salir a la luz lo que
viste en la oscuridad, para que pueda ejercer su efecto
sobre los otros, del exterior al interior. Tomado de la
antologa: HI NZ, Sigrid. (1973) Caspar David
Friedrich in Briefen und Bekenntnissen im Wort.
Rogner & Bernhard: Munich. P. 87. Por otra parte, Azara
seala: El gran artista deba ser ciego para no quedar
prendado de la belleza superficial y fugaz de las cosas y
poder estar atento a la belleza de las imgenes o formas
interiores concebidas por la mente; en: AZARA, P.
(1990). Op. Cit. P. 87 y siguientes.
88 Da Vinci seala en Tratado de la Pintura (versin en
castellano: Colegio de Aparejadores de Murcia, 1980):
La nobleza del sentido de la vista ha demostrado ser el
triple de la nobleza de los otros tres sentidos, puesto que
parece preferible perder el odo, el olfato y el tacto, a
perder el sentido de la vista; quien pierde la vista, se
priva de la visin y el movimiento. No ves t entonces
que el ojo abarca la belleza del mundo entero? Oh,
excelentsimo entre todas las restantes cosas creadas por
Dios! Qu alabanzas podran dar la medida de tu
nobleza? . En Len Battista Alberti (en De pictura, de
1436) estara la base aristotlica de Leonardo; lo mismo
que la de Antonio Telesio, con quien se cierra en 1528.
89 MONDRIAN, P. [1945]. Plastic Art and Pure Plastic
Art. The Document of Modern Art. Wittenborn and Co:
New York (1961). Mondrian seala lo siguiente: no de-
bemos mirar ms all de la Naturaleza, sino, mejor, a
travs de ella.
2.
42 LA PLAZA CUBIERTA
donde un toro da muerte al torero de una cornada, in-
fligida precisamente en el ojo. O a Max Ernst, quien
a travs del collage presentar a un ngel que cierra
sus ojos ante lo que podra haber sido la inmaculada
concepcin (il. 3).
Este generalizado malestar pone de manifiesto
una inquietud ante las posibilidades de la mirada, cuyo
antecedente se encuentraba ya en Ruskin en sus
recuerdos de viajes realizados de nio, con la sola
compaa de sus padres. Unas travesas en las que todo
le estaba vedado para que no molestase, salvo el placer
mismo de mirar. A consecuencia de su nula interaccin
con lo contemplado, del desconocimiento de los
idiomas propios de los lugares que visitaba o del simple
miedo a interactuar con lo extrao, Ruskin miraba
desde una contemplacin abstracta del mundo.
(Ruciman) cultivated on me indeed
founded the habit of looking for the
essential points in things drawn, so as
to abstract them decisively, and
explained to me the meaning and
importance of composition
90
Su sentido ptico trasforma a la naturaleza en
una mquina productora de imgenes susceptibles de
ser captadas en lo infinitamente mltiple y lo simult-
neamente unificado. Detalles cada vez ms minuciosos
que tambin interesarn a Picasso.
En mi opinin el cometido de la
pintura no es representar el movimiento,
ni poner en marcha la realidad. Yo creo
90 RUSKIN, J ohn. [18851889] Prterita. Outlines of
Scenes and Thoughts perhaps worthy of Memory in
my Past Life. Oxford U.P. (1979). P. 77. Ruskin hablaba
de las implicaciones de esta mirada cautivada y cultiva-
da: Under these circumstances, what powers of
imagination I possessed, either fastened themselves on
inanimate things sky, the leaves, and pebbles, observa-
ble within the walls of eden or caught at any opportunity
of flight into regions of romance (P. 37). Una resea
aparecida al momento de publicarse la edicin norte-
americana de 1887 del libro de Ruskin, juzga la obra en
los siguientes trminos: And for this reason we must
acknowledge some disappointment in the narrative,
which is much taken up with childish and futile things,
and does not, to our thinking, show the sources of
Ruskins genius (1888, mayo) The Atlantic monthly,
Vol. 61. Issue 367: Boston. Pp. 706-710. (Edicin facs-
mil: Making of America. Cornell University Library).
3. MAX ERNST
Lo que poda haber sido la inmaculada concepcin.
1929
(Del libro: La Femme 100 Ttes) Collage.
3.
43 LA NUEVA MIRADA
que su tarea es, por el contrario, dete-
ner el movimiento. Para congelar la
imagen hay que dejarlo atrs. Si no lo
hacemos, siempre correremos tras l.
Slo en ese preciso instante estamos ante
la realidad
91
.
Las palabras de Picasso son entendidas por
Hlne Parmelin como una paradoja, ya que ese
instante slo es captable al alcanzar el ojo una
asombrosa velocidad de asimilacin. Aunque el
hombre fuera capaz de asir el movimiento en una sola
imagen, en la que los trminos de la verdad visual se
pusieran en funcin de lo que acontece en un abrir y
cerrar de ojos, sta sera tan slo la de su significante.
Una manera de aprehender la realidad en fragmentos
perceptibles slo gracias a la extraordinaria agudeza
visual de un ingenio maquinista: la cmara fotogrfica.
A ella le atribuye Benjamin la posibilidad de hacer
brotar el inconsciente ptico, del mismo modo que
el psicoanlisis descubra el inconsciente instintivo.
La desazn de los artistas vanguardistas
pareciera venir del reconocimiento de la imposibilidad
fisiolgica del hombre de superar la tecnologa y se
diluir en la exaltacin fetichista de la mquina. Se
inauguraba una esttica maquinista de carcter
posibilista que llev en 1914 a Robert Delaunay a
introducir como tema el biplano de Blriot
92
. Alrededor
de 1919, Fernand Lger comenzar a pintar sus
famosos cuadrosmquinas y Picabia a dibujar y pintar
extraas estructuras mecanoformes a las que apod la
hija sin madre.
En 1923 Vctor Servrankx realizar una serie
de pinturas de acendrada tectnica, bajo el epgrafe de
Exaltacin del maquinismo. De ese mismo ao data
el manifiesto de Prampolini: La esttica de la mquina,
cuyo precedente inmediato fueron las Palabras en
libertad, escritas por Marinetti, que se cubran de cifras
mecnicas. Cifras que tambin se encontraban en
ciertos cuadros que Gontcharova pint en Mosc, antes
de 1914. El arte del siglo XX estar abundantemente
provisto de signos de la industrializacin del mundo.
Puedes hacerlo mejor?, le interroga Marcel
91 PARMELIN, Hlne. (1968) Habla Picasso. Gustavo
Gili: Barcelona. P. 43. Picasso formul esta confesin a
Hlne Parmelin quien formaba parte de los ntimos del
artista y, por tanto, tena acceso a su estudio.
92 Algunos aos despus, tomar por tema la hlice.
44 LA PLAZA CUBIERTA
Duchamp al escultor Giacometti a propsito de una
hlice de avin hecha por una mquina. Una lacnica
negacin ser la contundente respuesta.
Lo evidente velara el substrato de una congoja
mayor, consustancial con lo moderno. El sujeto
cartesiano que alcanza una conciencia del mundo
sintindose el centro de coordenadas de lo percibido,
se erige en la continua reconstruccin del lugar
ocupado por la interseccin de la vertical de su cuerpo
y la horizontal sobre la que sus pies se asientan.
Establece una absoluta coordinacin entre lneas
visuales y lneas de luz y arrastra consigo, en sus
desplazamientos, un centro de coordenadas perceptivas
que constituira la Verdad, por dems objetiva, de lo
observable, logrando que su ubicacin en el mundo
fuese siempre firme y estable.
Un pesado lastre ante la nuevas condiciones
relativas del mundo, ya que en la representacin de lo
percibido, un objeto puede ser a su vez otro sujeto. El
sujeto cartesiano, origen absoluto de coordenadas,
puede ser un punto ms del campo visual. De este
aspecto no daba cuenta el pensamiento objetivo,
debido, fundamentalmente, a que en el esquema era
ignorado el sujeto mismo de la percepcin que, en tanto
que centro de coordenadas perceptivas, recibe el
mundo como hecho a priori. El modelo cartesiano
refleja el medio contextual de todo posible fenmeno,
en el que la percepcin no es ms que uno de esos
posibles acontecimientos.
el filsofo empirista considera un
individuo X en acto de percibir y quiere
describir lo que ocurre: hay unas
sensaciones que son unos estados o unas
maneras de ser del sujeto y, en calidad
de tales, son verdaderas cosas mentales.
El sujeto perceptor es el lugar de estas
cosas, y el filsofo describe las
sensaciones y su substrato como se
describe la fauna de un pas lejano: sin
percatarse de que l tambin percibe,
que es el sujeto perceptor y que la
percepcin, tal como la vive, desmiente
4. SALVADOR DALI / A. HI TCHCOCK
Dal posando ante uno de los decorados de la pelcula
Recuerda. 1945.
45 LA NUEVA MIRADA
todo lo que dice de la percepcin en ge-
neral
93
.
El sujeto cartesiano pierde sus privilegios y ya
no sabe donde ponerse
94
(il. 4). Ser Jacques Lacan quien
seale la terrible situacin que se da cuando, al
invertirse el cono perspectivo, el sujeto quede situado
del revs, formando parte de un todo, como tesela de
un mosaico romano. Su ojo el punto de vista otrora
privilegiado deja de ser el centro ptico/geomtrico
del espacio y deviene en un punto entre muchos otros.
Los componentes de este planteamiento se basan en la
ms simple de las configuraciones posibles del diagra-
ma perspectivo, representado por un tringulo
atravesado por una lnea vertical (en el centro del
cuadro adyacente). La lnea de corte constituye la
imagen (I), trmino empleado para el plano de corte o
de proyeccin; el vrtice es el punto geomtrico (G),
usado para el centro de proyeccin; la base del tringulo
es el objeto (O).
El reverso estara constituido por el vrtice, que
sera el objeto (O), pasando a formar una especie de
ojo o punto de luz (L) mirando al observador, quien
queda retratado como en una pintura (P)
95
. La
consecuencia inmediata es que el sujeto pasa a formar
parte de la imagen, entra en ella segn establece Lacan,
y el cono perspectivo renacentista pasa a ser algo ms
parecido a la luz de un proyector quinetoscpico. El
ojo, ser la lmpara y el sujeto un obstculo interpuesto,
una pantalla capaz de arrojar sombra. Su luz ser el
haz del proyector cuya particularidad es que est en
todas partes y escapa a toda percepcin unificada.
93 MERLEAUPONTY, M. (1994). Fenomenologa de la
percepcin. Trad. J . Cabanes. Pennsula: Barcelona. P.
110.
94 A lo que Roger Caillois define como Psicastenia. Ver:
El mito y el hombre. F.C.E.: Mxico (1988)
95 Tanto los diagramas, como la descripcin de los mis-
mos, estn tomados del libro: ELKINS, J ames. (1994)
The poetics of perspective. Cornell University Press:
Ithaca.
4.
46 LA PLAZA CUBIERTA
Ah estallara el drama. El hombre moderno
ha de enfrentarse al reto de asir una realidad en continuo
devenir que le envuelve y le subyuga y siendo
consciente de ello, su problema radica en cmo
representar esta condicin. La perspectiva monocular
no ser ya una herramienta apta para ello, inoperante
para atrapar lo fugaz del instante en continuo devenir.
Czanne, cuando en sus trabajos intentaba reconciliar
las propiedades estructurales de la naturaleza
96
con la
realidad bidimensional del plano del cuadro, se dio
cuenta de que no era posible mantener una posicin
fija como exiga la perspectiva monocular (il. 5).
Cualquier desplazamiento alteraba la visin y, por
tanto, la composicin
97
.
Czanne tratar de incorporar la verdad del
punto de vista desplazado a sus ltimas obras y en
relevo acudir el Cubismo (il. 6), cuya preocupacin
vena dada por el hecho de que, en la comprensin del
objeto, intervena el Tiempo de su contemplacin y de
su asimilacin; lo que en definitiva le condiciona. Un
proceso que Benjamin reconoce optimizado en la
fotografa.
Czanne no sera el primero en reparar en este
problema, pero s en encararlo
98
, eludiendo todo
conformismo y las frmulas engaosas en las que
incurran representaciones como la del Panten de
Roma hecha por Raphael en 1506. Raphael omite parte
de la informacin objetiva que percibe y subvierte
intencionadamente el proceso perspectivo lgico, dada
la incapacidad del sistema de aprehender la totalidad
del espacio. No intenta captar la realidad objetiva, sino
reflejar un anlisis visual (il. 7).
96 GASQUET, J . (1921). Czanne (Coloquios). Pars.
Quiz se deba tener la poesa en la cabeza, pero nunca,
si no se quiere caer en la literatura, se debe tratar de
introducir en el cuadro, por que ya entra sola. A
propsito ver: HESS, W. (1973). Documentos para la
comprensin del arte moderno, Ed. Nueva Visin,
SAIC: Buenos Aires.
97 MOSZYNSKA, A. (1996). El arte abstracto. Trad.
Hugo Mariani. Destino: Bercelona. PP. 1112. Ver:
SCHAPIRO, M. (1993) El arte moderno. Alianza:
Madrid.
98 MOSZYNSKA, A. (1996). Ibdem. Los artistas, obvia-
mente, haban sido conscientes de esta anomala en el
pasado, pero haban superado la dificultad adhirindose
a la convencin de la visin monocular.
5. PAUL CEZANNE
La montaa de Sainte-Victoire. 1904-1905
Museo de Arte de Basilea.
6. PI CASSO
El guitarrista. 1910
Oleo sobre lienzo, 100x73 cm. Muse dArt Moderne
Pars.
7. RAPHAEL
El Panten. 1506.
Perspectiva superpuesta a la levantadapor Ghiarlandio
que
responde con exactitud a las prescripciones de la tcnica
perspectiva rigurosamente. Raphael, sin embargo, omite
uno de los mdulo de columnatas y hornacinas a fin de
captar el espacio integralmente. Codex Escurialensis,
folio 34 recto. Biblioteca de San Lorenzo del Escorial.
5.
6.
47 LA NUEVA MIRADA
La debilidad de las frmulas convencionales
de representar el concepto espaciotemporal que la mo-
dernidad vena desarrollando, se evidenciar en 1905
con los postulados de la Teora de la relatividad
especial de Albert Einstein que desarma el modelo
newtoniano. La destruccin de la creencia de que las
cantidades bsicas de toda medida eran absolutas e
invariables, hace que las nociones de espacio y tiempo
pasen a depender de la posicin relativa del observador
respecto a lo observado
99
. Desde entonces, ser y estar
se asumen en devenir y la problemtica del arte no
ser tanto captar objetivamente esta situacin, de por
s inaprehensible, como expresar emotivamente una
realidad que no poda existir.
99 No sera sino hasta 1945 cuando MerleauPonty esta-
bleciese en Fenomenologa de la percepcin la
importancia de la consciencia del movimiento y del
propio cuerpo en la determinacin de la unidad del objeto
dentro del espectculo de la visin: La experiencia del
propio movimiento no sera, pues, ms que una
circunstancia psicolgica de la percepcin, y no
contribuira a determinar el sentido del objeto.
MERLEAUPONTY, M. (1994). Ibdem.
7.
48 LA PLAZA CUBIERTA