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Recursos de distanciamiento en Seas de identidad de Juan Goytisolo

Lic. Magdalena Cmpora
Universidad Catlica Argentina


La lectura de Seas de identidad despierta en el lector sentimientos encontrados, la
desagradable intuicin de moverse en un mundo irreal cuyas pautas y reglas se
desconocen, pero cuya esencia se percibe; en fin, de haber entendido, aunque sin saber
bien cmo. Esta sensacin encuentra tal vez sus fuentes en el uso constante que hace
Goytisolo de la elipsis, del no dicho, de los silencios que se translucen en las palabras
vacas de un folleto o de un dilogo entre desconocidos, de todo aquello que el lector (no
el lector hembra, el otro), tiene que descifrar y construir para aprehender aquella realidad
que el narrador devela y esconde a la vez. La historia que se nos presenta no es unvoca
sino fragmentaria, es un mosaico que ofrece llaves, cdigos y trampas, ya que Goytisolo,
siguiendo a Stendhal, considera que la novela es un espejo deformante de la realidad :
su objetivo no consiste en reproducir la realidad, sino en moldearla, en recrearla
i
. Por
su alto cariz autobiogrfico, la realidad que se recrea en Seas de identidad supone un
compromiso vital y experiencial del autor con lo narrado: se nos entrega, a nosotros,
lectores annimos, los elementos que estructuran la personalidad de Alvaro Mendiola y
que coinciden con los de Goytisolo. No se trata empero de subrayar las referencias
biogrficas de la obra, sino ms bien de marcar el impacto que produce lo narrado sobre el
narrador, de ver cmo ese impacto opera sobre el texto: en palabras de Sobejano : La
imagen del autor se trasluce como la del autor real, o como la de un demiurgo: hacedor y
seor absoluto de sus figuras. En primera o segunda persona se dirige todava a un t
inmanente
ii
. La escritura asume el rol de testimonio y de exorcismo de fantasmas.
Pero el recuerdo es spero y hay que tamizarlo, distanciarse de esas seas de
identidad tan difciles de abordar: el origen (los Mendiola), Espaa (la guerra y el
destierro), la mujer (Dolores). Goytisolo crea ese alejamiento con tcnicas narrativas
particulares al interponer entre la realidad y su interpretacin filtros que se concretan a lo
largo de la novela bajo diversas formas : filtros materiales (las fotos, la pelcula, el atlas),
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filtros con los juegos de lenguaje, filtros mticos. Funcionan como andamio de la narracin
y ponen en valor ncleos de significado al convertir en indicio detalles aparentemente
anodinos. A medida que el recuerdo se hace ms duro, la desviacin se agranda hasta
recubrir el pasado y explotarlo, para dar cumplimiento a aquello de Alvaro Mendiola a
secas, sin seas de identidad (VI, 289)
iii
. Son estos filtros, por otra parte, los que insuflan
la sensacin de irrealidad presente en la novela, ya que los documentos arbitrarios son el
nico hilo narrativo que el narrador propone al asumir su historia.

1. Filtros materiales
Los filtros materiales -fotos, pelcula y atlas- cumplen una funcin narrativa
esencial: son el vehculo por el cual el protagonista trasciende mbitos espaciales
constreidos y logra evadirse hacia otros tiempos y espacios mediante la analepsis. Sin
estos objetos, la trama se ahogara rpidamente en un caos de elementos desordenados.
Los filtros se convierten en ncleos de organizacin del material narrativo y subrayan el
carcter retrospectivo de la escritura : quien habla es un hombre que ha sufrido un infarto,
que se siente cercado por la muerte, y que hoy juega con su historia porque tu vida se
reduca ahora a un solitario combate con los fantasmas del pasado y del resultado de la
lucha dependa -lo sabas- la liquidacin de la hipoteca que pesaba sobre tu angosto y
casual porvenir (IV, 186).
El presente est suspendido entre el pasado que debe enfrentar y el futuro que
desprecia y teme (Espaa prostituida; Dolores indiferente; repeticin del infarto del
Boulevard Lenoir). El tiempo actual es tiempo muerto : la memoria de Alvaro se
organiza segn las reproducciones del mundo (atlas) y de las almas (fotografa) : de pronto
es imposible fijar el tiempo del enunciado, de pronto recuperamos el presente de la
enunciacin (entre parntesis, es decir, censurado).
iv
. As, la lnea temporal se percibe
gracias a frmulas que abren y cierran la irrupcin del pasado. El narrador utiliza los
filtros materiales para ubicar al lector en un mbito temporal determinado :
Los acordes del Introitus anularon imperiosamente el silencio y, recostado en el sof,
abriste de nuevo el lbum (I, 34)
El contenido del atlas geogrfico es parte integrante de vuestra vida, e inclinndose
sobre l, revivs el tiempo pasado (VI, 251)
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Cerraste el atlas y examinaste la ltima imagen de Espaa captada por ti diez aos
antes (VI, 289)
Estos objetos tienen adems incidencia sobre la trama : Goytisolo los convierte en
ncleos de significado, en llaves que muestran de antemano la predisposicin psicolgica
de Alvaro enfrentado con sus recuerdos. Las fotos, por ejemplo, son ms que un recurso
organizativo : son sntoma de su relacin refractaria con el pasado.
La primera sea de identidad que Alvaro intenta captar es la infancia, o ms bien
su centro, es decir, los padres. Extraamente, la pregunta sobre sus orgenes no es
satisfecha por el recuerdo sino por la documentacin material. La confianza del narrador
en esos papeles es casi un fetichismo; Alvaro eleva en un primer momento las fotos y
cartas de sus antepasados al rango de respuesta, de segura explicacin de su procedencia :
buscar entre los estantes de la maciza biblioteca el lbum de retratos que tal vez te
permitiera recobrar la perdida clave de tu niez y juventud (I, 14)
Merced a los documentos y pruebas atesorados en las carpetas podas desempolvar de
tu memoria sucesos e incidentes que tiempo atrs hubieras dado por perdidos y que
rescatados del olvido por medio de aqullos permitan iluminar (...) tu biografa ( (...)
conjugando de modo armonioso la bsqueda interior y el testimonio objetivo, la
comprensin ntima de ti mismo y el desenvolvimiento de la conciencia civil en los
reinos taifas) (IV, 127)

Las imgenes despiertan en l un sentimiento de pertenencia que hasta entonces no haba
experimentado :
Algo haba ahora que de modo oscuro te ligaba a la imagen anodina traspapelada en
las pginas del lbum : una inquietud difusa respecto a tu personal destino y algo as
como un entraable y dolido impulso de solidaridad (I, p. 48)

Alvaro se abre a los suyos por la vista, comunicacin intermitente, a la manera de los
nios que creen que lo que est ms all de su mirada no existe. En este sentido, el
episodio de la abuela loca es ilustrativo de estos lazos que se mantienen mediante
incantaciones y contactos visuales:
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Fueron unos instantes dolorosos durante los cuales Alvaro haba retenido la
respiracin implorando a Dios que aquella sombra errante le reconociera suyo,
recobrara sus limpios y remotos dones (...). Su sonrisa (...) le haba hecho concebir
esperanzas hasta el punto exacto en que sus ojos se cruzaron y las pupilas de ella
parecieron atravesarlo como para escudriar algn objeto situado tras de l. (...) La
abuela lade la cabeza y (...) le volvi la espalda negndole a l y negando su pasado
como si no hubieran existido nunca, cortado todo vnculo entre ella y l, absorta,
enajenada, huidiza (I, p. 44)
Es ms : paulatinamente, el contacto con los suyos es slo posible cuando mediatizado.
As, la figura de la madre:
Salvo en momentos excepcionales (y cada vez ms raros) su imagen (...) haba
desertado de tu memoria para siempre (II, p. 70).
Pero con el estudio de las fotografas crece la conciencia del fracaso, de la imposibilidad
de restablecer lazos :
Examinaste la amalgama de papeles y documentos de la carpeta -peridicos antiguos,
fotografas, programas- en una ltima y desesperada tentativa de descubrir las
coordenadas de tu extraviada identidad (III, 89)
Fotografa y postal [de su casa natal] se haban extraviado a su muerte y tus registros e
indagaciones posteriores haban sido infructuosos. Mutilada, descabal, tu historia
reciente se perda ya en la arenas movedizas de la conjetura (III, 103)
Al romperse el contacto visual tambin se rompe la continuidad con la cadena de los
Mendiola cuyo ltimo y deforme eslabn es l mismo. El rechazo de los suyos conlleva
su enjuiciamiento : como Orestes, como el ltimo de los Buddenbrooks o de los Buenda
(el nio que nace con cola de chancho), Alvaro se siente un paria que paga antiguas
culpas :
inmovilizados en fotos desvadas y amarillentas los espectros familiares posaban una
y otra vez para ti, como en concertadas y tediosas repeticiones de una escena fallida y
tu breve y lejana historia renaca con ellos, eslabn de una ininterrumpida cadena de
mediocridad y conformismo, fruto inconsciente y culpable de sus vidas taciturnas y
ociosas, de su existencia menguada, calamitosa e intil (I, 14)
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Las fotos adquieren entonces el valor custico de prueba de la existencia de esos seres,
nica arma para vencer el olvido, nico garante de una posible trascendencia del hombre:
Por una irona feroz del destino dependa de l que el recuerdo mismo de su existencia
se perdiese igualmente, y el bien y mal remotos que en vida hubiesen hecho -afligidos
comparsas disfrazados del lbum- se disolviesen en la nada de la que sin necesidad
alguna haban surgido y a la que razonable y justicieramente haban vuelto (I, 17)
El acceso a las imgenes impulsa la retrospeccin y alimenta el ansia de construir
un puente con el pasado. Permite adems la exposicin de la arqueologa del personaje ya
que a travs de esos rostros Alvaro recrea su infancia dentro de un marco narrativo
verosmil (un hombre que mira fotos y recuerda). Sin embargo la esterilidad ltima de las
imgenes no hace ms que subrayar la ruptura del personaje con ese pasado remoto y
afsico. El medio que deba fomentar el recuerdo es un arma de doble filo : si para Alvaro
las fotos son el nico signo que permanece de los Mendiola, el quiebre es infranqueable.
Trascender el papel que sostiene la imagen se torna imposible sin la ayuda de la memoria,
porque si bien la imagen puede ser un detonante (como la magdalena de Proust) no logra
empero transmitir un mundo que se ha cerrado. El filtro de unin con el pasado se vuelve
entonces smbolo material de la incomprensin de las figuras borrosas all retratadas (no
hay imago, sino phantasma). A mi entender, la eleccin de las fotos por el narrador como
medio de relacin con los suyos responde a una previa voluntad de ruptura. Permite por un
lado el corte de la sucesin temporal; por el otro, concreta la fosilizacin definitiva de los
antepasados y de la infancia en una edad lejana cuyos vestigios duermen en los papeles :
un olvido ms denso que el de otras pocas de tu pasado (...) nica prueba visible, las
fotos, solamente, escapaban a l (II, 63)
El amor que os uni [l y la tierra] sencillamente ha sido. Culpa de ella o de ti ? Las
fotografas te bastan, y el recuerdo (IV, p. 158)
Los retratos son entonces la prueba palpable de su aislamiento, la realizacin del verso de
Quevedo usado como epgrafe : Ayer se fue. Las fotos no son ms que pginas
evocadoras de un pasado desaparecido y muerto (I, 16), una carga que Mendiola
arrastra : Sabas que, a tu muerte, lo pasado se aniquilara contigo. (III, 124)
Con el cierre de la carpeta se obstruye simblicamente el lazo con los suyos, el destierro
definitivo que le impide ingresar en ese plural omnicomprensivo que abre la novela :
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mejor te quedas fuera y renuncias a nosotros (...) nuestra firmeza es inconmovible y
ningn esfuerzo de los tuyos lograr socavarla piedra somos y piedra permaneceremos
por qu buscas ciegamente el desastre olvdate de nosotros y te olvidaremos tu
nacimiento fue un error repralo (I, 12)
El mecanismo de anulacin presente en el epgrafe de Cernuda comienza a invadir el
espacio fsico y mental de Alvaro: el pasado est muerto, como estn muertos los
Mendiola ; sobre ellos ha cado aquello de mejor la destruccin, el fuego.
El otro episodio en que el narrador llena la historia de filtros y de desviaciones es
el aborto de Dolores, en el captulo VI. El recuerdo traumtico se diluye en una sintaxis
fragmentada (versculos, falta de introduccin de los dilogos, ausencia de puntuacin) y
en la mezcla de elementos dispares como la pelcula de los Marx Brothers. El aborto se
pierde en medio de la reproduccin de los dilogos del film y de la conversacin con el
sobrino en la sala oscura del cine. A esta mezcla de registros lingsticos hay que aadir la
simultaneidad de espacio (el cine, la clnica del aborto, el hotel donde se suicida el to
Nstor, el parque de los eucaliptos) y la simultaneidad de tiempos, pasado en Ginebra y
presente en la casa, con el atlas que ha abierto la puerta del recuerdo ante el mapa de
Suiza : Dolores se haba sentado junto a ti con las piernas cruzadas y examinaba a su vez
con atencin el mapa de la Confederacin Helvtica (VI, 278). Alvaro busca asfixiar el
hecho, ahogarlo en medio de una superabundancia documental :
son buenos o malos la deprimente habitacin de la clnica del Bel-Air los abetos el
panorama suizo del lago quin es el seor gordo la bufanda anudada a la falleba la maldita
semilla se quiere escapar verdad todo ha sido intil estaba escrito que deba terminar en
Suiza en alguna cloaca inmunda en el fondo del Lman (VI, 279)
uuh
animal
coute je suis Alky Briggs (...)
las cuatro en el reloj luminoso de la pared las manos sucias del hombre manipulando los
instrumentos
por qu no dispara (VI, 278)

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De estas citas, ocho pginas : el aborto pasa casi desapercibido. El mecanismo de defensa
psicolgico se explicita en la escritura y en su aparente desorden narrativo, alharacas y
palabras vacas que intentan amansar el recuerdo, pasar la pgina del atlas para obtener el
perdn :
prefiero olvidar dice
su mano se demora unos instantes en la tuya (...)
(el sol colorea suavemente su rostro y en el iris de sus ojos hay reflejos de mica)
lo pasado parece abolirse de golpe y te mira como si acabara de inventar la mirada.
(VI, 280)
La superposicin de planos es signo de un mundo sin orden que el autor imita en
su experiencia subjetiva : sin sentido de la Historia, sin sentido de su historia- slo queda
la posibilidad de denunciar la endeblez de un mundo en trizas, la pretensin de asirlo en su
totalidad al describir los pedazos (en las partes, tal vez el todo).

2. Elipsis y filtros del lenguaje
Goytisolo construye un cuadro que comprende todo tipo de voces narrativas. A
menudo el narrador se desdobla en una segunda persona singular con la que entra en
conflicto : la mirada se hace entonces ms dura e inquisitiva. Las personas gramaticales
sirven para marcar la distancia que Alvaro siente para con el nio o estudiante que en
algn momento fue : la alternancia entre segunda y tercera singular traduce el paso de la
autoinvectiva a la indiferencia.
Pero el conflicto ms crudo se da con un colectivo de primera plural que el
narrador llama las Voces, plural abstracto elevado a alegora por medio de la mayscula.
Este colectivo annimo hilvana largos monlogos recriminatorios contra Alvaro : la
ausencia de puntuacin subraya la homogeneidad de las Voces y su carcter oral (juicio en
que se espetan verdades). El cambio de registro lingstico indica la divisin y la distancia
que separa al narrador de esas voces que representan la Espaa oficial. El lector no deduce
la enajenacin de Mendiola de una afirmacin explcita sino de la ruptura que suponen
estos monlogos que no permiten ninguna respuesta : la fragmentacin psicolgica y
social se vuelca en la escritura que parece pasar de un plano a otro para no dejar escapar
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cosas igualmente importantes que no se anan, en la realidad, en una sntesis
v
. Esta
divisin es de inmediato percibida por el lector que siente a las Voces como los personajes
de un coro griego y a Alvaro como un acusado en el banquillo : aqu la elpsis logra su
cometido ya que lo que se sobrentiende (el aislamiento de Alvaro) se refleja en la carencia
de dilogo y en la oposicin de personas gramaticales.
Dentro de este juego de registros debe entenderse la insercin de los largos pasajes
sacados de los diarios de vigilancia : la descripcin policial parece cortarse del fluir de la
trama, separarse como una excrecencia que el uso de bastardillas hace ms patente. El
lenguaje forense crea un ambiente esterilizado y pseudoprofesional que impide en un
principio la identificacin con los personajes. Por lo dems no se puede perder de vista el
valor testimonial que la difusin de estos informes poda llegar a tener en 1965 : la
literatura ha adquirido un valor sustitutivo, pasa a informar de las realidades que los
medios de comunicacin de la poca ocultan
vi
. Ms all del propsito de denuncia
directa, el inters real a nivel literario reside en los contrastes que crean las desviaciones
mnimas del lenguaje fro, los cambios repentinos de registro, los detalles absurdos que
convierten lo visto (la vida de los oponentes del Rgimen) en una seguidilla de
pantomimas :
Son las 12 en punto. Caminan familiarmente y Gorila coloca su mano en cinco
ocasiones sobre el hombro de la mujer. (III, 158)
Goytisolo juega constantemente con el trabajo de anlisis del lector : jalona el texto
de paralelismos y resonancias que aaden al significado primero de lo escrito una nueva
dimensin. Estas correspondencias, cuando descubiertas, producen una vuelta de tuerca de
la accin, un anticipo de las motivaciones secretas de los personajes que vemos en acto. El
autor utiliza el recurso para desenmascarar situaciones de hipocresa, para despabilar al
lector con detalles aparentemente insignificantes que sintetizan el posterior transcurso de
la trama. Estos procedimientos son particularmente usados en todo lo que hace al
compromiso poltico : Alvaro propina a sus correligionarios una mirada escptica y
distante, igual a la de los escritores de stiras. Siempre inserta un detalle que parece
insustancial, una comparacin balad que sin embargo destroza la actuacin del personaje :
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[Alvaro y un amigo van a lo de un abogado progresista para pedirle el apoyo a su causa] : Alvaro
desvi la mirada hacia el busto romano en escayola, rplica exacta, evoc de sbito, del
que tronara antao en el despacho lbrego de su to Eulogio (II, 84)
La coincidencia en la decoracin tambin se da en la postura poltica ya que el abogado
rechaza colaborar y esconde su tibieza tras cantidad de discursos quedantistas, tpicos de
la izquierda caviar. La similitud en las estatuas no es pues subrayada al azar : es un
indicio que el autor nos entrega. El abogado de Barcelona critica adems la sintaxis del
manifiesto poltico del momento; de la misma manera, el intelectual parisino que se
entusiasm por la causa republicana comenta un panfleto sobre el problema argelino, tema
que ha desplazado al de Espaa :
S, conozco el llamamiento. Su autor, por cierto, ignora la gramtica catalana. Llevan
ustedes el texto encima ? (II, 83)
-La rdaction ? Quest-ce que tu en penses ? Trop dadjectifs, nest-ce pas ? (III, 172)
Los mecanismos de indiferencia son los mismos; Goytisolo los implementa elpticamente
y logra que su efecto sea an ms contundente. No hay solidaridad posible entre hombres
que se escudan tras grandes frases pero que en esencia sienten el mismo alejamiento. Estos
paralelismos se encuentran reforzados por la reiteracin de sintagmas y de palabras que
confieren unidad estilstica a la obra : mujeres kirghises que paren a lomo de caballo,
carpetovetnico, reino de Taifas. Reaparecen ciertos leit-motive que sin
funcionalidad visible si nos situamos en el plano de la historia, tienen por objeto subrayar
la unidad del discurso
vii
.
En la conciencia de Alvaro sin embargo, las palabras se van gastando, se desvan
de su significado hasta convertirse en una masa amorfa de sonido. Queda entonces la voz
como arrullo y filtro de una realidad angustiante, zona neutra que permite el olvido, la
inmovilidad :
entornar a su vez los ojos y abandonarse al efluvio magntico del discurso,
inmensamente feliz de aquella inesperada ocasin de integrarse en un universo
incomprensible pero real (V, 212)
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El milagro se haba producido finalmente y, con los ojos abiertos a su inexpresable
dicha interna, Alvaro se senta mecido y arrullado, penetrado y posedo, literalmente
envuelto en la voz del Doctor Carnero, con la ntima y embriagadora certeza de saberse
miembro de una colectividad humana cimentada sobre un pacto no por ignorado menos
firme (V, 213)
Las palabras referentes a los ncleos de sus seas de identidad se desprenden
paulatinamente de su significado. Esta desemantizacin se actualiza a menudo mediante
la reproduccin material, es decir, tipogrfica :
R.I.P.
AQU FUERON ASESI
NADOS POR LA CANA
LLA ROJA DE YESTE
CINCO CABALLEROS
ESPAOLES
UN RECUERDO
Y UNA O
RACIN POR SUS ALMAS
(III, p.87)
Esta es la leyenda del cartel que seala el lugar donde el padre de Alvaro muri. La
fragmentacin de las palabras diluye su contenido y las transforma en segmentos absurdos
(ASESI / NADOS, O / RACIN) que delatan el desprendimiento del personaje. El
lenguaje no sirve si en vez de transmitir la verdad se presta a un simulacro de realidad;
prostituido, el idioma es bueno para jugar con l. Las palabras ilustran un mundo servil en
que los toros (pan y circo) pasan a ser el centro de inters de un pueblo otrora combativo.
Poco importa entonces el orden aleatorio de los significantes : es posible desmembrar
cualquier frase del diario : Manolo Cuevas y Carlos Ribero cortaron orejas en San
Sebastin de los Reyes - Sebastin Ribero y Reyes Orejas cortaron cuevas en San
Manolo de los Carlos- Manolo Cuevas y Sebastin Reyes cortaron manolos en San
Orejas de los Rivero etc. (Cap. V, 218-219). El idioma castellano no es ms que una
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bella lengua mancillada hoy por sofismas / mentiras hiptesis anglicas aparentes
verdades / frases vacas cscaras huecas / alambicados silogismos (VIII, 332).
3. Dimensin mtica
No es por supuesto todo el lenguaje el que sufre esta decadencia : slo los vocablos
que remiten a su pasado, los sintagmas cargados de un peso subjetivo sufren de esta
desviacin en la que las palabras se reducen a su significante. Separadas de su contexto
semntico, siguen empero apuntando al mismo referente, a la misma necesidad.
Paradgicamente, y a pesar del rechazo del significado, las frmulas se conservan
revestidas de un sentido nuevo que sigue paliando la misma carencia. La alteracin
grotesca de los rezos de su infancia se entiende, a mi parecer, desde esta perspectiva :
Alvaro (Juan?) se ve imperado a cambiar las palabras a fin de vivificarlas nuevamente.
Internado despus del infarto, siente cmo oraciones antiguas acudan a tu memoria,
vestigios ruinosos de algn remoto sueo, Cristo y Chang aunados, los Benignsimos
Jess Soberano Bien mo de los Primeros Viernes (...) y los Indsime Ison Paraguao
Quende Yayom de los plantes igos etc. (VI, 288). Rodear el lenguaje, ignorarlo,
anularlo, acso ese sea el camino para acceder a una realidad no deformada por las
palabras :
los rabes y negros que, allah yaouddi, se lamentaban en idioma para ti incomprensible te
haban mostrado el camino por el que un da u otro tenas que pasar si queras devolver,
limpio, a la tierra, lo que en puridad le perteneca (VI, 288)

Ya en una de sus primeras novelas, Duelo en el Paraso (1955), habla Goytisolo de todas
esas frmulas, conjuros y ademanes faunescos por los que un mundo hecho de magia y
de crueldad, de poesa y de miseria, acababa de imponerse al ordinario, cubrindolo como
un tapiz de ensueo. El desmantelamiento del lenguaje y de la sintaxis se vislumbran en
la disposicin en versculos tan frecuente en el ltimo captulo : la realidad es invadida por
un mundo antiguo, ideal. Los recursos de distanciamiento han disuelto cada uno de los
ncleos de su historia : la ruptura con su pasado conlleva el ingreso en una dimensin
mtica que corresponde a una toma de conciencia de que la mera descripcin de la
realidad tal y como aparece deja escapar una dimensin esencial de la misma. Se trata de
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buscar el sentido total de la realidad y, rota la tradicin poltica y cultural, se conecta el
sentido inmediato con el ms general y ahistrico que representan los mitos
viii
.

Esto se produce claramente en la descripcin de las revueltas de Yeste. Goytisolo
narra su desarrollo con un tono objetivo y periodstico. Esta voluntad de alejamiento es
enfatizada por el autor : he aqu la sntesis informativa divulgada posteriormente en los
peridicos imparciales (III, 115). Simultneamente se da un salto en el tiempo posible
gracias al documental del exilio en el que Alvaro mira la filmacin de una corrida de
toros. La escritura se detiene en la descripcin de la agona de la bestia : un prrafo, y,
luego, la continuacin de la masacre de Yeste, matemtica, irremediable. El texto parece
solazarse en los detalles del sufrimiento del animal : de manera inconsciente, el lector
asocia ese martirio con el del pueblo, sufrimiento constante que no se desprende del
smbolo y que se repite con l, cada vez que la pelcula es vista : Misericordioso, el
carrete de la pelcula se detiene aqu (III, 118).

La ptina mtica ha recubierto la realidad de Yeste : con el fin (tronchado) de la
cinta se suspende el raconto de la masacre de los obreros. Punto final, nuevo prrafo :
Dnde ests ? qu estrato de la memoria te importuna ? La violencia engendra nueva
violencia, las imgenes brutales se cruzan (III, 118). Los tiempos se superponen : surge
aquella distensin casi angustiosa y obsesionante entre el yo y el mundo, entre la realidad
y el sueo, que est siempre en el corazn de los relatos de Juan Goytisolo
ix
. Algunas
pginas despus, el autor explicita la dimensin simblica del toro : Por espacio de tres
aos un vendaval de locura haba soplado sobre la piel del toro- as llaman algunos al solar
yermo y baldo, mbito de vuestro conglomerado actual de Reinos Taifas (III, 123).

Esta visin mtica del pueblo presente en los primeros captulos se diluye al final
de la obra. Alvaro vive la mansedumbre y el empacho de prosperidad de los suyos como
una traicin, traicin que el presente hace an ms dolorosa porque de la revisin de su
historia surgen las voces del pasado conservadas en el documental :
Volviste a las biografas y, con un dedo, extirpaste bruscamente la Voz (VII, 302)
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El sopor que ataca al pueblo espaol resulta la peor derrota : es un simulacro de
normalidad, una crcel sin paredes que Goytisolo describe al contar el exilio interno de
Antonio. Una vez ms, la denuncia de este inmovilismo se logra mediante el
entrecruzamiento de voces narrativas : a la historia de Jos Bernabeu se superpone la de su
viaje a Andaluca en pleno franquismo (episodio de la biblioteca cerrada, captulo VII). De
este contrapunto nace el rechazo, la ruptura definitiva con una causa que ya no se siente
propia. El paseo por el cementerio de Montjuic le abre los ojos sobre la gratuidad y el
olvido de la guerra ; ya no hay vencidos ni vencedores (los domingos, las parejas se
recuestan en el pasto del parque en que estn enterrados los cados Nacionales). El regreso
es una confirmacin de la soledad de Alvaro : La emigracin no termina con el regreso.
Quizs entonces aparece algo peor : el sentirse desplazado en su propia patria, ya sin la
posibilidad del sueo y de la idealizacin. Nada le queda al regresado. Vuelto a una tierra
distinta, nada posee tampoco, salvo una ausencia arraigada.
x
Prohibido est ahora el
ensueo : los hombres que reviven en la grabacin del fallido documental son ajenos a esa
huraa falange de sbditos (VI, 289) que puebla la Espaa de 1963. El cementerio est
dentro de Madrid. Madrid es el cementerio : la alusin a Larra no es casual. Un mismo
extraamiento los divide del resto, la misma indignacin ante el conformismo animal que
se expresa en la stira ms feroz del costumbrista:
Que den diez mil duros de sueldo a aquel frentico que me deca ayer que todas las
cosas iban al revs , y que mi patriotismo me pona en la precisin de hablar claro :
vermosle clamar que ya se pusieron las cosas al derecho, y que ya da todo mas
esperanzas. (...) Pero se mud su sueldo, y nada hay ms justo que el que se mude su
opinin. ( El casarse pronto y mal
xi
).
El paso ha sido cortado y Alvaro se siente vivo entre los muertos del cementerio de
Montjuic, solo en el escenario de la guerra que nadie recuerda :
la nostalgia de Espaa se haba desvanecido poco a poco, como si las races que te
unieran a la tribu se hubiesen secado una tras otra como consecuencia de tu dilatada
expatriacin y de vuestra indiferencia recproca. Rama amputada del tronco natal,
planta crecida en el aire, expulsado como tantos otros de ahora y de siempre por los
celosos guardianes de vuestro secular patrimonio (VI, 269).
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El regreso a la tierra natal confirma la obsesin de no haber posedo nunca, o de haber
perdido, el vnculo con el mundo al que su ser propiamente pertenece
xii
. Perdida la
esperanza de una comunin con los suyos, Alvaro se aferra a Dolores, ltima posibilidad
de encontrar en el otro una salida : Mi pasado eres t. Mis seas de identidad son falsas
(VI, 265)
El aborto en Ginebra marca el quiebre de esa unin. La frmula se repite entonces poco
despus de su infarto, sin atenuantes :
Habas vuelto a la vida horro de pasado como de futuro, (...) sin patria, sin hogar, sin
amigos, puro presente incierto, (...) Alvaro Mendiola a secas, sin seas de identidad.
(VI, 289)
Forzosa es la aceptacin del vaco : destruidas las seas de identidad, la actitud
consecuente es el silencio (el silencio de Rimbaud). Alvaro sin embargo no asume esa
postura de inmediato : se refugia en un paraso primigenio simbolizado por Cuba.
Destrozada la relacin con la patria, la isla permite la evasin desesperada hacia un mundo
asociado con la infancia y con la voz reconfortante del to Eulogio. El captulo octavo est
plagado de versculos que enumeran posesiones fantsticas, hiprboles infantiles, pas de
maravilla y leche fresca :
amas criollas con abanicos collares faldas de moar chapines de raso
caballeros con sombreros de copa
lebreles giles gatos esbeltos papagayos vistosos decorativos nios
el baile est a punto de comenzar (...)
un viejo vals Austrohngaro
iluminado por los candelabros de los lacayos en librea
con una copa de champaa en la mano etc. (VIII, 326)
Cuba es la infancia, shangri-l inconsciente, prenatal (materna Yemem acgeme / dentro
de tu tero escndeme / no permitas que me arranquen a ti VIII, 334) : en l opera la
tendencia a introducir dimensiones que escapan a la cmara fotogrfica : la aoranza de
los parasos perdidos. Ms tarde l mismo reelaborara su tendencia natural en una postura
literaria : Existe, por decirlo as, un divorcio entre la aspiracin a la realidad total y la
visin depurativa de esta realidad que constituye la base de la obra novelesca. La poesa
que empapa la visin personal del escritor existe de un modo independiente, sin llegar a
15
fundirse del todo con el contenido material de la novela
xiii
. La referencia a Cuba tiene
coherencia psicolgica desde el punto de vista del personaje y permite tambin la
construccin literaria de ese Edn perdido y antiguo que el narrador busca. Ante la
magnitud del rechazo (mujer, padres, patria, el otro), el hombre Alvaro Mendiola busca
una proteccin del abismo que l mismo ha cabado :
el foso abierto entre t y ellos : tal era el margen, espacioso, de tu libertad (VI, 289)
Este resquicio, impiadosamente, es desechado. La entrega honesta al vaco no admite
alicientes; tambin Cuba es un espejismo :
te lo haban contado siendo nio y entonces lo creste
pero todo era mentira
lo sabes ahora
cuando tambin t te has liberado de ellos y navegas a solas
dicindote
bendito sea mi desvo
todo cuanto me separa de vosotros y me acerca a los parias
a los malditos
a los negros
benditos sean
gracias sean dadas a dios
infinitas gracias
por los siglos de los siglos (VIII, 330)
Es de notar cmo sin embargo el desarraigo an se expresa en un lenguaje mtico (ciertos
ecos de las Bienaventuranzas).

La intervencin en primera persona se har luego ms rara, como si Alvaro se
hiciera a un costado para dejar el escenario a sus nuevos protagonistas. El final del ltimo
captulo, saturado de dilogos annimos y de frases extradas de folletos tursticos, es una
amplificacin de una amenaza latente en toda la novela : los filtros objetivos y externos
invaden el espacio narrativo y lo explotan. El lenguaje ha sido carcomido por palabras
huecas : Espaa se reduce a las descripciones kitsch que venden sus atracciones tursticas.
La fragmentacin es completa; las frases se lanzan como convulsiones y su textura delata
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un mundo destrozado, porque el que lo mira se ha hecho almoneda de todo : historias,
creencias, lenguaje : infancia, paisajes, familia : rehusar la identidad, comenzar a cero
(Reivindicacin del Conde Don Julin ). La aniquilacin ha sido voluntaria y
pormenorizada ya que Alvaro no deja en pie ni un solo elemento de su historia y de su
circunstancia. Si todo es un fraude, mejor la destruccin, el fuego; todo, salvo convertirse
en los corderos que
humillan la frente
ante el orden brutal que les niega y de su preciosa e irremplazable
esencia les despoja (VIII, 333)
Soportar el vaco, tal vez, pero con una seguridad :
negacin estricta absoluta de su orden eso eres t (VIII, 332)
Los recursos de distanciamiento que permitan afrontar el recuerdo copan el texto, lo
sofocan. Alvaro ha buscado denunciar la impostura entregando su historia,
despedazndola para desenmascarar una realidad que l siente como una parodia. Despus
del despojo, el silencio: lgico entonces que en las pginas finales la voz del narrador sea
un hilo tenue que se ahoga en las exclamaciones baratas de turistas franceses y alemanes,
y que sus comentarios tapen la voz de Alvaro Mendiola, a secas, sin seas de identidad.
A ellos, pues, las ltimas palabras de la novela :
INTRODUZCA LA MONEDA
INTRODUISEZ LA MONNAIE
INTRODUCE THE COIN
GELDSTUCK EINWARFEN













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BIBLIOGRAFA


Goytisolo, Juan. Seas de identidad. Barcelona, Seix Barral, 1985.

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Torrente Ballester, Gonzalo. Panorama de la literatura espaola contempornea. Madrid,
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18

i
Citado por Buckley, Ramn. Caracteres de la novela de los cincuenta, en Rico, Francisco, ed. Historia y
crtica de la literatura espaola. Epoca contempornea 1939-1980. Vol VIII, dirigido por Domingo
Indurin, Barcelona, Editorial Crtica, 1981.
ii
Sobejano, Gonzalo. Ante la novela de los aos setenta, en Rico, Francisco, ed, idem.
iii
Las pginas citadas corresponden a la siguiente edicin : Seas de identidad. Barcelona, Seix Barral, 1985.
iv
Link, Daniel. A. La enunciacin como vaco en Seas de identidad. (En Letras, n XV-XVI, Buenos
Aires, abril-agosto 1986.)
v
Morn, Fernando, La evolucin de Juan Goytisolo, II, en Rico, Francisco, ed, idem.
vi
Martnez Cachero, Jos Mara, Sanz Villanueva, Santos, Indurin, Domingo, La novela, en Rico,
Francisco, ed, idem.
vii
Gimferrer, Pere, La evolucin de Juan Goytisolo, III, en Rico, Francisco, ed, idem.
viii
Morn, Fernando, idem.
ix
Gil Casado, Pablo, Caracteres de la novela de los cincuenta, III, en Rico, Francisco, ed, idem.
x
Marra-Lpez, Jos Ramn, Las grandes lneas temticas en la narrativa exiliada, en Rico, Francisco, ed,
idem.
xi
Larra, Mariano Jos. Artculos varios. Madrid, Castalia, 1992.
xii
Sanz Villanueva, Santos, Tendencias de la novela espaola actual. Madrid, Edicusa, 1972.