CAPTULO

OCTAVO

ENTONACIONES
y

diversos aspectos del arte de hablar en escena, que he aprendido con la experiencia. Quiero ayudarles con sus nuevos estudios sobre "las leyes de la elocucin"! "Se han escrito muchos libros magnficos sobre estas leyes y sobre las palabras. Estdienlos con atencin. El ms adecuado para las necesidades de los actores es el de Volkonski, sobre La palabra expresiva. Estar recurriendo a l continuamente. En estas lecciones introductorias me propongo citarlo y tomar ejemplos de l. ---------.-----------.n actor debe conocer su lengua en todos ~-] etalles. Qu v. alor tienen to ... das las sutilezas. de la mocin, si s~ expresan con una elocJ,lCiJL!leficiente?

Uii-mu~

priTel'lnllnrCIi-dlieto~r un instruientO

PAUSAS

AL LLEGAR HOY,encontramos en el auditorio del teatro de la escuela un gran aviso con e$.t~.Ralab.ras:_".E~ _~!~_Il.e.n--e,~c;ell~:.~~~~umbl'~dTortsov no-~felicit \ por llegar a una nueva fase de nuestro trabajo: I -En nuestra ltima leccin les expliqu que los \actores deben adquirir el sentido de las vocales y las ~~n.~~na~~~~~~-!asslabas, de penetrarlas. ---------"ffoy vamo~~mino, considerando palabras y frases enteras. No esperen que les d una conferencia sobre el tema: ste es trabajo de un especialista. Lo nico que les dir es lo referente a

desafinado. En este campo de la elocucin, necesitamos ciencia, pero tambin tenemos que ser inteligentes y cautos para adquirirla. De nada sirve llenarse la cabeza con un caudal de ideas nuevas y lanzarse al escenario para explotarlas, antes de haber aprendido las reglas ms elementales. Un estudiante que proceda as corre el riesgo de olvidar sus conocimientos, o de concebirlos como exclusivos. La ciencia slo puede servir al arte cuando ambas se apoyan y complementan recprocamente. Tortsov reflexion un moment.~~go prosigui: MuClla5veces~-aecir e se presenta en escena necesita ejercitarse como si fuera la primera vez, tanto para ver, como para caminar, moverse, intercomunicarse con los dems y sobre tod~ para hablar. ---------------------- ''Una gran mayora de la gente suele usar formas deficientes y vulgares de hablar en la vida ordinaria, pero no son conscientes de ello, porque estn acostumbrados a orlo en s mismos y en los dems, y no me atrevo a decir ,que uS~fi!~~l'._s~a~ __ ~_lla~J.t~~p_~i~n a es regla. Por eso,)antes oe empezar a trabajar en su elocu(Cin normal, es indispensable que se den clara cuenta de las deficiencias en su modo de hablar, para que

/----r::=

que~

\1

puedan acabar, de una vez por todas~ con el hbit -muy generalizado entre los actores- de usar su habl diaria incorrecta como excusa por su estilo desaliad , e ablar en el escenarior----"Las patabfiiS y e1rrodode pronunciarlas se revean mucho ms en la es~ena-qu.e-.eILLa-Y naria rila:-Inayora de los teatros se exige a los actores que repitan el texto con un mnimo de decencia; pero aun esto se hace en forma remisa y rutinaria. "Hay muchas razones para que esto suceda. La ri es u - en a vIdacorrienLe se dice lo queseest obligado a decir, o lo que se quiere expresar por alg otivo, para lograr algo, por necesidad, o incluso par ejecutar una accin verbal real, fructuosa, o con una finalidad precisa ;ribtl'ftlega-tT-S~aS tan te frecuenctaque-un cuando la persona charla sin poner mucha atencin a las palabras, stas se usen por alguna razn, por ejemplo, para pasar el tiempo, para distraer, etct~.r~-=_ ._--J"Pero en el esce-narlo es e es amo ( dando vida al texto elaborado por otra persona, el autor, muchas vec. es.s.et.rata.d.e ..un parl.am.ento que discreEa ml,1chode nuestr-~Ln~g~sj<!.adesL~.s_~_Q_.personal~. "Por aadidura, en la vida ordinaria hablamos (le cosas que vemos en la realidad, o que tenemos en mente, cosas que tienen existencia real,-_En ~am_~ioje \e'scna ten:fms'-qlI-n1>Tar de cosas que no vemos, qu \no sentimos, en las que no pensamos por cuenta propia, ~ino slo en la-E~rsona i_ffi-gi!1.l!!,ia del papel que repre . ~!!!!lmQ~-:-~-L . --~---lEnTavida diaria sabemos escud'ia''; pof(ru~ ~~s.c:>_!1_ecesita.inos.-or algo. En el escen.:.~T_Lo, en la mayora de los casos, no haemos nis que pretender escuchar con atencin. No sentimos ninguna necesidad prctica de penetrar en los pensamientos yenlas pala- . Fa.s __ ~nuestros colegas ~~tuantes. Ten-emos ciue for- . zarnos a s~,ntirla?Y es~v-~ole~~!l\-4~~~~~~ en \sobreactuaclOn, rutma y chche~;~

Li

~;-~~~n~ncias la~-tables, que tienden a matar las reacciones humanas pa.lpitanteso Las lneas, tan repetidas en los ensayos y en numerosas representacio~es~e vuelv~~~~J~~~o. - El con~o de texto se evapora y no deja ms que una vibracin mecnica. Para ganarse el derecho a estar en escena, el actor tiene que hacer algo. Uno de los recursos usados para llenar los espacios en blanco de su papel es emprender una repeticin automtica de sus lneas _. "El resultadO-eIee~es-lia.bituarse a un habla mecnica, a una pronunciacin irreflexiva y de perico de lneas aprendidas de memoria, sin inters por su contenido esencial. Cuanto ms se da rienda suelta a este hbito, tanto ms diestra se vuelve la memoria mecnica, y tanto ms pertinaz se hace el hbito de semejante parloteo. A esto se debe el que veamos avanzar la prctica de un estilo de elocucin teatral deliberadamente ereotipado. -----En la vida ordinaria tambin tropezamos con ( expresiones mecnicas; por ejemplo: "Cmo est us\ ted?" ''Yo bien, gracias.!l.I._~sted?" .." dis que (Jevaya bien!"f-..-, - --."lJe5jiregunto: e-ql.tpiensa una persona cuando dice esta clase de palabras' tomticas? No establece ./relacin alguna, ni con la idea i c,on el sentimiento 'esencialmente encerr..a ... d ..o ....e. n._~l.la .. _.~ ... ... c i.ll.amente~~

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n [ D1entel~7::;:o:~tay"s as0t:t.0.s.e.il1tere~

.-"Otro tanlO~sucede en la escuela. Mientras un alumno recita algo que ha aprendido por rutina, muchas veces tiene la mente puesta en sus asuntos personales y en la calificacin que le dar el maestro. Pues bien, los ~tores estn expuestos a adquirir esta misma clase de'Bbito. "Para actores de ese_i~~L!Q.f5_J?.entimi~n!c:>s.y las ideas de- un.p.apeLs.on_bijastI:Q.~ .... -Al principio;~ en la primera lectura de su parte, las palabras suyas y de los

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.... _-

--....- .---

dems, que dialogan con el os, paJ;e~~~J~teresantes, ,nu.e.ya~.-TieneJLc_t~~abor. ero-despues de haberlasi '.Odo vapulear en los ensayos, pierden su sentido profun.do. No existen en el corazn, o siquiera en la conciencia e los actores, sino slo en los mscUlos. d ... e l.a lengua~ ) Para entonces, al actor le importa ya bien poco si la!! ' ~!!!E'asson suya_()d~algnotro col~o uircoque1e preocupa es ir adelanfe~"no 'quedarse a medio camino. "Qu absurdo resulta ver a un actor en escena que, sin or siquiera lo que se le dice o se le pregunta, sin permitir que acabe de comunicrsele una idea, tal vez muy importante, se precipita a interrumpir a su interlocutor! Hasta puede suceder que la palabra clave del dilogo se pase por alto en tal forma que no llegue al pblico, y el sentido de la respuesta se pierda por completo. El interlocutor no tiene realmente motivo para responder. "En esos casos de nada sirve pedir que se repita la pregunta, porque, por principio de cuentas, el primer actor ni siquiera ha entendido lo que estaba preguntando. Todas estas falsificaciones son apndices de ese modo de actuar convencional y momificado, que impide creer en las lneas mal pronunciadas y en su contenido
'p.

letras aisladas de slabas, murmurndolas o declamndolas sin ms objeto que el de lucir la voz y provocar la admiracin de sus oyentes, hacindoles cosquillas en los tmpanos .

vitaljp~--;~~;~;;-t~, la sit~~~i~-~~~~~~; '~~;nd'olos ctores dan conscientemente un giro incorrecto a su parlamento. Todos sabemos que muchos de ellos usan us lneas como vehculo para hacer alarde de atributos ocales, de diccin, de estilo recitativo, o de la tcnica on que emiten la v01I~areIlicinndesemejant-esres co el arte no aventaja en nada a la del vendedor de instrumentos musicales, que ostentosamente hace la demostracin de su equipo mediante una ejecucin pirotcnica, sin el menor intento de transmitir el mensaje del compositor, y slo con el propsito de vender el instrumento. "Los actores hacen otro tanto, cuando se entregan a cadencias calculadas y a efectos tcnicos, acentuando

Hoy Tortsov comenz haciendo una pregunta: a qu nos referimos cuando hablamos de subtexto (, ue e se ocu erge en as pa a ras efectivas de un papel teatral? \ La respuesta n~~ la d~oen estos ~rminos: ,. -Et' la expreSlOn ntIma y manifiesta de un ser \ humano encarnada en un papel, que fluye sin cesar bajo \ ; las palabras del texto, dndoles vida y razn de ser. El \ subtexto es toda una red de innumerables y variados \ trazos internos, dentro de una obra y de una parte; I entretejidos de mgicas condiciones, de circunstancias I dadas, de toda clase de ficciones de la imaginacin, de i movimientos ntimos, de objetos de atencin, de verda- i des grandes y pequeas y de la creencia en ellas, de ! adaptaciones, ajustes y otros elementos semejantes. El subtexto es el que nos haFe decir las palabras. qu~ ,

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..

''Todos estos elementbs entretejidos intencionalmente son como los hilos sueltos de un cable, que se deslizan a lo largo de toda la trama y llevan al fin al objetivo supremo y definitivo. "La arteria vital de la accin en una pieza teatral o incluso en una parte, no logra su existencia sino cuando nuestros sentimientos llegan a ponerse en contacto con esa "corriente subterrnea" del subtexto. ste se revela no slo a travs de movimientos fsicos, sino

tambin mediante la enunciaciI!.r~ acta no slo con elctrEfrpo~slnlabrcon-ersoido y con las palabras. "El subtexto, en relacin con la elocucin, equivale a lo que 1~~ma~~~~_liJnea-e6ndu(ltoia,-'cuan~0 hablamos de la aCCIOno J -'--'-----...' "Huelga decir que una palabra por separado, privada de contenido, no es ms que un nombre, aire que vibra. Si esa es toda la materia prima del texto de un personaje, no es otra cosa que una sucesin hueca de sonidos inconsistentes. __ -J~lo;co~ideren Ipalabra ''"ai"~r''. Para r-n extranjero es una rara combinacin de letras. Es un sonido vaco, porque carece de todas las connotaciones que acicatean el corazn. Ah!, pero si los sentimientos y la imaginacin dan vida a esa oquedad sonora, y se adopta una actitud muy diferente, la palabra se vuelve significativa. Los sonidos "yo te amo" adquieren la virtud de inflamar la pasin de un hombre y de cambiar el derrotero de su vida entera. "La palabra "marchen!", si va coloreada internamente de emociones patriticas, es capaz de conducir regimientos ntegros a una muerte segura. Las palabras ms sencillas, vehculos de ideas complejas, influyen nada menos que en nuestra perspectiva entera del universo. Por algo la palabra se ha convertido ~la ,. exp:r~si.Jl~ del ensamiento humano" "Una palabra es capaz de estimu ar os cmco sentidos del hombre y de la mujer. Basta recordar el ttulo de una pieza de msica, el nombre de un pintor, de. un platillo favorito, del perfume predilecto ... y se evocan las imgenes visuales y auditivas, gustatorias, olfativas o tctiles que la palabra sugiere. "La palabra es capaz de revivir tambin sensaciones dolorosas. En la obra Mi vida en el arte, el relato de un dolor de muelas, lo provoc efectivamente en una pers~I.l.C@~Jo-est~ba oyendo~_ ._ Y'No deberan usarse jams en escen; palabras siD? (ahna o sin sentimiento. Las palabras no pueden divor- !
L...

eiarse ni de las ideas ni de la accin. En medio de la ,escena, el papel de la palabra es despertar toda clase de \sentimientos, deseos, ideas, imgenes internas, sensaI ciones visuales, auditivas y de todo gnero en el actor, en los que alternan con l y, mediante uno y otros, en el ( auditorio entero. "Esto hace pensar que la palabra hablada, el texto \ de u?a obra teatra.1 no.tiene valor en s y por s: lo adqu~ere i graCIas al contemdo mterno del subtexto y lo que este \encierra. Aqu est involucrada una realidad, que tendel\mosa.oIYid~rc.\l_Il~O aR~Eecemosen esce::k "Hay tambin propeSiOrnr' olvid que el argumento impreso de la obra no es un trabajo acabado sino cuando aparece representado en el escenario por los actores y cuando cobra vida gracias a emociones autnticamente humanas. Es lo que decimos de una partitura musical: no es realmente una sinfona sino cuando la ejecuta la orquesta de msicos en un concierto; alguien ... actores o msicos, infunden la vida de sus propios sentimientos en el subtexto de una pieza escrita, para transmitirlos a un auditorio, en ese momento se desbordan los manantiales del espritu, se libera la ntima esencia, el motivo real que inspir la composicin del drama, del poema, de la partitura. "El verdadero propsito de cualquier creacin de esta ndole reside en el subtexto en que se apoya. Sin l, las palabras no tienen excusa para pronunciarse en el escenario. Al expresarlas, las palabras brotan del autor mismo, pero el subtexto emana del actor. Si esto no fuera as, el pblico no hara el esfuerzo de acudir al teatro: se quedara en casa leyendo los papeles impreso~ J'Lo~rto es que slo en el tablado puede revelarse un drama en toda la plenitud de su significado. Slo una buena representacin permite sentir el verdadero espritu que anima una pieza teatral y su subtexto. Son los actores los que lo crean de nuevo y lo transmiten, cada vez que presentan la obra.

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----...j "En manos del actor est combinar la msica de sus sentimientos con el texto de su papel, y aprender a .cantarlos al enunciar las palabras. Cuando omos la meloda de un alma viva, entonces, y slo entonces' !logramos captar plenamente el valor y la belleza de las lneas_y_de.Ja. riqR~~ltJi'JIC~~r.~~!'l en ella~---'-"Gracias al trabajo que usteoesan hecho hasta ahora en esta escuela, conocen bien el contenido ntimo de un papel con su accin progresiva, que conduce al objetivo supremo. Saben tambin que estas lneas crean un estado interior en el que el actor vive su parte, y son conscientes de los recursos psicotcnicos con que cuentan, cuando ese estado no se produee de manera espontnea. "Todo este proceso tiene el mismo valor y es igualmente necesario cuando se trata de la palabra hablada~ '

Yo me vi saliendo de casa, tomando un taxi, reear

~Nube ... guerra ... buitre ... lilas.{; / Entre una palabra y otra hubo un largo intervalo, . mientras los labios de Tortsov iban desgran.nd&la~ tonos exentos de todapasin//'--------.... -..i{f~~-comon~s i'nici6~enla leccin de hoy. -Qu sucede en su irifefir,cilIOabsorben estos sonidos? Consideren la palabra "nube" ... en qd . les hace pensar ... q1,lsienten <Lvislumbran cuI!llc:lo J:O . L la pronuncio? .' / . ---En mi mente surgi una gran mancha de humo en un cJ.aJ"o cielo de verano. ......-----. __ . J ~Khora hagan esta pr~eba: cul es su r~~pue8tal a las palabras "vamos a la estacin!", cuando resuena~ -en sus odos? .

l.

Irr.iend.o d.e. term.. ina.. d. as .. c.all. e. s ..' atravesando avenidas llej en poco tiempo a la estacin del ferrocarril. Be retrat6yeneIoy;i~iendo a lol~rgo deUn an e, .mbio la imaginacin de Sonya la llev sin tardanza a climas meridionales a disfrutar de bellos lugares tursticos. Despus que cada uno describi a Tortsov sus im enes mentales, su comentario fue: - s evidente que no bien habia-acabado d-e--8-an~ de mi boca las dos o tres palabras, cuando ustedes Y~.j rJ.t_~a_~~ecuta_do l_~ci~~~ en ellas~' esmero han puesto en describirme t - ~~ ~ Crase l~ evocar en su mente' Con qu escrupu~loso cuidado han manejado sonidos y entonaciones, han s~leccionado sus colores para pintarnos un cuadro que 60S permitiera ver su imagen personal con nuestros . (propios ojos! Menudo inters tenan en dar a sus frases; todaJ-1ilimi!\1d ~a~!>le! }-'. / .. "Por otro lado, qu itei-s tan grande el atodos ustedes por transmitir el cuadro como reproduccin autntica del original del concepto interior evocado por un viaje' agi~ario a_ullll esta~in f~.!!:oviaria. '_"_ Si siempre logran seguir ese m~ceso nc)'niiarn pleno escenario, y pronuncian sus palabras con esa rga de afecto, con esa fuerza de penetracin en su significado ~e.encial.!in() J;-rdarn enJ!_~!:.~nc:l.!!~_ac~res!/ Tortsov hizo una larga pausa y volvi a repeurIi palabra "nube" de muchos modos diferentes, para preguntarnos de qu clase de nube estaba hablando. Fuimos bastante acertados en nuestras conjeturas. Cmo logr transmitir la imagen de la nube? Lo hizo a base de intimacin, de expresin facial, de actitud personal hacia el objeto trazado, fueron sus ojos en busca de formas no existentes en el cielo raso delsal6n? -Lo hice con todos esos recursos. Pregntenle a la naturaleza y a la intuicin, o a quien ustedes quieran, cmo transmiten sus visiones a los dems. No tengo el menor inters ... ms a.n, temo ser demasiado explcito

t gando

en un campo en el que no me siento competente. Por eso, no intento adentrarme en el funcionamiento de nuestro subconsciente. Contentmonos con aprender a explotar ; nuestra naturaleza espiritual y orgnica, para provecho de nuestra labor creativa. Reconozcamos al factor vocal una parte, tanto para la sensibilidad como para la respuesta a nuestras exigencias, de modo que nos ayude a comunicar nuestros m~ ntimos conceptos y sentimientos, la imagen impresa en la pupila de nuestra mente, y todo lo dems que adquiere vida en nuestro interior. "Con ayuaa de las-pa abras, no es difcil transmiir a otros cuadros completos, ms o menos concretos, de "buitres", "lilas", "nubes", etctera. Infinitamente \ms difcil es transmitir mediante palabras conceptos abstractos, como "la justicia", "el derecho". Sera muy interesante investigar el proceso interior que se desen~~!!_~Lcualldo ~E!"nun~_!!.-~-tas alabras .. Yo empc a pensar en las dos pala ras a tratar de adentrarme en los sentimientos que me provocaban. Al principio me sent confuso, no pude decidir cul quera que fuera mi punto de partida. Mi mente trataba de razonar sobre el tema sugerido por los vocablos, para concentrarse en l y penetrar ms a fondo en su significado esencial. Tuve la impresin de algo grande, importante, ligero, noble. Pero todos estos eptetos reclamaban a su vez una definicin. Luego record varias frases "de frmula", relativas a las palabras justicia" y "derecho". Pero una frmula rida ni me satisfaca ni me mova a nada. Ligeras emociones relampagueaba n en mi interior, pero luego se desvanecan. Trataba de aferrarlas, pero en vano. Era necesario ir en busca de algo ms tangible, de alguna forma en la que pudiera enmarcarse la abstraccin. Al llegar a esta conclusin mi imaginacin fue la primer~ en responder y en comenzar a pintarme imgenes visuales.

Sin embargo) cmo_.~-;; posible representar la !Justicia o el derecho? Mediante un smbolo, una alego\ra, un emblema? Mi memoria recorri todos los mto(dos ms trillados de personificar las ideas del derecho la justicia. . Vi la figura de la mujer con la balanza y un libro abierto con las leyes escritas, y un dedo sealando un prrafo ... Pero esto no satisfizo ni a mi mente ni a mis sentimientos. Luego, mi imaginacin se apresur a proI ponerme una nueva interpretacin visual: una vida ,basada en principios de justicia y del derecho. Este \concepto se me antojaba ms propicio que la pura a ',traccin, para revestirlo de trminos __ ~~teP.al~s. Las .Jideassobre-tavraarealsomasconcretas, ms accesibles, ms palpables ..Pueden verse y, despus de verlas, es posible sentirlas. Hay ms probabilidades de que lo muevan a uno, de que lo conduzcan espontneamente a la sensacin de la experiencia ntima. Record un incidente de mi propia vida, afn a lo que la imaginacin me haba representado, y mis sentimientos sobre el sentido de la justicia quedaron ms satis~os. ~ C~'PortsoveI procesaae-m;-~bserva-:ciones, l hizo esta deduccin: -La naturaleza ha dispuesto las cosas de suerte que, cuando estamos en una comunicacin verbal con los dems, primero vemos la palabra en la retina del ojo ~e la mente, y luego hablamos de lo que acabamos de /\rer. Si estamos escuchando a otros, primero damos ,entrada por el odo a lo que ellos dicen, y luego trazamos I elcuadro mental de lo que hemos escuchado. /. , "Or e~ ver lo que se ha hablado; ha~lar es dibujar :lmagenes vlsuales.;-:------------------~ un actr, la palabra no es slo un sonido, sino la evocacin deimgenes. Por eso;CUandOests-~ ~medOdeurnnrercamDfvertjare-n-;fes~~~..mc.ura--) .ha-blar,n-o-tanto-alofdo;-ecmw-al.o.iQ:.J

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'lbrt8ov comenz hoy pidiendo a Paul que recitara algo~\ Como ste no saba nada de memoria, el director le dijo: -Sube al escenario y di una frase, inventa una pequea historia, algo as como esto: "Acabo de estar con Ivn Ivanovich. Se halla en un estado lamentable~ Su esposa lo ha abandonado. Yo me sent obligado a ir a ver a Pedro Petrovich, para decirle lo sucedido y ~j)liearlequeme-a-yudara a ca}!!1aral obre hombre." . "'G..') . ( Paul pronuncI ~as frases, pero la impres' . j nos hizo no fue satisfactoria. Entonces Tortsov explic: I -No creo una sola palabra de todo lo que dijiste, y no pude sentir lo que queras transmitirme con pala.,. bras que no eran tuyas ... pero, cmo podras decirla ' con sinceridad, sin un fondo de circunstancias imagin rias? Primero debiste trazar un cuadro mental de sta El problema es que ni sabes ahora, ni ests viendo c la mente lo que sugieren las palabras que te dije. Tien 8 que imaginar una base que las sustente, para tene. motivo de decirlas. Adems, debes tratar de pintarte un i cuadro bi~n definido de lo..que la imaginacin te su, .. ..Jr "_.. ..., -_.--.-..... . . ,gera ----------~ ~'-~sigues llenar ese vaC:!~ser factible que las palabras de otra persona se vuelvan tuyas, que sean exacta~ente las. que t necesitas. Entonces ~ I~vanovlch, aband~>nadopo!:_s..~ esposa ... quin es Ped~_~~t~()vich, c.~>. .. 'V~~,.en~~cllill.~s_~u re1aCi6n-~. En otras paIaliras, estos dos seres imaginarios se convertirn e!1.Jersonas reales para ti. _ /----fA propsitO.-;.h-OTvidesrepasar mentalment-;e "departamento, la disposicin de las habitaciones el moi bil.iario, los pequeos objetos esparcidos por l~ casa. ( PrImero hars el viaje a la vivienda de Ivn Ivanovich 1, y luego a la de Pedro. De sta volvers al lugar donde '--se.t~JlaJnaba para narrar tu historia./----------../
!

"''En -;i~;erin, debes ver las calles que rec-:;~};\ . e.ntrada de. las casas que visitas. En pocas palabras: 1 tIenes que Inventar toda una pelcula de cuadros inte- j ~ lf~extoacti~~ escenas y circUiiStaIras, y que sea el trasfondo de la tragedia domstica de Ivn, el sostn de las palabras que debers pronunciar, para que su significado pueda efectivamente representarse. . .... _ ,. sas imgenes internas' c~~arn un -;d'O'dei a~lmo que a su vez te provocar a ti sentimien os ( pro undos. 1 sabes que la vida se encarga de suminis\! trar,te todo eS,tofuera del es~ena~io. Pero cuando ests )en el, eres tu, el actor, qUIen tIene que fabricar las,

(ci~-------_-----------=:J

,,''Esto noe hace en obsequio al realismo a la naturalidad, sino.J?or<l!enuestra naturaleza cre~tiva, nuestro subconsciente, lo necesita. En atencin a ellos ~ebemos disponer de alguna vefilct, aunque no sea ms que la verdad de la maginacin,-e-n la que esa natural.eza y ese subconsciente ueden creer ... pueden vivir ... ~~a..Y~()_s_~s os acsml , au repl I las frases y, a mi r cOereCtos muchOIns reales . S~~ovlioesrDa-iS-atI5tech-~su.eJe~uclon_yexpli~~.9.u~~----unto-~ if_<t'!.~_guisjera.J!:.ansmitirle las img~nes m;tales dtf su interior y que~--sfri--eso,sus'-enunciaaos-opoaan hacerse de modo que la persona que lo escuchara creyera en su carcter real e inevitable. / ~ar&:.-ily~cl.~:r:: __ a Paul,TodsoY ..m.a.1!cl-a Macl@a la ~~~!~~~:~e..~.J::aqu~a.c.~\lar_a como.p~.nt9 f.~al,y!1 l le_dijo: -.~IDPate en..Jl.uael()bjetode tu a1ecin nosOto ~y.ente.naa.eT.ig!!J~adode~JUspralira5;81Q..que, .mitmtras.la.ests--hahl~.!1_a~_~Jla..l~_I!1_~}n vea,' en el ~ro de_.8.U P~OP!~~Jlt.~,!O mis~~._~_.t esIiviedO:--~~ Paul calcul que ho"era capaz de lograrsemejante efecto. -No tienes que devanarte los sesos para esto -lo anim 'lbrtsov-, no ~s barreras a tu ~ura--._-

leza ... simplemente haz lo que se te pide. El resultad no es lo que ahora-----nosTnteresa.Lo importante es qu' avances hacia un objetivo y trates de conseguirlo: qu busques el modo de actuar sobre Mara o, para ser m preciso, el modo de trat;? ~fluir en ella~ en 8 visin interna.!-9.Y~ es--Io::-qwLpm:sjgyes en estecas partictaf:Lo que cuenta ahora es tu propia actIv

iiteror.- -----.-

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Paul procedi a describir lo que senta, al hacer e \ experimento.~ -Voy a explicarles los momentos caracterstico~i' ex erimentados en mis entimient -nos dijo-o An'J tes de ~r comUDlcar a go a ara, tuve que poner' cierto orden en el material que quera transmitirle. Tuve que sondear las profundidades del significado esencial de lo que me propona decir, recordar los hechos, las circunstancias dadas que deba reproducir. Tuve que hacer ante todo una representacin visual de todos estos elementos en mi propia mente. Una vez hecho esto, haba que traducirlo en trminos de expre-' sin fsica. Todo pareca hallarse en estado de fermentacin y movimiento, ajustndose recprocamente,. hasta encontrar el ngulo adecuado para lograr el objetivo: mi mente, mis sentimientos, mi imaginacin, la versatilidad de los recursos, la fisonoma entera, la expresin de los ojos, de las manos, de todo el cuerpo ... Era como hacer la afinacin de una gran orquesta. Empec a observarme con esmero.

''Todo esto prueba falta de accin. Adems, si te concentraras realmente en lograr que tus palabras llegaran hasta ella, no las habras recitado como un soliloquio, sin mirarla, sin adaptarte a ella ~xactamente como acabas de hacerlo-; habra habido momentos de espera, para percibir el efecto de tus palabras. Estas pausas son esenciales para tu interlocutora, porque le permiten absorber el subtexto de tus imgenes mentales. Es imposible asimilarlas todas de un golpe. _ "El proceso es gradual y fragmentario. 1 transmites ... aguardas; tu compaera absorbe lo que le has comunicadd~ Luego, t continas ... haces otra pausa, y as sucesivainente. No necesito decirte que al hacer esto, tienes que tener en mente el todo ntegro de lo que te propones transmitir. Para ti, como autor del subtex- : , to, esto es claro automticamente; pero para tu interlo-I \ cutora todo es nuevo, tiene j~-esc!f.!.a~lQ..Y~~orb~rl0.l ~ Esto requiere tiemp~no dejaste margen para esto, y en consecuen~ste conjunto de errores dio por resultado un monlogo de los que omos constantemente en el teatro, en lugar de una conversacin con otro ser vivo y sensible. _' ~ fii~I,T()rts~~ consigui que Paul hiciera lo que : le haba pedido: lograr que Mara oyera y sintiera lo I que l tena en la mente. Mara y todos nosotros comprendimos, y hasta cierto punto sentimos, esa capa subyacel!te e!!...9.ue se a.E9Y-~alabras: su sub-

j--

-------_._---.... _ _-, .

_te~~--

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---._,......

-A observarte ...? A ti mismo ...? -interrumpi

Tortsov-. No a Mara? Se ve claro que no te importaba mucho el que ella te entendiera o no, el que sintiera el sustrato de las palabras que hablabas ... que viera con tus ojos todo lo que suceda en la vida de Ivn Ivanovich! No crees que esto significa que, si bien estabas comunicndole las palabras, todava te faltaba el impulso natural para hacerla ver las imgenes de tu mente?

Paul estaba realmente emocionado. Insista en afirmar que ese da, por vez primera, haba experimentado intelectual y emocionalmente el significado prctico de transmitir a otros su subtexto imaginario. i -Ahora sabes lo que es crear esa corriente ilustrativa que fluye sin cesar por debajo de las lneas escritas de un argumento de teatro -dijo Tortsov, co~o-} remate de la lecci~'-'-"" -

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Durante todo el trayecto de regreso a casa, Paul me hablr de lo que haba vivido hoy, al hacer la representacin de' Ivn Ivanovich. Era evidente que lo que ms lo hab.J impresionado era el hecho de que, al hacer experimentarl! a otra persona lo que se haba fraguado en su mente, ':1 descubra que las trilladas palabras que Tortsov le habaI propuesto se convertan, de un modo imperceptible, en el mensaje que l necesitaba para sus propsitos persona,.', les. ji "Como ves, si no narras el hecho de que la esposa de Ivanovich lo ha abandonado, no hay historia -me explic Paul-' . Si no hay historia, no queda nada en que basar un subtexto ilustrativo. No se necesita que t' forjes por iniciativa tuya una imagen mental de aconte.' cimiento alguno, ni que la transmitas a nadie. En cam bio, el hecho clave del triste suceso en la vida de Ivn , es algo que no puedes transmitir emitiendo rayos, ha. ciendo gestos, o con una expresin facial. Lo que nece sitas es decirlo! ' "Fue entonces cuando pude apreciar en toda su realidad las palabras que se haban acuado para m. Sent verdadero amor por ellas, como si hubieran sido mas. Me aferr a ellas con fruicin, pude paladearlas, ponderar cada uno de los sonidos que producan, rega. larme con su entonacin. No hubo ya motivo para que hiciera correr la cinta de un reportaje mecnico, como vehculo o tcnica vocal. Pronunci la frase con el pro. psito consciente de lograr que mi interlocutora captara' la importancia de lo que le estaba diciendo. "Sabes qu fue lo ms maravilloso de todo? ~i gui dicindome con el mismo tono de lirismo artsti co- ... que, tan pronto como las palabras se volvieron mas, me sent perfectamente a gusto en el escenario! De dnde pudo surgir en forma tan repentina, esa sensacin de serenidad y de dominio?

"Fue maravilloso sentir el seoro de m mismo, y conquistar el derecho a no precipitarme ya hacer esperar a los dems! ''Fui sembrando en la conciencia de mi "objeto" una palabra tras otra, y transmitindole, mediante ellas, una connotacin luminosa tras otra ... "1, mejor que nadie, puedes apreciar las consecuencias y el significado de la placidez y el dominio que experiment hoy, porque t sabes bien la sensacin de temor que nos domina a ambos, cuando tenemos que hacer pausas en el escenario. De hecho, no fueron verdaderas pausas porque, aun en medio del silencio, no ces un instante de mantenerme activo. Paul me infundi un gran entusiasmo con su rela to. Fui con l a su casa y me qued a cenar. Durante la cena su to, que a fuer de viejo actor se interesa mucho en el progreso de su sobrino, quiso averiguar qu clase de trabajo habamos hecho en la clase de hoy. Paul le dijo lo que acababa de explicarme. Su to lo escuch, se sonri, asinti con la cabeza y, a cada nueva experiencia de Paul, coment con entusias-Exacto, as es! En determinado momento, tuvo una reaccin repentina y exclam: -Ah es' as dado al clavo! contagiar a tu interlocutora ... ! , contagiara-Ti persona'en'Ia----quetu ,. a enCl n se ha concentrado ... insinuarte en su espritu, para c~probar que t mismo ests ms contagiado an. Y, si t te has contagiado, todos los dems se contagiarn en grado an mayor. En esas condiciones, las palabras que pronuncies sern ms incitantes que nunca.

"La accin real, productiva. con un propsito. es el factor ms importante en la creatividad. y por lo mismo en la elocucin!
''Hablar es actuar. La accin nos seala un objetivo: infundir en los dems lo que intuimos en nuestro

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interior. Lo que importa no es que tu interlocutor ve lo que tu imaginacin te representa; de eso se encargar su subconsciente. Lo que tienes obligacin de hacer infundirle tu intuicin -que es algo ms profundo' Luego, el saberte obligado a ello ser lo que te impuls, ' a actuar. \ "Aparecer ante un pblico respetable y repeti \ como disco unas cuantas lneas y retirarte, es una cos,,~ Otra, muy distinta por cierto, es actuar! Lo primero \ una declamacin "teatral"; lo segundo es artstico y I . l humano. _.
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. . . t o no so '1o lo que da VIda a un pape l', y SIrve d e CImIen para la accin del personaje, sino hasta para sus ambiciones, ideas y sentimientos, y lo que es ms, ayuda al actor ~ concentrar la atencin en la vida interior de su personaje. Es un valioso auxiliar para actores de mente e~~~~n~--~au:~:~o~-;~-;a -orden;;~-u!

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Tortsov comenz la clase de hoy dicindonos lo siguiente::: -Ustedes saben que cuando consideramos deter: minado fenmeno, nos representamos algn objeto, o recordamos experiencias de la vida real o imaginaria, todo esto no slo nos hace reaccionar con sentimientos, sino tambin nos reproduce la vivencia como una pelcula que pasara ante los ojos de la mente. "Pero, al tener estas experiencias, es necesario que ese panorama mental que se dibuja, tenga relacin exclusivamente con la vida del personaje que se representa, no con los rasgos personales del actor. La raz~ es obvia: el efecto logrado en el escenario ser una anomala, a menos que la vida del actor sea anloga a la de.!.p.~.!"~~~-~-----'----_,,, ,,,,, _~'_ "Por eso, cuando aparecemos en escena, nuestra preocupacin primaria debe ser reflejar siempre en esa intuicin de que hemos hablado, los rasgos afines a la personalidad del papel que estamos representando. Esta corriente interior de imgenes, nutrida por toda clase de elementos de ficcin y de circunstancias precisas, es

ideas, y continu: -La ltima vez trabajamos con un breve monlogo en el que intervenan Iy!!Jvanovich )T.EeterPe.trovich. ~amos-afioraq~~ todas fas-lneas de todas as escenas de una obra entera se preparan -como debe !ser- de un modo semejante al que empleamos para ese Ibreve parlamento, apuntalado con hiptesis y lujo de l.rcunstanCias. En ese caso, to~o el te~t~ d~ la pieza teatral ir apoyado en la corrIente dmamIca de un ubtexto de imgenes, como pelcula cinematogrfica proyectada momento a momento en la pantalla de nues~ ~ra intuicin, para servirnos de gua mientras hablamos iy actuamos en el escenario. "Concntrense en este esfuerzo previo y describan la intuicin que he mencionado con las lneas de su papel cada vez que lo representen. Que lo que ustedes dicen transmita todas esas imgenes, no slo palabras huecas. "En qu radica el secreto de este mtodo que les estoy proponiendo? Es simple y evidente. Para poder expresar e~ significado esencial de un texto, hay que penetrar si fondo en l, y sentirlo profundamente. Esto no siempre es posible, pero siempre es difcil, ante todo porque uno de los elementos primordiales del subtexto es el recuerdo de las emociones experimentadas, que es un factor sumamente huidizo, caprichoso, voltil yevasivo; pero adems, porque se necesita un poder de concentracin muy disciplinado, para enfocarse hacia el sentido oculto en las palabras. T"'-_
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"Por favor hagan caso omiso de los sentimientos concentren la atencin en las imgenes de la intuicin~. Estdienlas con el mximo cuidado y descrbanlas con la mxima integridad, penetracin y viveza de que sean' cap~c:es ----- "Al entrar luego en accin y pronunciar las pala. bras, no para ustedes ... ni siquiera para el pblico ... , sino slo para la persona de su interlocutor, el mtodo dar por resultado una fuerza y una estabilidad mucho! mayores. El proponerse como objetivo reduplicar la inn tuicin de uno en las facultades mentales del que est ' con nosotros en la escena, exige una ejecucin del papel en toda su plenitud. Ese designio interno estimula la voluntad y el espritu creador del actor, junto con las dems fuerzas internas. "Siempre me pregunto: por qu privarnos de esta privilegiada f~ultad de nuestra ria visual? na

"Ahora vamos a recurrir al mismo mtodo; por la_ misma raz~'V8ii05a1~~~r'liC1fnea ininterrumpida e nuestras imgenes intuitivas, para transmitirla con alabras. ------.-----------------~-----_ ... ntes, las acciones externas erl:l.!1eLlicienteJlara nuestros sentjJ!l.i..~-l?JaOra~ras imgenes de nuesra Intuicin son el aliciente de nuestros sentimientos, . para manejar las palabras y el discurso. ---------j " ../"DeJe-n-quEfesta-pelcula--intraest pasando con frecuencia ante la mirada de la mente, y hagan como el r;;~~~~~~~:::r~::~~~~~::::c~:~d:i:~i:~rspec?\ "Haciendo esta revisin, siempre sern conscien- \ tes de lo que tienen que decir en pleno escenario, y es \ muy posible que cada vez que la repitan y hablen de \ ella, se den el lujo de hacerlo con ciertas variantes. Todo esto es bueno; lo inesperado y la improvisacin son el mejor estfl!!ulo para la fuerza creadora.)--"--"'Adquii-r esteifbito exige un trabajo prolongado !y sistemtico. Hay das en que la atencin no tiene la !,solideznecesaria, y la lnea del subtexto amenaza ruptura. En esas ocasiones recurran sin tardanza a los objetos concretos de su intuicin, con la misma pronti~ud con que se aferraran a un salvavidas en momentos ~e peligro. ! "Esto pone de relieve una ventaja ms del mtodo. Como todos sabemos, es fcil que las lneas de un papel ~.edesgasten de tal)to usarlas. En cambio, las imgenes ,fisuales de que h)"'mosestado hablando se fortalecen y ~e amplan con la repeticin frecuente. . ' ( "La imaginacin no descansa, contInuamente esta ,aadiendo nuevos matices y detalles, para revitalizar y completar la pelcula cinematogrfica mental. Por eso, \la reiterada proyeccin de esas imgenes nO'p_ued~L~~r :sino benfica y enriquecedora. ~ _..

._f'--------------..-.-

Ve.z ... -rm.. pres~esta ~uce8I6n--deimgenes, a las que tene. mos tan fcil acceso, nuestra tarea de mantenernos en la lnea del subtexto a lo largo de la accin, se reduce

_ ~ ot~_b!!!R~~~;---"Por otro lado, es un hecho que el ir describiendo . lo que vemos es el modo de provocar las sensaciones concomitantes, almacenadas en la memoria de lasemociones, y que nos son tan necesarias para vivir nuestro papel /"'-----/'Quiero decir que estas imgenes prese;}tes a a ( mente hacen pensar y sentir el subtexto del papel que. ~~sentamos!-------_ -.. -..//
r----- '-"... - ..._._.--_._-.-~----

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''E"'reafldad no hablq.de un mtodo nuevo. Es algo" parecido ar que emplea~s"Pra perfeccionar nuestros movimientos y la accin histrinica. En estos lti os casos nos dirigtamsh;ci;};-accin ma e, ms fsica, en busca de ayuda para desencadenar los recuerdos de emociones efmeras y crear la lnea que llamamos . ininterrumpida, del papel,..---

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':90n esto, ustedes conocen ya no slo el arte de crear, sino tambin -erm-~e -;;~ar la armona ilustradI! de un su6text():M'~;6'~;son poseedores delsecrel'o . Jie est~U!ttodo pslco-f~~nrco:--_

En la siguiente leccin Tortsov se introdujo hacindonos esta observacin: -Una funcin de la palabra hablada, en el escenario, es comunicarse con el interlocutor mediante un subtexto ilustrado de nuestra parte, o revisarlo en la pantalla de nuestra intuicin. ''Veamos si esta funcin del discurso se desempea como conviene. Se dio vuelta hacia Vasya y le dijo: -Sube al proscenio y di lo que quieras. -Te 'uro querida que no pue' seguir viviendo ...M' prom'tiste 'tar a mi lado y d'sipar la tinieolayl's nubes qu'ens'mbrecen mi v'da 'ando t t'as ido..." El pobre Vasya pronunciaba las palabras a empellones, como de costumbre, haciendo paradas incomprensibles, y haciendo de la prosa el conocido galimatas, y de la poesa una carrera desbocada. Tortsov lo interrumpi para advertirle: . -Hasta aqu no he entendido una sola palabra, y seguir sin entender si te empeas en hacer de tus frases un montn de carne molida. En todo lo que has dicho no hay motivo alguno para pensar en el ms remoto subtexto ... Es ms, ni siquiera"hay un verdadero texto! Se oye que algo se te desprende de la lengua en forma arbitraria, sin relacin con tu voluntad o tu conciencia ... me atrevo a decir que sin relacin a nada que no sea el aire que escapa de los pulmones.

"Antes que nada, pongamos algo de orden en las palabras de tu monlogo, ordenndolas en grupos apropiados. Slo as podremos distinguir cmo se relaciona una con otra, y cules son las partes de la clusula integral. "Dividir el parlamento en partes es sealar las paradas oportunas o pausas lgicas. ''T sabes bien que esas pausas tienen una doble funcin, al parecer opuesta: UNIR las palabras en grupos (es decir, actuar como medidas del discurso), y DIVIDIR los grupos, separando uno de otro. "Te das cuenta de que lo que depende de la posicin de una pausa es nada menos que el destino de un ser humano ... su vida misma? Piensa en esta frase: "Perdn imposible enviar a Siberia." Cmo interpretar esta sucesin de palabras, sin saber dnde debe ir la pausa necesaria? Si sta se coloca en el lugar debido, el sentido de la frase se aclara: lo que t ests queriendo decir es: "Perdn; imposible enviar a Siberia"; o bien: "Perdn imposible; enviar a Siberia." Vaya diferencia! La primera es una sentencia de misericordia; la segunda una orden de exilio. "Ahora, volvamos a tu monlogo. Reptelo, con las pausas oportunas, para que podamos entenderte. Vasya dividi sus enunciados en grupos de palabras, con la ayuda de Tortsov, y empez a repetir todo el parlamento. Sin embargo, apenas haba llegado a la segund~ pausa, cuando Tortsov lo interrumpi. -ICuando dos pausas son lgicas, hay que enunciar el texto en forma unificada, hasta donde sea posible ... casi como una sola palabra; no debe fragmentarse y recitarse como lo ests haciendo. "...Claro ... tambin hay excepciones ... Hay casos en que una pausa resulta indispensable, aun en medio de un grupo de palabras indivisible. Pero para stos hay tambin reglas de las que nos ocuparemos ms adelante.

-Ya las conocemos! -objet Grisha-. SabemOS; leer, observando los signos de puntuacin. Si no 1 ' molesta, me atrevo a decir que es algo que aprendem desde la escuela elemental. , -Si lo aprendiste, por qu no hablas con la deh da correccin? -redarguy Tortsov-. Ms an, me, atrevo a decir yo, por qu no aplicas las normas d ' buen hablar con absoluto rigor, cuando ests en el esce-: nario? "Sera bueno que usaras un libro y un lpiz co ms frecuencia, para leer dividiendo el texto como conf viene ... ponderando las porciones del texto en los odos,' en los ojos y en las manos. ~, Tortsov hizo una pausa, como para darnos tiemp~ de reflexionar lo que acababa de decir, y luego prosi"", gui: -Cuando sabes aplicar medidas a la lectura, eno:. cuentras en ellas una ventaja ms: resultan una valiosal' ayuda para lograr la vivencia de sentirte a ti mism~,; dentro del papel que ests representando. "La divisin en medidas y la lectura de un texto de acuerdo con ellas nos obliga a analizar las frases y a penetrar en su profundo significado. Si nO'nos tomamos esta molestia, no podemos saber cmo pronunciarlas. "La costumbre de hablar en medidas da gracia y agilidad a la forma de elocucin y hace sta ms inteligible y profunda en cuanto a contenido, porque obliga al actor a fijar la mente en el sentido esencial de lo que est diciendo durante la actuacin. ~ "Mientras no se logre esto, de nada sirve tratar de cumplir con una de las funciones principales de las palabras, que es transmitir el subtexto ilustrado del monlogo ... Puedo decirte que ni siquiera puede hacerse el trabajo preparatorio de crear ese subtexto. "Lo primero que hay que hacer con la elocucin o con las palabras es precisamente dividirlas en porciones, imponerles medidas, para que las pausas lgicas estn en el lugar que les corresponde.
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El primero a quien Tortsov llam hoy para practicar el recitado fui yo. Me dio a elegir el texto, y opt por un pasaje de Otelo: Lo mismo que a la mar del Ponto, Cuya helada corriente, cuyo impulsivo curso Jams acepta bajamar refluente, sino se lanza A la Propntide y al Helesponto, As( mis propsitos cruentos, con impetuoso ~vance, No retrocedern a la resaca del amor hum~lde, Hasta que una venganza idnea y suficiente Haya sido capaz de devorarlos. No hay un solo punto en todo el pasaje, y es tan largo, que tuve que darme prisa para llegar al fi~al. ~e pareca que era preciso recitarlo. sin interr';lpcln, SIn detenerme ni siquiera para respIrar. Es eVIdente que eso no fue posible. Por eso, no me sorprendi el comprobar que apenas haba rozado las medidas de que hablaba Tortsov, el sentir que me faltaba el aire necesario para seguir hablando, y el llegar al final ruborizado por la tensin. Tortsov me advirti: -Para evitar que se repita lo que acaba de sucederte, sugiero que ante todo te propong~s aprovechar la pausjllgica. Divide el rec.itado en med.ldas p~esto que, coInhas visto, no es pOSIblepronunclarlo SIn tregua, de principio a fin. Siguiendo su sabio consejo, intercal las pausas en la estrofa en esta forma: Lo mismo que a la mar del Ponto,! Cuya helada corriente, cuyo impulsi~o curso! Jams acepta bajamar refluente,! smo se lanza A la Propntide y al Helesponto,!

As mis propsitos cruentos, con impetuoso avance,, No retrocedern a la resaca del amor humilde,/ Hasta que una venganza idnea y suficiente Haya sido capaz de devorarlos.

-No est mal como ejercicio -aprob Tortsov. Luego, bajo su direccin, me dediqu a repetir es largo prrafo una y otra vez, respetando las pausas qu yo mismo me haba sealado. l convino en que as er ms fcil escuchar y entender el recitado. -Lo nico lamentable -corrigi Tortsov- es qu~ an no lo sentimos. El obstculo principal para ello eres t. Tienes tanta prisa que no te das tiempo de profun,: dizar en lo que ests diciendo; no logras examinar yr sentir el sustrato en que se apoyan las palabras. Mien- tras no llegues a esto, no podrs hacer ms de lo que haces. Por eso, tu primera providencia debe ser prescin, dir de tu prisa. -Me encantara, pero ... cmo? -Voy a ensearte una forma de hacerlo ... Tortsov se qued pensativo un momento y luego comenz a decirme: -Tienes que aprender a recitar el discurso de Otelo con sus pausas y medidas lgicas. Por lo pronto rectamelo de acuerdo con los signos de puntuacin. -Qu ...? No es lo mismo? -En parte ... No es ms que la mitad. Los signos de puntuacin exigen entonaciones vocales especiales. El punto, la coma, los signos de admiracin y de interrogacin, y todo lo dems tienen connotaciones pro- ' pias. Sin la entonacin propia no cumplen su funcin. Qutale al punto ese bajar la voz que da al periodo su rotundez final, y el pblico no sabr que la frase ha terminado y que no sigue nada. Qutale al signo de interrogacin su tono fontico tpico, y el auditorio no se dar cuenta de que le estn preguntando algo, o qu clase de respuesta se espera de l.
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"En cada una de estas entonaciones se produce determinado efecto en los que escuchan, que los impulsa a hacer algo. El smbolo fontico de la interrogacin exige una respuesta; el de admiracin espera comprensin, protesta o aprobacin. Dos puntos provocan u~a concentracin de atencin hacia lo que va a seguIr, etctera. "No cabe duda de que en todos estos signos gramaticales hay gran fuerza de expresin. Sus cualidades intrnsecas son las que te ayudan a evitar la precipitacin. Por eso estoy insistiendo en ellos ahora. Vamos a ver ... repite el discurso de Otelo con todos los signos de puntuacin, bien matizados con sus caractersticas intrnsecas. Cuando comenc a recitar el monlogo sent como si estuviera hablando una lengua extranjera. Antes de decidirme a pronunciar una sola palabra, sent el impulso de ponderar bien, conjeturar, ocultar todo lo que me produca duda ... El resultado fue que no pude avanzar un paso! -Esto te demuestra que no conoces la naturaleza de tu propio idioma, y en especial la ndole de los signos de puntuacin. Si dominaras ambas cosa.s, t,e habra sido muy fcil cumplir con la tarea que te aSIgne. "Ten presente lo que acaba de pasarte. Que te sirva de acicate para comprender la necesidad de estudiar a conciencia las leyes de la elocucin. "Aprimera vista, los signos de puntuacin son por ahora una bJrrera para tu discurso. Vamos a procurar que se conv(ertan en una ayuda. "No tenemos tiempo de analizar todos y cada uno. Vamos a trabajar con uno solo. Si la demostracin logra convencerte de lo que trato de decirte, t hars tus propios experimentos con los dems. "Repito: no me propongo ser tu maestro en esto ... al menos por ahora. Lo nico que quiero es convencerte de que necesitas estudiar las leyes del buen hablar.

"Para experimentar, vamos a usar la coma, porqu prcticamente es el nico signo de puntuacin que i ' ,terviene en el pasaje que elegiste de Otelo.~ "Recuerdas lo que instintivamente quisiste hace' cada vez que llegabas adonde deba haber una coma ... "Ante todo queras hacer una pausa. Pero tambi sentas una especie de necesidad de elevar un poco el! tono de la ltima slaba inmediatamente antes de la: coma, aunque sin acentuarla, y dejndola como en sus;' penso por un instante. "Esa leve elevacin hace ascender al sonido ... algo as como quien cambia un libro de un estante inferior .', otro superior. Esa lnea meldica ascendente puedt adoptar toda clase de giros y virar hacia todas las alturas imaginables: a intervalos de tercias, de octavas, de quintas ... puede subir en Un salto repentino, o gra'1 dualmente, etctera." "Lo notable de las propiedades de la coma es una cualidad que me atrevo a llamar milagrosa. Su curva; parecida al gesto de quien levanta una mano en seal de advertencia, logra que los oyentes aguarden con paciencia el final de la frase inconclusa. Captas la importancia de este efecto, sobre todo con una' persona nerviosa como t, o con un tipo espasmdico como Vasya? Si te convences de que despus de esa curvatura . ascendente de la coma tienes al auditorio tranquilamente pendiente de la conclusin de algo que has iniciado, vers que no hay razn de precipitarte. Esta persuasin te dar serenidad tambin a ti, y te har deleitarte con la coma y con lo que representa. "Todo lo que necesitas es engolfarte en la fruicin de quien, al narrar una larga historia o recitar un prrafo prolongado como el que escogiste, levanta la pauta fontica con el auxilio de una coma, y descansa confiado, sabiendo que no hay peligro de que nadie lo interrumpa ni quiera festinarlo. "Este recurso de pasar a otros la responsabilidad de la accin, te garantiza la paz interior mientras

aguardas confiado, porque las pausas se vuelven una necesidad para la persona con la que hablas, que es la misma que poco antes pareca exigirte precipitacin. Les parece que tengo razn? Al dejar la frase en suspenso, con el giro natural de una tonalidad que se eleva formulando la pregunta, Tortsov se detuvo, como me haba dicho, con fruicin, esperando nuestra respuesta. Nosotros pos esforzamos por decir algo, pero no supimos qu. El se mantena sereno, porque el retraso en el ritmo del dilogo era provocado por nosotros, no por l. Durante esa larga pausa, Tortsov comenz a rer, y nos explic la razn del fenmeno. -Hace poco estaba explicndole a una sirvienta dnde convena colgar la llave de la puerta de entrada, y le dije: "Anoche, cuando entr y vi la llave en la cerradura ..." Mi voz se qued en la nota alta, porque se me olvid lo que quera decirle. Me qued callado y sub a mi estudio. Transcurrieron cinco minutos. O que alguien llamaba a la puerta. La sirvienta asom la cabeza, con la puerta de mi estudio entreabierta. Llevaba la curiosidad retratada en la mirada, y yo poda leerle la pregunta impresa en toda la expresin del rostro: "...cuando entr y vi la llave en la cerradura ... y luego, qu?", me pregunt al fin. "Aunque parezca mentira, ah tienen la inflexin ascendente de una coma, capaz de conservar su efecto durante un lapso de cinco minutos, para luego exigir el descenso final hasta el punto final de la frase completa. Es un gnero de exigencia que no~abe de obstculos. En una recapitulacin de lo eStudiado en esa leccin, Tortsov me vaticin que no tardara en dejar de temer las pausas, porque haba aprendido el secreto de poner a los dems en actitud de paciente espera. Comprend que cuando al fin logre pasar ese lindero, cuando aprenda a aprovechar los intervalos para dar mayor claridad y expresin a mi modo de hablar, para dar mayor realce y fuerza a mi comunicacin con

los dems, entonces no habr peligro de que tema pe derme en las pausas ... al contrario! Me complacern tal grado, que el peligro ser que caiga en el extremo d abusar de ellas.

desplome hasta el fondo. Podra representarse mente en esta forma:

grfica-

Tortsov se vea hoy de muy buen humor cuando lleg 111 la clase, pero ... de repente, sin motivo alguno, con vozi, serena, pero de una firmeza inslita, nos advirti:"; -Si no estn dispuestos a prestar toda su atencin a nuestras lecciones, me niego a trabajar con ustedes! l Nos quedamos estupefactos. Nos volvimos a vernos unos a otros, con un signo de interrogacin en Id mirada, y pensando en el mejor modo de explicarle que sus clases eran de sumo inters para nosotros. Pero antes que nadie pudiera despegar los labios~ l dej escapar una alegre carcajada. -Se dan cuenta del buen humor que me traigo?' -pregunt-o La razn es que acabo de leer en el peridico la crnica del xito arrollador de uno de mis discpulos predilectos. Mi regocijo fue suficiente, aunque no lo crean, para dar a mi voz una entonacin destinada a transmitir un mensaje definido, firme, irrevocable .. En i un instante me convert, a los ojos de ustedes, en un viejo pedagogo severo, colrico, impredecible! "Hay algunas entonaciones de voz muy definidas, basadas en la naturaleza misma; incluso tienen nombre propio. Por ejemplo, la que acabo de usar se llama cuello de cisne, o periodo de doble flexin. Hay primero una inflexin ascendente, hasta el punto mximo, donde la coma coincide con la pausa lgica. Luego, despus de cierto giro, se produce un alto, antes que la voz se ,

Ese fue el diagrama que Tortsov nos present en una hoja de papel. Luego nos explic: -sta es una inflexin ineludible. Existen muchos otros modelos fonticos para toda una frase, pero

los dems, entonces no habr peligro de que tema p derme en las pausas ... al contrario! Me complacern tal grado, que el peligro ser que caiga en el extremo abusar de ellas.

desplome hasta el fondo. Podra representarse mente en esta forma:

grfica-

1brtsov se vea hoy de muy buen humor cuando lleg la clase, pero ... de repente, sin motivo alguno, con vo' serena, pero de una firmeza inslita, nos advirti: -Si no estn dispuestos a prestar toda su atencili a nuestra$ lecciones, me niego a trabajar con ustedes! ' Nos quedamos estupefactos. Nos volvimos a ver . nos unos a otros, con un signo de interrogacin en mirada, y pensando en el mejor modo de explicarle que' sus clases eran de sumo inters para nosotros. Pero antes que nadie pudiera despegar los labios, l dej escapar una alegre carcajada.' -Se dan cuenta del buen humor que me traigo? -pregunt-o La razn es que acabo de leer en el peridico la crnica del xito arrollador de uno de mis discpulos predilectos. Mi regocijo fue suficiente, aunque no lo crean, para dar a mi voz una entonacin destinada a' transmitir un mensaje definido, firme, irrevocable .. En un instante me convert, a los ojos de ustedes, en un viejo pedagogo severo, colrico, impredecible! "Hay algunas entonaciones de voz muy definidas, basadas en la naturaleza misma; incluso tienen nombre propio. Por ejemplo, la que acabo de usar se llama cuello de cisne, o periodo de doble flexin. Hay primero una inflexin ascendente, hasta el punto mximo, donde la coma coincide con la pausa lgica. Luego, despus de cierto giro, se produce un alto, antes que la voz se

1.

Ese fue el diagrama que Tortsov nos present en una hoja de papel. Luego nos explic:. . -sta es una inflexin ineludIble. EXIsten muchos otros modelos fonticos para toda una frase, pero

no me propongo demostrrselos ahora, porque no tema de nuestra clase. Me limito a mencionarlos. . "Los actores deben tenerlos bien conocidos, en~ otras cosas por razones como la siguiente: cuando' actor est en el escenario, es frecuente que por verge za o por otros motivos la amplitud de su escala vocal restrinja y sus moldes fonticos se deformen. "Como ejemplo tienen actores rusos que prope den a hablar en una clave de tono menor, al revs de 1 latinos, que prefieren el tono mayor. Esa caractersti se acenta cuando estn en el escenario. Mientras u actor francs, por ejemplo, inyecta en la palabra clav de una exclamacin jubilosa un alto timbre sonoro, e ruso distribuye sus intervalos en otra forma, y si pued termina en un apagado bemol. . "Otro caso: el francs pondr vida en una entona cin alargando una frase hasta el lmite mximo de 1 . amplitud de su escala vocal. En cambio, el ruso s . mantendr unas dos o tres notas por debajo de es$, grado. < "El actor francs dejar caer la voz al mximo' antes de un punto. El ruso se permitir recortar varias notas de las ms bajas, lo que debilitar el tono defini-r tivo del punto. "La comisin de una ratera de este gnero en canciones Colclricas pasa Ccilmente inadvertida ... Ah!, pero que no la practique el actor ruso con un Moliere o un Goldoni, porque si lo hace, introducir subrepticiamente su tono menor nada menos que en los dominios de una vibrante tonalidad mayor. Si el subconsciente no acude en su ayuda, muy contra su voluntad el actor constatar que su entonacin resulta de una variedad muy pobre. "Cmo puede remediarse este deCecto? La gente que no se da cuenta de los modelos ineludibles, exigidos por determinada Crase, o creados directamente por la naturaleza de cierta palabra, tiene que enfrentarse a un problema insoluble. En cambio, los que conocen bien

estos modelos encuentran sin dificultad la entonacin correcta, partiendo de lo que llamaramos la lnea fontica o grfica externa, y llegando hasta los ms profundos fundamentos de los modelos y de los intervalos voclicos. "En estos casos, les aconsejo que amplen la escala de su elocucin, partiendo del exterior, mientras apoyan slidamente los intervalos incrementados del sonido de su entonacin en una justificacin interna. "Esto les ayudar a acercarse a la realidad que estn buscando. Si tienen la sensibilidad necesaria, lo reconocern sin dificultad. "...No necesito decirles que se requiere un temperamento muy definido para crear una base slida para una escala vocal ms amplia con intervalos mayores en la entonacin. "Por cierto ... qu bueno que sea as! Se desarrollar, si sus sentimientos responden con viveza a las entonaciones que les sugiere el medio que los rodea. "Por eso, cuando noten que la entonacin no ~os satisface, empiecen por ensayar un modelo de SOnIdo externo, bsquenle una base definida, y de ah pasen a un sentimiento que convenga, con toda naturalidad. Tortsov no haba terminado an de halilar cuando su impertinente secretaria entr al saln y lo sac de la clase. Dijo que volvera en unos cuantos minutos. Su ausencia nos dio una especie de intermedio, durante el cual Grisha se dedic a defender sus acostumbradas objeciones. A l le molestaban los mtodos forzados. En su opinin, destruyen la creatividad del actor, porque lo obligan a usar determinadas inflexiones. Rakhmanov nos demostr claramente que lo que Grisha llamaba "forzado" no es sino parte del lenguaje ms natural. Luego, con mucha finura agreg que para l cumplir con las obligaciones de la naturaleza es la expresin de la mxima libertad; en cambio, lo que s le parece "forzado" son las inflexiones nada naturales del estilo declamatorio convencional, que Grisha defiende

con tanto encono. Como prueba de lo que estaba dici donos, Rakhmanov mencion el nombre de la actriz un pequeo pueblo, cuyo encanto consista precisame te en su anrquica elocucin. -Bueno ... es su estilo -apremi Grisha-. Si 1 forzaran a aprender las leyes del buen hablar, sencilla mente dejara de existir. '.' -Pluguiera a Dios que as fuese! -redarguy6 Rakhmanov. Si la actriz a la que defiendes necesit., hablar en forma incorrecta, porque lo pide el libreto de un personaje, que lo haga enhorabuena; yo ser el pri.\ mero en aplaudirle. Pero si no es nicamente por ese, motivo, su actuacin ser un fracaso, no un triunfo. "Coquetear con una forma de elocucin deficiente i es casi perverso y sin duda alguna de mal gusto. Dile ~e mi parte que ser mucho ms adorable si hace exactamente lo mismo, hablando en el tono debido. Este ltimo modo de actuar ser el nico que de veras haga llegar hasta el pblico todos sus encantos, por la senci . lla razn de que no tropezarn con la barrera de una elocucin corriente y hasta vulgar. Con evidente enfado, Grisha volvi a objetar: -Primero se nos dice que no debemos hablar como lo hacemos en la vida ordinaria; luego, que hay que hablar segn cierta ley o determinado orden ... Si me perdonan, yo me atrevera a decir que lo que se necesita es que nos digan, de una vez por todas, lo que nos va a hacer falta en el escenario. Debemos pensar que es preciso hablar de un modo diferente del que usamos en la vida diaria? Hay que usar una elocucin especial? Eso es de lo que se trata? -S, s, eso es precisamente de lo que se trata! -complet Rakhmanov-. Hay que hablar, no como lo hacemos en la vida diaria, sino de una manera especial. En el escenario no se nos permite usar el estilo ordinario y sin pulir, que se acostumbra en la vida diaria. La inoportuna secretaria de Tortsov volvi a interrumpirnos. Entr para avisar que ese da no volvera
J

el director. Por eso, en vez de la clase regular, Rakhmanov organiz una sesin de ensayo.

En la leccin que tuvimos hoy Tortsov me hizo repetir una y otra vez el discurso de Otelo, procurando dar los sesgos apropiados a la voz, en cada coma. . Al principio, estas inflexiones resultaron demas~ado formales sin vida. De repente, una de ellas me hiZO experiment~r una sensacin de realidad, de vitalidad. Tuve la clara impresin de que me invada una onda de calor humano, de que me situaba en una atmsfera muy conocida. Esto me anim mucho, y paso a paso fui haciendo acopio de valor para buscar giros vocales a las lneas ~e Otelo' unos fueron exitosos y otros no. Unas entonacIones s'e elevaban como en alas sonoras majestuosas, otras apenas se desprendan de la tierra. Lo cierto .es que cada vez que acertaba a dar con el modelo apropiado, se me despertaban nuevas y variadas emociones .. Comprend por experiencia que ah es,do.nde resIde la autntica y espontnea fuente de la tecmca de un habla natural. La conclusin clara y firme a la que llegu, con gran satisfaccin ma, fue descubrir que}a palabra externa, gracias a la entonacin adecuada, I~fluye en las emociones, en los recuerdos, en los sentimientos del actor. As fue como aprend a tomar la decisin de sostener las pausas despus del giro del ngulo, en cada coma. Eso me dara tiempo no slo de sondear la pro~ fundidad del significado de lo que se produc~ e~ mi interior, sino tambin de experimentar el sentimiento en toda su plenitud.

Pero ... surgi un contratiempo. Estaba tan abso, to en mis sentimientos, en mis conceptos, en mis inten~ tos, que olvid el texto a la mitad del recitado. ' memoria me dej extraviado y tuve que parar. Esto noi molest en absoluto a Tortsov. Estaba exttico! \~; -Eso es ... precisamente eso es! -exclam COIl", jbilo-o Yo no hice ms que un vaticinio, y t te lanzaste resuelto a explorar las ricas posibilidades de la ' pausas. Ms an, supiste transformar en pausas psicoJ, lgicas muchas que eran puramente lgicas. Esto es unll autntico triunfo, con tal que la pausa psicolgica nq, usurpe la funcin de la lgica, sino se limite a darl~ realce. Porque, has de saber que aqulla siempre debe" servir para acentuar el propsito de sta. Si eso n~j: sucede, Kostya, esta clase de contratiempo es ineluo:'; dible. "Entenders mejor por qu te aconsejo tener esta precaucin, cuando te haya explicado la naturaleza propia de estas dos clases de pausas. La lgica, por un proceso mecnico, da forma a las medidas, a frases enteras del texto, y de esa manera contribuye a hacerlas inteligibles. La psicolgica, por su parte, infunde vida a los conceptos, a las frases, a las medidas mismas. Sirve de vehculo para transmitir el contenido del subtexto en que se apoyan las palabras. Puede decirse que' un prrafo sin la pausa lgica no es comprensible; pero, sin la pausa psicolgica, es un parlamento muerto. "Me atrevo a decir ms: la pausa lgica es pasiva, formal, inerte; la psicolgica est grvida de una vida exuberante, llena de actividad y rica en contenido intrnseco. La pausa lgica est al servicio de nuestro cerebro; la psicolgica, al del corazn. . "En una ocasin un gran actor dijo: "Que tu discurso sea sobrio, y tu silencio elocuente." Qu profundo pensamiento! S... el silencio es un medio de comunicacin de la mxima importancia. T acabas de comprobarIo, Kostya: no pudiste abstenerte de usar para tus fines esa maravillosa pausa que habla por s misma.

Suplen al sonido de la palabra los ojos, la expresin del rostro, la emisin de ondas, casi imperceptibles, de movimientos sugestivos ... Todos estos recursos y muchos ms, conscientes y subconscientes, que son esplndidos medios de comunin humana. "Sin exageracin podemos decir que estos recursos imprimen vida a las palabras. Suelen influir en ellas con gran intensidad, les dan un toque de fineza, y son ms irresistibles en una atmsfera de silencio que en la sonoridad de las palabras pronunciadas. La conversacin sin palabras se convierte en un dilogo no men~ interesante, sustancioso y convincente, que el que se entabla a base de la palabra hablada. "La pausa suele transmitir ese sutil aspecto del subtexto que brota, no slo de nuestro ego consciente, sino del subconsciente, y que no se presta fcilmente a una expresin tangible. Todas estas experiencias y sus manifestaciones son de un valor inapreciable para nuestro arte, como bien sabes. "Captas el nivel de exaltacin de la pausa psicolgica? No est sujeta a ninguna ley... ms bien hay que decir que todas las leyes de la elocucin estn sujetas a ella! ''La pausa psicolgica se planta con audacia en lugares donde una pausa lgica o gramatical parecera imposible ... Voy a darte un ejemplo. Supongamos que nuestra compaa sale a un viaje al extranjero. Vamos a llevar a todos nuestros actores estudiantes, con excepcin de dos. "~Quines son?" -pregunta excitado Kostya a Paul. Este le contesta: "Yo y... (en este punto crtico, Paul hace una pausa psicolgica, para amortiguar el golpe, o bien, para atizar el impulso de la O') In dO19naclOn ...y... t'I" u. ''Es cosa bien sabida que la conjuncin "y" no tolera una pausa inmediatamente despus. Pero la pausa psicolgica no para mientes en romper semejante regla, y se da el lujo de dejar un silencioso vaco, ilegal por todos conceptos. Como si fuera poco, la pausa psicoo

lgica tiene el derecho de remplazar a una pausa lgic. sin destruirla. "A la pausa lgica no se le deja ms que un lap~; breve, ms o menos definido. Ah!pero, si ese lapso se ex,.r tiende, la pausa ms lgica que quiera pensarse se trans~! forma luego en una pausa psicolgica activa, de duracin;: indefinida. A esta ltima no le preocupa el tiempo ... Di+i ramos que se abstrae de l. Dura todo lo que necesita para lograr el propsito de una u otra accin. Su blanco es el superobjetivo y la lnea continua de la accin en el drama, por eso cautiva el inters del auditorio. "Hay casos en que escenas enteras estn esculpi. das sobre el molde de pausas psicolgicas. A veces las llamamos pausas del papel estelar. "Pero ... cuidado! La pausa psicolgica debe prot~. gerse con todo cuidado del peligro de arrastrarla sin provecho; este proceso se desencadena en el momento en que no infunde ya ninguna vida en la accin. Antes que eso suceda, es preciso que el autor se percate de que la pausa debe ceder el paso a la palabra hablada. "Es una lstima que la pausa psicolgica se desvanezca en una simple espera, porque en esas condiciones no puede evitarse un absurdo artstico, el de buscar la pausa por la pausa misma. Esto es tanto como hacer un agujero intil en la tela inconstil de lo que deba haber sido una obra de arte. "Eso justamente fue lo que te sucedi hoy, Kostya; por eso me apresur a explicarte el motivo de tu falla, para que sepas evitarla en el futuro. Sustituye las pausas lgicas con las psicolgicas todo lo que quieras, pero no las arrastres como un recurso inservible. "Aprovecho para indicarles que hay todava otra clase de pausa en la elocucin. En el canto se la conoce con un nombre alemn: la Luftpause; es la pausa para respirar, la pausa que busca el aire. De hecho es la ms corta de todas, apenas suficiente para una rpida y breve inhalacin. No dura ms que un parpadeo. A veces no llega a constituir ni siquiera una interrupcin. Su

verdadero efecto es como la prolongacin de un segundo en el comps del canto o de la letra; es tan gil que deja intacto el fluir del sonido. "En el habla ordinaria, sobre todo en el habla rpida, la luftpause se aprovecha para dar un mpetu adicional a ciertas palabras. "En fin, me han odo hablar prcticamente de todas las pausas relacionadas con la elocucin en escena. Por otro lado, conocen bien las condiciones generales en que deben usarse. Tengan presente que la pausa es un elemento importante, un autntico amplificador del matiz artstico de nuestra tcnica del buen hablar.

-Para empezar quiero recordarles que en nuestra clase anterior hicimos descubrimientos importantes acerca de las pausas. Antes de analizar ese elemento, consideramos otro aspecto importante de la elocucin, que son las entonaciones ... As comenz Tortsov exabrupto la clase de hoy. Luego continu: -De las entonaciones volvimos a hablar, en relacin con el sentido de los signos de puntuacin; pero ... no piensen que el tema est agotado. Puede ser para ustedes una ayuda an mayor en el problema fundamental del modo de hablar, que es la formulacin en palabras del subtexto de su papel. "En realidad, en la comunin oral que establecen con los dems al actuar, ustedes estn enarbolando dos amplificadores: la entonacin y la pausa. Esto no es poco decir! Con estas dos inapreciables herramientas pueden hacer maravillas, sin tener que recurrir siquie-

ra a la palabra hablada ... Con tal que manejen bien s sonidos. Al llegar a este punto de su exposicin, fue inte sante ver a Tortsov arrellanarse cmodamente en u. silln, deslizando las manos bajo los muslos, para ado tar una pose deliberada y empezar a recitar en tono mu' clido, primero una pieza en prosa y luego unos versos': Hablaba en un idioma incomprensible, pero nadi poda negar que era vibrante. Pronunciaba palabra que no entendamos, pero con un giro y un fuego tr mendoso Oamos su voz elevarse a notables alturas, en: una especie de invectiva, para luego desplomarse a un.' profundidad impensada, para acabar en silencio total', dejando que sus ojos suplieran lo que no se haba expresado en palabras. ., Lo impresionante es que Tortsov haca todo esto, con gran fuerza interior, sin necesidad de gritar. Algu.,. nos de sus arrebatos eran impetuosos y sonoros, bien acabados, de un diseo artstico impecable; otras frases eran apenas perceptibles, pero aun as, nadie dejaba de sentirlas impregnadas de sentimientos experimentados en lo ms recndito del ser. En un momento de stos casi le rodaron las lgrimas y tuvo que manejar con gran maestra una pausa muy expresiva, para volver a ser seor de sus emociones. De pronto, se produjo un inesperado giro en su interior. Su voz recobr su vigor y de nuevo nos sorprendi con una lozana de juventud. Este rapto se amortigu en un instante, y Tortsov regres a un tono de abstraccin y silencio que casi nos hizo olvidar el jbilo anterior. ' Toda esta rica e inesperada escena culmin con un interludio de silenciosa emotividad, que no dudo en calificar de magnfico. No menos pasmoso fue enterarnos de que los versos, la prosa y aun el lenguaje mismo con que nos los transmiti fueron invento suyo. -Ah tienen! -concluy-. He estado hablando en un lenguaje ininteligible para ustedes, y sin embar-

go, me escucharon con la mayor atencin. Estuve sentado sin hacer el mnimo movimiento, y a pesar de eso ustedes no pudieron quitarme los ojos de encima. Guard silencio, y ustedes hicieron un gran esfuerzo por penetrar en el significado de mi mutismo. Nadie me proporcion un subtexto; yo elabor mis propios conceptos, mis imgenes, mis ideas y sentimientos para ponerlos como sustrato de los sonidos ... "Creo poder decir con todo derecho, que todo lo que me vino a la mente fue un fundamento genuino para esas voces extraas. No necesito explicarles que el vnculo entre una cosa y otra fue muy genrico e insustancial, y es evidente que la impresin producida con todo esto fue del mismo gnero. "Se preguntan cmo logr todo esto? Por un lado manejando a mi talante los sonidos; por otro, con entonaciones y pausas. Pero ... dganme: no es esto de hecho el equivalente a 10 que sucede cuando disfrutamos con lecturas y declamaciones de actores extranjeros? O, se atreveran a decirme que no producen efectos y estados de nimo profundos, que no excitan las emociones ...? "Sin embargo, no entendemos una sola de las palabras que pronuncian en el escenario ... "Permtanme aducir otro ejemplo. Hace poco un amigo mo estaba extasiado con la lectura de un actor en cierto recital. -Qu fue lo que ley? -le pregunt. -Qu ms da! -fue su respuesta-. No entend sus palabras. "A todas luces, ese actor fue capaz de impresionar a mi amigo con algo que no fueron sus palabras ... "En qu consiste este secreto? ''Voy a decrselo: radica en el hecho de que al que escucha le afectan no slo los pensamientos, las impresiones, las imgenes vinculadas a las palabras, sino tambin los matices tonales en que van envueltas, las entonaciones y los silencios, que dan cuerpo a 10 que las palabras ni siquiera pueden expresar.

"Recurdenlo: las entonaciones y las pausas seen la virtud de producir un profundo efecto emocio' en el auditorio. La prueba la tienen en la recitacin acabo de ofrecerles, en un lenguaje incomprensible.

Hoy re~et el discurso de Otelo una vez ms, y Torts comento: -Lo que dices es ya audible y tambin inteligi ble ... adems nos afecta a los que te escuchamos ..., pe ., no en un grado bastante alto. te En un esfuerzo por profundizar el efecto emocid't nal, imprim volumen, por as decirlo, a mi declamaciJ y, de acuerdo con la vieja tradicin teatral, me entregu3!' al recurso de la pasin, sin finalidad ulterior. Como erd de esperarse, el resultado fue que me dej llevar de la t~ns~n y la precipitacin, y destroc toda proporcin: rltmlca. Tortsov me redujo al orden inmediatamente con una sonora palmada: -Quieres decirme qu ests haciendo? Te ha ; bastado un plumazo teatral para hacer borrones todo tu trabajo anterior! Has hecho trizas todo el sentido toda la lgica de tus palabras! ' -Mi intencin era hacerlas ms vivas, ms vigorosas -protest, tratando intilmente de defenderme. -Cmo ...? No has entendido an que la fuerza r~~ica en la lgica, en la coherencia de lo que ests , dICIendo? Lo que t has logrado es hacerla aicos! ''Dime ... Nunca has odo, en el escenario o fuera de l, un habla enteramente sencilla, desprovista de cualquier nfasis voclico, sin crescendos ni decrescendos, sin

intervalos tonales de ampliaciones artificiales, y sin modelos fonticos complicados? "Y, sin embargo, no obstante la ausencia de todos estos medios para acentuar la elocucin, sta produce una impresin irresistible, aun desprovista de todo, gracias a la exposicin clara y convincente del pensamiento, a la organizacin de palabras y frases en hupos bien estructurados, y a su pronunciacin bien c~trolada. "A eso me refiero ahora al decirte que, para lograr el efecto vigoroso que buscas, lo primero que tienes que hacer es aprender a hablar con lgica, en forma coherente, con los intervalos adecuados. Despus de esta rectificacin de Tortsov volv a recitar las lneas en la forma anterior. Resultaron tan ntidas como antes, pero no menos secas. Sent que haba cado en un crculo vicioso al que no le vea salida. Tortsov pareci adivinar el predicamento en que me hallaba, porque en tono comprensivo me advirti: -Tal vez ests dndote cuenta de que es un tanto prematuro a estas alturas proponerte lograr un efecto profundo. Eso debe ser fruto de la combinacin de muchos elementos y circunstancias. Lo que debemos hacer, en primer lugar, es concentrar en stos nuestra atencin. Ms desorientado que antes, le pregunt: -En cules ...? Cmo...? Sin inmutarse, y como pensando en voz alta, me explic: -Cada actor tiene un concepto propio del efecto que se propone lograr con su modo de hablar. Unos tratan de encontrarlo en la tensin con que se expresan. Los vers apretar los puos y respirar afanosamente; se mantienen anclados a un sitio, tal vez por temor de distraerse, y ah se estremecen de la cabeza a los pies. Segn ellos, todo esto les ayuda a impresionar al pblico. Con ese sistema, la voz sale a presin tal como ests oyendo la ma: en una lnea horizontal. "En nuestro cal teatral, a este sonido a presin con miras a lograr volumen, se le llama "actuar a alta

tensin". La ~e~dad es que no engendra volumen; lo qu hace es multlphcar los gritos y causar ronquera, dent de una escala vocal muy reducida. "Haz la prueba ... Usa unas cuantas notas ... mu pocas, en intervalos de segundas y terceras, y con to la fuerza de que seas capaz pronuncia esta frase: "N puedo tolerarlo ms!" .) ~e pus~ a hacer lo que el director me sugera. N los primeros mtentos, protest sin tardanza: -Es muy poco... fuerte ... ms fuerte!} Repet la frase, esforzando la voz todo lo que pude;., -Ms fuerte, ms fuerte! -me urgi Tortsov- .. pero sin ampliar tu escala. .; . Trat .de hacer lo que me ordenaba, pero la tensin1 fsica en mi organismo entero me produjo un espasmo~' La garganta se me cerr, mi escala se redujo a terce~ ras ... y aun as no logr mayor volumen! Entonces Tortsov me dijo con velada irona: -Eso es, Kostya, grita ... grita! Despus coment: -Ah tienes el resultado de tu tctica personal de "alta tensin": emitir un sonido en lnea horizontal a consecuencia de la presin. ' ~Haz ahora otro experimento. ste es opuesto al anter~or. ~u?lta todos los msculos de tu aparato de fonacln; hbera~e de cualquier clase de presin. Olvdate de hacerle elJuego a las pasiones, ni siquiera pienses en e! v?lumen ... -hizo una pausa, para darme tiempo a. aSImIlar todas estas indicaciones, y agreg-: ahora dlme ... simplemente dime a m esa misma frase con toda serenidad, pero con la escala de sonidos m; amplia de que seas capaz, y con claras inflexiones. Piensa en circunstancias imaginarias que podran acicatear tus emociones. Lo primero que me vino a la mente fue que si yo fuese un maestro, y alguien como Grisha fuera mi discpulo, que pareca ufanarse de llegar tarde a clase esa frase sera lo primero que le dira para poner un h~sta aqu a semejante incuria.

Apoyado en ese estado de nimo, me fue muy fcil dar vida a la frase y ampliar mi escala vocal con la mayor naturalidad. . -Percibes cunto ms efectiva fue tu elocucin esta vez? Y... que conste que gritaste, pero sin todos los dolores de parto de las veces anteriores ... No es cierto? "Ahora vas a tratar de decirme las mismas palabras con una escala an mayor ... no slo de una quinta, como acabas de hacerlo, sino de toda una octava. Para satisfacer esta vez a Tortsov tuve que inventar una nueva motivacin ficticia en que apoyar la frase. Me imagin que Grisha llegaba tarde a clase una vez ms, sin importarle mis rdenes categricas, mis manifiestos reproches, mis advertencias, mis invectivas ... Peor an, esta vez el retraso era no de media hora, sino de una hora entera. Yo haba agotado todos mis recursos. Era preciso que diera un paso ms, el paso supremo, el definitivo. -No puedo tolerarlo ms! ~xclam, arrancndome la frase de las entraas. No fue en voz muy alta, porque me contuve, pensando que mis emociones no haban llegado a un punto culminante. -Eso es! -c~ Tortsov con regocijo-. Lo ves? Sali con fuerza, no a gritos, y sin ninguna tensin. Eso es lo que el movimiento del sonido ascendente y descendente en direccin vertical es capaz de hacer. Y, como ves, esto lo logra sin ese alto voltaje de la lnea horizontal, que experimentaste en tu primer intento. "Aprende la leccin. Cuando necesites potencia, modela tu voz y sus inflexiones sobre una lnea fontica rica en variaciones de arriba abajo, tal como se usa un gis para hacer toda clase de dibujos en un pizarrn. "Que tus modelos no sean los actores que creen hacer derroche de fuerza cuando no saben ms que gritar. Los gritos no son potencia ... simplemente es ruido y vociferacin. "Lo que es fuerte o no fuerte es lo que en msica llamamos (orte y piano. Pero, t sabes, lo que se conoce

como (orte, no es de por s "fuerte"; tcnicamente (o es lo que no es piano. Una breve pausa y Tortsov complet: -Y, por supuesto, a la inversa: lo que consider mos piano no es "suave" de por s; simplemente es lo ql no es (orte. El director pase la mirada por todos nosotros despus de un breve silencio expectante pregunt, ap rentando sorpresa: ,) -Cmo ...? Nadie va a preguntarme a qu m;' refiero cuando hablo de un (orte que no es "fuerte" y un piano que no es "suave" ...? Yo se los voy a decir. L que estoy diciendo es que no existe algo que sea u medida absoluta para ninguno de los dos matices. N pueden pesarse, ni existe regla para marcar su dimea sin. "Forte es un concepto relativo ... Interrumpi la frase, y dirigindose a m de nuev explic: -'I, Kostya, empezaste el parlamento de Otel en voz baja. Si en la lnea siguiente hubieras emplead un tono ligeramente ms intenso, ya no estaras ha~ blando en el piano de la primera. Si la siguiente lnea hubiera sido un poco ms intensa, sera an meno;;' piano, y as sucesivamente, hasta que llegaras al (orte.l "Al aumentar tu volumen por grados, acabaras por llegar al ltimo estadio de intensidad, que no puededescribirse ms que como (orte (ortissimo. "En esa escala de sonidos, del piano pianissimo al (orte (ortissimo es donde encontramos toda la gama degrados de intensidad. Ahora bien, cuando usas la vo~ de esta manera, tienes que hacer un clculo muy preciso y estar muy seguro de tu medida; de lo contrario cae. ras fcilmente en la exageracin. ' . "Hay cantantes sin criterio que se creen muy pers plcaces porque producen contrastes repentinos entre tonos muy intensos y muy suaves. Cantan las primeras palabras de una serenata de Tchaikowsky con un (orte

(ortissimo, y la frase siguiente con unpiano pianissimo,

casi imperceptible. Luego al llegar a las palabras sobre el "cautivador tono de las guitarras" empiezan de nuevo a gritar, y prosiguen con un inesperado piano pianissimo cuando llegan al ruego "desciende hasta m, amor mo..." Pueden ustedes pensar en algo ms insulso y de peor gusto que estos contrastes catastrficos? "Y, para que no crean que esto es privativo de la msica, les advierto que sucede lo mismo en el teatro. A gritos y alaridos les siguen susurros en medio de una escena trgica, unos y otros sin la menor relacin con el significado esencial de las palabras pronunciadas ... o, me atrevo a decir, sin la menor relacin con el sentido comn! "En cambio, hay cantantes y actores, por ventura dotados de voces mucho ms dbiles y de un temperamento apenas artstico, pero que saben usar el (orte y elpiano con tan buen tino, que multiplican por diez el efecto ilusorio de talentos que en realidad casi no tienen. ''Esta clase de cantantes y actores son capaces de hacerse de una gran fama como poseedores de recursos vocales poco comunes. La verdad es que ellos saben muy bien que la tcnica y el arte son ios-que les dan el renombre. "Por cierto ... si se habla de los gritos como tales, les aviso que apenas tienen cabida en el escenario. Difcilmente habr un caso en que su verdadero efecto sea poco ms que ensordecer a los que ni entienden el arte dramtico. "Por eso, cuando sientan necesidad de imprimir potencia a su parlamento, olvdense del volumen y concntrense en las inflexiones ascendentes y descenden tes, y en esas maravillosas pausas. "Cranme, no usen una voz que raye en el grito, si no es slo por breves instantes, cuando estn muy seguros de que el sentido de la pieza teatral la exige en el cierre de determinadas lneas. Y aun esto, no se lo permitan sino al final de algn soliloquio, de una esce

na, de todo un drama, despus de haber agotado tod . los mtodos y variantes de las entonaciones: el desa Hoprogresivo, paso .apaso, la gradacin lgica y cons~. cutiva, y toda clase de lneas y modelos fonticos. "Cuando le preguntaron a Tommaso Salvini c era posible que a su edad tuviera an la fuerza pa . gritar con tanta intensidad en el desempeo de det minado papel, protest: "Perdn, yo no grito; la griter la hacen ustedes por m. Yome limito a abrir la bocat" Mi deber consiste en elevar mi funcin a su pun . culminante, y luego dejar que el auditorio prorrump en gritos, si siente la necesidad de hacerlo." \\ Tortsov hizo una pausa, evidentemente para ren~ xionar, y aadi: -S... claro ... no ignoro que hay casos excepcion(h les en el teatro, en los que hay necesidad de hablar con' voz fuerte. Por ejemplo, en las escenas multitudinarias, o cuando se habla con un fondo musical, con una voz que. canta en la distancia, o en medio de otros efectos de sonido. "Sin embargo, aun en ese caso, nunca hay que olvidar que todo sigue siendo efecto de una gradacin relativa de sonidos, y que siempre ser cierto que sostener la intensidad de la voz en una de esas notas limtrofes de la escala vocal, de un modo u otro resultar molesto para el pblico. "Cul es nuestra conclusin final de todos estos diversos aspectos del volumen del sonido en un parlamento? Que es evidente que el volumen que se busca no ha de procurarse en el uso de la voz en "alta tensin", , ni en la intensidad o en los gritos, sino en la elevacin y el descenso de la voz, manejando con habilidad las entonaciones. Por otro lado, el volumen debe buscarse tambin en la expansin gradual de la gama del piano al (orte, yen la relacin recproca entre ambos.
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CAPTULO NOVENO

EL SECRETO DEL ACENTO: LA PALABRA EXPRESIVA

SONYA,sube por favor al tablado y din?s algo. Con esta orden exabrupto comenzoTortsov la clase de hoy. La aludida obedeci y comenz a hablar: -Un individuo admirable ... -No, no, no... un momento! -la interrumpiluego el director. Ests acentuando todas las palabras ~n la misma forma. Los acentos no son un producto sm valor que pueda dilapidarse. Son una vali.osa ayuda para la frase, y si los colocas donde no deben Ir, con toda seguridad la deformas.