Estudiante: Andrs Esteban Gutirrez Tutora de Discurso Audiovisual 1 Profesor: Manuel Carballo

Martn Rejtman y el nuevo cine argentino: pinceladas neorrealistas en Latinoamrica Durante los aos cuarenta el mundo se encontraba en plena Segunda Guerra Mundial (19391945). El cine se haba constituido en una industria estandarizada que viva su mximo esplendor subordinada a un inters poco artstico: la propaganda poltica. Sin embargo, el mundo se transformaba constantemente y el arte no era la excepcin. Nuevas tendencias comenzaron a revolucionar el acto de la creacin y a cambiar el panorama anterior. En Italia un conjunto de realizadores comienza a proponer una esttica diferente a la que entonces propona el cine fascistai. Conocida como neorrealismo italiano, esta nueva forma de hacer cine resultara trascendental por los resultados artsticos que produjo y su posterior expansin a otras latitudes. Existe dos posicionamientos tericos dentro del concepto de neorrealismo: el primero lo define como un cine de conciencia y accin colectiva (mirada ms sociolgica); el segundo, lo observa como el conjunto de intereses e ideas en comn de un grupo de realizadores (mirada ms antropolgica). No obstante, y a pesar de las diferencias que pudieran sugerir posicionamientos distintos al observar el mismo fenmeno, para ambas posturas el neorrealismo en el cine rescata al sujeto comn como protagonista en un ambiente intimista y reflexivo, alejndose de las condiciones de industria y valorizando los exteriores como escenarios caracterizadores de la trama. Entro los grandes directores neorrealistas italianos encontramos a Vittorio De Sica (1901-1974), Cesare Zavattini (1902 1989), Luchino Visconti di Modrone (1906 - 1976) y Roberto Gastone Zeffiro Rossellini (1906-1977). La principal caracterstica tcnica de las producciones neorrealistas es la precariedad de recursos a la hora de producir una pieza cinematogrfica. No existan estudios, estos estaban destruidos debido a la guerra, ante tal situacin se recurre a escenarios naturales: calles, casas, espacios pblicos; por ende las condiciones de iluminacin tambin se vieron afectadas usando solamente lo mnimo posible. Pocas veces se trabajaba con equipo de sonido, la mayor parte de pelculas fueron dobladas en postproduccin permitiendo una mayor capacidad de movilidad de la cmara y con ello unos movimientos en la imagen provocados por la cmara en mano. Una de las principales caractersticas de esta vanguardia es la improvisacin, al no trabajarse con actores
1

Estudiante: Andrs Esteban Gutirrez Tutora de Discurso Audiovisual 1 Profesor: Manuel Carballo

profesionales era la mejor opcin; a pesar de esto se respetaban al mximo las normas de continuidad. En cuanto a las historias que se contaban, existi una tendencia a abordar historias relacionadas con las condiciones de vida de las personas, eso lo convierte en una vanguardia comprometida con la sociedad de la poca permitiendo un registro documental valioso de estos tiempos. Se introducen finales infelices y ambiguos a tono con la situacin de fracaso que experimenta la sociedad. Frente a la omnisciencia de las pelculas de Hollywood, ac no siempre llegamos a saber toda la realidad sino que nicamente miramos fragmentos ella. Cesare Zavattini explicaba con claridad sobre el neorrealismo: fue ms un medio para documentar una realidad social -utilizando principalmente el cine y la fotografa- que una corriente artstica. La supuesta realidad tenda a ser pretenciosa, y la oposicin interna por parte del sector cultural de ideologa izquierdista, se opuso a un estilo oficialista realista. (Fernndez, 2004: 1). Quizs por ello, una vez mejorados los tiempos, el neorrealismo italiano comienza a languidecer y los directores derivan sus obras a un cine mucho ms personal, de autor. Aparecen directores como Fellini y Anotnioni que si bien en sus primeras obras mantienen el aire neorrealista comienzan a hacerse participes del proceso de reconstruccin con un cine ms comercial y a mayor escala. Pasados los aos y en latitudes diferentes, un nuevo cine nace reaccionando a la estandarizacin productiva y rescatando al sujeto en interaccin con su realidad. Salvando las diferencias contextuales, el nuevo cine argentino iniciado en los 90, tiene en comn con el neorrealismo italiano, la mirada reflexiva y comprometida de sus autores en medio de una esttica simple, minimalista. Martn Rejtman (1961) fue uno de los iniciadores de este movimiento. Su filme Rapado, estrenado en 1991, inaugura para el cine argentino una perspectiva que todava hoy caracteriza a parte de la produccin nacional en obras de autores como Pablo Trapero, Carlos Sorn o Lucrecia Martel. Era un momento en que el cine argentino no era un pramo. Era peor. No haba de donde agarrarse. Y yo que quera hacer una pelcula ac, necesitaba de alguna manera limpiar todo. No

Estudiante: Andrs Esteban Gutirrez Tutora de Discurso Audiovisual 1 Profesor: Manuel Carballo

poda escuchar a los personajes hablar como se hablaba en el cine argentino. No poda mostrar lugares como los que se vean en el cine argentino (Rejtman en Pauls, 1999: 4). En Rapado, Rejtman cuenta la historia de un adolescente que comienza a cambiar su vida cuando su motocicleta, dinero y zapatillas son robados. A partir de ese momento, se rapa por completo y empieza a obsesionarse con la idea el poder robar una moto similar a cualquier persona. Sus intentos por llevar a cabo el robo lo llevan a encuentros que se disparan en varias direcciones y se entrelazan de manera enrevesada e inesperada. La historia se construye sin demasiados dilogos, decorados, efectos. La realidad es fotografiada tal cual, y se convierte en protagonista importante de la obra. El sujeto (el chico obsesionado con robar una moto) es caracterizado ms en su interaccin con ese contexto que lo rodea que a travs del exiguo intercambio verbal que establece con otros personajes. Por momentos, pareciera un cine documental que busca atestiguar una realidad en la que la historia es solo el disparador y el objetivo est en la amalgama de situaciones que la rodean. La trama delata una relacin singular con El ladrn de bicicleta de Vittorio De Sica. El mvil de ambas cintas se genera a partir de un robo, en un caso de una motocicleta, en otro de una bicicleta, y a partir de l se construye una historia que busca documentar la realidad en que viven los protagonistas ms all de narrar una lnea argumentativa especfica. En ambos casos, el actor/protagonista parece transitar ms por la espontaneidad de sus acciones que por el dilogo que genera con otros personajes, construyndose as un relato intimista y reflexivo de la sociedad. A Rapado sigui Silvia Prieto (1998), largometraje que muestra una continuidad esttica con la obra precedente de Rejtman. El personaje central ahora es una mujer, Silvia Prieto, que al cumplir 27 aos decide cambiar de vida. Se va a Mar del Plata y un encuentro fortuito con un turista italiano la impulsa a buscar otras mujeres llamadas como ella en el pas. Al igual que en Rapado, el mvil se genera a partir de una bsqueda, en este caso una bsqueda ms inmaterial que una motocicleta, una bsqueda de un otro yo. Sin embargo, una vez ms el director solo se vale de ese pretexto para fotografiar una realidad de sitios comunes, bares, estaciones de tren, restaurantes chinos; todos mirados con la misma agona con que su protagonista los enfrenta.
3

Estudiante: Andrs Esteban Gutirrez Tutora de Discurso Audiovisual 1 Profesor: Manuel Carballo

Ambas obras concluyen con finales desconcertantes alejados de los tradicionales finales felices. El acento documental que caracteriza a las dos cintas justifica una conclusin en la ms importante que lograr el supuesto objetivo de ambos protagonistas (en Rapado encontrar una motocicleta y en Silvia Prieto hallar otras Silvia Prieto), lo interesante ser poder haber reconstruido todo el panorama exterior en consonancia con el mundo interior de sus personajes. La tercera obra de Rejtman fue Los guantes mgicos (2003) en la que contina una bsqueda estilstica que naci en Rapado (1992) y se profundiz en Silvia Prieto (1999) Existe un universo Rejtman, marcado por ese solapamiento de tonos que roza la montona y angustiante existencia de sus personajes. Este tercer film, nos muestra un Vicentico-remisero, estoico ante su propia decadencia, intentando sobrevivir en una Buenos Aires poblada de Renault 12. Vuelve Rejtman a apostar por historias comunes en las que detrs de una risa fcil, se esconde la melancola y la evidencia de los sueos que nunca podrn realizarse. En Los guantes mgicos, si bien pudiera notarse un transitar menos intimista, de mayor escala, que va desde la eleccin de su actor protagonista -el popular cantante Vicentico Fernndez- hasta el predominio de una trama ms dialogada, incluso, menos realista; no pudiera hablarse de una ruptura con los preceptos del neorrealismo que caracterizan la trayectoria de Rejtman. En los tres filmes la historia cede ante un evidente inters por documentar determinado contexto. En este caso, el contexto es la crisis econmica argentina y su incidencia en el hombre comn. Como en sus anteriores largometrajes, hay una alejamiento de los interiores y una apuesta al retrato exterior si demasiadas transformaciones. Se apuesta por una narrativa poco precipitada en la que la conclusin de igual forma esquiva el tradicional happy ending. En resumen, si revisamos los postulados tericos que caracterizaron el neorrealismo italiano y analizamos el nuevo cine argentino, y especialmente la obra de Martn Rejtman, encontramos no pocos puntos en comn. Ambas nacen como reaccin a un cine estandarizado ms comprometido polticamente que innovador. Direccionan la realizacin a largometrajes con menos presupuesto, ms introspectivos, en que las historias avanzan impulsadas por acciones ms que dilogos y esas acciones se articulan reguladas por el espacio en que acontecen. Hay una bsqueda del sujeto comn y una intencin de documentar el entorno del que es protagonista sin desenlaces
4

Estudiante: Andrs Esteban Gutirrez Tutora de Discurso Audiovisual 1 Profesor: Manuel Carballo

trascendentales, porque lo interesante ms que nada es el retrato subjetivo de la realidad y no contar una historia clsica.

El cine fascista, con una marcada direccionalidad poltica, se caracterizaba por subordinar su esttica a intereses de carcter propagandsticos. Hitler delegaba en Joseph Goebbels las cuestiones relacionadas con comunicacin y medios. Si bien hablamos de un cine en trminos de industria logr producir un nmero considerable de obras, su valor esttico solo trascendi por la efectividad con que enlaz la propaganda poltica con el acto de comunicar.

Estudiante: Andrs Esteban Gutirrez Tutora de Discurso Audiovisual 1 Profesor: Manuel Carballo

Bibliografa consultada

FERNANDEZ, F. (2004) El cine neorrealista italiano, Biblioteca de Derecho UAM GARCA, M. (1988) Historia del cine, Espaa, SARPE, 1988. GETINO, O. (2005) Cine argentino: entre lo posible y lo deseable. Disponible en www.hamalweb.com GROMO, M. (1955) Cine italiano, Bs. As., Ediciones Losange. HOVALD, P. (1962) El neorrealismo y sus creadores, Madrid, Ediciones Rialp, 1962. OUBIA, D. (2003) Un mapa arrasado: nuevo cine argentino de los 90, Sociedad, No20, UBA, Argentina. PAULS, A. (1999) La importancia de llamarse Silvia Prieto: RADAR, 3 (145), 1-10 RANGIL, V. (2007) El cine argentino de hoy, entre el arte y la poltica, Editorial Bilblos, Artes y Medios, Buenos Aires, Argentina.