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Arthur Schopenhauer
El mundo como voluntad y representacin,
traduccin de Eduardo Ovejero y Mauri, Buenos Aires, 1942, 1014 pp.

EL MUNDO COMO VOLUNTAD Y REPRESENTACION
Libro III: El mundo como representacin; segunda consideracin; la representacin
independiente del principio de razn; las Ideas platnicas; el objeto del arte,
43, pp. 204-208

La materia en cuanto tal no puede representar la Idea, porque, como vimos en el
primer libro, no es ms que causalidad: su ser es un puro obrar. Pero la
causalidad toma la forma del principio de razn y el conocimiento de la Idea: por el
contrario, excluye esencialmente el contenido de dicho principio. Tambin vimos
en el segundo libro que la materia es el sustento comn de todas las
manifestaciones singulares de la Idea. Pero, a posteriori, podemos encontrar una
manifestacin de esto mismo en la consideracin de que la materia en cuanto tal
no puede ser objeto de representacin intuitiva, sino que es meramente un
concepto abstracto; en efecto, en la intuicin slo se dan las formas y las
cualidades, cuyo sostn es la materia, y en las cuales se manifiestan las Ideas. A
esto hay que aadir, tambin, que la causalidad (esencia total de la materia) no es
representable intuitivamente, sino un determinado nexo causal. Por el contrario,
cada manifestacin de una Idea, que como tal es subordinada al principio de razn
o al principium individuationis, debe manifestarse en la materia como cualidad. Por
consiguiente, como hemos dicho, la materia ser el eslabn que une la Idea al
principium individuationis, el cual es el conocimiento del individuo o del principio de
razn. Por eso Platn incluye muy acertadamente, adems de la Idea y su
fenmeno, la cosa individual, que constituyen juntas todo el sentido del mundo, un
tercer trmino diferente de ambos: la materia (Timeuns, p. 345). El individuo como
manifestacin de la Idea, es siempre materia. Al mismo tiempo, cada cualidad de
la materia es siempre manifestacin de una Idea, y como tal susceptible de
consideracin esttica, es decir, del conocimiento de la Idea que en ella se
manifiesta. Y esto puede decirse de las cualidades ms generales de la materia,
sin las cuales nunca podra existir y cuyas Ideas ocupan el grado ms dbil de
objetivacin de la voluntad. Tales son la pesantez, la cohesin, la solidez, la
fluidez, la reaccin contra la luz, etc.

Si consideramos ahora a la arquitectura como arte bello, abstraccin hecha de sus
fines utilitarios en los cuales sirve a la voluntad y no al puro conocimiento, y, por
tanto, no es arte en el sentido propio de la palabra, no podremos ver en ella otro
fin que el de hacer intuitivas algunas de aquellas Ideas que constituyen los grados
ms nfimos de la objetivacin de la voluntad, a saber: la pesantez, la cohesin, la
solidez, la dureza, esas cualidades generales de la piedra, esas primeras y ms
sencillas y apagadas manifestaciones visibles de la voluntad, bajo fundamental de
la naturaleza, y junto a ellas la luz, que en muchas partes es lo contrario de
aqullas. Aun en estos nfimos grados de la objetividad de la voluntad ya vemos
desdoblarse su esencia, pues propiamente la lucha entre la pesantez y la solidez
es el nico problema esttico de la arquitectura como arte bello; su misin es
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hacer patente esta lucha de la manera ms distinta. Este problema le resuelve
dando cauce a dichas fuerzas intangibles para que hallen su satisfaccin por el
camino ms corto y contenindolas por medio de rodeos, alargando as su lucha y
haciendo visible por varias maneras el impulso inagotable que las anima.
Abandonada a su propia inclinacin, toda la masa del edificio no representara
ms que un mero amontonamiento, ligada tan ligeramente como le fuera posible a
la superficie de la tierra, a la cual la pesantez, que es como aqu aparece la
voluntad, la sujeta incesantemente, mientras que resiste por la solidez, que es
tambin objetivacin de la voluntad. Pero precisamente la inmediata satisfaccin
de esta inclinacin, de esta tendencia, es lo que impide el arte arquitectnico,
permitindole slo una satisfaccin mediata por medio de rodeos. As, el
entablamento slo puede apoyarse en tierra por medio de las columnas. La
bveda tambin tiene que ser sostenida y slo por medio de los pilares puede
satisfacer su impulso de gravedad, etc. Pero precisamente por estos rodeos
obligados, por estas dificultades, despliganse de la manera ms visible y variada
las fuerzas ocultas en la materia bruta de la piedra; y los fines estticos de la
arquitectura no pueden ir ms lejos. Por eso la belleza de un edificio estriba en la
visible adecuacin de sus partes, no en los fines exteriores de la voluntad del
hombre (en este respecto la obra pertenecera a la arquitectura utilitaria), sino
directamente a la estabilidad del conjunto, con el cual la posicin, el tamao y la
forma, deben guardar una proporcin tan exacta en lo posible, que si una parte
faltase el edificio se desplomara. Pues slo cuando cada parte soporta lo que es
capaz de soportar y cada sostn est donde debe estar, se desarrolla aquel
contrajuego, aquella lucha entre la solidez y la gravedad que constituye la vida de
la piedra, la manifestacin de su voluntad, y da expresin visible a estos grados
inferiores de la objetividad de la voluntad. Asimismo, la configuracin de cada una
de las partes debe estar determinada por su fin y por sus relaciones con el todo,
no por el capricho. La columna esa la forma ms sencilla del sostn y est
determinada por el fin que realiza; la columna torcida carece de gusto, el pilar
cuadrangular es, de hecho, menos simple, pero algunas veces ms fcil de hacer
que la columna redonda. Igualmente el friso, el entablamento, los arcos, la cpula,
estn condicionados por su inmediata funcin y se explican por s mismos. La
ornamentacin de los capiteles, etc., pertenece a la escultura, no a la arquitectura,
la cual los permite como adornos suplementarios, cuando no los proscribe.
Conforme a lo expuesto, para la exacta comprensin del placer esttico de una
obra arquitectnica, es absolutamente necesario tener un conocimiento intuitivo
inmediato de su materia en lo que se refiere a su peso, a su solidez y a su
cohesin, y nuestro goce ante semejante obra se restringira de pronto
notablemente si nos dijeran que estaba hecha de piedra pmez, pues nos
parecera un edificio de pega. Casi el mismo efecto nos producira el saber que
era de madera, creyendo nosotros que era de piedra, precisamente porque esto
cambiara y alterara las relaciones entre la solidez y la gravedad y, por tanto, las
relaciones y la necesidad de todas las partes, puesto que dichas fuerzas naturales
se manifestaran muy dbilmente en un edificio de madera. Por esto mismo,
ninguna obra de arquitectura verdaderamente artstica, puede estar hecha de
madera, aunque esta materia admita todas las formas posibles; lo cual slo puede
explicarse por nuestra teora. Y si se nos dijese, por ltimo, que la obra que
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estamos admirando est hecha de diferentes materiales de muy distinta pesantez
y consistencia, pero que no son discernibles a simple vista, el edificio nos
parecera tan poco bello como un poema escrito en una lengua desconocida. Esto
demuestra que la arquitectura no slo produce efectos matemticos, sino
dinmicos, y que lo que en ella nos habla no es slo la forma y la simetra, sino
antes bien aquellas fuerzas elementales de la Naturaleza, aquellas primeras
Ideas, aquellos grandes inferiores de la objetivacin de la voluntad.

La regularidad del edificio y de sus partes est determinada en parte por la
adecuacin inmediata de cada miembro a la consistencia del conjunto, en parte
sirve para facilitar la visin y la comprensin del todo, y en parte, por ltimo, la
regularidad de las figuras en cuanto traducen las leyes del espacio sirve para
introducirnos en el mundo de lo bello. Pero todo esto es de un valor subalterno y
de ningn modo lo principal y ni siquiera la simetra es necesaria, pues tambin las
ruinas son bellas.

Las obras de la arquitectura presentan al mismo tiempo una cierta relacin con la
luz; adquieren doble belleza a la plena luz del sol, con el cielo azul como fondo, y
ofrecen tambin otro aspecto completamente distinto a la luz de la luna. De aqu
que al planear una obra de arte arquitectnica deba hacerse especial aprecio de
los efectos de luz y del carcter del cielo bajo el cual se ha de construir. Y esto
tiene su principal razn en que una clara y viva luz es lo que pueda dar completa
plasticidad a cada una de las partes y sus relaciones; pero, adems, yo soy de
opinin que la arquitectura est destinada a expresar, junto a la solidez y
gravedad, la esencia de la luz, completamente contraria a stas. En efecto, como
la luz est como aprisionada, cohibida, rechazada por las impenetrables masas
variamente configuradas, desarrolla su naturaleza y sus cualidades de la manera
ms pura y distinta con gran placer del espectador, puesto que la luz es la ms
deliciosa de las cosas, como la condicin y el correlato objetivo del ms perfecto
conocimiento intuitivo.

Como quiera que las Ideas que la arquitectura expresa de un modo intuitivo son el
ms nfimo grado de la objetivacin de la voluntad y, por consiguiente, el valor
objetivo de lo que la arquitectura nos revela es relativamente escaso, el goce
esttico que experimentamos al contemplar un bello edificio favorablemente
iluminado no consiste, tanto en la concepcin de la Idea como en el correlato
subjetivo de la misma comprendido en esta concepcin, es decir, consiste
preferentemente en que en dicha contemplacin el espectador se siente
emancipado del conocimiento individual que sirve a la voluntad y est regido por el
principio de razn y elevado a puro y libre sujeto del conocer; es decir, el estado
contemplativo puro, libre de todos los sufrimientos de la voluntad y de la
individualidad. En este concepto, lo opuesto a la arquitectura es el drama que
ocupa el otro extremo en la serie de las bellas artes y que nos da a conocer las
Ideas superiores, predominando, por consiguiente, en el placer esttico que
despierta el lado objetivo.

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El arte arquitectnico se diferencia de las artes plsticas y de la poesa en que no
es una copia, sino que nos da la cosa misma; no reproduce como aquellas la Idea
conocida, para lo cual el artista presta sus ojos al espectador, sino que en ella el
artista coloca el objeto ante el espectador, le facilita la comprensin de la Idea,
haciendo que el objeto real individual exprese su propia esencia de una manera
distinta y acabada.

Las obras de la arquitectura rara vez realizan, a semejanza de las dems bellas
artes, fines puramente estticos; antes bien, estn subordinadas a otros fines
utilitarios y extraos al arte, y el gran mrito del artista arquitecto consiste
precisamente en alcanzar la realizacin de la belleza dentro de dicha
subordinacin, en cuanto por varios modos adapta los fines tiles al goce esttico,
juzgando acertadamente qu belleza arquitectnica conviene a un templo, cul a
un palacio, cul a un castillo, etc. Cuanto ms spero es un clima, multiplicando
las exigencias de utilidad y defensa, tanto menor margen deja a la belleza en la
construccin. En los suaves climas de la India, de Egipto, de Grecia y de Roma,
donde la defensa contra la intemperie es menos apremiante, la arquitectura puede
perseguir sus fines estticos con ms libertad; bajo el cielo inclemente del Norte
se encuentra cohibida; all donde se necesitan casuchas, tejados puntiagudos y
torres, la arquitectura se ve muy embarazada para perseguir sus fines estticos y
tiene que recurrir al sustitutivo de la escultura como vemos en el arte gtico.

Ahora bien, si la arquitectura tiene que sufrir graves restricciones por las
exigencias de la necesidad y utilidad, encuentra en stas, por otra parte,
poderosos auxiliares, pues en la grandeza y fastuosidad de sus obras y en los
estrechos lmites de sus efectos estticos no se podra mantener en la categora
de arte bello, si no ocupase en la actividad humana un puesto de honor como
industria til y necesaria. La falta de esta ltima es lo que impide figurar como
hermano suyo a otro arte que, sin embargo, desde el punto de vista esttico, est
subordinado a aqul como arte parejo: me refiero al arte de conduccin de agua
como arte bello. Pues lo mismo que la arquitectura realiza en lo que se refiere a la
Idea de la pesantez cuando sta aparece ligada a la solidez, realiza aqul para la
misma Idea all donde se une a la fluidez, es decir, a la falta de forma, a la fcil
conductibilidad, a la transparencia, etc. Cascadas hirvientes y espumosas que se
precipitan sobre las rocas, majestuosas cataratas, surtidores semejantes a latas
columnas de agua y lagos claros como espejos, expresan la Idea de la materia
fluida, pero sometida a las leyes de la gravedad, del mismo modo que las obras de
la arquitectura desarrollan la Idea de la materia slida. Cuando la conduccin del
agua es meramente utilitaria, la belleza no encuentra en ella asidero alguno,
porque los fines de la belleza rara vez se compaginan con los de la utilidad, a no
ser excepcionalmente como en la Cascata di Trevi, en Roma.

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CAPITULO XXXV
Refiere al 43 del primer volumen.

DE LA ESTTICA EN LA ARQUITECTURA

Queda expuesto en el primer volumen que la parte esttica de la arquitectura tiene
su fundamento en los grados inferiores de la objetivacin de la voluntad, o sea de
la naturaleza, cuyas ideas tiende a reproducir claramente la arquitectura. Por lo
tanto, sostn y carga son los objetos nicos y constantes que forman su tema, y
su ley fundamental es que no puede existir carga alguna sin un soporte suficiente,
ni sostn alguno sin la carga requerida; la relacin entre ambos trminos debe ser
lo ms exacta posible. La cornisa y la columna son el resultado de la realizacin
ms pura de esta relacin, siendo consecuencia de esto que el orden de columnas
haya llegado a ser, por decirlo as, la base de la arquitectura. En efecto, en la
columna y la cornisa, el sostn y la carga estn completamente separados, lo cual
pone de relieve su accin recproca y su relacin. Todo muro encierra ya el sostn
y la carga, slo que estn confundidos; en l todo es sostn y todo es carga, lo
cual anula el efecto esttico, efecto que se produce mediante la separacin de
ambos elementos, y que ser tanto mayor cuanto la separacin sea ms marcada.
Entre la columnata y el muro hay multitud de grados intermedios. Aun en los
muros que se perforan para hacer ventanas y puertas se trata de indicar, por lo
menos, aquella separacin por medio de pilastras ligeramente salientes,
coronadas por capiteles, que suelen aadirse a los marcos de las puertas y de las
ventanas y que a veces se imitan tan slo por medio de la pintura, para recordar
de algn modo un sistema de columnas con su entablamento. Los pilares,
igualmente que los sostenes de cualquier clase, realizan ya mucho que el muro
esa separacin clara entre el sostn y la carga por la arquitectura. Bajo este
aspecto, la bveda con pilares puede ponerse al lado de la columna con su
entablamento, aunque se trate de una construccin especial que no imita en modo
alguno a la obra. Sin embargo, el efecto artstico de la bveda est muy lejos de
igualar al de la columna, pues en aqulla el sostn y la carga no se separan
todava de un modo completo, sino que se confunden, pasndose insensiblemente
del uno a la otra. Sobre todo en la bveda misma cada piedra es al mismo tiempo
carga y sostn, y los mismos pilares, sobre todo en las bvedas cruzadas, se
sostienen en su posicin, al menos aparentemente, por la presin de los arcos
opuestos. Por otra parte, y a causa de esta misma presin lateral, las bvedas y
hasta las simples arcadas no deben descansar nunca sobre las columnas, sino
sobre pilares cuadrados, que tienen mayor solidez. Slo en la columna la
separacin es perfecta, pues all el entablamento no es ms que carga y la
columna nada ms que sostn. Podemos comparar la relacin que existe entre
una hilera de columnas y un muro, con la que se da entre una escala que va
elevndose a intervalos regulares y un sonido que partiendo del mismo tono
fundamental, se elevar a la misma altura insensiblemente y sin marcar los grados
intermedios, con lo cual slo se producira un aullido. En ambos casos el fondo es
el mismo y la gran diferencia que hay consiste slo en la separacin precisa de los
grados.

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La proposicin en que deben estar el sostn y la carga debe ser tal, que no solo
pueda soportarla estrictamente, sino que pueda hacerlo tan fcil y cmodamente
que desde el primer momento estemos tranquilos sobre este punto. Sin embargo,
el exceso de sostn no debe traspasar cierto lmite, pues si lo traspasa nos
producir la impresin de un sostn sin carga, que es contrario al efecto esttico.
Para determinar este grado a que nos referimos, los antiguos pusieron como regla
la lnea de equilibrio, que se obtiene prolongando hacia la parte superior la
estrechura de la caa de la columna hasta que termine en ngulo agudo, con lo
cual se forma un cono. Cualquier corte horizontal que hagamos dejar entonces la
parte inferior bastante fuerte para sostener la parte superior; ms, por lo general,
no se carga cada sostn ms que con la vigsima parte de lo que puede sostener
como mximo, es decir, que se le hace veinte veces ms resistente. Como
ejemplo visible de una carga sin apariencia de sostn, mencionaremos las
torrecillas salientes o los balcones en forma de tribuna que vemos destacarse en
los ngulos de ciertas casas construidas segn el estilo estragado de nuestra
poca. No se ve lo que sostiene a esta parte de la construccin, que parece flotar
en el aire e inquieta a los transentes.

En Italia, el edificio ms sencillo y menos adornado produce un efecto esttico,
cosa que no ocurre en Alemania, y ello depende principalmente de que los techos
italianos son muy planos. Un techo elevado no es ni carga ni sostn, pues sus dos
mitades se sostienen la una a la otra, mientras que el total no tiene el peso que
corresponde a sus dimensiones. De este modo presenta a la vista el aparato de
una gran masa, que en s no tiene nada de bella, aunque sea muy prctica desde
el punto de vista de la utilidad y, que es contrario a toda intencin esttica, cuyo
tema constante, como hemos visto, es la oposicin entre el sostn y la carga.

La forma de la columna est determinada por el hecho de ofrecer el sostn ms
sencillo y ms conveniente. La columna torcida toma esta forma intencionalmente
y con temeridad, forma contraria a su misin, y que por ello el buen gusto la
condena irremisiblemente a primera vista. El pilar cuadrado en que, naturalmente,
la diagonal es ms larga que los lados, tiene espesores desiguales que no
justifican por ningn fin y cuya razn de ser est en la facilidad de la ejecucin;
esta es la explicacin de que sea menos agradable que la columna. El pilar
hexgono u octgono es mucho ms agradable, por acercarse ms a la forma de
la columna cilndrica, forma esta ltima que es la nica exclusivamente
determinada por su destino y aplicacin. Lo mismo puede decirse de todas las
dems proporciones de la columna y en primer trmino de la relacin entre el
dimetro y la altura dentro de los lmites admitidos por las tres rdenes de las
columnas.

Adems, el estrechamiento, a partir del primer tercio de la altura y el ligero
ensanche en este mismo lugar, tiene su razn de ser en que all es donde se
ejerce el mximo de presin debido a la carga. Fue creencia admitida que este
ensanche era cosa especial de la columna jnica y de la columna corintia; pero
medidas recientes han demostrado que ese mismo ensanche se encuentra
tambin en la columna drica, hasta en Pstum. De donde resulta que, todo en la
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columna, su forma rigurosamente determinada, la relacin entre su altura y
espesor, la relacin de estas dos dimensiones con las distancias de las columnas
entre s y el de la hilera total con el entablamento y su carga; todo esto es el
resultado perfectamente calculado de la relacin existente entre una carga
determinada y el sostn necesario para ella, y como la carga est uniformemente
repartida, los sostenes deben estarlo tambin, de lo cual resulta una monotona
inspida en las filas de columnas. Examinemos los templos dricos de buen estilo
y veremos, en cambio, que la columna de ngulo est un poco ms cercana a la
inmediata, porque los dos entablamentos que se juntan en el ngulo aumentan
aqu el peso, demostracin elocuente de que en la arquitectura las leyes de la
construccin, aquellas que nacen de la relacin entre el sostn y la carga, son el
principio esencial ante el cual deben ceder necesariamente las leyes de la
simetra, que estn subordinadas a aqullas. El peso de la carga total ser la clave
de eleccin entre el orden drico y uno de los otros dos ms ligeros, porque la
columna drica, por su mayor espesor, as como por estar menos espaciada, cosa
peculiar a este orden, est calculada para sostener cargas ms pesadas, lo que se
armoniza perfectamente con la sencillez, casi grosera, de su capitel. En general, el
capitel tiene el fin de mostrar que las columnas sostienen el entablamento, y que
no penetran como una clavija, sirviendo, adems, mediante su baco, para
aumentar la superficie del sostn. Dado que todas las leyes de los diversos
ordenes de la arquitectura y, por consiguiente, tambin la forma y las proporciones
de las columnas en todas sus partes y en todas sus dimensiones, hasta en sus
menores detalles, se deducen de la nocin, bien comprendida y lgicamente
aplicada, de un soporte suficiente para una carga determinada; puesto que todas
esas leyes estn determinadas a priori, en tal sentido es absurdo admitir, como lo
hacen muchos, que el tronco de los rboles y hasta el cuerpo humano (como el
mismo Vitrubio lo ensea desdichadamente) han servido de modelo para la
columna. De ser esto as, su forma sera en arquitectura algo accidental, tomado
de las cosas exteriores, y en esta situacin sera imposible que el aspecto de una
columna dotada de todas las condiciones requeridas despertase en nosotros un
sentimiento tan manifiesto de armona y de satisfaccin, como por otra parte sera
tambin imposible que el ms pequeo defecto en las proporciones de aqulla
impresionara a un ojo delicado y experto de un modo tan desagradable como
impresiona al odo una disonancia musical. Un tal resultado slo es posible si,
dados el fin y los medios, todo lo dems se encuentra determinado a priori en sus
puntos esenciales, a la manera que en la msica lo esencial de la armona est
determinado desde el momento en que se determinan la meloda y el tono. Ni la
arquitectura ni la msica son artes imitativas, aunque una y otra hayan sido
consideradas con frecuencia como hijas de la imitacin.

Segn dijimos en el primer volumen, el placer esttico en todas las artes,
descansa sobre la concepcin de una idea (platnica). En la arquitectura,
considerada como arte, el tema propio lo forman las ideas de los grados inferiores
de la naturaleza, como son: la gravedad, la rigidez y la cohesin, y no la
regularidad de las formas, las proporciones y la simetra, segn la creencia hasta
ahora admitida. Estas condiciones, que son de naturaleza esencialmente
geomtrica, constituyen propiedades del espacio, pero no ideas, sin que, por lo
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tanto, puedan ser objeto de un arte. Por consiguiente, hasta en la misma
arquitectura son de origen secundario y no tienen ms que una importancia
subordinada, que explicar enseguida. Al ser ese objeto nico que la arquitectura,
como arte, tuviera la misin de reproducir, el modelo debera producirnos la misma
impresin que la obra realizada. Muy por el contrario, para que los trabajos de la
arquitectura nos impresionen estticamente, necesitan tener dimensiones
considerables, nunca son demasiado grandes, mientras que fcilmente adolecen
de demasiado pequeos.

Podemos considerar como cosa positiva que ceteris paribus, el efecto esttico,
est en relacin directa con la magnitud del edificio, ya que slo las grandes
masas presentan a la vista la accin de la gravedad de una manera evidente y
enrgica. Corroboracin de mi teora es esto, al mostrar que la accin y el
antagonismo de estas fuerzas elementales es lo que forma el tema esttico de la
arquitectura, el cual, para manifestarse y hasta si se quiere para hacerse
perceptible, necesita de masas importantes. Las formas arquitectnicas estn
determinadas, primeramente, por el papel inmediato atribuido a cada parte de la
construccin, segn hemos demostrado respecto de la columna. Adems, como la
arquitectura debe, ante todo, se dirige a esta facultad a priori de nuestro
entendimiento, todo lo que queda en ella bien determinado se rige por la condicin
de presentar la intuitividad ms perfecta y los caracteres ms fciles de percibir,
siendo los medios para lograrlo la mayor regularidad en las formas y el equilibrio
ms racional en las proporciones. Por eso, la arquitectura esttica no emplea ms
que figuras regulares, compuestas de lneas rectas o de curvas simtricas y los
cuerpos de ellas derivados, tales como el cubo, el paraleleppedo, el cilindro, la
esfera, la pirmide y el cono. A veces emplea el crculo o la elipse, mas, por lo
general, el cuadrado y an con ms frecuencia el rectngulo, cuyos lados deben
hallarse entre s en una racional relacin y fcil de percibir (por ejemplo, en
relacin de 1 a 2 de 2 a 3; pero no en la de 6 a 7). Tambin hace uso la
arquitectura de aberturas simuladas y de nichos de proporciones regulares y bien
perceptibles, y por la misma razn suele dar aqulla a los edificios y a sus
divisiones principales una altura y una longitud cuya relacin sea racional y fcil de
comprender. Por ejemplo, dar a la fachada una altura doble de su longitud y
disponer las columnas de manera que tres o cuatro de ellas, comprendiendo sus
intervalos, midan una lnea igual a su altura, formando, por consiguiente, un
cuadrado. Las mismas consideraciones, aconsejan que el conjunto del edificio
pueda ser fcilmente abarcado de una ojeada; esto produce la simetra, la cual es
adems necesaria para que el edificio componga un conjunto y para que los
lmites de su marco propio puedan distinguirse de los de un marco accidental. As,
por ejemplo, la simetra es los que nos permite conocer si tenemos delante slo un
edificio o tres unidos; mediando ella, la obra arquitectnica adquiere unidad
individual y se nos ofrece como el desenvolvimiento de un solo pensamiento
dominante.

En anteriores prrafos inici la idea de que la arquitectura no debe buscar sus
modelos en las formas naturales, como los troncos de los rboles y el cuerpo
humano, lo que no quiere decir que no deba trabajar segn el espritu de la
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naturaleza; debe observar la regla natura nihil agil frustra, etc., y evitar, por
consiguiente, hasta la apariencia de aquello que no responda a fin alguno y
realizar en todas las circunstancias sus intenciones, ya se refieran a la
construccin misma o ya a la utilidad que pueda prestar, todo lo cual debe hacerlo
utilizando las vas ms rpidas y naturales para que la obra represente, sin duda
alguna, el pensamiento que la ha inspirado.

Ejecutando as sus trabajos, les comunica cierta gracia, semejante a la que resulta
en los seres animados de la libertad de los movimientos y de las aptitudes y de la
conveniencia final. En el buen estilo antiguo de la arquitectura, que se desarroll
con sujecin a estas reglas, podemos ver que cada detalle arquitectnico, pilar,
columna, arcada, puerta, ventana, escalera, balcn, etc., consigue su fin de la
manera ms directa y ms sencilla, mostrndonos, cndida y abiertamente, su
destino, como lo hace la naturaleza orgnica en sus obras. Por eso, el estilo
arquitectnico falto de gusto, prodiga los rodeos intiles y se complace en
creaciones arbitrarias, tales como entablamentos interrumpidos sin ningn fin, ya
entrantes o salientes, cornisas divididas en las arcadas de las puertas y de los
frontones, volutas sin significado, ornamentos inspidos, etctera. Del mismo modo
que antes nos expresamos en trminos generales al hablar de todo trabajo
artstico malo, la mala arquitectura juega con los recursos del arte, sin comprender
su fin, como los nios juegan con los utensilios de las personas mayores. Es
evidente que toda interrupcin de una lnea recta, todo cambio de direccin en el
movimiento de una curva, no estando explicados por una necesidad visible, son de
mal gusto. En cambio, la manera franca y sencilla de revelar y de realizar su fin,
tan conforme al espritu en que inspira la naturaleza sus creaciones, es lo que da a
los vasos de la alfarera antigua una belleza y una gracia tan extremadas que nos
asombran, realizndose un contraste tan evidente por la nobleza de sus lneas con
nuestros vasos modernos, no copiados de aqullos, los cuales, ya sean de
porcelana, ya de arcilla, llevan todos el sello de la vulgaridad. Vemos los vasos y
los utensilios antiguos y en seguida pensamos si la naturaleza hubiese querido
crear tales objetos les habra dado las mismas formas con que los contemplamos.
Como mi teora hace derivarse lo bello en arquitectura de la exposicin franca del
fin y de su realizacin por las vas ms naturales y cortas, se pone de manifiesto
que est en contradiccin directa con la de Kant, que hace consistir lo bello en
general en una apariencia de finalidad sin objeto.

La sencillez del objeto nico de la arquitectura tal como acaba uno de exponerle,
esto es, como combinacin de la carga con el sostn, hace que este arte, en
cuanto rama de las bellas artes, haya adquirido ya la perfeccin en sus partes
esenciales desde la buena poca griega, y por lo menos, no es susceptible a
adquirir ningn perfeccionamiento nuevo e importante. Por consecuencia, la
arquitectura moderna no puede apartarse de las reglas y de los modelos antiguos,
sin caer en seguida en lo falso. Su ms prudente conducta consistir en seguir las
tradiciones y aplicar las reglas de aquellos en cuanto lo permitan las restricciones
impuestas necesariamente por las circunstancias de clima, poca y pas; en la
arquitectura, como en la escultura, aspirar al ideal, es sinnimo de imitacin a los
antiguos.
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Intil es aadir que en todas estas consideraciones arquitectnicas me refiero al
estilo antiguo y no a la arquitectura gtica, creacin de los sarracenos, que los
godos de Espaa introdujeron en toda Europa. Y aunque indudablemente tiene el
estilo gtico cierta belleza en su gnero, sera una temeridad ciega y de brbaros
atreverse a compararle con el de la antigedad. Esa pretensin sera intolerable.
Qu influencia benfica obra en nuestro espritu la vista de un edificio construido
segn las reglas del estilo antiguo, despus de haber contemplado algn ejemplar
de esos esplendores gticos!; inmediatamente comprendemos la belleza del
primero. Qu dira un griego de la antigedad, si le colocramos frente a alguna
de nuestras ms clebres catedrales gticas? De seguro exclamara: Bo|ooi
(Barbaroi!).

El placer que nos produce la contemplacin de las obras gticas depende en su
mayor parte de asociaciones de pensamientos y de reminiscencias histricas y,
por consiguiente, tiene un origen completamente ajeno al arte.

Cuanto dejo dicho acerca del fin propiamente esttico, de la significacin y del
objeto de la arquitectura, es aplicable a este estilo. El entablamento libremente
apoyado desaparece, y con l desaparece la columna; no se trata ya de mostrar el
soporte y la carga convenientemente repartidos y separados representando la
lucha entre la rigidez y la gravedad. Tampoco se encuentran esas racionales y
precisas relaciones que dan al espectador facilidad para comprenderlo todo y que
caracterizan el estilo de la arquitectura antigua. Advertimos en seguida que en
lugar de esas proporciones racionales domina la fantasa guiada por conceptos de
ndole diferente, de lo que muchas cosas resultan inexplicables para nosotros. El
estilo antiguo es obra de un espritu puramente objetivo; el estilo gtico, por el
contrario, es puramente subjetivo.

Sin embargo, si siguiendo el mismo orden de ideas que nos ha conducido a
indagar el pensamiento del estilo antiguo, pretendisemos investigar el
pensamiento fundamental en que se apoya la arquitectura gtica, pauta
consistente en la consideracin del antagonismo entre la rigidez y la gravedad, no
podamos hallarle otra explicacin, sino la que el estilo gtico viene a representar
el triunfo absoluto de la rigidez, sobreponindose por completo a la gravedad. De
este modo, la lnea horizontal, que es la de la carga, desaparece casi totalmente,
manifestndose la accin de la gravedad slo indirectamente, esto es, disimulada
bajo la forma de arcos y de bvedas, en tanto que la lnea vertical, que es la del
sostn, domina, manifestando sola, de un modo visible, la accin triunfante de la
rigidez, por medio de contrafuertes excesivamente altos, de torres, de torrecillas,
de flechas innumerables que se alzan sin soportar carga alguna. En la arquitectura
antigua, la presin de arriba abajo encuentra su lugar y su representacin lo
mismo que la que se ejerce de abajo a arriba; en el estilo gtico la segunda
predomina claramente. Por eso hacemos muchas veces la observacin de la
semejanza que existe entre este estilo y el cristal, pues la cristalizacin no puede
efectuarse tampoco sino sobreponindose a la accin de la gravedad.
Descubiertos en la arquitectura gtica esta significacin y este pensamiento
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fundamental, si quisiramos aprovecharlos para comparar dicho estilo con la
arquitectura antigua y las colocamos al nivel de sta, habra que advertir que la
lucha entre la gravedad y la rigidez, de modo tan claro expuesta por la arquitectura
antigua, es un hecho real cuya verdad estriba en la naturaleza misma de las
cosas, mientras que el predominio de la rigidez sobre la gravedad, no pasa de ser
una apariencia, algo ficticio basado en una ilusin.

Comprndese ahora sin dificultad que este pensamiento fundamental y estas
particularidades de la arquitectura gtica le imprimen un carcter misterioso y
sobrenatural que resulta principalmente, segn queda dicho, de que lo fantstico
suplanta a lo racional, esto es, de que el capricho reemplaza a la conformidad
constante de los medios con los fines que se observa siempre en la arquitectura
antigua. Esos innumerables detalles del estilo gtico que carecen de fin y que, sin
embargo, estn tan minuciosamente acabados, extravan el pensamiento,
despertando la sospecha de algn fin desconocido, vedado a nuestra perspicacia,
de donde toman esa historia misteriosa. En cambio, la parte brillante de las
iglesias gticas est en su interior; all lo que nos impresiona es el aspecto de
aquellas bvedas cruzadas, alzndose a una altura impotente, sobre esbeltos
pilares que se elevan con la elegancia de un cristal y nos dan la impresin de una
seguridad eterna, puesto que la carga no se ve por ninguna parte. La mayora de
los defectos sealados anteriormente corresponden al exterior. En los edificios
antiguos, lo exterior es lo que presenta aspecto ms favorable, aprecindose
mejor all de una sola ojeada el soporte y la carga; por el contrario, el techo plano
da al interior cierto aspecto prosaico y como oprimido. El interior propiamente
dicho de los templos antiguos era pequeo comparado con los grandes y
numerosos trabajos exteriores. A veces una cpula les daba apariencia ms
elevada, como sucede en el Panten; los italianos, cuando levantaban
construcciones de este estilo, usaban frecuentemente de la cpula, sin que deba
perderse de vista, tampoco, que los antiguos, por la dulzura del clima de las
regiones que habitaban, vivan mucho ms tiempo al aire libre que los pueblos
septentrionales, que adoptaron la arquitectura gtica.

Si tratsemos de dar al estilo gtico una razn de ser natural y justificada, por
enemigos que seamos de las comparaciones, se le podra llamar el polo negativo
de la arquitectura o bien su modo menor.

En inters del buen gusto, es de desear que los grandes capitales que cuestan los
trabajos arquitectnicos se empleen en lo que es objetiva y realmente bueno, en lo
que es bello en s mismo, y no en levantar monumentos cuyo valor descansa slo
sobre asociaciones de ideas. Cuando veo en nuestra poca incrdula acabar con
tanto celo las iglesias gticas que nos transmiti sin concluir la piedad de la Edad
Media, parceme que se trabaja en el embalsamiento de un cristianismo que pas
a mejor vida.
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Idea

Platn us el trmino idea (cioco, de cioo: figura, forma, representacin, imagen,
clase, especie, manera de ser) para significar la forma de una realidad, su imagen
o perfil eternos e inmutables. Por eso es frecuente en Platn que la visin de
una cosa sea equivalente a la visin de la forma de la cosa bajo el aspecto de la
idea. La idea es, pues, algo as como el espectculo ideal de una cosa. Pero la
significacin de idea en Platn no es simple y unvoca.

Platn trata de lo que son las ideas (o las formas), de su relacin con las cosas
sensibles y con los nmeros, de las ideas como causas, como fuentes de verdad,
etc.

Concibe con mucha frecuencia las ideas como modelos de las cosas, y, en cierto
modo, como las cosas mismas en su estado de perfeccin. Las ideas son las
cosas como tales. Pero las cosas como tales no son nuca las realidades
sensibles, sino las inteligibles. Una idea es siempre una unidad de algo que
aparece como mltiple. Por eso la idea no es aprensible sensiblemente, sino que
es visible slo inteligiblemente. Las ideas se ven con la mirada interior.

Una vez admitidas las ideas, hay que saber de qu cosas puede haberlas. En
principio, parece que puede haber ideas de cualquier cosa. Pero resulta dudoso
que haya ideas de cosas viles o de cosas insignificantes. Por ello Platn tiende
cada vez ms a reducir las ideas a las ideas de los objetos matemticos y de
ciertas cualidades que hoy consideramos como valores (la bondad, la belleza,
etc.). Adems, tiende a ordenar las ideas jerrquicamente. Una idea lo es tanto
ms cuanto ms expresa la unidad de algo que aparece como mltiple. Pero si
esta unidad es una realidad en s, se plantea la cuestin de qu relacin existe
entre lo uno (ideal) y lo mltiple. En este punto es donde se manifiesta la clsica
divergencia de opiniones entre Platn y Aristteles. Este ltimo escribe que no es
menester admitir la existencia de las ideas, o del Uno junto a lo Mltiple. Ms bien
sucede que lo Uno est unido a lo Mltiple. En otros trminos, Aristteles niega
que las ideas existan en un mundo inteligible separado de las cosas sensibles; las
ideas son inmanentes a las cosas sensibles. De otro modo no se comprendera
cmo las ideas pueden actuar y explicar la realidad sensible.

Los escolsticos abrieron el camino para varios usos del trmino idea. Adems
del uso ontolgico segn el cual las ideas son concebidas como modelos, fijaron
un uso gnoseolgico, segn el cual las ideas son principios de conocimiento.
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Jos Ferrater Mora, Diccionario de filosofa abreviado, texto preparado por Eduardo
Garca Belsunce y Ezequiel de Olaso, Editorial Sudamericana, vigsimo segunda edicin,
Buenos Aires, Junio de 1998, pp.169-170.
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Base de discusin:

Con base en las consideraciones postuladas por el autor, qu elementos
determinan a la idea arquitectnica?