Universidad Complutense de Madrid Mster Universitario de Escritura Creativa Perodo 2013-2014 TEORA Y PRCTICA DE LOS GNEROS LITERARIOS I Trabajo

Final de Fin de Perodo

Comparacin de Textos, Reseas, Antologa Personal.

Jorge A. Gmez Valdez

Apollinaire y Vallejo, la crisis al servicio de las vanguardias.

El concepto de modernidad en el arte, est relacionado con la rotura de la tradicin, as en la poesa eso se percibe en el novedoso uso del lenguaje, entre los grandes autores que irrumpieron en contra de las normas tradicionales de la expresin potica se encontraba Guillaume Apollinaire, una voz que se impuso desde la ruptura. Apollinaire se presenta casi como Duchamp para las artes plsticas: una fisura innovadora desde donde se avienen los nuevos tiempos para las concepciones literarias posteriores a l. El poeta es la pieza angular de las escuelas vanguardistas; una unin, un lazo entre el agonizante romanticismo y las nacientes formas actuales. El autor es una leyenda ya que gracias a su influencia nacieron los manifiestos de los movimientos artsticos ms importantes de la primera dcada del siglo pasado; l acu el trmino surrealismo y fue un constante animador de las artes en todas sus expresiones. Como poeta rompe voluntariamente la estructura y sintaxis del poema y le da un vuelco inusitado. En donde ms se aprecia este acto rebelde es en su obra Caligramas, cuya plasticidad en los versos invade el campo visual y vuelve al poema una entidad con valor de texto e imagen. Octavio Paz dice que la modernidad es la tradicin de la ruptura. Una nueva escuela artstica, para sobresalir devora su origen primitivo y lo deglute en forma de una negacin constante. Harold Bloom apunta, a su vez, que: Un poeta antitticamente completa a su precursor al leer el poema -padre conservando sus trminos, pero logrando otro significado, como si el

precursor

no

hubiera

ido

suficientemente

lejos1.

Se

debe

amar

apasionadamente lo que se odia para despus instaurar un nuevo canon que, a su vez ser amado u odiado por las generaciones venideras pero que siempre se mantendr como una referencia. La modernidad tambin implica una constante utilizacin de orgenes a los cuales recurrir como fuente bibliogrficas. La nueva escuela aporta algo gracias a la entremezcla de sus races pero en el fondo est consciente de su origen mestizo y bastardo.2 En el caso de los Caligramas (1918), Apollinaire propone una nueva forma de escritura, una caligrafa del poema que rompe el esquemtico orden de los versos en estrofas y renglones. Utiliza, de esta manera, varias antiguas escuelas en pos de sus propsitos. Por ejemplo, escribe de arriba abajo como los monjes tibetanos o en crculo o de forma oblicua, semejante a los nios que aprenden a escribir; desde el momento en que ha roto este parmetro el poeta, dueo del espacio, se puede permitir ir en cualquier direccin, segn su propia expresividad lo exija. Apollinaire no ofrece nada nuevo como esencia, se sirve de lo existente y lo reutiliza de forma que se adecua a su intencin, he all su revolucin artstica. No desconoce de ninguna forma lo anterior, tan slo lo interpreta otra vez.

Bloom, H., La angustia de las influencias (2 ed.). Monte vila Editores. Caracas, (1991), Pg. 23. (Trad. Rivera, Francisco).
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La poesa es un arte bastardo, mestizo; Borges, Jorge Luis, Arte potica. Editorial Crtica. Barcelona, 2001. Pgs. 97-117. (Seis conferencias sobre poesa pronunciadas en ingls en la Universidad de Harvard durante el curso 1967-1968) (Traduccin de Justo Navarro).
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La lectura de estos versos se realiza desde cualquier punto y tienen un propsito revelador, representan una idea y un concepto a su vez que son el mismo poema. El dibujo del reloj junto con sus manecillas podran sugerir una orientacin a la lectura pero de ninguna forma implican una atadura con respecto al mtodo que elija el lector para indagar en el poema. El autor recurre entonces al mundo colectivo para crear una realidad que exige ms participacin del receptor y lo obliga a metaforizar fuera del texto. Publicado en 1922, el poemario Trilce del peruano Csar Vallejo, resulta un fenmeno extrao para toda la potica latinoamericana existente en ese entonces. Lo ms curioso es que Vallejo casi no tena conocimiento de la vanguardia europea ni de lo que suceda en ese entonces entre sus colegas del viejo continente. El Per de 1922 es una isla a la que apenas llegan los ecos de la cultura europea pero resulta que Trilce es casi tan determinante para las

letras hispnicas, como la obra de Apollinaire. Poco sabemos de cmo fue que Vallejo logr esta especie de sintona pero los versos del libro: rabiosos, cuarteados y caticos explotan el lenguaje a niveles insospechados y lo llevan hasta sus ltimas consecuencias. A diferencia de Apollinaire, parecera que Vallejo apenas busca ser comprendido o interpretado, sus textos se convierten en una lucha continua:
Quin hace tnta bulla, y ni deja testar las islas que van quedando. Un poco ms de consideracin en cuanto ser tarde, temprano, y se aquilatar mejor el guano, la simple calabrin atesrea que brinda sin querer, en el insular corazn, salobre alcatraz, a cada hialidea grupada. Un poco ms de consideracin, y el mantillo lquido, seis de la tarde DE LOS MS SOBERBIOS BEMOLES

Estamos conscientes de que escuchamos algo inolvidable3 e incluso en el mismo prlogo se advierte la extraeza que provocaba su lectura: Y he aqu, ahora, a un poeta brujo. A un poeta con cuyo libro lucho en vano, pues cada lnea me desorienta ms, cada pgina aumenta mi asombro. Por qu ha escrito Trilce, Vallejo?4 Tal como anota Sultana Wahnn, los gneros lricos se relacionan desde un origen con la msica, la aspiracin musical de los inicios de la poesa es

Borges, Jorge Luis, Arte potica. Editorial Crtica. Barcelona, 2001. Pgs. 97-117. (Seis conferencias sobre poesa pronunciadas en ingls en la Universidad de Harvard durante el curso 1967-1968) Traduccin de Justo Navarro.
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Snchez, Luis Alberto, Revista Mundial, No. 129, 3 de noviembre de 1922.

evidente. Aristteles, al cual Wahnn recurre porque la mimesis aristotlica ha sido la base de mucho del anlisis lrico occidental as l no se lo propusiera5 Aristteles sostena que los recursos esenciales para la imitacin y la ejecucin son el ritmo y la armona, connaturales al hombre. Si nos avocamos a estas intencionalidades naturales, se podra hablar de ritmo y armona en Caligramas o en Trilce? Vallejo era un hombre de contradicciones polticas, religiosas, existenciales y artsticas. Jams se adhiri a ningn movimiento ni particip activamente en partido poltico alguno. Era un hombre pasional cuyas experiencias se plasmaron en sus poemas y estos continuarn siendo el mayor testimonio de s mismo. De la misma forma, Vallejo fue criado en medio de una profunda formacin cristiana; en la que el ser humano est conformado por cuerpo y alma. Dentro de este marco, tambin es preciso decir que Vallejo se nutre de experiencias propias y que los detalles autobiogrficos son constantes en su obra, todos matizados con su respectiva simbologa espiritual.
Pienso en tu sexo, surco ms prolfico y armonioso que el vientre de la Sombra, aunque la Muerte concibe y pare de Dios mismo. Oh Conciencia, pienso, s, en el bruto libre que goza donde quiere, donde puede.

En aquel momento Vallejo atravesaba an la muerte de su madre en agosto de 1918; una malograda relacin, el fallecimiento de su amigo, el escritor Abraham Valdelomar, en noviembre de 1919 y por si fuera poco la

Todos estos textos que hoy llamamos lricos haban quedado fuera de la reflexin torica sobre la literatura y, sobre todo, fuera del mbito de la mmesis. Wahnn, Sultana, Ficcin y diccin del poema. Pg. 84

fue despedido de su puesto de maestro y haba sido encarcelado en Trujillo durante 112 das, entre 1920 y 1921. Era como si el poeta experimentara la exclusin del universo al que perteneca, como si esa marginalizacin lo llevase a crear una nueva lengua con la cual enfrentarse al mundo. El lenguaje se vuelve entonces el reflejo de este interior consternado y fragmentado y la sintaxis de las frases hace que cada vocablo cobre un valor por s mismo llegando muchas veces a un hermetismo indescifrable. Vallejo no desconoce el lenguaje coloquial ni el habla de la gente comn del campo, donde l creci, usa arcasmos, inventa palabras, utiliza la ortografa a su merced. Adems, como puede notarse arriba, desprecia la mtrica y para ello prescinde de la rima, los ritmos regulares, suprime o utiliza libremente la puntuacin, perturba la tipografa (espacios, lneas en maysculas, escritura vertical, diagonal, etc.), y deja de tener en cuenta las cualidades musicales evidentes- del poema en busca de una arquitectura visible de lo invisible6; el ritmo del poema ha dejado de recaer simplemente en la forma basada en las normas convencionales y expresa en continuo quiebre y sncope, una batalla por individualizar y aislar los sentimientos como demonios. Parecera que ambos autores hay una forma de enfrentar la armona y el ritmo, mientras que Vallejo lo hace desde el desgarro y el aullido que producen las imgenes descuartizadas, Apollinaire todava trata, con un lirismo innegable, de ofrecernos ensoadoras pinturas que traslucen armona y equilibrio:
La linda pelirroja Heme aqu ante todos un hombre de buen sentido Que conoce la vida y de la muerte lo que un ser vivo puede conocer Que ha experimentado los dolores y las alegras del amor

Coyne, Andre. Csar Vallejo, Vida y Obra. Csar Vallejo. Comp. Julio Ortega., Espaa, 1981 Taurus Ediciones S.A., Pgs, 17 60
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Que supo a veces imponer sus ideas Que conoce muchos lenguajes Que no ha viajado poco Que ha visto la guerra en la Artillera y en la Infantera Herido en la cabeza trepanado bajo el cloroformo Que perdi sus mejores amigos en la espantosa lucha S de lo antiguo y de lo nuevo tanto como un solo hombre puede saber de ambos (La linda pelirroja)

Apollinaire haba calificado sus textos como poemas de la paz y de la guerra. Los compuso entre 1913 y 1916, los cuales como bien sabemos, fueron aos tumultuosos para Europa, muchos de los poemas reflejan esa consecuencia sobre la psiquis del poeta quien sin embargo, todava se empea en creer en la especie humana Lazos /Cuerdas hechas de gritos /sonidos de campanas a travs de Europa /siglos ahorcados /rieles que atis a las naciones /no somos ms que dos o tres hombres /libres de todo lazo /dmonos la mano. mientras que an en la aparente sintaxis frentica de Trilce se advierte un pesimismo, relacionado con el tiempo por un lado, como smbolo de la monotona y la huella indeleble que acompaa al hombre durante su existencia, una imposicin casi divina e inalterable:
Fallo bolver de golpe el golpe. No ensillaremos jams el toroso Vaveo de egosmo y de aquel ludir mortal de sbana, desque la mujer esta cunto pesa de general! Y hembra es el alma de la ausente. Y hembra es el alma ma. () El nio crecera ahito de felicidad oh albas, ante el pesar de los padres de no poder dejarnos de arrancar de sus sueos de amor a este mundo; ante ellos que, como Dios, de tanto amor se comprendieron hasta creadores y nos quisieron hasta hacernos dao. () Fsforo y fsforo en la oscuridad, lgrima y lgrima en la polvareda.

Apollinaire recurre, en este texto, a las palabras en expansin, como las municiones mismas del poeta y las cuales por su colocacin desordenada dejan entrever que no siempre dan en el blanco y que se distribuyen de una manera casi espontnea y vital. El amor, como tema omnipresente en Caligramas es la mxima aspiracin del hombre, revela a una voz embriagada por el mundo que lo exalta y lo mantiene atento, Vallejo, hermtico y sombro, parece consumido por aquella apesadumbrada visin del tiempo,

como antes referimos, y de la muerte; la expiracin de los instantes y el final del cuerpo y el alma en un inexplicable silencio. El amor es tambin para Vallejo una senda por la cual redimirse. La mujer representa todas las concepciones femeninas del poeta donde se disuelven, la amante Hembra se contina el macho, a raz /de probables senos, y precisamente /a raz de cuanto no florece., la madre: Madre, me voy maana a Santiago,/ a mojarme en tu bendicin y en tu llanto. E incluso la virgen Mara, smbolo poderoso de su fe, profundamente creyente: Penetra en la mara ecumnica./ Oh sangabriel, haz que conciba el alma, /el sin luz amor, el sin cielo, /lo ms piedra, lo ms nada, /hasta la ilusin monarca. Sin embargo, Trilce es la muestra de un amor borroso cuya expresin se disuelve por lo cotidiano, por el tiempo que a diario lo banaliza y lo achica. Asimismo, las abstracciones lo ocultan y hacen que casi sea una rareza, una artificialidad que se escapa entre los dedos del hombre, excepto en el texto LXII Alfombra, cuando vayas al cuarto que t sabes. Podemos concluir que si bien ambos poetas representan trasgresores formales de los textos, sus intenciones resultan distintas y que eso tambin proviene de su carcter y la manera en que abordaron las crisis que tuvieron que vivir. Apollinaire se entrega a los hombres y busca la belleza justamente en su reivindicacin y constantemente se muestra cobijado por la esperanza de que al final, la belleza habr de triunfar y que el artista es un guerrero, casi un heraldo frente a la injusticia y los tiempos advenedizos, su poesa se vuelve una bsqueda vital de sensaciones y es un regreso a las cosas ms simples que prefiguraran al surrealismo. Vallejo, a su forma, tambin se adelant e hizo hallazgos determinantes en cuanto a construccin semntica y sintaxis, sin embargo su propio universo interno, deteriorado y lleno de angustia vuelve a sus poemas una suerte de tour de force en la que el lector se ve introducido en un mundo extrao y oscuro, por el cual, la mejor ruta no siempre es la menos dolorosa.

Bibliografa Bloom, H., La angustia de las influencias (2 ed.). Monte vila Editores. Caracas, (1991), (Trad. Rivera, Francisco). Borges, Jorge Luis, Arte potica. Editorial Crtica. Barcelona, 2001. Pgs. 97-117. (Seis conferencias sobre poesa pronunciadas en ingls en la Universidad de Harvard durante el curso 1967-1968) (Traduccin de Justo Navarro). Coyne, Andre. Csar Vallejo, Vida y Obra. Csar Vallejo. Comp. Julio Ortega., Espaa, 1981 Taurus Ediciones S.A., Snchez, Luis Alberto, Revista Mundial, No. 129, 3 de noviembre de 1922. Wahnn Sultana, Ficcin y diccin en el poema, Dilogos hispnicos de Amsterdam, ISSN 0929-2217, N 21, 1998 (Ejemplar dedicado a: Teora del Poema: La enunciacin Lrica), pgs. 77-110

CRTICA LITERARIA Pensamiento y Poesa: Borges y la magia de las palabras. Borges inicia esta conferencia con una referencia a Walter Pater, quien escribi que todas las artes aspiran a la condicin de la msica. La razn obvia sera que, segn Borges, en msica, la forma y el contenido son inseparables. As que cabra pensar que la poesa es un arte bastardo, mestizo. La poesa naci para ser cantada como sucedi con juglares y trovadores, all por los siglos XII y XIII, as que su estrecha unin con ella en es innegable. Esas composiciones hablaban de amor sobre todo pero se sabe que tambin caba de igual forma el sexo, la poltica, la moral o la religin. Su poesa naci en las cortes y estaba escrita para ser cantada. Fue innovadora, porque era culta, laica y utilizaba la lengua vulgar. Robert Louis Stevenson dice que, en cierto sentido, la poesa se acerca ms al hombre comn, pues los materiales son las palabras, el verdadero dialecto de la vida. Usamos las palabras para los propsitos triviales de todos los das, y las palabras son la materia del poeta, como los sonidos son la materia del msico. En ese sentido, tendramos que volver a la primera impresin; habra que revertir la imagen de que la poesa tan slo debe usar palabras cultas o buscar estructuras complejas. Aunque es necesario el trabajo de escritura y ordenacin el autor sabe que la poesa est hecha para convertirse en algo inolvidable y bello a los odos de quienes la leen y escuchan. Stevenson se admira ante el poeta que, con esos smbolos destinados a propsitos cotidianos o abstractos, es capaz de articular una estructura, a la que llama el tejido. Stevenson tiene una teora de la poesa: la literatura transforma las palabras para que sean tiles ms all de su finalidad y uso. Pero, como bien anota Borges, esas palabras que ahora son abstractas tuvieron una vez un significado material y estaban relacionados a conceptos muy concretos. Aquella es la magia de la poesa, su origen se remontaba a nuestro intento por vincularnos al universo y nombrarlo. Tenemos el hecho de que las palabras son, originariamente, mgicas. Pues entonces, la poesa no hace lo que Stevenson pensaba: la poesa no pretende cambiar por magia un puado de monedas lgicas. La poesa devuelve el lenguaje a su fuente originaria. Nos devuelve la curiosidad, nos permite asombrarnos otra vez y temer. As la poesa podra unirse al instinto y fusionarse con algo que compartimos todos los seres humanos y eso es que sentimos la belleza de un poema antes

incluso de empezar a pensar en el significado. Hay versos que son hermosos y no tienen sentido. Pero as es comoes el verdadero sentido, el esencial, diramos espiritual: no para la razn, sino para la imaginacin. Es como si supiramos que hemos odo algo inolvidable. Y se podra decir de estos versos sin ninguna duda puedo recordarlos, puedo entenderlos, pero no puedo traducirlos y no creo que necesiten traduccin. Son bellos para m y bastan porque sera suficiente con eso: con el enigma. Es entonces que podemos percibir que hay dos modos de emplear la poesa: por lo menos, dos modos opuestos a simple vista. Uno es utilizar palabras usuales y convertirlas de alguna manera en inusuales: extraer magia de ellas y el otro sera el estilo recargado que busca construcciones complejas en base a minuciosos artificios. Existen tambin poemas inolvidables que fueron, son y siguen siendo escritos con un estilo recargado. Ello tambin se debe, nuevamente, a la musicalidad de las palabras, a la sutil combinacin de sonidos que producen cadencia y belleza en lo que escuchamos y asimismo por lo que nos quieren decir. Borges propone la tercera lectura. En ambos casos, una sola cosa es la que nos conecta con el autor o sus versos, cuando leemos y no debemos distinguir entre la poesa o la prosa, es esencial que creamos en l. Porque lo que nos transmite aquello que poseen las palabras no puede ser algo que parece haber sido hecho por un dios, es algo que debe ser sustentado tanto por la inmortalidad como por las cosas asimtricas e imperfectas que producen los seres humanos, porque el verdadero arte no slo nos recuerda quines somos de una forma evidente sino que nos muestra aquello que hemos pensado siempre en la forma de un descubrimiento y a ratos parecera que ese poema est compuesto por nosotros, que fue hecho para nosotros. Lo importante es que se nos ha hecho sentir que el autor de un poema necesit de metforas tan complejas e impresionantes para transmitirnos sus sentimientos. Borges nombra a esto conviccin. En este punto, el lenguaje llano o recargado ya ha dejado de importar, el lenguaje cuando no transmite emocin alguna est muerto. La poesa es un lenguaje vivo que se reproducir infinitamente hasta que la humanidad termine con ella. Escritores cuyas obras hagan esto, estn justificados en su existencia y asimismo justificarn la nuestra al leerlos.

La Ficcin y la diccin en el poema En el artculo que trata sobre la ccin y diccin en el poema, nos encontramos con un trabajo que nos remite a la Potica de Aristteles y las diversas opiniones que ha suscitado a travs de los tiempos. Adems se acenta en que las diversas malinterpretaciones hechas por los estudiosos en su mayora gente ajena a la cultura europea- fueron las que cimentaron a este texto como una de las bases del estudio lrico actual. Todo se debe a la falta de referencia a la lrica en el incipiente sistema aristotlico de la jerarquizacin de las artes. Genette arguye la ausencia de la poesa en la potica aristotlica y la autora piensa que al considerar invectivas, himnos y encomios Aristteles lo haca tcitamente, y que el filsofo aseguraba asimismo que era imitativa e incluso origen de las otras clases de mmesis. Existe un enorme vaco terico y Wahnn insiste en que hubo que aguardar al renacimiento para el tratamiento terico de la poesa lrica, puesto que en el mundo rabe o la civilizacin china, como se anot antes, ya se haba producido dicho tratamiento y de una forma que permiti, desde ese entonces un estudio serio de la poesa. Lrica y ccin hoy, muestra un consciente anlisis de las tesis de Hamburger sobre el sujeto de la enunciacin en la lrica y las objeciones a las mismas de Martnez Bonati, para concluir con la idea de Cascales de que la lrica podra no solo imitar cualquier cosa que se proponga, sino adems en cualquiera de los tres modos (exemtico, dramtico y mixto). Parecera ser que este texto responde a la necesidad de tener un acercamiento terico y prctico a la poesa. As la lucidez y precisin de la autora permiten la revisin de un tema poco estudiado y de alguna forma se propone una teora de la poesa que puede equipararse al teatro y la narrativa, donde a ms de la interpretacin es necesario el sustento terico en base a un estudio minucioso y pragmtico. La poesa como un discurso ficcional, se libera de las trabas impuestas durante mucho tiempo y que la aislaron de su estudio. Sultana Walmn observa la tendencia a estudiar desde una perspectiva pragmtica atendiendo, sobre todo, a este carcter ficcional.

Con ello se consigue situar al discurso lrico al lado del dramtico y del narrativo, pero puede constituir una perspectiva poco til a la hora de definir la esencial de lo lrico: el subrayar lo que en la lrica se asemeja a la narracin y al drama creacin de personajes ficticios, narracin de fbulas, imitacin de actos de habla, etc. la pragmtica de la lrica ha conseguido que la cuestin de la especificidad lrica se haya disuelto en la cuestin de la identidad ficcional de los gneros literarios. TEATRO La Gaviota, Chejov: de la banalidad a la desesperanza.
TRIGORIN- Nada, una pequea nota... Se me ha ocurrido un tema... (Metindose el cuaderno en el bolsillo.)Un tema para un relato breve: a la orilla de un lago vive desde la infancia una jovencita, como usted; quiere el lago, como una gaviota, es feliz y libre como una gaviota. Pero llega, casualmente, un hombre, la ve y, por no tener qu hacer, la sacrifica como a esta gaviota.

Minutos antes de que este dilogo se presentara, Trigorin explica a Nina lo que es para l ser un escritor consagrado y que a pesar de lo que ella pudiera creer, l piensa que no es un mundo de fantasa en el que todo lo que sucede es tan bello e idlico como imagina. Ella le replica que l es un escritor de xito y que eso debera bastarle para disfrutar. Trigorin contrariado, responde:
Qu xito? Nunca me he sentido contento de m mismo. No me gusto como escritor. Lo peor es que me encuentro como en cierto estado de embriaguez y, a menudo, no comprendo lo que escribo ()siento que, si soy escritor, estoy obligado a hablar del pueblo, de sus sufrimientos, de su futuro; siento que estoy obligado a hablar de la ciencia, de los derechos del hombre, etctera, y hablo de todo, me doy prisa, por todas partes me espolean, se impacientan, siguen adelantndose y yo voy quedndome atrs, cada vez ms()

Como en muchas partes de la obra, Chejov alude aqu a la labor del escritor, del creador desde muchos puntos de vista, en este caso Trigorin representa la academia ms ortodoxa, la vieja escuela donde el escritor que triunfa debe complacer incansablemente a su pblico porque a todas luces es un autor ya consagrado que se debe a l y no a su obra. Pocos saben cmo se inspira o que su propio trabajo se le ha vuelto una pesada carga. Se ve elevado sobre un pedestal pero slo desde el punto de vista de quienes lo admiran, como la propia Nina. Trigorin tiene un lugar dentro del mundo de la literatura pero l sabe bastante bien que no ser inmortalizado ni recordado. Lo ms curioso es

que Chejov le haya permitido ser a l precisamente el encargado de vaticinar el destino de los personajes, casi como a una especie de Cassandra a la que el pblico escucha incrdulo, pues en el prrafo que leemos al principio, sus palabras sellan el destino de Nina y Trepliov de forma simblica e incluso sobre su propio futuro, se permite componer un epitafio: Aqu yace Trigorin. Era un buen escritor, pero no lleg a escribir como Turguniev Para subsanar la angustia que le produce esta forma de trabajar Trigorintoma notas de un modo casi compulsivo y frentico. Le confiesa a Nina:
Ya ve, estoy a su lado, me emociono, y sin embargo, recuerdo a cada instante que me est esperando un relato inacabado. Veo una nube semejante a un piano de cola. Pienso: habr que recordar en alguna parte del relato que flotaba una nube parecida a un piano de cola. Huele a heliotropo. Grabo en mi memoria: olor dulzn, color de viuda; recordarlo al describir un atardecer de esto. Estoy al acecho de cada una de mis frases, de cada una de sus frases, de cada una de las palabras, y me apresuro a encerrar todas esas frases y palabras en mi despensa literaria: a lo mejor algn da me sern tiles!

Trigorin lo hace an a pesar de que lo nico que busca es la paz, de que preferira estar pescando y admirando la naturaleza en los bosques y prados y sin embargo parece que es el destino que se la impuesto, como a Ssifo; una labor interminable que no lo satisface y al contrario, lo condena. La contradiccin se presenta precisamente en el autor joven y desconocido, el personaje opuesto a Trigorin, Trepliov cuya exclamacin ante la incomprensin de Nina sobre su obra lo lleva a decir, casi con desesperacin:
Personajes vivos! No hay que representar la vida como es ni como debera ser, sino como aparece en sueos.

En su intento por consagrarse Trepliov tambin fracasa y lo hace de un modo estrepitoso pues terminar quitndose la vida como la gaviota que mat y puso a los pies de Nina. Y aunque su deseo es el romper las rgidas convenciones del pblico, formado y creado por aos de una rutina cmoda que imponan los viejos autores y que es representado por su propia madre (en una evidente genialidad de Chejov, se expone el argumento de que tal como dira H. Bloom, aos ms tarde, somos hijos de las tradiciones y no podemos simplemente negarlas) su intento no llega a cristalizarse jams.

El propio Chejov practica esta especie de protesta contra las ataduras del gnero, en aquel entonces, al basar sus obras en dilogos que parecen no tener ninguna direccin y que, a primera vista, disminuyen la accin de la obra porque es eso justamente en lo que se alimenta su discurso, en las palabras como descubridoras de la condicin humana. Las conversaciones ms triviales, las frases ms simples son las que constituyen el fondo de cada uno de los personajes y nos revelan sus motivaciones. No existe alguien bueno ni alguien malo, nicamente seres humanos que se deterioran conforme se relacionan ms y exponen sus propios sentimientos en el mbito cotidiano. Trepliov ama a Nina pero esta no comprende su obra, Nina se encandila con Trigorin y pierde toda la inocencia. Todo ha sido mostrado en las conversaciones que sostienen. En esta aparente comunicacin entre personajes no existe ms que un vaco total, uno que ninguno puede soslayar y que termina por consumirlos. El mismo Chejov lleg a decir Los hombres comen, duermen, fuman y dicen banalidades y sin embargo se destruyen Alfred Jarry, Ub o las manifestaciones del poder
PADRE UB. Tengo el honor de anunciaros que para enriquecer el reino voy a hacer perecer a todos los Nobles y apoderados de sus bienes.

Ub ha sido elevado como rey, ha traicionado al rey Wenceslao de Polonia, quien lo design Capitn de Dragones, a pesar de las protestas de su esposa y su hijo, el prncipe heredero. Ub no acta por cuenta propia, se ha dejado tentar por las palabras de su esposa Mam Ub y durante la revista militar donde sera embestido mata, con ayuda de algunos conjurados, al soberano y a dos de sus hijos. Cuando se dirige al palacio persigue al prncipe heredero Bugrelao y la reina quienes se refugian en una caverna y mientras ella se desvanece el prncipe cae en un xtasis en el que contempla a todos sus antepasados, los cuales reclaman venganza. La crueldad de Ub se manifiesta enseguida y como anuncia el dilogo antes citado, se propone extraer dinero de donde sea, entonces mata a nobles y magistrados y comienza a crear leyes absurdas en las que los impuestos ms ridculos son pronunciados. La maana anterior, Ub ha repartido el dinero de las arcas entre el pueblo, por consejo de su mujer pero cuando el da despunta cambia de parecer y comienza su reinado de terror. A veces, reparte ms dinero para evitar el descontento general pero la gente comienza a rebelarse y el rey contina creando ms leyes descabelladas.

Ub es la caricatura del poder en su manifestacin ms absurda, sus pronunciamientos, llenos de expresiones grotescas y arranques de ira, lo muestran como un ser corrompido y que apenas puede ser considerado humano. Es la maquinaria ms brutal de cualquier gobierno monrquico con poder absoluto y no da tregua a nadie. Las leyes le sirven a l segn las crea necesarias. Es entonces que cuando estalla la guerra con Rusia le es imposible sostenerla y debe huir con la esperanza de gobernar algn otro sitio en un futuro cercano. El simbolismo de Ub es incuestionable y no se limita a la esfera de lo poltico e incluso se invade el lenguaje; sus alteraciones de palabras y su idioma grosero se adecan de forma natural a su propia personalidad, envilecida por el endiosamiento ms primitivo:
Los torpes que quieren cambiar la ortografa no saben y yo s s. Trastocan la estructura de las palabras y, so pretexto de simplificacin, las desfiguran. Yo las perfecciono y las embellezco a mi imagen y semejanza. Escribo phinanzay oneja porque pronuncio phinanzay oneja y sobre todo, para mostrar que se trata de phinanzay oneja especiales, personales en cantidad y cualidades tales que nadie las tiene, salvo yo.7

Ub posee un discurso visceral y demagogo. Pero en cuanto alguna situacin muestra algn tipo de peligro para su bienestar personal, se oculta en la traicin, la injuria y la cobarda, como en la guerra, de la que terminar huyendo. Su patetismo se eleva a cuotas irrisorias cuando sus hombres se enfrentan a un oso y Ub reza el Padrenuestro, escondido y temeroso:
PADRE UB. Un oso! Ah! Bestia atroz! Oh, pobrehombre, heme aqu devorado! Que Dios me proteja. Y viene hacia m. No, es a Cotiza al que agarra. Respiro tranquilo. El oso se lanza sobre Cotiza. Pila lo ataca a cuchilladas. Ub se refugia encima de una roca. COTIZA. A m, Pila! Socorro, SegorUb! PADRE UB. Ni hablar! Espablate, amigo mo! De momento recemos el PaterNoster. Cada uno su turno para ser comido. PILA. Ya es mo. Lo tengo. COTIZA. Aguanta, amigo. Empieza a soltarme. PADRE UB. Sanctificeturnomentuum. COTIZA. Cobarde, fantoche! PILA. Ah! Me muerde! Oh Seor, salvadnos, muerto soy. PADRE UB. Fiat voluntastua! COTIZA. Ah! He conseguido herirlo. PILA. Hurra! Se est desangrando. Entre los gritos de los Palotines, el oso brama de dolor y Ubcontina musitando.
7

Anotacin realizada por el editor para la edicin de Anagala y que fueron extradas del AlmanachIllustr du PreUbu(1901).

Sin embargo, Jarry no pone todo el peso de la culpa sobre el nefasto rey, al contrario; los mandos medios, los nobles, los magistrados y el pueblo mismo son un reflejo de la sociedad en la que vivimos. La gente acta como autmata en cuanto un saco de dinero se les es arrojado para que se los disputen como animales. Los nobles, tan slo se sienten amenazados cuando se les despoja de sus bienes y en cuanto el rey propone una ley a Hacienda, estos no hacer ms que replicar: No hay nada que cambiar. Todos se mueven al son que les toque y siempre que ninguna reforma afecte sus intereses. El smbolo en la barriga de Ub, ese espiral insistente, parecera reflejar no slo la locura insana del poder y sus consecuencias desagradables sino que eventualmente este mismo engendro volver a gobernar, como se proyecta al final de la obra cuando Ub decide conducir el navo en el que escapa. Sin embargo, ello no se debe a Ub solamente sino al crculo vicioso que conforman los actores de este espectculo irracional, en el que cada uno ha puesto la mano sobre el timn, con la conciencia plena de que el barco jams se hundir con su capitn.

POESA Cummings, la mirada divina del amor. En la poesa de Cummings se percibe el descontrol, la rebelda y el caos sempiterno de los pensamientos en fuga, pero es entonces cuando, algunas veces, leyendo algunos de sus poemas de corte amoroso no puedo dejar de pensar en la fragilidad, en la inocencia y en la chispa de orden que contienen estos textos, los cuales llevados como una corriente especial parecen hallar un cauce, el poema LVII comienza as:
en algn lugar adonde nunca he ido, gozosamente ms all de toda experiencia, tus ojos tienen su silencio

La inocencia del encuentro tambin se ve manifestada en primer lugar por la inexperiencia (el lugar inexistente, donde habita el silencio) y despus por la pequeez, que como virtud de lo amado expresa asimismo la imposibilidad de asir la realidad por parte del amante y por la sumisin completa de ste ante una especie de deidad sobrehumanamente poderosa que acta al ritmo de parpadeos y gestos como si de latidos -dadores de vida- se tratasen:

en tu gesto ms delicado hay cosas que me rodean, o que no puedo tocar porque estn demasiado cerca tu mirada ms leve me abrir sin esfuerzo aunque me haya cerrado como unos dedos

El universo, que es a la vez la totalidad de la realidad, se ha vuelto minsculo como una habitacin a oscuras y este trastrocamiento permite que los valores cobren una nueva connotacin. Lo dbil y lo frgil se tornan en lo ms poderoso, lo imaginado en lo ms slido y sobre todo lo deseado en lo ms apremiante por conseguir. Ya que no tienen comparacin con el mundo, los gestos y virtudes del objeto de amor se vuelven divinos:
la nieve cayendo cuidadosamente por todas partes; nada de lo que podamos percibir en este mundo iguala el poder de tu intensa fragilidad

As se conforma el nacimiento mismo de la existencia produciendo muerte y eternidad a cada latido, un orden obtenido a partir de la mirada avasalladora, de la mirada divina que lo cubre todo y puede percibir, destruir y crear cada movimiento de la vida, as como la muerte, que en este contexto son lo mismo, originadas y terminadas all, en los ojos y las manos del ser amado. El texto AMORES (IV) en cambio, inicia:
considera Oh mujer este cuerpo mo. pues ha yacido con brazos vacos sobre las vertiginosas colinas para soar contigo, aprueba estos enrgicos insatisfechos ojos que han contemplado el mundo carnaval de la noche el adorno de la oscuridad con meteoros que brotan de unas juguetonas manos inmortales ()

Nuevamente las manos y los ojos representan el horizonte del amor, ambos se mueven; los primeros por el plano espacial, los segundos por el plano de la contemplacin y el asombro. El amado pide permiso para manifestarse. Y as de repente sugerido en un parntesis, como si se tratase de un pensamiento que engendra a otro, se avecinan los versos siguientes, salpicados de simbologa y un uso inusual de la sintaxis, tan propios de Cummings y que sin embargo y a pesar del cambio abrupto en las lneas finales, siguen una musicalidad y un ritmo en crescendo que complementa perfectamente la intencin del poema.
(en tiempos venideros recordars de esta noche asombrosos xtasis xx lentamente en el colmado corazn fugaces recuerdos terribles como flores se alzarn,lentamente volvern a los xxxxxxxxxxxxxrojos labios elegidos desnudas visiones)

La voz potica termina recurriendo reiteradamente a los ojos, a la divinidad y omnipotencia de la mirada amorosa, que inmediatamente conecta a los ojos con el tacto y hacen de la experiencia amatoria un fluir continuo entre aquello que nos maravilla y no podemos tocar en forma de recuerdos, frente a la carnalidad de los labios elegidos para cuando estos se conjugan en el verso final desnudan la mirada y le devuelven el salvajismo de las alucinaciones ms intrincadas. As la deidad amada flucta entre ambos universos, el ordenador en el primer poema y el catico (corazn fugaces/recuerdos/terribles como flores) en el segundo y mantienen el orden universal gracias a la fuerza progenitora, csmica, omnipresente y sobre todo omnividente: el amor en todas sus expresiones.

SAFO, o la visin femenina del amor Casi toda la poesa de Safo est dedicada a mujeres, y alguna a sus hermanos. Su poema ms reconocido es la Oda a Afrodita, del que se puede extraer estos bellos versos:
T que te sientas en trono resplandeciente, inmortal Afrodita! Hija de Zeus, sabia en las artes de amor, te suplico, augusta diosa, no consientas que, en el dolor, perezca mi alma! Desciende a mis plegarias, como viniste otra vez, dejando el palacio paterno, en tu carro de ureos atalajes. Tus lindos gorriones te bajaron desde el cielo, a travs de los aires agitados por el precipitado batir de sus alas. Una vez junto a m, oh diosa!, sonrientes tus labios inmortales, preguntaste por qu te llamaba, qu pena tena, qu nuevo deseo agitaba mi pecho, y a quin pretenda sujetar con los lazos de mi amor.

La poesa de esta legendaria autora se caracteriza por una sencillez que est subordinada al intimismo y la expresin de las pasiones, muchas veces en forma realmente directa Los versos son tan vehementes que no requieren de complejas estructuras, el amor lsbico y el disfrute se hacen presentes siempre. En el fragmento de arriba, en primera persona se invoca a la diosa para que le conceda los favores amorosos de alguien. Afrodita es la diosa que concede los dones amatorios y por lo tanto es la divinidad mxima, tambin es la confidente y guardiana del amor, a ella le ser entregado todo porque el amor tambin es locura y una condena. El paradigma femenino muestra una cosmovisin sensible y delicada. Se dice que posea un gran conocimiento de msica y danza, lo que en parte revelara su especial sensibilidad para crear ritmos suaves y cadenciosos, as como el uso de una prosa que expresaba unvocamente su mensaje, sin rodeos ni premuras.

A Una Amada Parceme a m que es igual a los dioses el mortal que se sienta frente a ti, y desde tan cerca te oye hablar dulcemente y sonrer de esa manera tan encantadora. El espectculo derrite mi corazn dentro del pecho. Apenas te veo as un instante, me quedo sin voz. Se me traba la lengua. Un fuego penetrante fluye en seguida por debajo de mi piel. No ven nada mis ojos y empiezan a zumbarme los odos. Me cae a raudales el sudor. Tiembla mi cuerpo entero. Me vuelvo ms verde que la hierba. Quedo desfallecida y es todo mi aspecto el de una muerta...

El ritmo entonces, tal como en un espectculo dramtico o dancstico permite entrever el desarrollo de lose sentimientos del ser amado desde una perspectiva moderna y con una narracin que juguetea con el verso libre, dotando al poema de una gracia y soltura envidiables. Adems la precisin es parte importantsima de este tipo de poemas, cuya magia radica en jams excederse pero a la vez se consigue la creacin del misterio en la sugerencia y la meloda.

Antologa potica Podra decirte cuntas veces estuve enamorado de tu reflejo y el ansia me ilumin al filo de los recuerdos, podra hablarte de lo que un hombre arrinconado siente cuando trata de olvidar: de cmo las luces se vuelven pjaros con colmillos que atraviesan los huracanes, de cmo los sueos se encuentran con los reptiles que sobrevuelan las alcantarillas, de cmo un vaso de agua es todo el desierto que necesitas para bucear en el infierno del olvido, quizs no entiendas jams quin soy yo porque soy tan poco y estoy tan gastado y nadie podra reconocerme si no es bajo una tormenta de promesas hechas al amanecer. Camino a regaadientes y mi lengua trastabilla y mis cartas estn hechas de remiendos de cobre y de pieles de osos cazados por minsculas tribus de hombres de barro y no s para qu estoy vivo si apenas domino el lenguaje de las avispas, si cuando tiemblo, vuelvo al ltimo beso. Te digo que comando un ejrcito de nios hurfanos y que quizs no sirva de nada el llevar las palabras a gatas a la orilla de mis labios, ni ser un don nadie al amar ciegamente a quien nos escucha por lstima, porque cada acto desde el exilio tan slo llega como un rumor a aquellos que idolatramos, porque la distancia ha fabricado una sexta dimensin, porque la vida no est hecha ms que de deseos puestos cabeza, porque soy un nombre erosionado, porque eres una palma que ha brotado en la era glacial, porque somos islas conquistadas por una nube de corpsculos de butano, porque al fin estuve enamorado de tu reflejo pero no supe hacia dnde iba la sombra de mi mirada, siempre oblicua, siempre tan mimada por la ceniza de los crteres en fuga. *** La salida del mundo est al filo, del paraso la entrada se descubre

detrs de la buhardilla donde la muerte habit a las ramas se entregaba el aire de las yemas desatadas la luz habra podido medirse por las coyunturas que brotan de los pasos firmes besadores ocenicos revoloteando desde este suelo embustero zumban las palabras en agona, ningn cuerpo celeste comprende nuestro lenguaje, nos avocamos a ser los depositarios de una eternidad desgastada bajo el zarpazo que demora la sangre del vmito en la herida* ests t, junto con el nacimiento del sueo.

*** l coci sus palabras, las cosi de tal forma que se detuvo a pensar en cmo las manos de los que navegan a menudo semejan una metralleta sobre un sol agonizante: -Y no hay arma ms destructiva que el silencio, hace que los dems desconfen de nosotros y nos entreguen a los verdugos del alba, la boca est en los ojos y eso es algo abominable-. **** Al conocer a los dems corres el riesgo de ser t mismo por lo tanto, evtalos como al roce de la piel que te produce congelamiento Al ser t mismo te desnudas para nadar en medio del bosque Por eso, no te hieras las plantas de los pies, no arrugues las yemas de tus dedos con el aire que se desploma no seas t, por lo ms sagrado No seas t! Siempre s el otro, siempre busca al otro, siempre rescata al otro de este fro torrencial, libralo de pertenecer al olor que se aloja entre tus costillas, aljalo de esa huella sin sentido que es la esperanza, de esta escritura cubierta de cenizas

que son las cosas que algn da habrn de abandonarnos. Besa al otro y djalo naufragar. Por lo ms sagrado, Incendia tu alma! *** Caza Quien persigue elige las armas pero la presa, seala el sendero. *** Almuerzo Desnudo Cuando los primates establecieron un dilogo con el fuego concibieron el destino del lenguaje, el cual cocina todo aquello que nos introducimos en las entraas. *** Untitled Habla el nio por vez primera y en su destino se cierne la rara metonimia de vivir escuchando nombres de soar bautizando muertos. *** Hobby Lo que en realidad sucede es que La Muerte se ha aficionado a la jardinera, desde que empezamos a poblar La Tierra

*** En los laberintos me detesto, porque siempre encuentro un paraso que olvido a cada minuto. *** SECRETOS A VOCES El nio, al abandonar las puertas del jardn, ignora que los rboles no son eternos. Mientras camina a la sombra del bosque, extendido ahora como nico horizonte, el mismo hombre comprende que esos rboles eran inmortales. De repente, encuentra a esa nia que tambin camina sin rumbo. Ella ignora que sembrar es parte de envejecer y sin embargo no puede evitar presentarle a la mujer que entierra como parte de su propio rencor. Desde aquel momento, juntos olvidan y casi sin pensarlo- que cuidar un jardn, consiste en mutilar. Los que los precedieron desconocamos que para quedarnos en nuestro jardn, debimos sembrar espejismos. *** EL AMANECER Uno despierta, y reverdece todo cuanto era negro. Aparece la conciencia -que es una deformacin del instinto-, y surge tambin la intuicin que es una variacin del laberinto bajo tierra-. Uno se vuelve esclavo de la msica y se entrega a la alucinacin como a un vicio recin adquirido. Uno se debe, desde ahora, al constante desperfecto que implica no volver a dormir hasta la hora sealada y entiende que en ese instante ser fragmentado. Jams volver a ser Uno sino como un millar de nadas. Renuncia a la oscuridad del vientre y abraza la luz de la incertidumbre; el engao es intil ante ella. Es la lucha contra el aplomo. Es el desenfreno. El recuerdo es represin y el futuro una inevitable angustia. Al abandonar ambos, Uno se entrega a la nica memoria vlida: a la que conceden los impulsos. Las llamas agrietan el tallo y la brisa taladra los ptalos. Uno comienza a arder. Entonces se yergue y admira el jardn secreto como si fuera un abismo. Abandona el xtasis de verse imaginado como nica alternativa de existencia. A Uno le ha sido otorgada la posibilidad de contaminar el mundo, con el olvido.