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ESTRATEGIAS PARA
UNA NUEVA GESTION CULTURAL
Tres experiencias significativas
M. Bernard Faivre 0 'Arcier
\guillermo Heras'
Marfa Eugenia Zabarte
Conferencias realizadas en ef Centro Cultural
Ricardo Rojas de fa Unillersidad de Buenos Aires
Mayo -Junio rU 1998


Esta es s610 una sintesis del Festival d' Avignon que me agra-
d6 compartir con Uds. Como les comente al principio, no pre-
tende ser un modelo unico. De todos modos, espero que nues-
tra experiencia les aporte algunos datos y reflexiones sobre la
organizaci6n de un festival.
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Estrategias de promoci6n artfstica
EI Plan General de Fomento de la Danza en
Espana
Guillermo Heras
Profesor de la Maestrfa de Gestion Cultural (Univ. Complutense)
ex-Director Artfstico del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escenicas,
Madrid
EI origen de un documento colectivo
Hablar de la danza es, para mi, hablar de poesia en el espacio y
hablar de poesfa siempre es muy diHcil. Afortunadamenre, no es
mi rema en esta intervenci6n, para ello esrin los grandes core6gra-
fos que hoy exisren en rodo el mundo. Por esra razon quise mos-
trarles algunas imigenes de las ulrimas producciones de disrinras
companfas de danza del esrado espano!, fundamental mente de
Madrid y Barcelona.
Voya referirme a un rerna mas concreto, el Pf2n de Fomento
de fa Danza que se elaboro en Espana en el ano 1993. Un plan
que, lamentablemenre, no hemos llegado a poner en pricrica por
problemas de diversa indole, unos de tipo polftico, de gesrion y
orros de tipo econ6mico. De todos modos fue un proyecro muy
interesante por la manera en que se e1aboro.
Quisiera aclarar que soy un modesto director de escena, una
persona que, desde el reatro, se ha apasionado no solo por el teatro
de los auto res contemporaneos sino rambien por eI territorio de la
gesrion, porque creo que hoy no puede haber creacion cultural sin
un replanteamiento en profundidad de las estrategias de produc-
cion, promo/=ion y distribucion de este territorio que es la cultura.
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ActUalmente estoy impartiendo un seminario de reflexi6n so-
bre gesti6n, que ahonda, precisamente, en algo que es fundamen-
tal para salir del tremendo problema que significa el
tre la sociedad y las artes escenicas. Esto provoca que, SI bien eXls-
ten muy buenas creaciones y mucho talento en el mundo de la
danza, esos productos culturales no lleguen a la sociedad. Es evi-
dente que la gente de la danza, del teatro y de las anes escenicas
ocupamos, para los medios de comunicaci6n y para la sociedad
civil, un esramento residual. Si no somos conscientes de que tene-
mos que empeilarnos en pasar de ese status a una absoluta
dignificaci6n de nuestrO trabajo -creyendo de verdad en ello y
planteando que hoy las anes escenicas son parte fundamental de la
memoria hist6rica de una naci6n, de un pais, de una cultura, de
una sociedad- no vamos a poder contener 10 que podrfamos !la-
mar el "producto cultural". Debemos ahondar en recuperar una
comunicaci6n fluida con la gente, con los espectadores para los
que hacemos nuestro trabajo. Es necesario que cada uno de noSo-
tros haga su aporre: los creadores, creando Ius espectaculos y los
gesrores culrurales intentando que ese producto culrur.!, esa crea-
ci6n, llegue al maximo numero de publico en las mejores condi-
ciones posibles. .
Para ello tenemos que replantearnos algunas cosas. Debemos ser
valientes y no slempn: 10 somos. Nos miramos el ombligo y creemos
que, por el solo hecho de tener un producto coreografico 0 rea-
tral, la sociedad nos 10 va a demandar. No nos enganemos. Hoy la
sociedad en general demanda otras cosas. Demanda "telebasura",
por ejemplo, Spice Girls y coda una baterfa de producros para
"descerebrados". Evidentemente, la danza es un genero que no s610
requiere un creador 0 un bailarin sobre el escenario sino que ademas
necesita que el espectador tambien sea creador, es decir, que aporte
una decodificaci6n de 10 que esti viendo.
Las anes escenicas requieren volver al rito, al mito, a la ceremo-
nia, a encontrar, de alguna manera, una comunicaci6n entre escena-
rio y pt'tblicu. No podemos seguir pensando en 10 que era eI (earro 0
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la danza en el siglo XIX, tenemos que pensar en el siglo XXI y para
eso hay otro problema: hacen falta nuevos edificios culrurales. Esra
separaci6n del espacio ala italiana, esta rirualidad del siglo XIX para
acceder ala culrura de las arees escenicas no posibilita, por ejemplo,
el encuentro con nuevos publicos, con nueva genre que demanda
otra forma de comunicarse con el ane. Todas estas son barreras que
tenemos que superar entre todos, los politicos -encargados de apro-
bar los programas ctilrurales-, los' creadores, los productores, los
programadores y los gestores culrurales.
Muchas veces el discurso del politico va por un lado mientras el
gestor y el creador van por otro. Asi no vamos a poder avanzar.
Avanzar significa pensar en la gente, nuestro verdadero interlocutor,
para que 10 que hagamos como ane sea valido. Por supuesto que
hace falta la crfrica -me refiero a la labor de los criricos-, pero ese es
un valor al que muchas veces Ie damos demasiada importancia. Cree-
mos que por tener una buena crftica en Clarfn 0 en La Nacion,
tenemos asegurado el publico. Esto ya QO sirve, es pensamienw
del siglo XIX. Podemos leer la crftica muchas veces y seguir creyen-
do que somos los mejores coreografos del mundo y, en la sociedad,
seguir siendo una sombra, 'algo que no dene un valor real.
Mi dedicacion a la escena, fundamentalmente como actor y
director, ha sido tanto desde el reatro independienre de mi pais
como desde la direccion de un tearro nacional, como es el Cen-
tro Nacional de Nuevas Tendencias Escenicas, un teatro con im-
portantes medios economicos puesro en marcha en 1984 por el
Partido Socialista despues de su triunfo en las elecciones del '82
y que el mismo Partido cerr6 en 1994, sin dar demasiadas expli-
caciones. Esra fue una aventura muy inreresanre que implic6 te-
ner que compatibilizar dos discursos: el de un director de esce-
na, el de un director artfstico y el de un direcwr de gesri6n que,
a 10 largo de diez ailos, coprodujo 368 espectaculos con compa-
I1ias independientes, de los cuales al menos un 30% fueron es-
pecticulos de danza. Debo aclarar que, cuando el Ministerio me
llam6 para clirigir el teatfo, mi planteo fue que el (earro del siglo
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y yo querfa trabajar para el teatro del siglo XXI- ya no tiene
fronteras esteticas. Es un arte sin fronteras, es un ane de sueno
interdisciplinar. Por otro lado, yo habia tenido una experiencia
muy importante que habia cambiado mi manera de entender el
teatro: el contacto con los coreografos contemporaneos. Viajar
por Europa me habfa permitido contemplar en directo a artistas
como Ana Teresa de Kesmaeker, Jean Claude Callota, Caroline
Carson y, sobre todo, a una coreografa que me marco profunda-
mente: la gran Pina Bausch. Yo tengo un pensamiento teatral
antes de Pina Bausch y otro despues de Pina Bausch. Siempre
digo, un poco ironicameme, que en mi concepcion del teatro ha
sido mas importante el conocimiento de la danza comemporanea
y de los grandes maestros como Mary Wythman 0 Kurldoos que
de Konstantin Stanislavski. Aunqueme dedico fundamentalmeme
al teatro de texto y al tearro hipertextual tengo una concepcion
coreografica y del movimiento imerior que proviene de esa coma-
minaci6n (nr, la danza. Por 10 ranto, solo puedo estar agradecido
a los arristas que me han abierro el horizonte para pensar que el
teatro del siglo XXI no puede reducirse a unos "munequitos"
encima del escenario hablando 10 que otra persona desde afuera
les ha marcado. Con la gente de la danza he aprendido que los
actores deben tener un cuerpo en libertad y un estado flsico se-
mejame al que desarrolla un bailarin. EI emrenamiento corporal
es muy imponante, ya que el cuerpo es algo que connota conti-
nuamente, tanto en estado de descanso como en tension. Este
agradecimiento solo 10 puedo devolver con mi oua faceta: la del
gestor cultural.
Asi, en el ano 1995, pricticamente a mi salida del Centro
Nacional de Nuevas Tendencias Escenicas, y sobre todo por mi
experiencia con la produccion, la exhibicion y la creacion -y
porque he trabajado co do a codo (on mLlchos de los grandes
coreografos espanoles-, el Ministerio de Cultura me propuso
llevar a cabo una rcflcxion -10 que 11oS0t1"05 llamamos Libro
Blanco- sobre la situacion de la dama en Espana.
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Ante semejante reto, probablemente tendrfa que haberme ne-
gado. Consideraba que era una tarea muy complicada y no dispo-
nla de todos los medios necesarios para hacer un trabajo de campo
serio y riguroso como hacen los franceses 0 los sajones cuando
realizan estudios de estas caracteristicas. Todo 10 que me dieron
fue un ordenador, una mesa, un telefono y la posibilidad de viajar
para realizar un analisis de la situacion.
Acepte, pero puse mis condiciones. Como no me gusta sim-
plemente enunciar los problemas, compromed a los politicos en
ellanzamiento de un Programa que recogiera las inquietudes que
surgieran de mi estudio.
De nada servia hacer un estudio de los problemas que tenia y
sigue teniendo la danza en mi pafs,gi noiba acompanado de un
plan general que denominamos Pla.n General de Fomento de fa.
Danza., cuyo objetivoera doble:.por un lado; colocarsobre eLtapete
las cuestiones a resolver reclamando sussolucionesy por otro, ha-
cer una campana de promocion, de cara a la sociedad. Demostrar
que resolviendo escs plOblemas y con el potencial creativo que la
danza espanola ha tenido desde los '80 hasta el momento -este estu-
dio no era para la danza contemporanea exclusivamente, sino tam-
bien para el ballet, la danza espanola y el flamenco- la disciplina
podia ser un sello de marca cultural 10 suficiememente competitivo
como sucede en paises como Alemania, Inglaterra 0 Francia, donde
la cultura es entendida como una industria, como un sector que
genera cientos de puestos de trabajo y no simplemente como un
sector para ser subvencionado. Los latinos debemos ser cap aces de
hacer comprender a los politicos, a la sociedad y a los medios de
comunicacion que, si entraran en quiebra nuestras formas de pro-
duccion de las artes escenicas, quedadan sin empleo no solamente
los anistas directos sino tam bien una gran cantidad de personas que
cumplen tareas en oncios anexos. Debemos reivindicar de una ve:z.
por todas que la cultura, ademas de una riqueza no tangible -que es
el ananzamienro de la memoria historica de un pais-, genera tam-
bien puestoi de trabajo. No ten go problemas en discutir con neoli-
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berales 0 liberales, porque les puedo demostrar que el Festival de
Avignon, por ejemplo, aunque gaste 7.000.000 de d6lares, segura-
mente en dos meses va a generar el triple para la ciudad, ya sea en
ocupaci6n hotelera, en restaurantes 0 en ventas de productos de
todo tipo. Por 10 tanto, dejemos de ser pacatos, dejemos de ser sim-
plemente artistas del siglo XIX y demostremos que somos necesa-
rios y que 10 somos de multiples maneras. En este sentido, soy un
militante absoluto de la confrontaci6n y de la agitaci6n cultural.
Creo profundamente que debemos ser agitadores culturales porque
si no, nos comen el terreno continuamente. Creo que si los profe-
sionales del teatro y de la danza estuvieramos mas unidos en to do el
mundo, nos tendrian mucho mas respeto. En Estados Uniqos existe
la palabra lobby. Pues bien, creo que tenemos que crear esos lobbies
culturales porque nuestro trabajo no se valora como se merece, en
su esfuerzo y en su creatividad.
A partir de alii y con esta idea acepte eI reto e inicie un trabajo
que dur6 exactamente 14 meses y que se dividi6 en varias etapas.
En una primera erap:., haciendo un trabajo muy primitivo, sin
equipo, realice 10 que creo que cualquier gestor sensato debe hacer
en primer lugar: un anilisis de la geopolitica social que tiene una
practica cuI rural. Ver en que estratos sociales se mueve, analizar
que numero de espectadores han acudido en los ultjmos tiempos,
erc. En fin, hice un trabajo de reflexi6n personal. De ahi surgieron
algunas carencias muy grandes, entre eIlas e1 hecho de que no exis-
dan teatros que programaran danza. En Francia, por ejemplo, hay
teatros que se Uaman Maison de fa dance
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que s610 programan
danza. No programan musica, teatro, danza, coros de ninos,
macrame, etc., que acaban por descafeinar eI producto. Progra-
man danza. 5011 lugares especializados en danza.
A continuacion, y debido a mi amistad con las compaiiias y los
creadores, comence a viajar a Barcelona, Valencia y Madrid -d trian-
I. Casa de h Danza.
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gulo fundamental en eI que se mueve la danza en Espana, al que se
incorpor6, con mucha fuerza y no s610 por el flamenco, Andaluda-.
Hable con cada core6grafo, productor, programador de teatros, crfti-
co de danza --q ue no son muchos- y con la gente que acudfa normal-
mente aver danza y no iba aver teatro, 0 sea, un publico espedficode
danza. Realice un sondeo y una confrontaci6n con todos estos age'n-
tes, tanto de la creaci6n como de la programaci6n. ---
Un vez reunido todo eI material, que era enorme e incluso
co, Ie propuse al Ministerio un gran encuentro de tres dfas al que
convoque a 60profesionales de la danzaexclusivamente, provenientes
de diferentes terrenos (coreografia, interpretaci6n, teoria y progra-
maci6n) para trabajar a partir de las condusiones del trabajo de
campo que habia realizado. Mi premisa fue que, cualquier docu-
mento que surgiera, fuera un documento de la profesion y no un
documento personal. De alIi surgi6 el Plan General de Fomento de
1a Danza, un proyecto colectivo que recoge la memoria colectiva de
un sector cultural tan importante como es la danza espanola.
AlIi estuvieron de,.;Jc Canales hasta Cesc Gdabcct, baila-
rines de flamenco a bailarinas de ballet dasico. Si bien es ciecto y
debo decirlo, el sector mas dinamico de la danza Espana y el
que mas intervino en este proyecto fue la danza Contemporanea.
Gracias a su energia, su tes6n y su vigor se lIeg6 a concretar este
documento.
El Plan
Mi preocupaci6n fundamental era que eI documento tuviera
la claridad expositi,va suficiente como para que cualquier ciudada-
no no pensara que los problemas de la danza son problemas de un
sector marginal, de una comunidad etnica que vive en su isla ma-
ravillosa, sino que se trataba de gente compromerida con la socie-
dad de su tiempo. Me horrorizaba pensar en un documemo
reivindicarivo como aque/los de mi generacion, de mayo del '68,
I
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donde todo era, pricticamente, consignas y pedradas. Pedradas
literarias, quiero decir, que evidentemente quedaban muy bien
como ret6rica revolucionaria, pero con las que luego no conse-
guiamos absolutamente nada. De hecho el mayo frances, como
muy bien deda Pasolini, "fue una pequena orgia de pequenos
burgueses". En ese sentido, soy de los que creen que sin renunciar
a mi pensamiento, que considero de izquierda socialista, el prag-
matismo es necesario a la hora de negociar. Yo planteaba un docu-
mento -y esto 10 converse con los creadores, quienes estuvieron de
acuerdo- de negociaci6n con el Estado y con las Instituciones que
emanan de ese Estado. De este modo surgi6 este documento que
tiene una Introducci6n donde, de alguna manera, se plantean las
lineas generales. EI Ministerio -la Direcci6n General que habia en
aquel momento- 10 asumi6.como propio y me coloc6 al frente
para comenzar a implementarlo: Lamentablemente, quienes en-
traron cuandocambi6 esa Direcci6n General, consideraron que
este plan no era util y 10 apartaron.
Y desde entonces duerme en el sueno de los jUStos. No se llega-
ron a implementar mas que pequenos programas. Uno de eHos
incluso avanz6 hasta eI diseno dellogotipo del Plan de Fomento
de fa Danza, que se encarg6 a un disenador espano!. Ellogo iba a
funcionar de diversas maneras y con varios sop0rtes, siempre que
hubiera una activiclad relacionada con el Plan: iba a estar presente
en los teatros, como un gran muneco articulado, para Hamar la
atenci6n 0 en remeras que iban a portar los bailarines para pene-
trar la imagen en la sociedad.
Otro programa que se puso en marcha fue el de Formaci6n de
Gestores de la Danza. Se iiegaron a hacer dos seminarios intensi-
vos de tres dias en dos ciudades espanolas, que contaron con espe-
cialistas de marketing, de economia, de derecho administrativo y
de tecnicas de captaci6n de publico. Ouo proyecto estaba relacio-
nado con la "Red espanola de tearros y auditorios" -una agrupa-
ci6n de cerca de 70 teatros de toda Espana-, donde logramos in-
troducir un programa dedicado ala danza. En ese proyecto entra-
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ron 16 teatros y esto permiti6 que 9 companias itineraran durante
un perlodo de tres meses. De este modo se abarataron mucho los
costos, fundamentalmente en los aspectos relacionados con la pro-
moci6n. La publicidad en los peri6dicos, por ejemplo, era gene-
ral, en ella aparedan los nombres de las companias, en que teatro
actuaban, en que ciudad y que fechas.
EI hecho de que, de un trabajo tan intenso como fue la elabo-
raci6n ~ l Plan, se implementaran solamente estOs dos programas
decepcion6 absolutamente a la profesi6n, ya que la interrupcion
no se debi6 a un problema de un equipo 0 de una persona con un
proyecto en particular. Este habia sido un compromiso adquirido
por la Direcci6n General con personas que, ad honorem, habian
trabajado para intentar forzar los mecanismos de ayuda ala danza,y
esa misma Direcci6n, 10 habia dejado sin efecto.
EI Plan es un documento interdisciplinario. Abarca desde la
formaci6n hasta la producci6n, promocion, exhibici6n, distribu-
cion y documentaci6n. Este ultimo punto era muy importante
para nosotros yaque significaba recupcrar 1-: memcria de la danza,
teniendo en cuenta las grandes lagunas producidas por nuestro
fascismo, en el cual se cercen6 la memoria hist6rica. Desconoce-
mos, por ejemplo, 10 que sucedi6 con nuestra danza en los anos
'50. Al respecto, planteamos llevar a cabo un rastreo en los viejos
noticiarios espanoles -Hamados "Nodo" - para recuperar image- .
nes de los bailarines de esa epoca donde 10 importante era que
pudieramos decodificar cui! era la tecnica, en un tiempo en que
todavla el video no existfa.
Denuo del Plan de Fomento de fa Danza, el primer punto,
que considero fundamental, se iiam6 Puesta en marcha de fa re-
forma del sistema educativo. Nosotros crdamos que era necesa-
ria una reforma en el modo de ensenanza de la danza tanto para
los profesionales, como en los niveles de ensenanza primaria y
media. Consided.bamos importante que los ninos entendieran,
desde el principio, que la danza no es s610 un entretenimiento.
La danza es ,una forma de cultura y por 10 tanto nos interesaba
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que se ensefiara desde los niveles primarios y secundarios de la
ensefianza general, y por supuesto, tambien en la universidad.
En este ultimo ambito, deberfa haber una catedra de danza ya
que esta es tan im portante como la filosoffa.
En este extenso primer punto tambien queriamos hacer un
llamado de atenci6n al modo de ensefiar la danza actual en las
escuelas regladas -los Reales Conservatorios- porque si bien hay
especializaciones en ballet, ballet espanol y flamenco, justamen-
te la danza contempod.nea no se ensena. Crefamos que esto era
una discriminaci6n. No era nuestra intenci6n qui tar las ense-
nanzas de ballet. Al contrario, se trataba de potenciarlas y de que
entraran las ensenanzas especificas de la danza concem poranea,
ya que no es ciecto que cualquier bailarfn 0 bailarina de ballet
clasico puede bailar contemporaneo y viceversa. Son tecnicas
espedftcas que requieren la consolidaci6n de ese lenguaje, aun-
que existan troncos comunes.
Es evidente que si se canoce la tecnica del clasico es muy posi-
ble que determinadas cuestiones sean mas faciles para un bailarfn
contemporaneo y viceversa. Por ejemplo, el gran core6grafo de la
renovacion mestiza, William Forsythe, no puede trabajar con un
bailarfn que no sepa clasico porque su tecnica es feroz. Pero si ese
bailarfn 0 bailarina no entiende la danza contemporanea, tam po-
co podra afrontar sus propuestas.
EI segundo tema estaba referido ala mejora de las condiciones
profesionales, sociales y fiscales del sector, que es un tema olvida-
do. En su conferencia, el senor Faivre D'Arcier hablo de una inte-
resante ley francesa que permite que determinadas compaiilas se
adscriban a la figura "sin animo de lucro", 10 cual significa impor-
tantes exenciones fiscales.
En Espana no sucede 10 mismo. AlII una empresa de danza 0
de tearro esta homologada a una empresa de calzados, a una em-
presa de embutidos 0 de borijos, rodo da 10 mismo. Para el Estado
no hay diferencias entre la culrura y 10 que sedan bienes de consu-
mo y esto hace que las companfas esten sometidas a impuestos que
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sencillamente no puedan sostener si mantienen la legalidad abso-
luta de 10 que hay que pagar (IAE, seguridad social de los bailari-
nes, etc.). Hemos llegado a la conclusion de que, cuando existe un
subsidio de 1.000.000 de pesetas -alrededor de 8.000 d6Iares-,
practicamente un tercio retorna nuevamenteal Estado en fornia
de impuestos. Es decir, que es un subsidio falso desde el puntode
vista de la cantidad porque hay que devolverlo con toda una serie
de limitaciones. En Francia esto no sucede. No se que va a pasar
ahora con la homologacion del Mercado Comun yel euro. Vamos
a tener leyes comunes. Esperemos que estas sean para bien y que,
ahora que tenemos esa posibilidad, los franceses propongan mas
impuestos -porque ese es el espfritu neoliberal que campea por
Europa-, eh estos momentos.
EI otro tema que nos preocupaba era el de las condiciones profe-
sionales y sociales del sector. Un bailarfn, por ejemplo, es un traba-
jador que trabaja con el cuerpo y el cuerpo, por desgracia, tiene
lImites en su condici6n de elasricidad, de resistencia, en suma, en su
posibilidad de desarrolJar niveles optimos para con crerar una coreo-
grafia. En Alemania, un bailarfn se puede jubilar a los cuarenta y
cinco afios porque el Estado entiende que esa es una edad apropiada
para retirarse -aunque puede seguir bailando si riene condiciones-.
En nuesrros bailers nacionales, en cambio, los bailarines son funcio,
narios. Muchos de ellos tienen la plaza hasta que se r([iran y, como
estan homologados a un trabajador normal, deben seguir bailando
hasta los sesenta y cinco anos. Es cieero que existe Alicia Alonso,
pero Alicia Alonso no es de este mundo, es de orros mundos ...
Otro grave problema es el de las enfermedades del bailarfn.
Estas son especfficas de la profesi6n y, por ejemplo, rres de las
enfermedades importantes que rienen los bailarines -artrosis, her-
nia discal y tendinitis producidas por el trabajo- no se contem-
plan en nuestra seguridad social, generando graves rrasrornos. En
este senrido, reivindicibamos que entre las arribuciones de la se-
guridad social esruviera la de proveer a los baibrines b asisrencia
medica y sanioaria que corresponde.
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EI tercer gran tema del Plan era el relacionado con los aspectos
fiscales. Nosotros planteabamos una desgravacion del IVA, que
era muy alta -en este momento es del 16% y sin embargo para
otros productos culturales es del 4%-.
Otro aspecto muy importante para nosotros fue el referido al
incremento de los recurs os economicos para la danza. Hicimos un
anilisis comparativo y llegamos a la conclusion de que, en rela-
cion al teatro y a la musica, 1a danza ocupa un lugar residual en los
subsidios. Ahora esta situacion se ha modificado levemente, pero
en aquellos anos -'94, '95-las cantidades eran pricticamente sim-
bolicas en relacion a la suma de dinero que se gastaba para la mu-
sica y para el teatro. Nuestra propuesta, por 10 tanto, era cambiar
las formas de subsidios. Pensibamos que era mas importante crear
un circuito y que las compaflfas tuvieran aseguradas un determi-
nado m'tmero de actuaciones, ames que el subsidio puntual, que
muchas veces es el pan de hoy y el hambre de manana. A veces
ocurre que se invierte todo el dinero y de pronto no haya acruacio-
nes porque no hay mercado. Nosotros considerabamos que era
mas interesante activar el mercado. Con la creaci6n de
ciclos, certamenes coreogrificos y sesiones estables de danza, asf
como de un programa de ayuda a las infraestructuras de las com-
pan [as. Planteibamos blandos -es decir, con un inreres
muy bajo- pan que !as companfas comprar sus propios
materiales, tapiz de baile, focos, sonido e incluso una furgoneta en
la cual poder desplazarse, dado que el mercado espanol es un mer-
cado amplio, diferenre del argentino donde practicamente todo es
absorbido por el Ham ado "mercado porteno" y las giras son
residuales. Se puede hacer una actuaci6n en C6rdoba, Mendoza, 0
Rosario, pero eso no es 10 habitual, mientras que en Espana la
gente de las artes escenicas vivimos de las giras, ya que con 10 que
actuamos en nuesua ciudad de residencia, no sobrevivimos.
Ouo de los pumos destacados, que ya he adelantado, era la
necesidad de espacios espedficos para Ia danza, es decir, la crea-
ci6n de edificios culturales especializados en danza. Al respectO,
40
proponfamos que estos se construyeran de nueva planta. Pensaba-
mos que los viejos edificios del siglo XIX, que se han reconstruido
mucho en Espana, ya no serv[an para albergar a las nuevas con-
cepciones de la danza en el siglo XXI. Dado que quedamos hacer
un proyecto para el siglo XXI -a una danza del futuro Ie debfa
corresponder un espacio escenico del futuro-, impulsamos la cons-
truccion de 10 que llamabamos "espacios escenicos polivalentes".
S610 se logro la construccion de uno, muy interesante, que es el
Teacro Central de Sevilla. Este teatro posee un espacio realmenre
moderno y apto para los suenos de una danza que ya no es solo la
contemporanea -Ia danza flamenca, por ejemplo, esra investigan-
do mucho el mestizaje con la contemporinea-. Dicho espacio
permite a los creadores,trabajar en forma circular 0 cuadrangular
debido a que el escenario puede ser ubicado de cualquier forma.
Paralelamente, habfa tambien un plan de optimizacion de los
espacios que ya existfan. Si bien esto no era 10 ideal, 10 importante
era que parte de su programaci6n estuviera dedicada a la danza.
El cuano ?unro del Plan se refeda a Ia polftica adminisaat:va.
En el solicira.bamos a las distintas administraciones que tenemos
en Espana -Gobierno estatal, Gobiernos de la Comunidades Au-
t6nomas, Diputaciones, Ayunramientos- ya las entidades COn ca-
pacidad de subvencionar, que en lugar de que cada uno aportara
dinero independientemente, se enrre elias para que
hubiera un monto total para los subsidios a la danza. Crefamos
que, si en vez de trozar las cosas, las juntabamos, podfamos operar
de una manera mucho mas interesanre.
Ocro tema fundamental fue plantear el desarrollo de las redes
de difusi6n, es decir, de los circuitos. Para nosotros, insisto, era
fundamenral que existieran en todo el pafs locales, tearros, espa-
cios polivalemes donde pudieramos aCtuar. Crefamos que las re-
des de difusi6n eran fundamenrales a Ia hora de conseauir la ren-
o
tabilidad de los proyectos coreograficos. Al respecto, pensamos
incluso en una medida que lJamamos "subvencionaral especta-
dor" que en informarle de d6nde provenfa el costo de la
41
entrada, al mismo tiempo, que se Ie explicaba que la Compafiia
hada un esfuerzo, no para ponerla a mitad de precio, sino para
que hubiera un gasto com partido, es decir, que dicha rebaja se
planteaba como una promoci6n.
El sexto punto se referia a la documentaci6n, investigaci6n y
edici6n. La danza necesita tambien de la teoda y de la reflexi6n. En
este sentido proponiamos que hubiera un Centro de Informacion y
Documentaci6n propio de la Danza, ya que eI que existe actual-
mente se encuentra dentro del Centro de la Mtisica. Si bien la mu-
sica tiene una directa coparticipacion estetica con la danza, es nece-
saria una mayor autonomh. Planteibamos incluso la necesidad de
crear Departamentos Aut6nomos de Danza, que en nuestro pais
esdJl subsumidos demro de 10 que se conoce por INAEM (Institu-
to Nacional de las Artes Escenicas y de la Musica). Pensabamos que
era necesario, por ejemplo, que se grabaran todas las presentaciones
importantes de danza para que quede una memoria de los creado-
res.
z
En este momento tenemos un archivo de mas de trescientos
especraculos coreograficos g'le pueden ser consultados por cualqt,ier
ciudadano, cdtico 0 analista y es evideme que esto permite una
imeresante vision global de nuestra danza reciente.
Otro tema que nos preocupaba era el de la notacion
coreografica, es decir, los sistemas que usan los coreografos para
dejar anotadas sus coreografias. Es evidente que a 10 largo de la
histori8. ha habido grandes teoricos que han intemado y realizado
una codificacion -pensemos en el complicado metodo de 12 notatio
de Rudolf Von Lavan-. Actualmente existen magnificos progra-
mas informaticos -yo he vista uno sueco- que permiten hacer
una coreografla en la compmadora. Esto es solo una herramiema,
no significa que fa maquina haga la coreograffa, la coreografia la
hace el coreografo y si este no tiene talento, la maquina nO Ie va a
servir de nada, pero evidentemente las nuevas tecnologias son muy
2. Aunque sea llna simple grabacion, por ejcmplo, esro que les mosrre al inicio se
haec en directo, para que la comp2.n!a no tenga que haee! orra acculci6n.
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im ponantes como herramientas. Este sistema permite que una vez
que se ha hecho la coreograffa, se anota en movimiemos de tal
manera que ese disquette luego se graba y se puede mandar a otro
teatro para que otro coreografo 10 decodifique, sin necesidad de la
presencia del creador. Realmente, es un adelanto interesante. Asi-
mismo, pens:ibamos que eran necesarias revistas especializadas en
danza, una colecdon de libros especializados, en fin, toda una
serie de obviedades que sin embargo, todav{a no existen.
EI item siete del Plan consideraba la ayuda a la empre;a inde-
pendiente. No queriamos que este Plan apoyara solo la iniciativa
del Estado, sino que fueran realmente los creadores, las compafilas
independientes y las empresas culturales, las que se beneficiaran
de este planteami,emo.
El punto ocho estaba referido a la creadon de 10 que se llama-
dan Centros de Creacion Coreografica. Es dedr, edificios publi-
cos que tendrfan una caracteristica multidisciplinar. Lugares espe-
cializados en danza que atendedan a la formaci6n, la produccion,
la documentacion y la exhibi:.:ion dt:: la danza. Sedan Centros
Coreograficos que estarfan, siguiendo el modelo frances, reparti-
dos en diferentes ciudades por toda Espana. Esto dada lugar a una
red propia de lugares especializados que permitiria tener, al cabo
de 5 y 10 afios -corto, medio y largo plaza, como debe pensarse
todo cultural-, un circuiw autonomo de la danza. No
me reflero a un ghetto para la danza. Hago esta aclaracion porque
muchas veces se quieren crear ghettos y ese no era nuestro plameo.
Nos refedamos tambien a los anquilosados ballets estatales. Los
mismos son grandes maquinarias de funcionarios que mueven una
gran cantidad de dinero y que necesitan una profunda tenovacion
en cuamo a su estrucCllra de funcionamiento imerno y en cuanto
a Sll posibilidad de apertura a creadores independientes. Es decir,
que esos ballets no esten solamente en manos de una persona que
solo realiza sus coreografias sino que estcn realmente abienos ala
polisemia de los muchos lenguajes que en ballets, en danza con-
temporanea 0 en ballet flamenco se pueden dar.
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Por ultimo se mencionaba un tema que para nosotros tam bien
era fundamental: la proyecci6n internacional de la danza. Es de-
cir, no quedarnos s610 en nuestra casa sino incencar coordinarnos
con todos aquellos paises que ruvieran un inceres similar por la
proyeccion del mundo coreogd.fico. En este sencido me sigue pa-
reciendo una tragedia que el diilogo entre la danza espanola y la
danza del concinente americano sea todavia una asignatura pen-
dience. Es necesario encontrar una solucion a esto. Debemos con-
vencer a nuestros gobiernos, 0 a quien sea necesario, de la impor-
tancia de este emprendimienco. Tenemos una posibilidad de mes-
tizaje escenico con grandes posibilidades esteticas y 10 unico que
hemos hecho hasta el momento es balbucear.
Esta es una lucha en la que !levo empenado mucho tiempo.
Espero que tarde 0 temprano podamos, no solo hablar, sino real-
mente analizar proyectos concretos de una compania iberoameri-
cana de la danza.
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Aproximaciones a la polftica cultural espanola
La Ley de Mecenazgo como instrumento
de Promoci6n Cultural
Maria Eugenia Zabarte
Profesora de la Maestda en Gesti6n Cultural (Univ. Complutense)
ex-Secreta ria General Tecnica del Ministerio de Cultura de Espana
Cuando me propusieron comencar algunos aspectos de la
realidad cultural espanola me di cuenca de que existian condi-
cionances que, sin duda, iban a afectar al alcance y concenido de
la reflexi6n que solicitaban.
Por una parte, mi perfil profesiui1al de jurista limitaba necesa--
riamente eI analisis a Ia perspectiva que proporciona dicha espe-
cialidad. Por otra parte, el trabajo que durante casi cinco anos
desarro!le en el Ministerio de Culrura
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me procuraba una visi6n
de la realidad cultural global y diversiflcada que oriencaba el co-
mencario hacia aquellos asuntos que resultan de interes comun y
que no se encuentran asociados a ningun a.mbito espedfico de
dicha realidad. Por ultimo, el hecho de que los destinatarios de la
reflexi6n fuesen personas ajenas 0, cuando menos, alejadas del
concexco desde eI que se produce la misma, aconsejaba evitar al
maximo digresiones academicas pegadas a 10 domestico ya que,
por ello, correrian el riesgo de inceresar 5610 a los oriundos.
l. l'resle servicios en la Secrerarfa General Tecnica de dicho Departamento
enne 1992 y 1996. Las secrelarias generales :cnicas son cemro, direclivos que
go zan de gran nadici6n en la adminisuaci6n espanola y que se caracterizan por
lener a(ribuidasl compelencias "horizomales". es decir las de apoyo general al
reslO de las polilicas secwriales del departamento correspondieme.
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