Andrea Bellosta Gregorio Oboe, 1.

EL SONIDO DEL OBOE. DINMICAS, AFINACIN Y VIBRATO. INTERRELACIN. EJERCICIOS PARA EL APRENDIZAJE PROGRESIVO EN LOS DIFERENTES REGISTROS. FORMAS CONVENCIONALES Y NO CONVENCIONALES DE PRODUCIR SONIDO.

Andrea Be !"#a Gre$!r%! O&!e, '(. Ener!, )**+

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1. Introduccin.

El oboe es el ms antiguo de los instrumentos de lengeta y su sonido es altamente personal e individual, cada individuo tiene su propio sonido el cual puede variar ligeramente segn las circunstancias. El obo sta !abrica su propia "bo#uilla"$denominada ca%a&, #ue nunca es e'actamente igual de actuaci(n a actuaci(n y debe mantener el instrumento en per!ecto estado. Es muy importante para )acer msica conseguir estas tres condiciones en per!ecta armon a* oboe, ca%a y msica. El sonido del oboe no )a sido siempre igual, se )a ido modelando y per!eccionando a lo largo del tiempo, de las +pocas. Gran parte del repertorio obo stico, tanto solista como or#uestal, )a sido creado por obo stas$como Gleditsc) y ,amm&- es decir, no siempre )a sido el compositor el #ue )a e'tendido el rango t+cnico y e'presivo del instrumento a su propia manera de ver, sino #ue )an sido los instrumentistas #uienes )an desarrollado t+cnicas y )abilidades desconocidas para los compositores.

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.os oboes ms antiguos #ue conocemos datan del /011 a.2. pero se sabe muy poco de ellos. 3enemos ms in!ormaci(n de un instrumento llamado ottu4otou correspondiente a la +poca Bra)amnica. Es instrumentista lo sostiene con la mano i5#uierda y puede mantener el sonido inde!inidamente in)alnado aire a trav+s de su nari5. Berilo5 nos dice #ue era usado por el 6e!e de los msicos #ue acompa%aban a las bailarinas de 2alcuta en 7ar s- y )ac a un la 5umbante durante )oras. 2omo instrumento "5umbante" se us( 6unto con el "nagasuram", un instrumento ms grande. Otro tipo era el "sanayi", dos de los cuales eran unidos en ngulo para !ormar un doble oboe. .os oboes se desarrollaron y se utili5aron para ceremonias de diversas !ormas en el mundo antiguo. .os instrumentos birmanos y mongoles eran como largas trompetas rectas de campana abocinada y se tocaban con ca%as muy duras. .os instrumentos c)inos son seme6antes a los indios, una ca%a simple le daba la sonoridad del llanto de un ni%o pe#ue%o. 8na caracter stica importante #ue podemos apreciar en estos instrumentos es #ue se cog an con la mano derec)a por encima de la i5#uierda $en nuestros d as curiosamente es al rev+s&. El oboe lleg( tard amente a Egipto siendo introducido en el 9uevo :mperio alrededor del siglo ;< a.2. =u msica era bastante estridente. Aun#ue su msica est envuelta en incertidumbres, los )ombres de la antigedad nos )an de6ado muc)os testimonios acerca de la estructura y entonaci(n de sus instrumentos. =obretodo los griegos y los romanos, #ue desarrollaron docenas de instrumentos de viento #ue pueden clasi!icarse en dos categor as principales* los auloi y syrin' griegas- los tibiae y !istulae romanas.

Arist(teles escribi( un ra5onamiento sobre la relaci(n del sonido y las ca%as del #ue podemos estar de acuerdo en nuestros d as* ".as 5engue$ca%as& de los auloi deben ser compactas, lisas y uni!omes, para #ue la columna de aire #ue pase por ellas pueda ser tambi+n regular, uni!orme e ininterrumpida. Es as por#ue la ca%a )umedecida con saliva tiene un sonido ms mel(dico, mientras #ue si est seca tiene un sonido ms burdo, ya #ue el aire #ue atraviesa un cuerpo liso y )medo, suave y uni!orme. .a prueba es #ue el mismo aliento, cuando es )medo, golpear menos duro contra la ca%a y se dispersar, pero si es seco, se ad)erir a la ca%a y producir un ata#ue ms spero".

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>ay una gran cone'i(n entre los antiguos instrumentos y los actuales. 9o podemos observar un desarrollo signi!icativo del oboe en Europa occidental desde esta +poca )asta la Alta Edad ?edia. .a )istoria no )ace re!erencia a la evoluci(n instrumental tras el declive del :mperio romano, y en la "edad oscura" la actividad musical #ueda reducida al mbito de las culturas locales. =in los escritos de Boecio y 2asiodoro no )abr a sido posible la transmisi(n de ningn conocimiento de la antigua msica griega. .a !amilia del oboe sobrevivi( a trav+s de los 6uglares, trovadores, vendedores ambulantes, etc. 2omo resultado de las 2ru5adas sabemos #ue la l nea de evoluci(n no se rompe del todo. En la +poca de la ocupaci(n rabe en 7ersia $segunda mitad siglo <::& la me5cla de las dos culturas produ6o el oboe rabe llamado 5amr o surma. .as caracter sticas son muy parecidas al oboe primitivo. Eran aptos para un amplio margen de e'presi(n y articulaci(n. .os turcos lo usaban en las bandas militares, desde bodas a guerras, etc. Estos instrumentos encontraron su camino a Europa con el retorno de las cru5adas. .a variante de la bolsa de aire en el aulos griego es una constante en los instrumentos de viento a trav+s de la )istoria. Baines la describe como una "c)irim a !olcl(rica" e insiste muc)o en su importancia de uni(n de los dos tipos en el moderno oboe. Apareci( en el !estival de la msica popular galesa inscrito cmo ".eon Go5nes, Oboe y 7ibgorn". .os isle%os de Anglesey ten an una melod a llamada 7ibgorn #ue bailaban con el acompa%amiento del instrumento en cuesti(n. Otros e6emplos de oboe con "cmara de aire" se usaban en las dan5as populares de la Edad ?edia y el ,enacimiento. .a !amilia del oboe se reduc a a las bandas municipales y militares. 7roduc an un sonido clido y resonante. @urante varias d+cadas despu+s 1A/1 Europa se desuni( totalmente a consecuencia de la Guerra de los B1 a%os, e :nglaterra se en!rentaba con los acontecimientos #ue desembocan en la ,epblica de 2ronCell. .a )istoria empie5a en 1AD1, cuando ?ic)el 7)ilidor se estableci( en la Grand Ecurie de la 2orte !rancesa como virtuoso de varios instrumentos de viento. .ouis ;:<, luego denominado E,ey =ol, !ue un enamorado de la msica y por ello predominaba en sus actividades, con el compositor de la 2orte .ully. 7)ilidor era un gran virtuoso y >otteterre el msico #ue creemos #ue dise%( !ormalmente el primer oboe, #uien !ue int+rprete de mussette de la 2orte pero sobretodo un !abricante de instrumentos. .ully llegado de :talia se encontr( en pleno uno a los oboes y mussette. El oboe como tal naci( en los ltimos a%os de la d+cada de 1AD1 y gan( popularidad rpidamente.

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Fames 3albot nos o!rece una descripci(n contempornea del oboe barroco, el cual es ms complicado puesto #ue para acomodar a la errante a!inaci(n del instrumento es necesario utili5ar digitaciones alternativas de una octava a otra. En cuanto a los otros miembros de la !amilia del oboe podemos decir #ue el oboe alto $oboe dGamore o )autbois dGamore& estaba a!inado en la, una tercera menor ms ba6o #ue el oboe y !ue usado por F.=.Bac) como instrumento obligatorio por#ue conven a al particular registro de las voces a las #ue acompa%aba, su color de sonido era ms suave #ue el del oboe pero ms estridente #ue el corno ingl+s- y del oboe tenor$oboe de caccia4 cor anglais& 3albot nos dice #ue eran rectos, a!inados en !a una #uinta por deba6o del oboe, usado para la ca5a en los primeros a%os del siglo ;<:::, cuando tom( su !orma curvao angulada !ue llamado cor anglais.

.os instrumentos de precisi(n necesarios para !abricar el delicado mecanismo !ueron el resultado directo del desarrollo t+cnico y el esp ritu romntico marc( el sonido deseado para el oboe. .a mecani5aci(n de los instrumentos nunca tuvo como nico ob6etivo buscar la !acilidad para e6ecuci(n- lo #ue se busc( siempre es la belle5a del sonido y la articulaci(n. El oboe de madera de bo6 es un tard o modelo de instrumento clsico )ec)o en la primera d+cada del siglo ;:;. Es el tipo de instrumento con el se podr an )aber tocado por primera ve5 las sin!on as de Beet)oven. Barret para 10B1 tacaba obras tales como la Esin!on a !antsticaH de Berilos con un 3ri+bert de die5 llaves y un alma ms estrec)a. .a di!erencia de sonido y articulaci(n entre los dos es enorme. @esde 10B1 el concepto !undamental de la producci(n de sonido viene a ser casi igual al nuestro. El )ombre #ue estableci( la estructura #ue an usamos )oy, Boe)m, no tuvo +'ito en la producci(n de un oboe realmente bueno, sus oboes eran estridentes y molestos para la or#uesta. 2omo en los d as de >otteterre la !unci(n principal del oboe resid a en la or#uesta pero no !ue olvidado como instrumento solista en el siglo ;:;. El repertorio sol stico est abastecido por los EpetitsImaJtresH. A e'cepci(n de Berilo5 el peso del movimiento romntico recay( en Alemania, la evoluci(n del oboe mecani5ado se centr( en Krancia. @urante cincuenta a%os, mientras en 7ar s se reali5aba innovaci(n tras innovaci(n, Alemania no #uiso ir ms all, aun#ue !inalmente adoptaron el modelo !ranc+s durante los

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ltimos a%os de Lagner. =u sonido era ms robusto y pesado. Austria mantuvo el modelo clsico, #ue est casi libre de in!luencias !rancesas. Aun#ue las innovaciones y son s ntoma de desarrollo para los instrumentistas es importante el proceso de adaptaci(n a las nuevas innovaciones en sus instrumentos, por lo #ue algunos se muestran reacios a tales evolucione, aun#ue !inalmente se dan cuenta #ue los cambios en el instrumento son me6oras t+cnicas y de sonido por lo #ue se adaptan. 2omo una innovaci(n podemos ver el Em+todoH de >enri Brod en el #ue invent( el palto para el ndice i5#uierdo #ue evitaba el problema de tener #ue abrirlo a medias para el do sostenido. Esto ten a la venta6a #ue me6oraba la a!inaci(n y sonido de las notas superiores al do. 3ri+bert !ue un gran int+rprete y artesano. 3uvo lugar una completa trans!ormaci(n del oboe. Boe)m tambi+n !ue importante en el desarrollo de la mecani5aci(n del oboe. Bu!!et adapt( un sistema de Boe)m para !lauta en el oboe con resultados mediocres. Algunos instrumentos e'perimentales #ue sonaban una octava por deba6o del oboe tipo se produ6eron por 3ri+bert y Brod. .or+e dise%( el oboe ba6o #ue usamos actualmente., con una tesitura #ue alcan5aba el si, >ecMel produ6o otro modelo #ue descend a )asta el la. >ay poca di!erencia entre el sonido del oboe ba6o y el del >ecMelp)one. .as caracter sticas !undamentales del oboe no )an variado desde 1001.

El sonido del oboe es bastante particular y nunca dos obo stas producirn la misma calidad de sonido an tocando con la misma ca%a, ya #ue todos tienen su sonido individual y se re!le6a su personalidad en +l. 8n !actor clave en la calidad del sonido son las ca%as escogidas a la )ora de tocar. A#u una serie de puntos importantes #ue nos pueden servir de muc)a ayuda para tener una idea cara* ,especto al sonido debe ser posible conseguir grados e'tremos en la gama dinmica manteniendo una buena calidad del mismo. .a ca%a debe ser lo bastante resistente para dar sustancia al sonido, pero lo bastante blanda para tener libertad de picar !cil y rpidamente. .a proyecci(n es muy importante para tocar pasa6es pianos o muy !uertes. .a ca%a debe ser lo bastante sensible para responder a la presi(n constante de aire controlada por el dia!ragma. Al tener estos puntos en cuenta, todas las condiciones deben )acer posible #ue la embocadura se mantenga rela6ada.

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En la t+cnica moderna para producir sonido debemos tener en cuenta #ue los labios !orman un "colc)(n" sobre los dientes, la ca%a se sita en el centro del labio in!erior y el labio superior cierra con delicade5a sobre la pala superior. El control del sonido reside en el labio in!erior donde la ca%a deber permanecer !irme >e a#u una breve descripci(n acerca del control del aire* .a cavidad torcica #ue contiene los pulmones est constituida por las costillas, el estern(n, la columna vertebral y el dia!ragma. .os cuales nos proporcionan el mecanismo para e'pandir y disminuir la cavidad. 2uando se toma aire suceden dos cosas* 1.las costillas se despla5an )acia arriba* /.el dia!ragma se despla5a )acia aba6o, el cual separa el pec)o del abdomen. =e contrae con la in)alaci(n y la b(veda ba6a. Al mismo tiempo las costillas se levantan y la capacidad del pec)o aumenta. El descanso del dia!ragma empu6a el muro abdominal )acia delante debido al incremento de presi(n. :nspirar es una acci(n involuntaria, casi siempre respiramos sin ser conscientes de ello- pero e')alar el aire no es algo tan automtico. >ay dos !ormas de )acerlo* activamente o pasivamente. .os instrumentistas de viento lo )acen activamente, usan los msculos del muro abdominal #ue al contraerse incrementan la presi(n #ue !uer5a al dia!ragma )acia el pec)o. .a parte tomada por el tabi#ue pectoral y el dia!ragma var a de una persona a otra. =i anali5amos la base muscular del control del aire vemos #ue las mu6eres dependen muc)o ms #ue los )ombres del tabi#ue pectoral- mientras #ue ellos tienen una dependencia natural ms !uerte sobre el dia!ragma. Aun#ue cometer amos un error al pensar #ue todo depende del dia!ragma en el sostenimiento del soporte muscular mientras soplamos- es principalmente abdominal para )ombres y mu6eres. Es muy importante para el obo sta el per!ecto conocimiento del mecanismo de la respiraci(n, la contracci(n de los msculos abdominales es la imposici(n ! sica positiva #ue determina la continuada presi(n de aire #ue pasa al instrumento. @ebemos estar libres de presi(n al reali5ar esta acci(n de modo #ue proporcionemos una buena calidad de sonido. =in el soporte abdominal los msculos del cuello se tensan involuntariamente, por lo #ue es muy importante la correcta colocaci(n del aire tanto si estamos sentados como de pie.

En cuanto a la inspiraci(n podemos decir #ue el ob6etivo es ad#uirir una t+cnica respiratoria para llenar por completo el !ondo de los pulmones. 8n buen control de aire nos !acilita la emisi(n del sonido sin presionar la ca%a con la embocadura, con ello podemos dominar con menor di!icultad la a!inaci(n Es lo #ue produce la calidad de sonido, sin la !uer5a de la presi(n de aire intervienen otros msculos lo #ue produce tensi(n y un sonido pobre y

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estrec)o. =i el soporte es constante, la calidad consistente del sonido permanecer soplando !uerte o despacio, en todos los e'tremos del rango dinmico. El ob6etivo a alan5ar es ad#uirir una t+cnica respiratoria para llenar por completo los pulmones, tensar aisladamente los msculos abdominales de la cavidad torcica. .os actores tienen un e6ercicio para la proyecci(n de la vo5 #ue los obo stas podemos adoptar, es ideal para ad#uirir el control de los msculos abdominales.

El oboe, como los otros instrumentos de lengeta, tiene una rango e'presivo relativamente limitado, el ms importante es el control de la dinmica. 7ero la !amilia del oboe puede adoptar muc)as !ormas de caracteri5aci(n, siempre con un buen control del mati5. Al buscar ese control la calidad de sonido debe permanecer constante, para ello es necesario una buena embocadura y un buen soporte abdominal. =i se #uiere mantener una buena y !irme calidad de sonido la nota ms piano posible re#uiere un soporte abdominal tan grande como la nota ms !uerte. El deseo de mantenerle sonido deber a ser incluso mayor para un sonido d+bil puesto #ue la presi(n de la columna de aire es menor. 8na nota puede empe5ar del silencio, de )ec)o un buen disminuyendo acabar con el sonido "e'pirando". 2uando tocamos piano es bueno tener en mente #ue es el aire en el instrumento lo #ue produce el sonido, el soporte abdominal, como )emos apuntado antes, debe ser constante. Al desarrollar el control de los msculos de la embocadura y el soporte del aire una sensaci(n de vigor alentar la madure5 del control y la proyecci(n. El pian simo ms e'tremo en un solo debe o rse al !inal de la sala de conciertos, lo #ue implica #ue un sonido !irme y !uerte debe ser la base para todos los e'tremos de la dinmica. El me6or aprendi5a6e es el enve6ecimiento y no puede me6orarse. 7ueden usarse escalas diat(nicas y cromticas de este modo* empe5ar cada nota con todas las condiciones de buena embocadura, control del aire y articulaci(n en la mente. 7uede variarse en tempo y matices pero empe5ar en ppp, crecer a fff y volver a ppp. Estimula el control en todos los campos dinmicos y en!oca la necesidad de movilidad de la embocadura en cada uno de ellos, por supuesto )ay #ue mantener en cada nota una a!inaci(n uni!orme. Es muy importante el concepto de soporte abdominal pleno tanto para tocar piano como !uerte y en!ati5a la necesidad del control de la embocadura individual, la cual debe adaptarse gradualmente.

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En cuanto a la calidad de sonido podemos decir #ue depender de dos !actores, los cuales dictarn la clase de raspado #ue usar cada instrumentista* el sonido bsico aceptado en el pa s o regi(n donde vive el obo sta y el gusto personal de cada uno. .a clase de raspado usado tiene un e!ecto determinante sobre la calidad del sonido, especialmente en el vibrato. El sonido del viento madera en los primeros d as del siglo era menos !le'ible, era usado muy raramente- mientras #ue los primeros d as en la NueenGs >all Orc)esta representan un periodo de ale6amiento del estilo de sonido prevaleciente. El vibrato es una cualidad #ue desa! a cual#uier anlisis concluyente en cual#uier sentido y tampoco puede ser inducido mediante e6ercicios o e'plicaciones. El control muscular del vibrato recae sobre el soporte abdominal del dia!ragma. 8no deb a ser capa5 de utili5arlo o pararlo segn el carcter de la msica, as como determinar la velocidad de oscilaci(n $la ideal est entre cinco y siete ciclos por segundo&. ,especto a la calidad de sonido del corno ingl+s podemos decir #ue s ms !cil producir un sonido agradable en el corno ingl+s #ue en el oboe puesto #ue el tama%o ms grande de la ca%a y el alma del instrumento )ace ms !cil la respuesta. El registro ms grave enri#uece el sonido, proporcionndole el brillo aterciopelado #ue asociamos con su sonido. .a nica di!erencia t+cnica importante entre los dos instrumentos radica en el uso del vibrato, debe ser ms lento en el corno.

Nuan5 nos dice #ue el oboe barroco ten a un sonido muc)o ms discreto y suave y, por lo tanto, no pose a las cualidades penetrantes e incluso estridentes del instrumento moderno. >otteterre e'plica las comple6as relaciones entre articulaci(n y !rases, demostrando una sutile5a muc)o mayor de lo #ue suele atribuirse a la interpretaci(n barroca. Goornier dice #ue el vibrato se produc a moviendo los labios $!remissement&, algo totalmente contrario a nuestra prctica )abitual. 7relleur describe la !ormaci(n de la embocadura, recomendando al instrumentista presionar la ca%a entre los labios manteni+ndolos casi 6untos, lo precisamente evitamos en nuestros d as. El sonido es muy caracter stico debido a la madera de bo6 usada para )acer todos los oboes )asta el siglo ;:;.

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2ompletan las di!erencias !undamentales la ausencia de llaves y la gran importancia #ue Nuan5 concede a las di!erencias de color y entonaci(n derivadas de la digitaci(n cru5ada, 6unto con la ca%a muc)o ms anc)a. .o ms destacado del oboe barroco es su sonido. ?uc)os )istoriadores musicales de este tema )an 6u5gado muc)as veces err(neamente el tono de los vie6os instrumentos, bien por la !alta de in!ormaci(n o por ciertos mitos. A lo largo del tiempo el sonido del oboe )a evolucionado muc)o. .a a!inidad con el viol n es un punto muy importante a considerar. En los concerti grossi y oratorios del barroco, los oboes doblan durante gran parte del tiempo a las cuerdas para proporcionar brillo y claridad. E'isten muc)as grabaciones actualmente #ue nos acercan al verdadero concepto del sonido, pero )asta a)ora no se )a solucionado el problema del estilo de la interpretaci(n con los comentarios #ue describen la msica. O mos con demasiada !recuencia un vibrato muy amplio para estar a tono con el tipo de sonido de cuerdas #ue >enry 7urcell )abr a esperado escuc)ar. 8n sonido de oboe basado en un amplio vibrato )abr a sido aborrecido por los msicos barrocos. .a a!inaci(n de un instrumento del siglo ;<::: es !cilmente susceptible de descontrol si se toca con una !lo6a embocadura o con una ca%a inadecuada y )ay #ue tener en cuenta las caracter sticas del sonido vocal en la +poca barroca. 2omo en el oboe actual, la ca%a es un !actor clave para obtener los me6ores resultados.

.a verdadera naturale5a del sonido del oboe clsico es la belle5a, la redonde5 y la suavidad. El tubo algo ms estrec)o del instrumento clsico comparado con el modelo barroco contribuir a a conseguir estas cualidades.

.a msica de Beet)oven abre las puertas del miedo, del terror, del )orror, del dolor y se estimula ese an)elo de lo Eterno #ue es la esencia del ,omanticismo. En este periodo podemos encontrar al oboe en algunas obras como si !ueran aut+nticos sollo5os desesperados, como podemos observar en el aria de Klorestn en Kidelio. Esta obra re#uiere la ri#ue5a de sonido proyectada #ue el instrumentista pueda producir. En otras obras de Beet)oven podemos o r un sonido dulce y delicado del oboe, en otra un sonido y una !orma de presentaci(n totalmente di!erente, para proyectar la brillante ma6estad de ese momento es una embocadura libre con el m'imo de soporte abdominal y manteniendo el instrumento alto. =in duda )ay muc) simos e6emplos #ue demostraran el uso del oboe con todas sus caracteri5aciones por parte de Beet)oven, #uien mostr( un papel importante del oboe en la or#uesta.

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@espu+s de Beet)oven, Berlio5 !ue uno de los principales ar#uitectos de este desarrollo. En Alemania =c)umann y Lagner. .a apoteosis del g+nero romntico lo tenemos con E3ristn e :soldaH de Lagner en la cual el oboe y el corno ingl+s pueden descubrir algunas de las msicas ms estticas 6ams escritas para ellos. .a +poca de Berlio5, Lagner y ?endelsso)n vio el auge de un nuevo s ndrome or#uestal en el maestroIdirector, #ue ten a absoluta responsabilidad en la interpretaci(n. ?endelsso)n y Berlio5 !ueron precisos en su comps y ambos se #ue6aron de la vaguedad de Lagner. El en!o#ue de Lagner bien pudo derivarse de su opini(n sobre #ue las maneras de un compositor nunca ser an su!icientes y #ue la interpretaci(n instintiva de un msico con sensibilidad era el nico camino seguro )asta el cora5(n de cual#uier msica. En la E9ovena =in!on aH de Beet)oven agreg( metales a los acordes de las maderas de los pasa6es !uertes, le parec a insatis!actoria la sonoridad de la madera, #ui5s es por las limitaciones t+cnicas de su +poca. El .or+e con su dulce sonido estuvo completamente evolucionado )acia la +poca de su muerte en 1000B, un instrumento #ue los postCagnerianos nutrieron con material igualmente bello.

En la msica del siglo ;; nos encontramos con el auge del oboe solista. El abandono del oboe como instrumento concertista. ,especto al repertorio solista romntico podemos decir #ue es algo escaso comparado con los dems instrumentos, aun#ue e'isten compensaciones. El Econcierto para oboeH de ,ic)ard =trauss es una de las ms importantes. Ba6o las condiciones de la grabaci(n algunos problemas de balance se ven disminuidos, aun#ue )ay unos pocos riesgos intr nsecos a#u #ue a!ectan al oboe ms #ue a ningn otro instrumento, especialmente en relaci(n con la calidad de sonido. El panel de control del estudio tiene enorme poder sobre la dinmica y balance relativo de los instrumentos cuando se sitan micr(!onos individuales para cada secci(n o grupo de instrumentos de una or#uesta o con6unto $es lo #ue se denominan EpistasH&. .os micr(!onos son altamente sensibles y )emos de tener en cuenta #ue cual#uier movimiento brusco aparece re!le6ado en ellos $gradualmente se )an conseguido me6oras #ue per!eccionan la calidad de sonido de grabaci(n y de ruidos Ee'terioresH a la msica&. .o ms importante en el tema de la or#uesta es un buen sonido y una buena entonaci(n del instrumento- ya #ue la a!inaci(n de los instrumentistas de viento puede ser una !uerte in!luencia sobre la buena entonaci(n general.

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El re#uisito inmediato para una secci(n bien entonada de viento reside en el sonido. =i )ay un ncleo !irme para el sonido los problemas de entonaci(n se reducen a cuestiones de sensibilidad aural, 6unto a la capacidad del instrumento para mantener una embocadura !le'ible con respuesta inmediata para corregir cual#uier discrepancia en una !racci(n de segundo. 9adie puede estar bien a!inado todo el tiempo. El mundo contemporneo. .os medios electr(nicos de propagaci(n de sonido nos )an revelado las posibilidades de aplicar la total e'tensi(n de la !recuencia audible para )acer msica, en lugar de s(lo los doce semitonos del sistema bien temperado occidental. :denti!icar las posibilidades en todos los modelos re#uiere una larg sima e'plicaci(n. 2(mo podemos mantener un sonido mientras se aspira, en primer lugar necesitamos una ca%a de !cil respuesta para la embocadura para obtener una embocadura apropiadamente leve. Acumular en los carrillos tanto aire como sea posible situando la lengua en una posici(n ar#ueada como para una g EguturalH. .a parte posterior de la lengua puede actuar como una compuerta de presi(n para el aire retenido, mientras el labio empu6a poco a poco para arriba )acia el paladar, dirigiendo el aire al interior de la ca%a con !uerte presi(n. El aire de los carrillos no puede escapar )acia la garganta, estando aislado el canal de respiraci(n entre la nari5 y la ca%a. ?ientras la lengua empu6a e aire puede activarse el proceso normal de la respiraci(n a trav+s de la nari5. .os e6ercicios deben )acerse primero prescindiendo de la ca%a y del instrumento, luego s(lo con la ca%a y posteriormente con la ca%a en el instrumento. .a e'tensi(n de notas del oboe se deriva de un sistema de tonos !undamentales de notas en el registro ms grave y arm(nicos derivados de estos para el registro superior. Estos son arm(nicos naturales e'tendidos sobre la !undamental segn la serie* octava, doceava, #uinceava, 1OP y 1QP. 3odas las digitaciones bsicas se )an derivado de estas constantes, pero ellas no constituyen las nicas combinaciones posibles. $Adems de las BA notas #ue componen la escala cromtica del oboe actual, los usuarios de los modernos instrumentos de tipo !ranc+s tienen a su disposici(n oc)o ms #ue los instrumentistas pro!esionales llaman arm(nicos&. El instrumentista de cuerda puede producir un arm(nico arti!icial blo#ueando la cuerda para crear una !undamental alternativa y tocndola con otro dedo en cual#uier punto modal. El obo sta puede crear un arm(nico arti!icial usando una digitaci(n alternativa para un sonido !undamental $este !undamental establecer una serie arm(nica di!erente por#ue no est basada en las

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!undamentales naturales del instrumento&. .a caracter stica inmediata de estas !undamentales variables es la evidente en las sonoridades y dinmicas muy contrastadas, creadas por la supresi(n de los arm(nicos naturales del sonido en !avor de los parcialmente superiores de derivaci(n natural. .os arm(nicos adicionales no se obtienen con la simple octavaci(n de las posiciones normales del primer registro. =on una til adici(n a los recursos del obo sta, particularmente en obras "solistas", pero e'igen cuidado en su producci(n y no pueden ser tocados !uerte. 8sado con discreci(n su muy particular color de sonido puede ser muy e!ica5. 3ambi+n dentro del tema de los arm(nicos en general pueden mencionarse tambi+n per!ectamente las di!erentes posiciones para las notas agudas e'tremas de la escala normal #ue se suenan bien como doceavas bien como superoctavas. 2uando el instrumentista )a dominado las aceptadas, notar enseguida di!erencias pe#ue%as entre las dos en calidad y en entonaci(n. :ncluso se puede buscar posiciones modi!icadas o adicionales #ue se a6usten a su propio instrumento particularmente bien. El obo sta debe intentar sacar partido de tales alternativas segn le dicten su )abilidad y musicalidad, por#ue todo es parte de la t+cnica. Estas cosas trans!orman una interpretaci(n competente en una art stica e incrementan muc) simo el placer tanto del oyente como del msico. .as caracter sticas vocales del oboe son especialmente evidentes en la msica contempornea, aspectos de coloraci(n y sbitos cambios de timbre. El vibrato es una t+cnica #ue debe usarse con precisi(n y en los momentos adecuados, nunca es grato un vibrato e'tremadamente usado ni desmesuradamente rpido ni lento. .a mala a!inaci(n #ue deber a corregirse tambi+n puede ser enmascarada por un vibrato e'cesivo. Es considerado en los pa ses de )abla inglesa como una parte leg tima y til de la t+cnica del oboe, mientras en Am+rica se )a convertido en ob6eto de considerable estudio. Es una cuesti(n de gusto y de prop(sito musical. El vibrado es engendrado al "latir"$pulsar& ms o menos rpidamente la corriente de aire y es una !acultad #ue algunos obo stas desarrollan naturalmente con!orme se incrementa su poder en el mane6o del oboe- otros tienen #ue traba6arlo especialmente. El e!ecto puede ser producido mediante los labios y la mand bula- mediante los msculos de la garganta- o mediante los msculos abdominales. El primer m+todo tiene tendencia a perturbar la embocadura. ?uc)os buenos instrumentistas usan el tercero, puesto #ue ellos )an alan5ado ya un buen control abdominal. El !lutterItonguing consiste en inclinar la ca%a )acia el labio superior- vibrar la lengua por detrs de los dientes superiores, para #ue se cree un temblor en el rea por deba6o de la punta, vibrando ligeramente contra la ca%a, mientras se suelta aire para emitirlo entre la pala in!erior de la ca%a y el labio in!erior. 3ocar )acia la punta de la ca%a, con una embocadura cerrada )acer una ErH gutural con la parte posterior de la lengua contra el paladar blando.
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El rolling tone $rollender ton& se consigue apretando la ca%a !irmemente en la base, permitiendo a las puntas de la ca%a sobreI reaccionar a las vibraciones tan violentamente #ue el sonido se vuelve intermitente. En cuanto a las posibilidades del oboe moderno, en primer lugar diremos #ue en la tesitura media, digamos del !a al si, su sonido alcan5a su mayor dul5ura, ni demasiado estridente en las notas graves ni demasiado delgado en el registro agudo. Entre estos l mites bastantes estrec)os de una octava y una cuarta pueden obtenerse !cilmente las dinmicas ms amplias #ue desde el !uerte pleno y cantante )asta el ms imperceptible pian simo, y dentro de ellos la mayor a de los compositores a partir de GlucM )an escrito los solos or#uestales ms satis!actorios. .as sin!on as de Beet)oven y =c)ubert estn llenas de per!ectos e6emplos. En obras ms modernas los solos de oboe son en ocasiones e'tendidos )asta las notas e'tremas con grandes resultados, aun#ue en ellos la calidad vocal del registro medio es reempla5ada por una mordacidad nica #ue tienen un especial valor particular. 7asa6es en escalas o arpegios, diat(nicos o cromticos, son !cilmente tocados tanto en "legato" como en "staccato", as como saltos grandes, notas de adorno y trinos. .a capacidad de obtener sonidos multi!(nicos de un instrumento de lengeta simple surge del )ec)o de #ue ba6o condiciones apropiadas, e'iste una cooperaci(n e interacci(n entre la ca%a y la columna de aire #ue da lugar simultneamente a ms de una !recuencia audible. En las circunstancias normales de la interpretaci(n estas !recuencias se derivan bsicamente de dos o ms modos de la vibraci(n natural de la columna de aire y son simples mltiplos enteros de alguna "!undamental". =e sabe a)ora #ue ba6o condiciones modi!icadas la sociedad lengetaI columna de aire pueden producir tambi+n !recuencias #ue son matemticamente desproporcionadas. Estas condiciones modi!icadas pueden ser ocasionadas mediante un sensible control de la ca%a y tambi+n posiciones especiales. ?uc)os a%os en la carrera de un obo sta se pasan puri!icando la calidad de sonido y resisti+ndose a a#uellas resonancias e'tras #ue tan a menudo se meten inapropiadamente en un sonido sostenido. El )ec)o de #ue el instrumento es altamente susceptible a la vibraci(n de varias !recuencias simultneas en una sola columna de aire es un problema a superar en la msica diat(nica4 mel(dica del pasado. En la era de los recursos electr(nicos y en el vasto campo #ue la e'ploraci(n del sonido )a descubierto, el gran potencial de producci(n alternativa de sonidos de los instrumentos de viento se )a vuelto un tema de creciente inter+s para compositores e int+rpretes. El oboe tiene una bella e importante contribuci(n #ue )acer a este ruedo creativo, a)ora #ue los msicos estn e'plorando los aspectos sonoros con enorme inter+s. .as !recuencias mltiples son a)ora una !uente de cultivo instrumental

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#ue lleva a los compositores a unirse a a#uellos instrumentistas #ue #uieren per!eccionar las t+cnicas asociadas a su desarrollo. .as articulaciones multi!(nicas $o acordes& e'igen una embocadura muc)o ms !le'ible #ue los sonidos simples. Entre las posibilidades multi!(nicas ms ampliamente utili5adas estn los dobles arm(nicos en #uintas. El oboe contina como uno de los instrumentos de viento ms valiosos, ya sea como vo5 solista o como parte de un con6unto

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