Arquitectura como concrecin de los

deseos e ideales humanos

La arquitectura es el arte y la tcnica de proyectar y construir edificios. El concepto procede del latn architectra que, a su vez, tiene origen en el griego. Puede decirse que la arquitectura se encarga de modificar y alterar el ambiente fsico para satisfacer las necesidades del ser humano. Los arquitectos no slo se encargan de desarrollar construcciones en funcin de su forma y utilidad, sino que tambin siguen preceptos estticos. Por eso, la arquitectura suele ser considerada como una de las bellas artes.

concrecin
Acumulacin de varias partculas que se unen para formar masas.

deseo

anhelar, sentir apetencia, aspirar a algo

un ideal filosfico como principio o valor alcanzable muy deseable;

Corrientes Filosoficas del siglo XIX

Liberalismo Utilitarismo Empirismo Positivismo Marxismo Nihilismo Pragmatismo

La relacin que tuvo la arquitectura y el arte de fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX fue muy caracterstica de las concepciones filosficas y ontolgicas que estaban proliferando en ese tiempo. Todava esta relacin lineal con una historia, cargada de elementos cuan catlogo, estaba siendo tomada o rechazada mayormente en aspectos estilsticos. Si el Art Nouveau se manifest en contra de un historicismo en pro de un internacionalismo, lo hizo mediante una negacin de la utilizacin de un repertorio eclctico que adicionaba elementos provenientes de arquitecturas pasadas. Entonces apareci esa lnea vivaz y desprejuiciada que corra dando vida a los espacios. Por lo tanto, si ese Art Nouveau fue Secesin en Viena, y luego dio luz a un Protorracionalismo, esto se denot en el cambio de formas. En la aparicin de un gusto de autor y un gusto social. Las ?vanguardias? artsticas, como suelen llamarlas, tambin promovieron un corte y un comienzo desde el grado cero. Toda vanguardia artstica y arquitectnica intent desde los manifiestos hasta las obras concretamente, establecer un corte en esa lnea de tiempo histrica a travs de nuevas visiones de presente y futuro tanto arquitectnico como urbanstico, poltico, esttico, social o tecnolgico.

Surge una arquitectura especifica. Philippe Aries ha escrito cosas que me parecen importantes sobre el hecho de que la casa, hasta el siglo XVIII, es un espacio indiferenciado. En este espacio hay habitaciones en las que se duerme, se come, se recibe..., en fin poco importa. Despus, poco a poco, el espacio se especifica y se hace funcional. Un ejemplo es el de la construccin de las ciudades obreras

en los aos 1830-1870. Se fijar a la familia obrera; se le va a prescribir un tipo de moralidad asignndole un espacio de vida con una habitacin que es el lugar de la cocina y del comedor, otra habitacin para los padres, que es el lugar de la procreacin, y la habitacin de los hijos. Algunas veces, en el mejor de los casos, habr una habitacin para las nias y otra para los nios. Podra escribirse toda una historia de los espacios -que sera al mismo tiempo una historia de los poderes- que comprendera desde las grandes estrategias de la geopoltica hasta las pequeas tcticas del habitat, de la arquitectura institucional, de la sala de clase o de la organizacin hospitalaria, pasando por las implantaciones econmico-polticas. Sorprende ver cunto tiempo ha hecho falta para que el problema de los espacios aparezca como un problema histrico-poltico, ya que o bien el espacio se reenviaba a la naturaleza -a lo dado, a las determinaciones primeras, a la geografa fsica- es decir a una especie de capa prehistrica, o bien se lo conceba como lugar de residencia o de expansin de un pueblo, de una cultura, de una lengua, o de un Estado. En suma, se lo analizaba o bien como suelo , o bien como aire; lo que importaba era el sustrato o las fronteras. Han sido necesarios Marc Bloch y Fernand Braudel para que se desarrolle una historia de los espacios rurales o de los espacios martimos. Es preciso continuarla sin decirse simplemente que el espacio predetermina una historia que a su vez lo remodela y se sedimenta en l. El anclaje espacial es una forma econmico-poltica que hay que estudiar en detalle. Entre todas las razones que han inducido durante tanto tiempo a una cierta negligencia respecto a los espacios, citar solamente una que concierne al discurso de los filsofos. En el momento en el que comenzaba a desarrollarse una poltica reflexiva de los espacios (finales del siglo XVIII), las nuevas adquisiciones de la fsica terica y experimental desalojaron a la filosofa de su viejo derecho de hablar del mundo, del cosmos , del espacio finito e infinito. Esta doble ocupacin del espacio por una tecnologa poltica y por una prctica cientfica ha circunscrito la filosofa a una problemtica del tiempo. Desde Kant, lo que el filsofo tiene que pensar es el tiempo -Hegel, Bergson, Heidegger-, con una descalificacin correlativa del espacio que aparece del lado del entendimiento, de lo analtico, de lo conceptual, de lo muerto, de lo fijo, de lo inerte. Recuerdo haber hablado, hace una docena de aos de estos problemas de una poltica de los espacios, y se me respondi que era bien reaccionario insistir tanto sobre el espacio, que el tiempo, el proyecto, era la vida y el progreso. Conviene decir que este reproche vena de un psiclogo -verdad y vergenza de la filosofa del siglo XIX-.

Tras el parntesis que significa el idealismo alemn para el desarrollo de la esttica como rea de la filosofa moderna el punto de vista del criticismo kantiano vuelve a ser retomado por Arthur Schopenhauer, aunque ste plantea la cuestin desde un cierto platonismo.

La esttica y Schopenhauer

Schopenhauer dice que el arte sera la intuicin de las ideas -es decir, de alguna manera stas seran preexistentes y estaran all para ser aprehendidas- y que, en ltima instancia esta intuicin de las ideas dependera de la voluntad del sujeto.

Como la aprehensin depende de la voluntad del sujeto considera que solo el genio -un individuo especial-, superando las posibilidades del conocimiento racional, ser capaz de acceder a esas ideas y, a partir de ellas, descubrir la estructura esencial del mundo y su belleza.

Schopenhauer considera que la msica es la voluntad materializada del mundo, a partir de ah entiende que la estructura esencial o fundamental del mundo descansa en la msica, que, a su vez, queda convertida en el arte supremo. La msica se encontrara liberada de lo aparente, estando liberada de lo aparente tambin sera independiente a lo sensible o sensitivo.

Nietzsche

Desde las consideraciones de Schopenhauer entraFriedrich Nietzsche en la reflexin sobre la esttica, en un primer momento -y enlazando con el pensamiento de Schopenhaur- la esttica la enlaza con lo metafsico -con las cosas que estn ah para ser reveladas- y dice que la msica revela lo dionisaco -para Nietzsche Dionisos viene a ser un arquetipo de lo libre y lo vital-.

Pero el pensamiento de Nietzsche evoluciona y se va separando de la valoracin de Schopenhaur sobre la esencia de lo artstico, va descartando el mundo de las ideas como la realidad fundamental en la que descansa lo artstico y esa realidad la traslada al mundo de lo sensible.

De la inicial relacin de lo sensible y lo dionisaco se pasa a una relacin entre lo sensible y lo vital o vitalista abandonando ya su transmutacin por ningn arquetipo, la perspectiva es ahora directa, la supremaca de las cosas la da la vida misma, lo vitalista en s, por lo cual ya no son precisas ningunas ideas preexistentes que sean aprehendidas o reveladas, El arte que se basa en lo vital -que es el valor supremo- cuenta con la supremaca de la vida, con lo cual se apoya en un valor superior y su realidad es superior a cualquier a cualquier verdad establecida a partir de entidades suprasensibles y externas al estilo platnico.

Kierkegaard

El perspectivismo esttico de Nietzsche es continuado por Kierkegaard a su manera. Para empezar Kierlegaard se opone a las tesis de Hegel, para l lo esttico consiste en un desmenuzamiento de la totalidad, la cual solo se capta subjetivamenteen algunos momentos. A partir de ah define un estilo de vida que llama el del esteta y en ese estilo asume la perspectiva niestzschesana. Ese estilo de vida del esteta es para Kierkeggard una contemplacin profunda de las cosas que el denomina irona, dndole a ese concepto un matiz negativo, por decirlo as es el desarrollo de una profundidad perceptiva de carcter pesimista.

Kierkegaard afirma que el cristianismo ha reprimido lo sensible y que, frente a esa represin, el arte se concibe como un erotsmo demonaco, la expresin significa que lo natural por medio del arte refuta a lo espiritual.

En realidad aqu Kierkegaard adopta una postura artsticadado que fundamenta su discurso en relacin a lo anterior en la irona, condena por una parte al arte y, por otra, dice que merece ser elogiado, generando as ms que una contradiccin una paradjica ambigedad.

El artista con su obra provoca unas emociones en otros que l no puede experimentar -en todo caso experimentar su propia emocin no la que impacta sobre otros-, su efecto es sensible -alude a los sentidos- e incluso puede ser hipntico. El arte adquiere una cierta capacidad subversiva al apelar necesariamente a lo subjetivo, puede llegar incluso a generar una inversin de lo sagrado, a plasmar lo que en sentido nietzschesano sera una inversin de los valores.

Kierkegaard influir posteriormente en el existencialismo y en autores como Jean Paul Sartre, transmitiendo su idea de ambigedad en lo esttico a este tipo de filosofa.

Siglo XIX[editar editar cdigo]

Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX se sentaron las bases de la sociedad contempornea, marcada en el terreno poltico por el fin del absolutismo y la instauracin de gobiernos democrticos impulso iniciado con la Revolucin francesa ; y en lo econmico, por la Revolucin industrial y el afianzamiento del capitalismo, que tendra respuesta en el marxismo y la lucha de clases. La ciencia tuvo un gran impulso, con una nueva actitud de conocimiento emprico que generara el positivismo. La filosofa influy cada vez ms en la sociedad, con la difusin de las ideas entre un nmero cada vez mayor de pblico, proceso iniciado en la Ilustracin y propiciado por el aumento progresivo de medios de comunicacin que supusieron una universalizacin de la cultura.125

Romanticismo[editar editar cdigo]

El caminante sobre el mar de nubes, de Caspar David Friedrich, representacin arquetpica de lo sublimeromntico.

El romanticismo surgi en Alemania a finales del siglo XVIII con el movimiento denominado Sturm und Drang, pasando posteriormente a otros pases, as como pas igualmente de la literatura al resto de las artes. nota 20 Filosficamente, era heredero del idealismo, en especial de las teoras formuladas por Kant. Los romnticos tenan la idea de un arte que surge espontneamente del individuo, destacando la figura del genio el arte es la expresin de las emociones del artista .126 Exaltaban la naturaleza, el individualismo, el sentimiento, la pasin. Esta nueva visin sentimental del arte y la belleza conllevaba el gusto por formas ntimas y subjetivas de expresin como lo sublime, que cobr gran relevancia en el romanticismo.nota 21 Tambin se otorg un nuevo enfoque a lo oscuro, lo tenebroso, lo irracional, que para los romnticos era tan vlido como lo racional y luminoso. Partiendo de la crtica de Rousseau a la civilizacin, el concepto de belleza se alej de cnones clsicos, reivindicando la belleza ambigua, que acepta aspectos como lo grotesco y lo macabro, que no suponen la negacin de la belleza, sino su otra cara.127 Se valor la cultura clsica, pero con una nueva sensibilidad, valorando lo antiguo, lo primigenio, como expresin de la infancia de la humanidad. Tambin se revaloriz la Edad Media, como poca de grandes gestas individuales, en paralelo a un renacer de los sentimientos nacionalistas. El nuevo gusto romntico tena especial predileccin por la ruina, por lugares que expresan imperfeccin, desgarramiento, pero a la vez evocan un espacio espiritual, de recogimiento interior.128 Johann Wolfgang von Goethe es uno de los autores que ms ayudaron a crear la imagen del personaje trgico romntico (Werther, Fausto). Una de las caractersticas de su obra es la bsqueda del equilibrio de elementos contrarios: lo fugaz y lo perdurable, la accin y la contencin, la imaginacin y la razn, la pasin y el equilibrio. Para Goethe la belleza es la manifestacin de las leyes secretas de la naturaleza. El arte es una expresin moral de aquello que es natural, identificando tica, esttica y naturaleza, con un sentimiento pantesta de la naturaleza cercano a Giordano Bruno y Baruch Spinoza.129 Johann Christian Friedrich Hlderlin defendi la primaca del yo, aunque el suyo no es un yo absoluto como el de Fichte, sino un yo individual, natural. Intent trascender los lmites de Kant, aglutinando lo sensible y lo inteligible en el arte. Defenda la autosuficiencia del espritu, la unificacin del bien y la belleza, a travs de una filosofa esttica que tendra su medio de expresin en la poesa. Contrapuso logos (filosofa) y mythos (poesa): la poesa es la antinomia, el lugar donde se reconcilian los contrarios. Para Hlderlin, la unidad est en la belleza artstica: la belleza se manifiesta en el arte, aunque es fugaz, una impresin pasajera. En Hiperin (1797-1799) manifest el deseo de ser uno con el todo, con la naturaleza, en una especie de pantesmo esttico. La suya era una filosofa de la fugacidad, con influencia de Herclito: la juventud se escapa, el amor huye, todo se mueve y cambia, en una nostalgia de lo perdido. En La muerte de Empdocles (1797-1800) habl del genio, que es contradiccin, donde se aglutinan la filosofa y la poesa. Buscaba lo eterno, el infinito, que no encontraba: lo eterno es la muerte, la unin con la tierra.130

La pesadilla, de Johann Heinrich Fssli. Los romnticos se sentan atrados por el terror, lo nocturno, lo demonaco.

Novalis tambin se circunscribi a esa bsqueda imposible del infinito, afirmando que el hombre slo encuentra cosas finitas, lo que lo sumerge en un estado de insatisfaccin continua. Identificaba poesa y religin, una religin mstica, pantesta, en el sentido de religio, religar elementos de conocimiento de la naturaleza y del hombre. El poeta busca los secretos de la naturaleza, en un ideal inalcanzable, un viaje eterno, donde lo importante es el viaje, no la meta. Novalis reclam la contemplacin potica frente al materialismo, defendiendo la intuicin, la imaginacin. Plante un idealismo mgico, una doctrina filosfica que mezclaba ciencia, magia, poesa y filosofa. Para Novalis, el pensamiento es un sueo del sentimiento, investigando el inconsciente (el consciente involuntario), el interior del hombre. 131 Friedrich von Schlegel, como Novalis ambos pertenecientes al grupo de Jena, elabor una poesa de la poesa, una poesa que reflexiona sobre s misma. Por eso desarrollaron la crtica, haciendo una crtica artstica (poesa del arte). En la revista Athenum, editada por el grupo de Jena, surgieron las primeras manifestaciones de la autonoma del arte, ligado a la naturaleza: en la obra de arte se encuentran el interior del artista y su propio lenguaje natural. En Dilogo sobre la poesa (1800), Schlegel defendi la poesa orientada hacia la naturaleza, donde el poeta aparece como un demiurgo, un intrprete entre el hombre y la naturaleza. Destac la actividad creadora libre, tanto en poesa como en pintura. En Lucinda (1799) propuso una unin de lo masculino y lo femenino, en un idealandrgino. Defenda la libertad sexual, as como el inconsciente, e introdujo conceptos como lo interesante, la irona y el fragmento, donde se manifiesta el yo de forma libre.132 Wilhelm Heinrich Wackenroder representa el romanticismo mstico: en Desahogos de un monje amante del arte (1796) expres un concepto ideal de la pintura centrado en los maestros del Renacimiento, que culmina en Rafael y Durero. Para Wackenroder Dios se comunica con el hombre a travs de oscuros sentimientos que se transmiten por dos vas: la naturaleza y el arte. As, el arte es un lenguaje cifrado de Dios, que representa lo invisible en lo visible, es decir, en la belleza.133 En contrapartida, Johann Ludwig Tieck representa el romanticismo nihilista: en Almansur (1791) describi el mundo fsico como una ilusin, y la moral como algo estril, como un intento ftil de la accin tica del individuo, sea hacia la virtud, sea hacia el pecado. As, al hombre slo le queda disfrutar de la vida de forma esttica y armoniosa, cuyo nico fin es la belleza.134 Un intento de combinar ambas posturas fue el de E. T. A. Hoffmann, que representa fielmente la dicotoma del alma fustica alemana: en sus cuentos, el artista est caracterizado por dos rasgos esenciales, la alienacin y el desgarramiento. Por un lado, el artista est alienado en el mundo que lo envuelve, que no le permite trascender al mundo ideal, perfecto, que ste ansa; por otro, est desgarrado en su interior al considerar el yo como lugar de unin entre el artista y su mundo ideal. La nica liberacin para el artista es la muerte o la locura. Para Hoffmann, el arte es catrquico, una cura del dolor y la desesperacin. Sintetiz lo cmico y lo trgico, provenientes ambos de un mismo principio, cuya esencia es la irona, el sentido del humor.135 En Gran Bretaa, los estudios estticos pasaron del anlisis del objeto artstico o de su percepcin por el espectador, que haba centrado la investigacin esttica dieciochesca, al estudio del artista como creador, como sujeto activo. As se percibe en la obra de William Blake, William Wordsworth, Percy Shelley y John Keats.136 Wordsworth, en Baladas lricas (1802),

expuso que la poesa es ante todo expresin del sentimiento, siendo el poeta un catalizador de los sentimientos humanos. Se opuso a la idea aristotlica del arte como imitacin, defendiendo la inspiracin como proceso creativo que refleja el mundo a travs de la impresin que de l tiene el artista en su interior. Shelley, influido por la teora hiposttica de Plotino, crea que el poeta era capaz con su arte de fundirse con la belleza ideal, con una entidad superior que denominaba el nico: un poeta participa de lo eterno, lo infinito y del nico.137 William Blake cre una original teora segn la cual el entendimiento la esfera mental superior desde Platn estaba al mismo nivel que los sentidos considerados hasta entonces inferiores, otorgando en cambio una posicin superior a estos dos a la imaginacin, que para l es la nica actividad mental que conduce a la verdad. La imaginacin conduce al mundo extrasensorial, al que slo se accede a travs de la revelacin, de la comunin con lo divino. Por otro lado, Samuel Taylor Coleridge distingui en su Biographia Literaria (1817) entre imaginacin y fantasa: la fantasa es un modo de memoria, que crea asociaciones entre los datos obtenidos a travs de los sentidos; en cambio, la imaginacin es la facultad unificadora que elabora los datos sensoriales, convirtindolos en un producto completamente nuevo. La imaginacin es capaz de captar la verdad, de revelar los misterios de la naturaleza, de forma distinta y quiz superior al intelecto.138

Saturno devorando a un hijo, de Francisco de Goya. La Esttica de lo feo (1853) de Johann Karl Friedrich Rosenkranz introdujo lafealdad como categora esttica.

En Francia, Victor Hugo expuso en el prefacio de Cromwell (1827) uno de los sellos distintivos del espritu romntico: la melancola, un sentimiento que es ms que la gravedad y menos que la tristeza, y que se ha desarrollado en el hombre moderno por influencia del cristianismo, que ha conferido un sentido ms humano y relativo a las ideas de perfeccin y belleza, donde lo feo existe al lado de lo bello, lo deforme cerca de lo gracioso, lo grotesco en el reverso de lo sublime, el mal con el bien, la sombra con la luz.139 Por su parte, Stendhal se desmarc de la esttica universalizadora ilustrada para remarcar de nuevo el relativismo del juicio esttico, basado en el hedonismo: la belleza es mi placer sensible, que no tiene criterios objetivos, sino que es voluble y caprichoso. Influido por Hobbes, afirm que la belleza es una promesa de felicidad.140 Adems de estos autores, ciertos tericos formados en el romanticismo pero que se distanciaron del racionalismo metafsico comenzaron a tener teoras ms escpticas, centradas en los problemas del individuo: Karl Wilhelm Ferdinand Solger puso nfasis en la negatividad del arte: en el arte, la idea se revela como proceso dialctico a travs de su negacin, proceso por el que accede del objeto a su representacin. Para Solger, la experiencia esttica representa el fracaso de la reconciliacin entre finito e infinito. Igualmente, Friedrich Theodor Vischer, en Esttica o ciencia de lo bello (1846-1857), acude a Hegel para mostrar que el arte es la dicotoma entre una idea y su manifestacin, siendo la negacin de la idea el proceso originador de la experiencia esttica.141 Johann Karl Friedrich Rosenkranz, en Esttica de lo feo (1853), siguiendo igualmente el sistema dialctico hegeliano, introdujo la fealdad como categora esttica: estableci la belleza como tesis y la fealdad como anttesis, dando como sntesis la risa: lo feo queda anulado por lo cmico. Lo feo no existe en s mismo, sino

en contraste con lo bello. Afirma que lo feo es relativo, mientras que lo bello es absoluto; as, lo feo, lo negativo esttico, se supera desde dentro, igual que el mal se devora a s mismo. De igual forma sistematiz las categoras de lo feo: deformidad, incorreccin y desfiguracin.142
No es difcil entender que lo feo, como concepto relativo, slo es comprensible en relacin con otro concepto. Este otro concepto es el de lo bello: lo feo slo existe porque existe lo bello, que constituye su presupuesto positivo. Si no existiera lo bello, no existira de ningn modo lo feo, porque slo existe en cuanto negacin de aquello. Johann Karl Friedrich Rosenkranz, Esttica de lo feo143

Kierkegaard, Schopenhauer y Wagner[editar

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Arthur Schopenhauer.

Sren Kierkegaard, precursor del existencialismo, defendi el individualismo, el subjetivismo. Para Kierkegaard, la vida es un devenir absurdo, el hombre es lanzado al mundo, est separado, escindido, tanto de la colectividad como de la divinidad. Plante dos estados de la vida: el seductor (esttica) y el asceta (tica). El asceta es el que vive en repeticin, en la fe, la bsqueda de Dios, que sin embargo no halla, ya que la religin es una ilusin. En cambio, el esteta es aquel que slo vive el instante, en un reino de ilusin, de apariencia, que produce insatisfaccin. Kierkegaard encuentra aqu la paradoja del hombre que vive una vida esttica: slo le satisface la insatisfaccin, est inmerso en un crculo del que no puede salir. Por tanto, la desesperacin es la forma a priori de la vida esttica, ya que el esteta no encuentra lo que anhela en el mundo circundante. En su forma suprema, esa desesperacin es la melancola, el histerismo del espritu, donde ste no encuentra su camino, se ve vaco y agotado; la melancola es la desesperacin vivida estticamente. Para superar este estadio hace falta un salto, cuando el esteta identifica el sentido de la existencia con su propia autodestruccin, cuando las contradicciones de la vida esttica se revelan en el estadio de la fe. 144 Arthur Schopenhauer trat temas de esttica en su principal obra, El mundo como voluntad y representacin (1819) especialmente su tercer libro, dedicado a la teora del arte. Para Schopenhauer el mundo es una representacin, una red de fenmenos que es el velo de Maya, engao y apariencia, ordenado conforme al espacio, el tiempo y la causalidad.145 Pero hay un sustrato no fenomnico, no sujeto al espacio ni al tiempo, y que adems es libre, la voluntad, que Schopenhauer identifica como la cosa en s kantiana. El hombre tiene un acceso privilegiado a dicho sustrato: adems de percibirse externamente, en el mbito fenomnico, como cuerpo (objeto inmediato), en la autoconciencia se percibe a s mismo, en su interior ms profundo, como voluntad de vivir. 146 Sin embargo, esta voluntad crea

insatisfaccin, lo que produce dolor; el placer es tan slo un cese temporal del dolor, y a ello ayudan levemente la filosofa y el arte especialmente la msica. Para superar el dolor la nica solucin es la superacin de la voluntad de vivir, la destruccin del ego, alcanzando un estado cercano al nirvana budista Schopenhauer estaba muy influido por la filosofa oriental.147 Schopenhauer se bas en el idealismo platnico para su teora del arte, el cual no refleja la realidad fenomnica, sino las ideas (platnicas), no en cuanto objetos mentales sino como grados de objetivacin de la voluntad. 148 El arte representa un cierto consuelo ante el sufrimiento de la conciencia individual, ante un mundo donde todo es ilusorio, aparente. El arte libera del tiempo, de la voluntad de vivir; ante el arte el mundo como representacin es el nico que permanece, y se desvanece el mundo como voluntad.149 Identific la creacin artstica como una forma, la forma ms profunda, de conocimiento crea que el arte es complementario de la filosofa y la tica. La conciencia esttica es un estado de contemplacin desinteresada, donde las cosas se muestran en su pureza ms profunda. El arte habla en el idioma de la intuicin, no de la reflexin. Es una va para escapar del estado de infelicidad propio del hombre, es la reconciliacin entre voluntad y conciencia, entre objeto y sujeto, alcanzando un estado de contemplacin, de felicidad. 150 Richard Wagner recogi la ambivalencia entre lo sensible y lo espiritual de Schopenhauer: Tannhuser es el arquetipo de personaje romntico, que oscila entre el amor terrenal y el espiritual. Enpera y drama (1851), Wagner plante la idea de la obra de arte total (Gesamtkunstwerk), donde se hara una sntesis de la poesa, la palabra elemento masculino, con la msica elemento femenino. Wagner opinaba que el lenguaje primitivo sera voclico, mientras que la consonante fue un elemento racionalizador; la introduccin de la msica en la palabra sera un retorno a la inocencia primitiva del lenguaje. 151

Nietzsche[editar

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Friedrich Nietzsche.

Friedrich Wilhelm Nietzsche recibi en su juventud la influencia de Wagner y Schopenhauer a los que posteriormente repudi, mientras que en su madurez estuvo ms influido por Stendhal, Bizet y Dostoievski.152 La filosofa de Nietzsche es vitalista, afirmando la voluntad de vivir frente a la represin vital ejercida por el cristianismo (la moral de los seores frente a la moral de los esclavos). Expres sus ideas a travs de parbolas y aforismos de estilo metafrico, como su idea del eterno retorno (ewige Wiederkunft), que tom de Herclito, segn la cual la historia se repite en ciclos que se suceden indefinidamente; pero el ser humano puede intervenir en este proceso, a travs de una transmutacin de todos los valores (Umwertung aller Werte), que le lleva a la figura del superhombre (bermensch), aquella persona que acepta sus impulsos vitales, la vida en toda su plenitud, basada en la voluntad de poder, y que forja su propia moral, ms all del bien y del mal.153 La esttica nietzscheana se caracteriza por su oposicin a la moral cristiana, que para l supone una negacin de la vida, as como al intelectualismo logicista que, partiendo de Scrates, impregna toda la filosofa occidental. Una de sus primeras

obras en el terreno de la esttica fue El nacimiento de la tragedia en el espritu de la msica (1872), donde defendi la tragedia como algo ldico, alegre, un consuelo metafsico. Estudiando la tragedia griega, dijo que es una combinacin del espritu apolneo y el dionisaco: Apolo es el genio del principium individuationis,nota 22 el que da las representaciones de la vida vinculado a las artes plsticas; Dioniso representa la disgregacin, la superacin de la individualidad, la exaltacin mstica vinculado a la msica. Su propuesta de tragedia es dionisaca, afirmando que el mito trgico se ha ido perdiendo desde Scrates creador del pensamiento lgico, y que ahora hay que recuperarlo. Sin embargo, en su obra inacabada La filosofa en la poca de la tragedia griega se dio cuenta que no se puede recuperar el espritu trgico griego, ya que sera sustituir una religin por otra, por lo que propuso la compenetracin entre Dionisio y Apolo, para buscar el equilibrio.154 Posteriormente, tras su ruptura con Wagner por componer una pera cristiana (Parsifal), retorn en Humano, demasiado humano (1878), Aurora y La gaya ciencia al pensamiento ilustrado, elogiando a Voltaire y elaborando una esttica antirromntica y antigermnica, todo lo contrario a lo defendido por Wagner. Defiende entonces el ms riguroso clasicismo, la simplicidad, la simetra, el orden, todo lo que representa el arte apolneo, frente a cualquier tipo de recargamiento o exageracin. Frente al artista como genio contrapone el artista como creador, el arte como fruto de un trabajo y de una preparacin, respondiendo a criterios de estilo.155 Sin embargo, en sus ltimas obras despus de As habl Zaratustra retorn a su concepto de lo dionisaco: juzga el arte moderno como decadente, aplicando al arte conceptos fisiolgicos de salud y enfermedad. El arte autntico ser el que embriaga, el que arrolla por su fuerza y comporta un sentimiento de plenitud. En El crepsculo de los dolos (1888) distingui dos tipos de embriaguez: la de las artes plsticas o picas, que son visionarias, y la de la msica, que es emotiva.156 Por ltimo, en La voluntad de poder (1901, no concluido), sintetiz sus reflexiones sobre el arte, donde esta voluntad se manifiesta como el gran estilo artstico, que es la afirmacin de la vida hasta en su vertiente ms trgica, es la asimilacin de las pasiones, de los errores de la vida, es aceptar el mundo tal como es. Es la forma ms alta del pathos trgico, es decir s a la vida hasta en sus problemas ms extraos y profundos. Para Nietzsche, el arte es el gran estimulante de la vida, la obra de arte es lo nico que consuela del sufrimiento de vivir. La creacin artstica es la misma fuerza que el acto sexual, es la misma nocin de belleza. Nietzsche opinaba que la belleza no es una sustancia metafsica, no hay una belleza en s; la belleza y la fealdad son relativas, dependen de cada uno. La belleza es la armonizacin de los deseos, tanto buenos como malos.157
El arte y nada ms que el arte. Es el que hace posible la vida, gran seductor de la vida, gran estimulante de la vida!. El arte es la nica fuerza superior contraria a toda voluntad de negar la vida. Friedrich Nietzsche, Voluntad de poder158

Esteticismo[editar editar cdigo]

El beso, de Gustav Klimt.

El esteticismo fue una reaccin al utilitarismo imperante en la poca y a la fealdad y materialismo de la era industrial. Frente a ello, surgi una tendencia que otorgaba al arte y a la belleza una autonoma propia, sintetizada en la frmula de Thophile Gautier del arte por el arte (l'art pour l'art), llegando incluso a hablarse de religin esttica.159 Esta postura pretenda aislar al artista de la sociedad, buscando de forma autnoma su propia inspiracin y dejndose llevar nicamente por una bsqueda individual de la belleza.160 Dicha premisa parta, por un lado, de la autonoma otorgada a la esttica por Kant y, por otro, de la obra de escritores romnticos como Tieck y Wackenroder. La belleza se alej de cualquier componente moral, convirtindose en el fin ltimo del artista, que llegaba a vivir su propia vida como una obra de arte como se puede apreciar en la figura del dandy.161 Se llev la sensibilidad romntica a la exageracin, sobre todo en el gusto por lo morboso y terrorfico, surgiendo una esttica del mal, apreciable en la atraccin por el satanismo, la magia y los fenmenos paranormales, o la fascinacin por el vicio y las desviaciones sexuales. 162 El esteticismo influy en el prerrafaelismo y el simbolismo francs, y fue predecesor del modernismo.nota 23 Uno de los tericos del movimiento fue Walter Pater, que influy al denominado decadentismo ingls, estableciendo en sus obras que el artista debe vivir la vida intensamente, siguiendo como ideal a la belleza. Para Pater, el arte es el crculo mgico de la existencia, un mundo aislado y autnomo puesto al servicio del placer, elaborando una autntica metafsica de la belleza.163 Posteriormente, autores como James Abbott McNeill Whistler, Oscar Wilde, Algernon Charles Swinburne y Stphane Mallarm desarrollaron esta tendencia hasta un elevado grado de refinamiento basado nicamente en la sensibilidad del artista. Edgar Allan Poe elabor en sus relatos un concepto de la belleza como cualidad autnoma, dando primaca a la imaginacin y la originalidad. En "El principio potico" (1848), neg la intencin moral en la obra de arte, as como su carcter didctico, defendiendo los elementos fantsticos como principales creadores de la esteticidad del arte. Para Poe, as como la inteligencia se ocupa de la verdad y la moral del deber, es el gusto el que se debe ocupar de la belleza, gusto que concibe como facultad autnoma que tiene sus propias leyes. 164
Un instinto inmortal, profundamente enraizado en el espritu del hombre, es de este modo, dicho sin rodeos, un sentido de lo Bello. Edgar Allan Poe, El principio potico165

Por otro lado, Charles Baudelaire fue uno de los primeros autores que analizaron la relacin del arte con la recin surgida era industrial, prefigurando la nocin de belleza moderna: no existe la belleza eterna y absoluta, sino que cada concepto de lo bello tiene algo de eterno y algo de transitorio, algo de absoluto y algo de particular. La belleza viene de la pasin y, al tener cada individuo su pasin particular, tambin tiene su propio concepto de belleza. En su relacin con el arte, la belleza expresa por un lado una idea eternamente subsistente, que sera el alma del arte, y por otro un componente relativo y circunstancial, que es el cuerpo del arte. As, la dualidad del arte es expresin de la dualidad del hombre, de su aspiracin a una felicidad ideal enfrentada a las pasiones que le mueven hacia ella. Frente a la mitad eterna, anclada en el arte clsico antiguo, Baudelaire vio en la mitad relativa el arte moderno, cuyos signos distintivos son lo transitorio, lo fugaz, lo efmero y cambiante sintetizados en la moda. Baudelaire tena un concepto neoplatnico de belleza, que es la aspiracin humana hacia un ideal superior, accesible a travs del arte. El artista es el hroe de la modernidad, cuya principal cualidad es la melancola, que es el anhelo de la belleza ideal. 166

Esttica sociolgica[editar editar cdigo]

El ngelus, de Jean-Franois Millet.

Los cambios sociales producidos por la Revolucin Francesa y la Revolucin Industrial, tanto a nivel poltico como econmico, llevaron a los filsofos a replantearse la relacin del hombre con la sociedad. As surgi la sociologa del arte, ciencia fundamentada en los principios metodolgicos del positivismo que considera al artista como parte indisoluble de la sociedad, siendo la obra artstica un fiel reflejo de los condicionamientos sociales que envuelven al artista. 167 HippolyteAdolphe Taine, en su Filosofa del arte (1865-1869), aplic al arte un determinismo basado en la raza, el contexto y la poca (race, milieu, moment). Para Taine, la esttica la ciencia del arte, opera como cualquier otra disciplina cientfica, segn parmetros racionales y empricos. Jean Marie Guyau, en Los problemas de la esttica contempornea (1884) y El arte desde el punto de vista sociolgico (1888), plante una visin evolucionista del arte, afirmando que el arte est en la vida, y que evoluciona como sta; y al igual que la vida del ser humano est organizada socialmente, el arte debe ser reflejo de la sociedad.168 La esttica sociolgica tuvo una gran vinculacin con el realismo pictrico y con movimientos polticos de izquierdas, especialmente elsocialismo utpico: autores como Henri de Saint-Simon, Charles Fourier y Pierre Joseph Proudhon defendieron la funcin social del arte, que contribuye al desarrollo de la sociedad, aunando belleza y utilidad en un conjunto armnico. Por otro lado, en el Reino Unido, la obra de tericos como John Ruskin y William Morris aport una visin funcionalista del arte: en Las piedras de Venecia (1851-1856) Ruskin denunci la destruccin de la belleza y la vulgarizacin del arte llevada a cabo por la sociedad industrial, as como la degradacin de la clase obrera, defendiendo la funcin social del arte. En El arte del pueblo (1879) pidi cambios radicales en la economa y la sociedad, reclamando un arte hecho por el pueblo y para el pueblo. Por su parte, Morris fundador del movimiento Arts & Crafts defenda un arte funcional, prctico, que satisfaga necesidades materiales y no slo espirituales. En Escritos estticos (1882-1884) y Los fines del arte (1887) defendi un concepto de arte utilitario pero alejado de sistemas de produccin excesivamente tecnificados, prximo a un concepto del socialismo cercano al corporativismo medieval. 169 La obra de Ruskin y Morris coincidi con la poca victoriana, donde el arte, principalmente subvencionado por la nueva clase emergente, la burguesa, cobr un nuevo valor relacionado con la ostentacin, con el reflejo del estatus social, lo que implicaba un factor comercial que provoc la mercantilizacin del arte en el siglo XX y el auge de las galeras de arte, que se convertiran a su vez en centros difusores de nuevas tendencias.170 Asimismo, con el Art Nouveau surgi una revalorizacin del aspecto ornamental del arte y la importancia del diseo, lo que conllev un gran auge de las artes decorativas, como el mosaico, la vidriera, la orfebrera, la ebanistera, la forja de hierro, la joyera, la cermica, etc. En este ambiente, el concepto de belleza era ms funcional que puramente esttico, y dependa de criterios industriales, como la calidad y la produccin en masa.171 Por otro lado, la funcin del arte fue cuestionada por el escritor ruso Lev Tolstoi: en Qu es el arte? (1898) se plante la justificacin social del arte, argumentando que siendo el arte una forma de comunicacin slo puede ser vlido si las emociones que transmite pueden ser compartidas por todos los hombres. Para Tolstoi, la nica justificacin vlida es la contribucin del arte a la fraternidad humana: una obra de arte slo puede tener valor social cuando transmite valores de fraternidad, es decir, emociones que impulsen a la unificacin de los pueblos.172

Esttica psicolgica[editar editar cdigo]

Sigmund Freud.

Con la equiparacin de las ciencias del espritu con las ciencias de la naturaleza efectuada por el positivismo, naci la esttica psicolgica o psicologa del arte. Gustav Theodor Fechner fue uno de los primeros investigadores que introdujo la experimentacin en psicologa, afirmando que el espritu es reflejo de la naturaleza. En Esttica experimental (1871-1876) intent sentar las bases de unos principios cientficos aplicables al arte, con una concepcin neoplatnica derivada del concepto metafsico de que todo es uno. Para Fechner, los objetos estticos (imgenes, sonidos) evocan recuerdos o impresiones que a travs de su reconocimiento estimulan nuestra afinidad con el objeto artstico.173 Theodor Lipps formul en Esttica (1903-1906) su teora de la empata esttica (Einfhlung), como un proceso de afinidad entre objeto y sujeto, donde ste se reconoce a s mismo y se solidariza con l, en un proceso deductivo que permite al sujeto hallar un conocimiento de s mismo que hasta ese momento ignoraba. 174
Empata significa que, en la medida en que yo aprehendo un objeto, en ese objeto tal y como existe para m experimento como perteneciente a l una actividad ma o un modo de explicarse mi propio yo. Theodor Lipps, Esttica.175

Sigmund Freud, de actitud positivista, defendi la ciencia sobre el arte. nota 24 Recogi las ideas del inconsciente de Schopenhauer y Nietzsche, intentando salvar el yo y estableciendo un modelo basado en el equilibrio de la razn y la pasin, a la vez que revaloriz el mundo de las pulsiones fisiolgicas. Contrapuso principio de placer contra principio de realidad, donde el primero sera el nio y el segundo el adulto. Dividi la personalidad en consciente, preconsciente e inconsciente: el preconsciente se puede recuperar con la asociacin de ideas, mientras que el inconsciente es aquello que est reprimido, tanto individual como socialmente. Afirm que hay dos tipos de realidad: una verdadera, objetiva (Wierklichkeit), y otra asumida, construida (Realitt), es decir, una consciente y otra psquica. Freud introdujo una nueva categora esttica, lo siniestro (Unheimlich), variacin de lo sublime con connotaciones ms negativas, ya que se basa en la angustia, en el miedo. Para Freud lo siniestro es lo ms profundamente humano, es el eterno retorno de lo idntico no deliberado. Lo siniestro est en toda obra de arte, que es reflejo de lo ms profundo del hombre. 176 En La interpretacin de los sueos (1900) Freud introdujo los conceptos de contenido manifiesto y contenido latente de los sueos, que interpret como una realizacin de deseos inconscientes. Freud fue el primero en aplicar el psicoanlisis al arte (Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci, 1910), la sociedad (Ttem y tab, 1913), la cultura (El malestar en la cultura, 1930) y la religin (Moiss y el monotesmo, 1939). Para Freud, el arte sera una de las maneras de representar un deseo, una pulsin reprimida, de forma sublimada. El origen del sentimiento esttico la belleza es el mismo que del deseo ertico. Opinaba que el artista es una figura narcisista, cercana al nio, que refleja en el arte sus deseos. Afirm que las

obras artsticas pueden ser estudiadas como los sueos y las enfermedades mentales, con el psicoanlisis. Su mtodo era semitico, estudiaba los smbolos, opinando que una obra de arte es un smbolo. Pero como es el smbolo el que hace aquello simbolizado, hay que estudiar la obra de arte para llegar al origen creativo de la obra. 177 Carl Gustav Jung relacion la psicologa con diversas disciplinas como la filosofa, la sociologa, la religin, la mitologa, la literatura y el arte. En Contribuciones a la psicologa analtica (1928), sugiri que los elementos simblicos presentes en el arte son imgenes primordiales o arquetipos, que estn presentes de forma innata en el subconsciente colectivo del ser humano. Jung influy en el surrealismo y en el expresionismo abstracto.178

Esttica cultural[editar editar cdigo]

Wilhelm Dilthey.

A finales del siglo XIX, principalmente en Alemania, surgi una tendencia a estudiar la filosofa as como la historia, el arte, y dems ciencias sociales desde el punto de vista de la cultura, utilizando como herramienta metodolgica la interpretacin crtica. Influidos por el idealismo, el romanticismo y elneokantismo,nota 25 eran autores que, al vivir en una poca donde resultaba patente la crisis de valores objetivos, recurrieron al estudio de la historia (historicismo) y de la cultura para poder analizar el presente.179 Uno de sus mximos representantes, Wilhelm Dilthey, se dedic a las ciencias del espritu, formulando una teora acerca de la unidad entre arte y vida. Prefigurando el arte de vanguardia, Dilthey ya vislumbraba a finales del siglo XIX cmo el arte se alejaba de las reglas acadmicas, y cmo cobraba cada vez mayor importancia la funcin del pblico, que tiene el poder de ignorar o ensalzar la obra de un artista determinado. Encontr en todo ello una anarqua del gusto, que achac a un cambio social de interpretacin de la realidad, pero que percibi como transitorio, siendo necesario hallar una relacin sana entre el pensamiento esttico y el arte. As, ofreci como salvacin del arte las ciencias del espritu, especialmente la psicologa: la creacin artstica debe poder analizarse bajo el prisma de la interpretacin psicolgica de la fantasa. En Vida y poesa (1905) present la poesa como expresin de la vida, como vivencia (Erlebnis) que refleja la realidad externa de la vida. La creacin artstica tiene pues como funcin intensificar nuestra visin del mundo exterior, presentndolo como un conjunto coherente y pleno de sentido.180 Georg Simmel formul una teora de la modernidad que, desde un punto de vista sociolgico, otorgaba un papel relevante al arte: analizando la evolucin cultural desde una perspectiva de influencia marxista pero matizada por un cierto vitalismo, percibi en la evolucin del espritu humano una constante creacin de formas culturales que, una vez generadas, producen formas objetivas de naturaleza autnoma que tienden a perpetuarse en el tiempo. As, la cultura presenta una dualidad de origen: el alma subjetiva y el producto objetivo. Simmel percibi en el arte de vanguardia una disparidad entre subjetividad y objetividad, por lo que el arte dejaba de ser unitario y armnico para ser fragmentario y catico. 18

Tras el parntesis que significa el idealismo alemn para el desarrollo de la esttica como rea de la filosofa moderna el punto de vista del criticismo kantiano vuelve a ser retomado por Arthur Schopenhauer, aunque ste plantea la cuestin desde un cierto platonismo.

La esttica y Schopenhauer

Schopenhauer dice que el arte sera la intuicin de las ideas -es decir, de alguna manera stas seran preexistentes y estaran all para ser aprehendidas- y que, en ltima instancia esta intuicin de las ideas dependera de la voluntad del sujeto.

Como la aprehensin depende de la voluntad del sujeto considera que solo el genio -un individuo especial-, superando las posibilidades del conocimiento racional, ser capaz de acceder a esas ideas y, a partir de ellas, descubrir la estructura esencial del mundo y su belleza.

Schopenhauer considera que la msica es la voluntad materializada del mundo, a partir de ah entiende que la estructura esencial o fundamental del mundo descansa en la msica, que, a su vez, queda convertida en el arte supremo. La msica se encontrara liberada de lo aparente, estando liberada de lo aparente tambin sera independiente a lo sensible o sensitivo.

Nietzsche

Desde las consideraciones de Schopenhauer entraFriedrich Nietzsche en la reflexin sobre la esttica, en un primer momento -y enlazando con el pensamiento de Schopenhaur- la esttica la enlaza con lo metafsico -con las cosas que estn ah para ser reveladas- y dice que la msica revela lo dionisaco -para Nietzsche Dionisos viene a ser un arquetipo de lo libre y lo vital-.

Pero el pensamiento de Nietzsche evoluciona y se va separando de la valoracin de Schopenhaur sobre la esencia de lo artstico, va descartando el mundo de las ideas como la realidad fundamental en la que descansa lo artstico y esa realidad la traslada al mundo de lo sensible.

De la inicial relacin de lo sensible y lo dionisaco se pasa a una relacin entre lo sensible y lo vital o vitalista abandonando ya su transmutacin por ningn arquetipo, la perspectiva es ahora directa, la supremaca de las cosas la da la vida misma, lo vitalista en s, por lo cual ya no son precisas ningunas ideas preexistentes que sean aprehendidas o reveladas, El arte que se basa en lo vital -que es el valor supremo- cuenta con la supremaca de la vida, con lo cual se apoya en un valor superior y su realidad es superior a cualquier a cualquier verdad establecida a partir de entidades suprasensibles y externas al estilo platnico.

Kierkegaard

El perspectivismo esttico de Nietzsche es continuado por Kierkegaard a su manera. Para empezar Kierlegaard se opone a las tesis de Hegel, para l lo esttico consiste en un desmenuzamiento de la totalidad, la cual solo se capta subjetivamenteen algunos momentos. A partir de ah define un estilo de vida que llama el del esteta y en ese estilo asume la perspectiva niestzschesana. Ese estilo de vida del esteta es para Kierkeggard una contemplacin profunda de las cosas que el denomina irona, dndole a ese concepto un matiz negativo, por decirlo as es el desarrollo de una profundidad perceptiva de carcter pesimista.

Kierkegaard afirma que el cristianismo ha reprimido lo sensible y que, frente a esa represin, el arte se concibe como un erotsmo demonaco, la expresin significa que lo natural por medio del arte refuta a lo espiritual.

En realidad aqu Kierkegaard adopta una postura artsticadado que fundamenta su discurso en relacin a lo anterior en la irona, condena por una parte al arte y, por otra, dice que merece ser elogiado, generando as ms que una contradiccin una paradjica ambigedad.

El artista con su obra provoca unas emociones en otros que l no puede experimentar -en todo caso experimentar su propia emocin no la que impacta sobre otros-, su efecto es sensible -alude a los sentidos- e incluso puede ser hipntico. El arte adquiere una cierta capacidad subversiva al apelar necesariamente a lo subjetivo, puede llegar incluso a generar una inversin de lo sagrado, a plasmar lo que en sentido nietzschesano sera una inversin de los valores.

Kierkegaard influir posteriormente en el existencialismo y en autores como Jean Paul Sartre, transmitiendo su idea de ambigedad en lo esttico a este tipo de filosofa.

ARQUITECTURA, DISEO Y FILOSOFA EN HEIDEGGER; CONSTRUIR, HABITAR, PENSAR Por Adolfo Vsquez Rocca

Adolfo Vsquez Rocca Doctor en Filosofa y Teora del Arte Universidad Catlica de Valparaso - Universidad Complutense de Madrid

* Versin ampliada del Artculo

VSQUEZ ROCCA, Adolfo, "La arquitectura de la memoria: Espacio e identidad" pp.163 176 Revista Cuadernos de Filosofa - N 22 - 2004 [Publicacin anual]. Universidad de Concepcin Chile. ISSN 0716-9884 / y En A Parte Rei Revista de la Sociedad de Estudios Filosficos de Madrid N 37 2005 http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/page47.html VSQUEZ ROCCA, Adolfo,"Para hablar con los muertos. Potica de la memoria: Tralk, Heidegger, Teillier ", En Revista de Diseo Urbano y Paisaje, UNIVERSIDAD CENTRAL DE CHILE, FACULTAD DE ARQUITECTURA, URBANISMO Y PAISAJE, FAUP, ISSN 0717- 9758, Volumen III, N 9, 2006. Ms informacin: http://revista.escaner.cl/

INTRODUCCIN Este trabajo se propone desplegar una mirada metafsico-existencial y por ello tambin arquitectnica sobre el habitar, entendido ste como un acto de resonancias espirituales mediante el cual el hombre afianza su identidad y se reconoce en el trato que establece con las cosas. Esta mirada se corresponde con la tesis heideggeriana del habitar potico del hombre en el mundo, entendiendo este habitar en el sentido tanto fsico-residencial de la morada, como espiritual de la moral. El desarrollo de las ideas heideggerianas respecto al ser de lo til rpidamente sitan ante perplejidades que dieron lugar al planteamiento de cuestiones tales como: el desmantelamiento postmoderno de la relacin entre lo til y lo bello, las cuales son desplegadas en este trabajo como una reflexin en torno al diseo y la arquitectura, todo esto en el intento de articular una potica de la habitabilidad.

Arquitectura y Diseo Dr. Adolfo Vsquez Rocca Los temas aqu desarrollados forman parte de las reflexiones que Heidegger realiz para responder de un modo estricto, precisamente, al problema de la esttica. Estas reflexiones se encuentran principalmente en El Origen de la Obra de Arte yHlderlin y la esencia de la poesa. Ambos escritos fueron ledos por su autor en conferencias pronunciadas con diferencias de algunos meses, sucedindose cronolgicamente en el orden citado.

La esttica del siglo XIX se dedic de modo muy unilateral a tratar el arte como actividad subjetiva, dejando en segundo trmino el examen profundo y directo de la obra de arte, la cual es en definitiva el motivo determinante de aquella actividad. El cambio de direccin del pensamiento esttico, que reclamaba la propia naturaleza de dicha reflexin, no se ha producido hasta nuestro siglo, y puede considerarse la actitud de Heidegger respecto a este problema como un exponente temprano de dicho cambio. El punto de vista heideggeriano es abordar directamente la obra de arte como tema concreto de su anlisis filosfico. Por ms que sus trabajos estticos tengan cierta autonoma y el propio autor aluda muy escasamente a su obra anterior, es claro que aqullos tienen como supuesto de sus ideas centrales Ser y Tiempo. De manera similar a este libro que es una ontologa fundamental, los dos pequeos ensayos estticos pueden considerarse como una ontologa del arte en el sentido ms propio.

Arquitectura y Diseo Dr. Adolfo Vsquez Rocca LA PALABRA COMO MORADA DEL SER. La tarea de la filosofa, tal como es entendida por Heidegger1, consiste en conservar en su verdad la fuerza de las palabras ms elementales en las que nuestra realidad se

expresa a s misma, y preservarlas sobre todo de los usos inerciales, los cuales las volatilizan llegando a ser incomprensibles, que es, por otra parte, fuente y origen de problemas aparentes. Desde cundo es tarea de la filosofa preservar y conservar en su primigenia verdad la fuerza de ciertas palabras elementales? Desde cundo not la filosofa que las palabras tienen fuerza, que hubiese palabras elementalsimas y que fuera faena suya preservarlas y conservarlas en su verdad o primigenio poder de manifestacin? Sin embargo, mejor sera preguntarnos, desde cundo dej la filosofa de considerar como propias estas tareas, y desde cundo pasaron al dominio de los poetas? Primognitas y gemelas fueron, all, en sus orgenes, filosofa y poesa. No es coincidencia, sino natural necesidad, el que la primera obra de metafsica, madre de todas las dems hasta el presente, haya sido obra de un poeta: Parmnides; y escrita, cantada, en verso hexmetro. La esencia de la poesa consiste en saber inventar nombres que funden y asienten en la palabra el Ser y la esencia de las cosas. Y fue el poeta-filsofo Parmnides quien dio nombres fundadores y fundamentales al Ser; y quien invent las palabras Ser, Pensar, Identidad Dichtung ist das stiftende Nennen des Seins (Heidegger). Poetizar es usar una palabra para el oficio de hablar del Ser; inventarle a un vulgar y fsico sonido el oficio de hablar del Ser. De este modo se puede afirmar que todo poema supone una metafsica y que, a su vez, toda metafsica implica una potica, un determinado imaginario. Es as como los poetas han aprendido de los filsofos el arte de las grandes metforas tan desacreditadas por el movimiento de la deconstruccin, esas imgenes iluminadoras e inmortales por su valor potico, como el ro de Herclito, la esfera de Parmnides, la lira de Pitgoras, la caverna de Platn. Esa fusin de movilsimo con ro, de identidad con esfera, de sonido con nmeros, de ideas con luz, no se mantiene ms de un instante, es una visin reveladora, como un relmpago en el pensamiento, cuyo destello no dura ms de lo que todo presente, urgido por el futuro, arrastrado por la fuerza inmemorial del pasado convertido en leyenda. Es el lugar del mito como sabidura proverbial, el que por la fuerza evocadora de sus imgenes, nos permite retornar a los tiempos originarios, de modo que resplandezca entre sus fantasmas el verdadero sentido del ser. Por ello la reflexin filosfica no puede prescindir del mito, as como el mito de su guardin, el poeta. Decir la verdad, es expresar, manifestar, articular, la condicin de pertenencia a un desvelamiento en el cual el hombre est (immer schon geworfen) siempre ya arrojado. La metfora gua para la nocin de verdad no queda caracterizada por el acto de captar (begreifen) sino por el de habitar. Por ello no es casual que Heidegger refiera tan a menudo el verso de Hlderlin sobre el habitar potico del hombre. dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde (poticamente habita el hombre esta tierra). Ahora bien, si la metfora gua para el concepto de verdad es el hecho de habitar, la experiencia de la verdad est destinada a devenir una experiencia potica o esttica 2.

Arquitectura y Diseo en Heidegger por Adolfo Vsquez Rocca En la obra de Heidegger se esta constantemente buscando retornar al origen, ya sea por el camino hermenutico, ya por las seales de ruta dejadas en el devenir etimolgico de las palabras o mediante la reconstruccin de sentidos primigenios a travs de ejemplos tomados de una vida de aldea, en la cual se puede percibir una gran nostalgia, la misma que l Heidegger reconoce en la poesa de Trakl. Una nostalgia por aquel mundo del orden inmemorial de las aldeas y de los campos, en donde siempre se produce la misma segura rotacin de las siembras y las cosechas, de sepultacin y resurreccin, tan similares a la gestacin de los dioses propios de la poesa de Hlderlin. En las obras de Heidegger vemos las cosas dotadas de vida, las cosas vividas, el trato con las cosas cotidianas, con las cosas admitidas en nuestra confianza, esto es lo que Heidegger entender como el ser de lo til.3

EL HABITAR POTICO DEL HOMBRE EN EL MUNDO. Heidegger alude, a travs de la imagen de la casa, al sentido espiritual del hogar como espacio en el que se produce la unidad espiritual de los seres humanos con las cosas. Es as como Heidegger realiza una lrica descripcin de su hogar ideal, una granja, en la Selva Negra: Lo que ordena aqu la casa es la autosuficiencia que permite al cielo y la tierra, a los dioses y a los mortales formar una nica unidad con las cosas. Es eso lo que sita la granja mirando al sur, en la ladera de la montaa protegida por los vientos, entre los prados cercanos al manantial, y la dota de un tejado con ancho voladizo de guijarros, cuya caracterstica pendiente no slo aguanta el peso de la nieve, sino que desciende hasta abajo para resguardar las habitaciones de las tormentas durante las largas noches invernales. No olvida el altar en un rincn, detrs de la mesa comunitaria, y halla sitio en la habitacin para el sagrado lugar del parto y para el rbol de los muertos pues as llaman aqu al atad, y de ese modo determina, para las distintas generaciones que conviven bajo el mismo techo, el carcter de su viaje a travs del tiempo. La habitabilidad artesana, surgida ella misma de la morada, que an emplea sus herramientas y sus estructuras como si fueran cosas, edifica la casa de labor.4

Heidegger, en este texto, vuelve la mirada a un idlico estado preindustrial, mirada que se corresponde con la sensibilidad neorromntica de los poetas lricos como Trakl o Teillier, quienes estn constantemente intentando regresar a la aldea al pueblo natal como muestra de rechazo (velado o inconsciente) de la ciudad moderna, creando un mundo imaginario en el cual declaran verdaderamente habitar, y en donde se da el verdadero arraigo, la vuelta al mundo de la infancia y la confianza en la memoria y la leyenda. La vivienda y el hogar, son elementos decisivos que permiten al hombre desarrollar un sentido de su propio yo, en tanto que perteneciente a un lugar determinado: "Todo espacio realmente habitado contiene la esencia del concepto de hogar, porque all se unen la memoria y la imaginacin, para intensificarse mutuamente. En el terreno de los valores forman una comunidad de memoria e imagen, de tal modo que la casa no slo se experimenta a diario, al hilvanar una narracin o al contar nuestra propia historia, sino que, a travs de los sueos, los lugares que habitamos impregnan y conservan los tesoros del pasado. As pues la casa representa una de las principales formas de integracin de los pensamientos, los recuerdos y los sueos de la humanidad. Sin ella, el hombre sera un ser disperso".5

Aqu podemos notar el paralelismo entre la casa y el cuerpo como depsito de memoria. No slo los recuerdos, tambin las cosas que hemos olvidado estn almacenadas 6. El alma es una morada. Recordando las casas y las habitaciones aprendemos a mirar dentro de nosotros mismos.

Facultad de Arquitectura Prof. Dr. Adolfo Vsquez Rocca Universidad Andrs Bello UNAB

COLECCIONISMO Y GENEALOGA DE LA INTIMIDAD.

Esta descripcin de carcter lrico concede a la casa la connotacin espiritual de refugio y seguridad, por contraste con un vivir expuesto que sera propio de la existencia a la intemperie-espacio, finalmente, tambin la casa es el lugar del goce y del acopio de recuerdos, que forjan una identidad y permiten reconocerse en una radical intimidad como siendo igual a s mismo. Las imgenes de la casa estn en nosotros porque nosotros estamos en ellas.

Arquitectura y Diseo Dr. Adolfo Vsquez Rocca

En un sentido prctico, puedo comportarme humanamente hacia un objeto slo en tanto el objeto se comporta de manerahumana hacia m. El objeto es significativo en la medida en que es rico en historia y en asociaciones imaginarias y reales. Una caja vaca, por ejemplo, es como la idea de una novela 7 ; ambas son los lmites, el contorno y el volumen de una separacin, un mundo de posibilidades frente a la posibilidad del mundo. Si yo, a travs de mi vida, he coleccionado numerosas cajas

vacas ha sido por las posibilidades que encerraban. No por lo que luego encerrasen en concreto, se entiende, sino por la misma posibilidad que guardaban de encerrar algo, de dotar de lmites, de dar cobijo o componer un orden. Probaba introduciendo ahora unas cosas, luego otras fotos, monedas, botones, hallazgos o recuerdos, y primero en un orden y luego en otro hasta que lo reiteraba todo para quedarme fundamentalmente con el vaco. Porque lo que a m me interesaba en realidad era que lo posible bullera en mi cerebro y zumbase en sus entretejidos el abejoneo de sus combinaciones, era llenar mi cabeza, como queda claro, ms que con las cajas, de la idea de acotar un mundo de dar un amparo, de recortar un orden en el caos del mundo de afuera.

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Al respecto, Ral Ruiz ha sealado en alguna conversacin acerca de objetos y ficciones que cuando no est filmando pelculas, durante sus paseos compra objetos al azar. Y cuando ya ha juntado una cierta cantidad de objetos nuevos que excitan su curiosidad, comienza a jugar con ellos. Hace listas, las ordena, las mezcla, luego aisla dos o tres objetos y trata de imaginar una escena con estos tres. Son ejercicios que hace regularmente. Todo eso, segn sostiene, no sirve para nada en el sentido productivo inmediato por ello lo pone de lado cuando escribe un guin, pero constituye un repertorio de historias hechas nicamente con objetos. Sin embargo, indica, "en el momento de la filmacin, cuando ordeno todo lo que hay en el plano, recuerdo ciertos automatismos, pongo los objetos de una manera ya dramatizada porque est atravesada por el recuerdo de stas micro-ficciones que he elaborado. Todos estos

ejercicios me dan la sensacin en un momento de estar listo. No es improvisacin, es incluso lo contrario, pero al mismo tiempo excede el simple mbito de lo que se cree querer decir".8

Arquitectura y Diseo Dr. Adolfo Vsquez Rocca Como la memoria involuntaria, coleccionar es un desorden productivo 9, una forma de remembranza prctica en la cual los objetos se introducen en nuestras vidas y nosotros en las suyas. Por tanto, en cierto sentido an el ms simple acto de reflexin poltica marca una poca en el comercio de antigedades. Para el coleccionista, el mundo est presente, en realidad est ordenado en cada uno de sus objetos, slo que segn una relacin sorprendente e incomprensible en trminos profanos. Nuestra casa es un escenario para representar nuestra vida 10, de manera que decorar es imaginar una vida. Por ello a quienes sucumben ante la moda como la produccin industrial del siempre lo mismo ella les prescribe el ritual a travs del cual el fetiche de la mercanca quiere ser adorado11.

Desde otra perspectiva la nocin misma de coleccin puede ser abordada en claves estticas y sociolgicas, apuntando que el individuo que colecciona desde sellos de correos hasta alfombras persas, y se siente as impulsado a realizarse en el placer que supone la posesin de un conjunto de objetos, donde la idea misma de coleccin est directamente vinculada a la posesin no funcional por encima de la necesidad, es decir, a la riqueza. Respecto de las maneras de usar el excedente cabe la prodigalidad que acelera el caudal de los objetos o productos en la esfera personal ya sea eliminndolos mediante el regalo, el desgaste, la destruccin, la eliminacin, el trueque sistema extrovertido en la terminologa de Jung ya sea mediante el amontonamiento. Al respecto resultan ilustrativas las opiniones de Andy Warhol: Creo que todos deberamos vivir en un gran espacio vaco. Me gusta la costumbre japonesa de enrollarlo todo y guardarlo en armarios. Pero yo prescindira hasta de los armarios, porque es una hipocresaTodo en tu armario debera tener fecha de caducidad, al igual que la leche, el pan, las revistas y los peridicos, y una vez superada la fecha de caducidad, deberas tirarlo. Lo que deberas hacer es comprar una caja cada mes, meterlo todo adentro y a final de mes cerrarla. Entonces le pones fecha y la envas a Nueva York. Deberas intentar seguirle la pista, pero si no puedes y la pierdes, no importa, porque es algo menos en que pensar: te sacas otra carga de la mente. -Yo ahora simplemente lo tiro todo en cajas de cartn marrones del mismo tamao que tienen una etiqueta a un costado donde poner el mes y ao. Sin embargo, detesto francamente la nostalgia, as que en el fondo espero que se pierdan todas y no tener que volver a verlas nunca ms12.

Arquitectura y Diseo - Andy Warhol por Adolfo Vsquez Rocca Ahora bien, la casa, pues, es una extensin de la persona, una especie de segunda piel, un abrigo o caparazn, que exhibe y despliega tanto como esconde y protege. Casa, cuerpo y mente se encuentran en una continua interaccin; la estructura fsica, el mobiliario, las convenciones sociales y las imgenes de la casa permiten, moldean, informan y reprimen al mismo tiempo las actividades y las ideas que se desarrollan dentro de sus paredes, un entorno creado y decorado como escenario de la habitabilidad. La casa y la habitacin se convierten as en un agente de pensamiento y en un primer agente socializador, que moldea el carcter de los hijos, a partir de las primeras impresiones de la mirada. Al moverse en un espacio ordenado diseado-, el cuerpo interpreta la casa, que representa la memoria para una persona.

Con las costumbres y la habitacin, cada cual construye un dominio prctico de los esquemas fundamentales de su forma de vida. No habitamos porque hemos construido, sino que construimos y hemos construido en la medida que habitamos, es decir, en cuanto que somos los que habitan13. Construir es producir cosas que, al erigirlas, disponen un lugar y otorgan un espacio pletrico de sentido que se abre a la vez al habitar. La esencia del construir es el dejar habitar14. La construccin debe respetar el lugar, el mundo, la tierra donde nuestra determinada forma de pensar tiene sentido, y esto es una apuesta por lo diferente frente a la uniformidad (igualitarismo) y

el estilo arquitectnico ramplonamente homogneo contemporneo a Heidegger y que duda cabe tambin a nosotros.

Arquitectura - Habitar y Pensar por Adolfo Vsquez Rocca Lo que hemos intentado aqu es mostrar cmo el habitar y el construir estn estrechamente vinculados con el pensar. Porque, al igual que el pensar, el construir le da apertura al ser, crea un mundo, un espacio habitable, y es en el propio habitar donde se percibe el sentido de este espacio y el pensar acoge e instala al ser.

A este respecto cabe sealar que el devenir-templo de la casa es, en s mismo, obra del proceso postmoderno de secularizacin, que se corresponde con la elaboracin de "ritos laicos" de carcter domstico (como la contemplacin de las "obras de arte" que decoran las casas de la clase dirigente); pero tiene como efecto derivado el agudizar la contradiccin entre ese interior que connota "antigedad": la propia antigedad del linaje familiar plasmada en la galera de retratos de los antepasados que decoran las paredes y el exterior urbano que connota la "novedad" y el desarraigo tpicos de la ciudad en contraposicin a la solidaridad orgnica de las aldeas; en suma la contradiccin entre la fachada (exterioridad) y el interior. Esto porque las fachadas de las casas o edificios, al contrario de lo que pudiera parecer, no estn hechas para ser "contempladas" (la contemplacin es slo posible en el interior de la casa, que es lugar de la "vida contemplativa"). La calle es una coleccin de fachadas-significantes, y la casa una coleccin de interiores-significados. La fachada, como todo significante, debe volverse invisible para transparentar el significado: no est hecha para ser vista, sino para ser leda y obedecida, es un signo o una consigna. De la misma forma que en la antropologa platnica el cuerpo es la exterioridad del alma a la que envuelve, la fachada es la exterioridad que envuelve la casa, y las puertas y las ventanas son los apertura al exterior, son "forados" de doble trayectoria: ingerencia e intrusismo que

amenazan con la penetracin del exterior (de la vida agoranmica, comercial y poltica); la disolucin que amenaza con el allanamiento del interior y la profanacin de la intimidad (por ello los vidrios de una catedral gtica no dejan penetrar el rumor multitudinario de la calle por sus ventanas, sino slo la luz que procede "de lo alto"15.

Arquitectura y Diseo Dr. Adolfo Vsquez Rocca Ahora bien, es en torno a nuestro comportamiento ritual y nostlgico respecto de los objetos en los que nos reconocemos, ante los fetiches que abarrotan nuestra casa, y en los que de algn modo esta depositada nuestra memoria, que podemos reconstruir el sentido de nuestra hasta entonces aparentemente dispersa historia y fijar nuestra identidad. Historia que se ha desplegado en un conjunto de prcticas y estrategias representacionales, las que dan lugar a una forma de vida, aquella que tiene como principio detentador de sentido un determinado mito o una historia ancestral a partir de la cual el conjunto de sucesos aparentemente dispersos y azarosos que constituyen

nuestra biografa quedan explicados. Esta clave hermenutica desde la cual, los atajos, cabos sueltos, recorridos en zig-zag y dems accidentes de nuestro ocurrir vital quedan anudados, puede ser un pequeo chiste, una vieja mana familiar o un azaroso juego numrico, una narracin cifrada que slo cobra sentido a partir de los hechos que ilumina. Es a esto lo que llamamos mito fundacional. Slo a partir de ellos nos volvemos comprensibles.

LA POESA COMO NOSTALGIA16.

Los poetas son fundadores del ser; son, por lo mismo, los depositarios de los mitos fundacionales de un linaje, de una familia y ms tarde de un pueblo, son los nicos capaces de revelarnos el origen y la esencia en cuya prdida andamos arrojados en una existencia que nos vela su manifestacin. La poesa es el nombrar fundacional del ser y de la esencia de todas las cosas, un decir por el cual sale a lo abierto por primera vez todo aquello con lo cual luego tratamos en el lenguaje cotidiano. Por eso la poesa nunca toma el lenguaje como una materia prima preexistente, sino que es la poesa misma la que posibilita el lenguaje17. La poesa es fundacin del ser por la palabra. La poesa es el lenguaje prstino de un pueblo histrico. Un pueblo al que el poeta, como sobreviviente de un paraso perdido, quisiera regresar, como testigo visionario hoy forzosamente marginal de esa edad dorada de lo humano. El mundo del verdadero arraigo, donde la jornada de trabajo en el molino y el lugar de residencia del campesino reciben el saludo Donde el molino prepara el grano que sirve para la preparacin del pan18. En atencin al pan piensa el poeta en ese lugar de trabajo; el lugar del trato cotidiano con las cosas, donde acontece el cuidado de lo humano.

Arquitectura y Diseo Dr. Adolfo Vsquez Rocca Es as como el dominio de la poesa es el de las palabras fundacionales de lo humano, palabras que preservan una forma de vida. La poesa es, pues, una ocupacin. Su labor, como guardiana del mito, es instalar constantemente al hombre en su origen, en su pertenencia a la tierra, entendida sta como la provincia, en oposicin a la vida de la

urbe, donde con el advenimiento de la tcnica ha acontecido el oscurecimiento del ser (Ge-stell).

Aqu, la tierra es entendida como aprendizaje. Aprendizaje que tiene lugar en el trato con las cosas mismas en su cotidianidad y el mundo es comprendido como la resolucin de la intimidad. La intimidad se resuelve en el lenguaje, en el lenguaje sentido a la vez como amenaza y como inocencia. La amenaza a travs de la posibilidad del ocultamiento (pseudos); la inocencia, a su vez, como la descuidada apertura al natural transcurrir de los das corrientes en el uso del mundo del lenguaje, y de las palabras como instrumentos. Ese particular arraigo y sentido de pertenencia hace del hombre un ser histrico. El hombre como dir Ortega19 no tiene naturaleza sino que tiene historia. El hombre es lo que conserva en s, lo que acumula. El hombre tiene la edad de su primer recuerdo20 El hombre es quien hace que dentro de l, eso que fue, siga siendo en la forma de haberlo sido.

Arquitectura y Diseo Dr. Adolfo Vsquez Rocca Aqu, ante el peligro de concebir al hombre como un ser constituido fundamentalmente de pasado - el hombre es lo que ha sido-, cabe aclarar que en el marco de la

concepcin existencialista, tanto de Ortega como de Sartre, el hombre aparece tambin como proyecto y porvenir. En este sentido son clarificadoras las afirmaciones de Sartre en El Ser y la Nada, Soy el ser por el que el pasado viene al mundo, pues para que tengamos un pasado es preciso que lo mantengamos en la existencia gracias a nuestro proyecto hacia el futuro (Sartre, Letre et le nat, p. 580), de modo que es el futuro el que decide si el pasado esta vivo o muerto. El habla es pues, un acontecer que funda, que coloca un mundo, que pone el ser del hombre. Este ser, es un ser dialogante, un ser que porta la existencia como dilogo porque ste es la unidad del ser histrico, que rene lo que permanece con lo que se ha ido 21. Existir en el tiempo es pues sentir nostalgia; una gran nostalgia, no slo del pasado sino tambin del futuro. Es as como el poeta no es el que escribe poesa, sino el que habita poticamente el mundo. El morar fundante del poeta consagra un modo de vida ya ido, pero que el reproduce y recrea constantemente, todo esto en la esperanza de que algn da seremos leyenda.

PARA HABLAR CON LOS MUERTOS; TRAKL Y TEILLIER.

[Publicado originalmente bajo el ttulo Para hablar con los muertos. Potica de la memoria: Tralk, Heidegger, Teillier- Vsquez Rocca, Adolfo, En DU & P: revista de diseo urbano y paisaje,Universidad Central de Chile]

Prof. Dr. Adolfo Vsquez Rocca Facultad de Arquitectura y Diseo Fotografa Angelo Thompson De igual forma la poesa de Georg Trakl, de estilo abrupto y violento con una rara densidad une la nostalgia del origen con el presagio del fin del mundo. Sus premoniciones de desolacin no podan ser comprendidas por sus coetneos, confiados todava en las apariencias del esplendor finisecular. Tampoco se poda comprender la videncia del poeta ruso Andrs Biely, el que escriba en 1921: El mundo volar / por el estallido de una Bomba Atmica / en gavillas de electrones. / Descarnada hecatombe!. En Trakl aparece un mundo de nostalgia y decadencia. Ya en 1917 Rilke escriba: "la poesa de Trakl es para m el ms conmovedor de los lamentos ante un mundo imperfecto".

La de Trakl es una poesa que alude con melancola a la casa de sus antepasados; a su ciudad natal, al paisaje de la comarca. All aparece un mundo de nostalgia y decadencia, propio de una ciudad que durante la Edad Media haba tenido un gran esplendor, y que viva de un pasado irrecuperable. Por oposicin a la ciudad, Trakl se vuelve a la naturaleza, a la que ve exenta de la culpa de la cada. As la ciudad de Trakl es imagen de la decadencia del mundo occidental que est relacionado con la figura potica del forastero, el solitario, el aptrida, cuya culpa radica slo en el hecho, por lo dems inevitable, de existir en este mundo donde slo habitan exiliados. En contraposicin a este tipo de nostalgia, la obra del poeta Jorge Teillier -el fundador de la tendencia conocida como poesa lrica, giro que denomina un tipo de escritura que pone nfasis al recuerdo del "paraso perdido" de la edad primigenia, en la tierra ancestral, indagando los orgenes primordiales del ser humano- hace alusin constante al terruo, a la infancia, al hogar y al paisaje rural, pero como el lugar idlico al qu volveremos, de all su particular nostalgia, la nostalgia del futuro. La forma de representacin del mundo lrico es, en Teillier, el idilio, que se despliega como representacin esttica de una particular forma de vida -donde los habitantes de la aldea establecen relaciones de cooperacin, correspondencia y armona consigo mismo, con la colectividad y la naturaleza. Una unidad de vida y paisaje preservada slo por el poeta, por el guardin del mito.

Para Teillier el poeta debe dar cuenta primero del mundo que lo rodea a trueque de convertirse en un desarraigado". Este esfuerzo de arraigo comporta una doble y simultnea operacin: Por una parte una integracin al paisaje al cual el poeta pertenece y por otra, la comparecencia de los antepasados que actan en el proceso

integrador como figuras mticas capaces de revelar en la realidad invisible un rango ms alto de realidad, y por ello posibilitando reconocer lo que an perdura en ella de autntico a pesar de la ruinosa y desoladora cotidianidad. Como indica Rilke. "Para nuestros abuelos... cada cosa era un arca en la cual hallaban lo humano v en la cual agregaban su ahorro de humano". En este sentido puede hablarse de lo lrico teillieriano como una poesa genealgica que salva la paradoja entre la aparente ahistoricidad del mito y la historicidad concreta de la existencia humana, una realidad impregnada de trasfondos arquetpicos, que posibilitan al lenguaje transfigurar la ancdota en mito.

La instalacin del poeta en la patria de su infancia, en el universo mtico de los ancestros, se cumple mediante las coordenadas espaciales del viaje, en un caso en ferrocarril desde la capital al pueblo sureo natal y en otro mediante el retorno potico al dominio perdido del sujeto, la infancia tutelada por sus antepasados.

"La muerte esa manzana llevada por la bruja ahora golpea los muros sin dejarnos dormir La muerte ser una hoguera junto a la cual nos agruparemos Quizs alguna vez he muerto. Y era otro Todos seguimos alguna vez nuestro cortejo y hemos resucitado tantas veces en el moscardn que ronda las casas.

"El sentido filosfico-esttico de la belleza en la obra El retrato de Dorian Gray:un estudio sobre la trascendencia de lo bello
Nataly Guzmn Velasco*
El Retrato de Dorian Gray, ms que una obra literaria, es un tratado de esttica. Al mismo tiempo, es un estudio sobre lo bello y sus matices, y sobre la filosofa que permite distinguir por qu las personas no siempre saben vivir bajo la imagen que las representa. Esta obra explica, desde diversos ngulos, que no son evidentes a simple vista las cualidades que pueden esconderse o no detrs de unabelleza que habla por s sola, por lo que el autor nos reta con la idea de que hemos perdido el sentido abstracto de lo bello, y nos hemos conformado con pensar que las apariencias nos dan una idea del comportamiento de una persona. El tipo de belleza que se describe en la obra puede ser un punto de partida para la discusin pero no de llegada, ms bien es un punto de inters por la complejidad de la naturaleza humana en relacin con la esttica, la filosofa, y la tica. La comn interpretacin superficial de lo bello se encuentra inmersa en un contexto que concibe al hombre en un mundo de individualismo, hedonismo y doble moral, elementos que ya no slo le pertenecen a la sociedad victoriana del siglo XIX, sino que han trascendido hasta nuestra poca. Este matiz histrico le da el sentido filosfico que acompaa la discusin sobre lo bello y lo sublime. Oscar Wilde era escptico cuando se trataba de discutir que las cualidades morales de algo o alguien eran perfectamente reflejadas por su apariencia; era emprico cuando deca que experimentar era, sino la nica, la mejor forma de saber y conocer la vida; y era materialista cuando hablaba de la naturaleza humana. Este trabajo intenta analizar cul es la concepcin esttico-filosfica de la belleza en la obra El retrato de Dorian Gray, del autor Oscar Wilde, escrita en 1890. Lo que se pretende es identificar cules son las caractersticas que se le adjudican a lo bello, para as poder hacer una distincin sistematizada y crtica sobre las dos caras de este concepto: el valor esttico de una obra por su belleza misma (un sentido de belleza limitada a la percepcin de los sentidos), y el valor esttico de una obra determinado por lo que

representa en trminos de armona moral, virtud, lo sublime y lo inteligible. Wilde insista en que el arte, la moral y la tica no siempre caminaban de la mano. Nada ms certero que la misma lectura que hace Oscar Wilde en El retrato de Dorian Gray, donde el centrar la degustacin esttica poniendo al mimo nivel lo bello y lo sublime se convierte en una trgica decepcin y en la corrupcin del espritu.

Sobre las apariencias, la concepcin del arte, y de lo bello

Detrs de todas las cosas exquisitas que existen hay algo trgico.
Al inicio de la obra se comienza a discutir una definicin de belleza determinada por la apariencia fsica. En este sentido, la belleza de Dorian es admirada sin reservas, tanto por el pintor del retrato, Basil, quien representa al autor de la obra, como por Lord Henry, quien representa al crtico de la obra. El resultado: una gran admiracin por el objeto del arte y su constante descripcin. Ambos consideran a Dorian como un joven Narciso, como un Adonis que parece haber sido hecho de marfil y de ptalos de rosa que no necesita de ningn tipo de intelecto porque la verdadera belleza termina cuando comienza la expresin intelectual, El intele cto es en s mismo un modo de exageracin, y destruye la armona de cualquier rostro...(1). La belleza de Dorian era considerada como un tipo de adorno que poda decorar fiestas, salones, reuniones; algo hermoso sin intelecto que poda ser contemplado en invierno cuando no hay flores. De hecho, al principio de la historia, la belleza de Dorian es un atractivo natural, determinado por su juventud, su ignorancia, su inocencia, y por la simpleza de su alma. Todo ello reflejado en su retrato. En este punto comienza la discusin sobre si lo que la obra verdaderamente refleja son las cualidades del objeto o las del artista, y si la belleza que se contempla en el retrato de Dorian es en realidad una revelacin del alma de su autor. Basil piensa que los retratos son un reflejo del artista ms que del objeto que posa, que los objetos son meros accidentes, meros productos de una situacin determinada, y que por ello preferira no exhibir su obra en el caso del retrato de Dorian, porque este tiene mucha influencia en l y tiene miedo que esa personalidad que lo fascin tanto con su belleza le haga mostrar ante todos el secreto de su propia alma. Por supuesto aqu se encuentran tambin elementos homo-erticos planteados por el autor, ms bien sugeridos a manera de ideal platnico, que como algo evidente. En la poca presente la homosexualidad es uno de los temas que ms vende en cuanto a escndalo, y podra ser tema de cualquier reality show, pero en la sociedad victoriana, la sodoma, cuando se haca pblica, tena un precio muy alto, un precio que el mismo Wilde tuvo que pagar. Al mismo tiempo, Basil acepta que por la profunda admiracin que le profesa a Dorian su obra es incapaz de expresar toda la belleza que este irradia, y que su personalidad le ha sugerido una nueva manera de ver el arte que le hace interpretar las cosas de diferente forma porque piensa que ha alcanzado la perfecta armona entre cuerpo y alma. Por ello Basil piensa que es un error separar alma y cuerpo, y que cualquier realismo que intente separarlos es vulgar porque despoja a la obra de identidad. Basil presenta una seria contradiccin en su percepcin de lo que debe ser el arte, ya que al mismo tiempo que indica que el arte debe tener una identidad propia, reniega del hecho que ha puesto demasiado de l mismo en su obra, Un artista debe crear cos as hermosas, pero no debe poner nada de su propia vida en ellas... Esto muestra el sentido com plejo del arte an para el propio artista creador. De cualquier manera, aqu se presenta el dual del rol del hombre frente al arte: Deben los individuos estar solo limitados a ver nicamente lo que los sentidos nos permiten, o debe ir ms all y encontrar la belleza trascendente. Este dual muestra la complicidad que existe entre el artista y la obra. Basil atrapa el alma de Dorian en su obra, no su belleza fsica en s. Eso explica la transformacin mtica en el reflejo de la crueldad que ms adelante desarrolla Dorian, el hombre, en el cuadro. Aqu puede verse una especie de dualidad platnica, ya que el cuadro atrapa al mundo suprasensible y por ello expone las acciones cruentas del protagonista. El cuadro capta el alma en un momento determinado cuando Dorian es todo inocencia y sus nicos pecados son sus caprichos y su vanidad. De ah la temprana semejanza entre obra y objeto. A medida que Dorian intensifica la crueldad de sus acciones l y el cuadro pasan a estar en planos diferentes. Dorian representa el mundo de los sentidos y el cuadro representa el alma y las consecuencias de sus acciones. En un tercer momento se describe la dualidad de la naturaleza de Dorian y es como si se presentara la pregunta es la belleza un elemento libre de corrupcin o podra ser corrompible? Es todo lo bello sublime? Desde el momento en que Dorian se impresiona con la filosofa hedonista de Lord Henry y se siente atrado hacia un estilo de vida que marca al desarrollo individual de la personalidad a travs de satisfacer todos los placeres posibles; inmediatamente cambia la inocente forma de belleza que hasta entonces haba tenido. Esto marca el primer contraste entre la belleza fsica y la belleza del alma. Dorian es sumamente impresionable, la nica caracterstica propia de su carcter es ser caprichoso, como se discuti anteriormente. La belleza tambin es definida en la obra como una forma de genialidad, de una genialidad ms all de lo genial ya que no necesita explicacin alguna, que no puede ser cuestionada, pero que con el tiempo se pierde. Este es el primer quiebre principal del discurso sobre lo bello por dos razones: primero, porque cuestiona inmediatamente la vanidad de Dorian y le mortifica pensar que puede perder algn da su belleza; y, segundo, porque tanto el ideal medieval de belleza como el Wildeano plantean que toda belleza es efmera y pasajera, y que lo verdaderamente sublime es slo lo trascendental, lo que va ms all de una belleza corprea. Wilde plantea que el verdadero misterio del mundo es lo visible, no lo invisible.. Sin embargo, Wilde considera que existe un valor trascendental a la belleza. La contemplacin esttica no es puesta en evidencia con la apreciacin del cuadro que hace Basil o Lord Henry. Ellos bsicamente se refieren a la belleza de Dorian como hombre que les recuerda a un Dios griego. Y Basil explica cmo con Dorian l ha descubierto una nueva forma de arte. Bsicamente se describe el proceso de inspiracin del artista. Pero ahora un cierto sentido de contemplacin esttica en realidad se nos revela cuando Dorian observa su cuadro por primera vez. Fsicamente Dorian se aparta del cuadro y sus mejillas se sonrojan de placer, la novela describe cmo la alegra llena sus ojos, cmo si se hubiera reconocido a s mismo por

primera vez. Se queda quieto, asombrado, a penas consciente de lo que dicen Basil y Lord Henry, absorto en ese sentimiento de contemplacin que inspira la degustacin esttica. Por primera vez, de acuerdo a la historia, el sentido de su propia belleza lo sobrecogi como una revelacin porque nunca haba sentido algo as. Wilde se limita a describir las sensaciones de los personajes ante el disfrute del arte, no se dedica a sermonear al lector con las lecciones morales que recibieron por haber degustado de esta, slo sugiere el tema de la moralidad cuando se refiere a la vida y a las consecuencias de las acciones. En cuanto a la belleza y a la moralidad en la apreciacin del arte, Platn tambin se preguntaba Deben las artes contener o ser vehculos de conocimiento?(2) , y la sociedad victoriana apreciaba que s, que el arte deba educar y moralizar. Mientras que Wilde opinaba que no le dejramos el trabajo de lo moral a las artes, ya que, por ejemplo, no haba libros morales o inmorales, slo libros bien escritos o mal escritos. l mismo sufri crticas duras por su material literario, precisamente por la queja de que eran inmorales. Esa contemplacin es interrumpida por el hecho de que Dorian comienza a pensar en el paso del tiempo, en la realidad de la prdida de su juventud y vitalidad, en cmo su piel se arrugar, su sonrisa se deformar... En cmo hasta perder la gracia de su figura. En ese momento Dorian se derrumba, y ofrece su alma por su eterna juventud. La misma alma con la que percibi la belleza de su cuadro en ese instante que perdida para l. Ahora el alma le pertenece al cuadro y a l slo la belleza. Dorian no se percata que la belleza muere de todos modos y el alma no. Este es otro punto de contraste entre la percepcin medieval de alma y cuerpo. Para la visin hedonista victoriana, el culto al cuerpo, igual que en nuestros das, es una lucha constante para preservar lo que nos hace atractivos para los dems, lo que nos hace socialmente aceptables en determinados crculos. La contemplacin del artista, en cambio, afectaba su alma en el sentido que esta haba sido despertada por una visin maravillosa al contemplar su propia obra, una visin que slo es capaz de revelar sentimientos extraordinarios, en los que las formas cobraban un valor simblico refinado, cmo si fueran los moldes de formas perfectas, de sombras que haban sido transformadas en realidad. Basil pens en ese momento que l era el Platn o el Buonarotti de su poca. Aquel que deba dominar el objeto de su arte, apropiarse de su espritu... porque Haba algo fascinante en este hijo del amor y de la muerte.Por tanto, el sentido de la apreciacin del arte es descrito como una especie de transe, como un momento de intimidad en la que slo existe la obra y el que la contempla. Este es el momento de fruicin. El amor del artista por su obra es presentado como algo que no slo es fsico, sino tambin noble e intelectual. No es una mera admiracin que pueda morir cuando se cansan los sentidos. Pero este amor del artista no puede impedir las acciones de Dorian, su objeto de inspiracin, ni la transformacin de su alma, ahora la obra. El arte es descrita tanto como la produccin del artista, como forma de vida. En el prefacio del libro Wilde indica que uno debe ser una obra de arte o llevar puesta una obra de arte, en el sentido que es importante rodearse de la pasin por la vida y unir esa pasin al intelecto, ya que lo importante es el efecto que el arte tiene en uno. Esta concepcin es una mezcla de arte y filosofa, y nos da a entender que, a veces, esto es el efecto del arte. O es una mezcla de la pasin y del intelecto, cualidades que slo una personalidad compleja puede tornar en arte o asumir su oficio para hacer de la vida una verdadera obra de arte. Esta es una concepcin elitista de la apreciacin del arte en cierto sentido, algo propio de la revolucin industrial y el despegue que la cultura de masas. Se pensaba que la masa amorfa del comn no sera capaz de apreciar el arte en todo su valor pues no tena el gusto de lo esttico y era vulgar. La historia de Dorian Gray no revela solamente una serie de perspectivas sobre lo que podemos llamar belleza. Tambin define qu es lo contrario a la belleza. En la obra,adems de lo feo, lo opuesto a lo bello es lo vulgar. Y lo vulgar est encarnado en parte por el sentimiento de decadencia de la poca, y en parte por lo falso. Lo vulgar, lo falso, lo comn, lo avejentado, lo marginal, son elementos que caracterizan la falta de belleza. A este respecto hay dos puntos de inters. Uno, que es la caracterizacin de Sybil Vane; y el otro, el ms importante, el punto de partida del sentimiento de culpa que siente Dorian. Basil desprecia el entusiasmo que Dorian siente por Sibyl, pues la considera una persona inferior y vulgar que puede degradar la naturaleza de Dorian y arruinar su intelecto. Esta actitud presenta, adems de sus celos por el contenido homo-ertico de la novela, la actitud de las clases altas en torno a su concepcin de las personas menos afortunadas. Aqu el artista considera que lo vulgar puede afectar la pureza de lo bello. Por su parte, a Lord Henry no le interesa si Sibyl es buena, solamente si es bella, porque lo bello tambin entretiene. Pero al final predomina ese sentimiento de que lo vulgar puede destruir el sentimiento de lo hermoso con el tiempo. Sibyl no da la talla como actriz ante los amigos de Dorian, Ella es muy linda, pero no puede actuar, le dicen. Ese no puede actuar significa que Sibyl no est cumpliendo con la funcin del arte, ya que es una actriz comn y mediocre, y a pesar de que agrada a los sentidos con su belleza No es bueno para la moral ver una mala actuacin. La devocin y el amor que Sibyl le profesa a Dori an ni siquiera son tomados en cuenta, porque de acuerdo a la concepcin del arte que ellos manejan, esos sentimientos no son artsticos sino provienen de su performance. Slo importa el hecho de que el arte debe provocar a la imaginacin y a la curiosidad, que debe producir un efecto. El autor quiere indicar que no podemos buscar en el arte en s misma valores que vayan ms lejos de lo que los sentimientos humanos pueden ir. A sibyl no le importa el arte. Le importa lo sublime, es decir, el amor. Slo las personas son capaces de inspirar a la moral, el arte ... no necesariamente. Pero los protagonistas simplemente reflejan la creencia victoriana. No le dan importancia a la persona, slo al arte que esta pueda proyectar, y que si no es capaz de hacerlo, entonces no sirven de nada sus emociones como ser humano, porque para la sociedad los valores ms altos le corresponden al arte, no a la persona. La corrupcin de la belleza de Dorian comienza con la primera transformacin que l mismo observa en el cuadro. l sabe que esto se debe a su comportamiento brutal y sin piedad ante Sibyl. Siente afliccin y arrepentimiento. La conciencia lo perturba y no puede soportar que su alma sea tan horrible a causa de sus acciones. A Lord Henry los sentimientos de culpa de Dorian le parecen simplemente (...) una encantadora base artstica para la tica y nada ms. Dorian, el objeto del arte, pasa de vanidoso a petulante, temeroso de que el mundo conozca su propia vergenza. Aqu se nos presenta otra forma de apreciacin esttica que aunque grotesca, tambin es sublime por la intensidad de los sentimientos de horros

que inspira en Dorian. Es el cuadro quien se transforma y se corrompe. Aqu se juega con la idea de que ahora Dorian pasa a una tercera etapa de apreciacin y asume que l es la verdadera obra de arte, ya que el cuadro se ha vuelto feo. La persona en la que Dorian se convierte representa esa obra de arte de la que hablaba Wilde, que no tiene ms funcin que la de agradar a los sentidos. Lo que es bello, pero no sublime. Verlo era contemplar una obra de arte, pero slo verlo no es saber qu se esconde bajo la superficie, pues su belleza no pasa a un plano trascendental, ni siquiera humano. La verdad de su alma estaba en el cuadro. Irnicamente el cuadro mostraba lo grotesco de su vida, algo que an as es sublime por su contenido dramtico y emotivo Basil se avergenza de slo pensar que Dorian no tenga corazn ni compasin en l por la muerte de Sibyl. Nota su cambio, un cambio que hasta el momento slo el mismo Dorian ha sido capaz de percibir. Dorian, por el contrario, piensa que ahora s Sibyl ha alcanzado llegar a la esfera del arte porque ya protagoniz su actuacin ms vvida: su propia muerte. Pero que an as ese tipo de martirio le parece pattico porque es un desperdicio de belleza. Igual que para la sociedad victoriana, Dorian le deja la carga moral a su propio retrato y no se compromete como persona a ser responsable de sus acciones. Igual que las personas que van a la iglesia a lavar sus pecados, Dorian tiene instalado y escondido en casa el cuadro, que es quien carga con la responsabilidad de sus acciones. Para Dorian ahora lo bello no es lo sublime de una representacin artstica, sino todo aquello que l pueda de hecho tocar y tomar con las manos, Antiguos brocados, bronces con ptinas, ebanistera, marfil tallado, ambientes exquisitos, lujos, pompa, hay much o que obtener de todo esto. Humberto Eco explica que Curtius (3) considera que el hombre moderno tiende a sobrestimar las artes plticas porque ha perdido el sentido de la belleza inteligible que tenan el neoplatonismo y la Edad Media. La belleza de Dorian, es decir, la superficie de la obra de arte, permanece inalterada e inalterable a lo largo del relato. Pero no hay en l una belleza trascendental. Todo lo que l encierra es temor por sus acciones, crueldad y pecado. Aqu comienza su doble juego, y lo que cobra importancia es la discusin filosfica de la contemplacin de una obra de arte mayor: la vida misma.

Del objeto del arte al objetivo del arte: la apreciacin hedonista de la filosofa de vida
La vida misma es la ms grande de las artes
Dorian Gray queda hechizado cuando Lord Henry le dice que la nica forma de deshacerse de la tentacin es rendirse ante ella. Est impresionado verdaderamente por lo que Lord Henry predica? O simplemente admira su forma resuelta y libre de expresarse? As como Basil sinti que su nueva perspectiva de arte lo despierta de un largo sueo clsico inspirado en Dorian, as tambin Dorian siente que ahora la filosofa de Lord Henry lo llena de un nuevo deseo de conocer todo sobre la vida, un deseo que, segn el joven, ya lata en sus venas.Dorian as encuentra consuelo en la filosofa hedonista y en el goce del arte. Dorian aqu pasa a representar tanto al ser andrgino como al dandy, la personificacin del hedonismo. El ser andrgino representado por Dorian est intrnsecamente unido a su imagen de dandy ingls a travs del tipo de esteticismo del que piensa degustar. Su trademark lo convierte en un ser todava ms refinado que siente gran adoracin por todo lo bello y de buen gusto que agrade a sus sentidos. ... el dandysmo representa una tentativa de fusionar en un ser nico, superior, los principios que dividen al hombre y al mundo, activo y pasivo, yang y ying, macho y hembra, animus y anima, sadismo y masoquismo(4). La apreciacin de la nueva obra de arte, la vida y la filosofa que la acompaa, debe ser retomada por aquel sujeto que sea libre de ataduras dispuesto a vivir sin lmites,Creo que el hombre debe vivir su vida de lleno y completamente, debe darle expresin a todo pensamiento, debe hacer realidad todo sueo (...). La meta de la vida del hedonista es el individualismo, buscar nuevas sensaciones, no temerle a nada, acariciar el pecado puesto que ese es el elemento que le da color a la vida moderna. Y quin es el hedonista... de acuerdo a Lord Henry, aquel que conoce el precio de todo y el valor de nada. Este es un sentimiento vigente de nuestra poca. Por cualquier carretera se puede encontrar grandes vallas publicitarias con slogans de marcas de licor como Tu vida es una fiesta o Zero preocupaciones, que hacen alusin a cmo la juventud debe concebir su actitud en una sociedad de consumo. Es un requisito que para apreciar la vida de esta forma, uno debe estar preparado para pagar cualquier precio. Dorian se pregunta si el precio se refiere siempre al dinero, pero en un extrao arrebato de sinceridad Lord Henry le dice que a veces hay que pagar con remordimiento y sufrimiento en la conciencia de la degradacin. No saba que en ese momento le predeca a Dorian el exacto precio que l mismo tendra que pagar por su comportamiento, y fue tambin ingenuo en asumir que una persona tan bella no tendra porque enfrentar deudas con la justicia del destino, porque con tanta belleza, asume Lord Henry, es imposible cometer algn hecho vulgar que pueda empaar tal hermosura. Para apreciar la vida como obra de arte, Dorian adopt como su gua a el libro amarillo, que le haba proporcionado Lord He nry. En el libro amarillo, La vida de los sentidos era descrita en trminos de filosofa mstica. Uno no saba si estaba leyendo sobre el xtasis espiritual de algn santo medieval, o sobre las mrbidas confesiones de un pecador moderno. Era un libro venenoso(5). Dorian estaba fascinado con el texto y pensaba que all estaba escrita la historia de su vida an y antes de vivirla. Este libro representa lo daino que puede ser dejarse llevar por completo por las influencias que otros puedan ejercer. Wilde consideraba que uno deba resistirse a someterse a cualquier sistema definido de filosofa. El libro amarillo termina envolvindolo en un estado mental tan cerrado como el de la misma sociedad que Lord Henry critica. Pero ms que apreciar lo bello, lo que Dorian intenta hacer es huir de todo lo que le resulte poco agradable, por eso se obsesiona con todos los objetos de arte que puede recolectar en sus viajes por el mundo. Es evasivo y no quiere admitir lo errneo de sus acciones, o que estas puedan tener consecuencias. Como quien va al cine a ver una pelcula, Dorian es el observador de su propia vida. El problema que se presenta aqu en torno a la apreciacin del arte es que el egosmo no permite que una persona se identifique con nada. Y por eso aunque Dorian quiere disfrutar al mximo tiene miedo, y eso lo refleja en su constante temor a que alguien descubra cmo se est deteriorando el cuadro. Esto refleja las caractersticas del hedonismo que el libro no destaca, pero que Wilde se asegura de revelar para conocer el precio de este estilo de vida de doble moral de la sociedad victoriana que l tanto criticaba, tanta pose, tanto persignarse, para luego cometer cualquier tipo de bajezas que se estn criticando al prjimo, donde los buenos modales son ms importantes que la moral.

Contrario a lo que deca Basil, el pecado no siempre se refleja en la cara de una persona, igual que no podemos asumir que algo bello en apariencia le puede dar automticamente cabida a lo sublime. El artista, y no slo la obra, se transforma en la conciencia de su objeto de arte. Cambia su sentido de la contemplacin y le reclama por los rumores que circulan en Londres, le reclama que debe cambiar su vida y deshacerse de las malas compaas. Igual que la sociedad victoriana, Basil haba asumido que su obra, por ser bella, era moral, y esa fue su ruina. Si se quiere llegar a una sntesis filosfico-esttica de El retrato de Dorian Gray, habra que decir que la obra tiene elementos de decadentismo. De decadentismo porque la obra llega a presentarnos una introspeccin de la sensibilidad y del inconsciente de Dorian en un contexto donde se evade la realidad del diario vivir, de lo ordinario, donde lo que predomina el individualismo y el hedonismo. Al mismo tiempo, este decadentismo refleja las crticas contra la doble moral de la poca. La moral de la Inglat erra victoriana no estaba en manos de la aristocracia ni de la clase obrera, que se rean de todo, sino de una burguesa hipcrita, que a golpes de ltigo y biblia haban convertido los colegios y universidades en hervideros de hooligans (...) (6) . En Dorian Gray esta crtica es patente en tanto que todo el mundo, sobre todo en la primera parte de la obra, queda fascinado con la belleza externa de Dorian, y no ven ms all de ello. El mismo Oscar Wilde estableci una relacin directa entre este contexto y estas sensaciones en su ensayo La decadencia de la mentira (1889), donde expone que (...) la vida imita la arte ms de lo que el arte imita a la vida. Esto e s resultado no slo del instinto de imitacin de la vida, sino de que la meta conscientede la vida es encontrar expresin, y que el arte ofrece formas bellas a travs de las cuales se puede atraer esa energa (7) . En segundo lugar, la obra tiene elementos de nihilismo, es decir, Una negacin de valores, conocimientos, y rdenes sociales de validez universal (8) , principalmente representados por Lord Henry, quien desde la contemplacin del crtico de arte retaba, cuestionaba y ridiculizaba las costumbres rancias e hipcritas de la sociedad victoriana. Esto se puede verse principalmente en la construccin esttica (9) de la filosofa manejada por lord Henry, llena de irona, como aparece en uno de los dilogos que sostiene con la Duquesa de Monmouth (10). Lord Henry: La decadencia me fascina ms. Duquesa de Monmouth: Y qu piensa del arte? L.H. El arte es un mal. D.M. El amor? L.H. Una ilusin. D.M. Y la religin? L.H. La sustituta moderna de las creencias. D.M. Usted es un escptico. L.H: Nunca El escepticismo es el comienzo de la fe. D.M. Y usted qu es? L.H. Definir es limitarse. La pregunta que surge ante todos los elementos filosficos y estticos que se ha examinado a lo largo de este trabajo es si Dorian Gray termina destruido por no haber sido lo suficientemente bueno o si sus das acaban por que no fue capaz de vivir a la altura de un verdadero hedonista. El tipo de filosofa que promueve este estilo de vida suena muy atractiva, incluso muestra que la libertad est ah esperando por el que desee tomarla. Pero al mismo tiempo se nos presenta el hecho que vivir as, bajo esos preceptos es muy difcil, ya sea por todos los obstculos que impone la sociedad, por todos los temores que afronta el hombre, o por las circunstancias y responsabilidades que hay que afrontar aun y desde la plena libertad. Este sentido esttico, por lo tanto, tiene un precio; el mismo Wilde tuvo que pagar ese precio al querer desenmascarar a la sociedad que lo haba llevado a la cima y que ms tarde lo llevara a la crcel. As tambin ocurre con Dorian, que termina destruyndose a s mismo porque no aguanta ya con el peso de la afliccin que le provoca la conciencia. No se trata de un castigo divino, sino del hecho inevitable de afrontar las consecuencias del diario vivir. En el caso de Dorian, mientras que ingenuamente Lord Henry le dice que no entiende su preocupaciones, ya que la vida es el arte y Tus das son tus sonetos, Dorian comienza a desprenderse del atractivo discurso de su amigo. Le dice a Lord Henry que l no lo conoce en realidad, y le reclama que ya una vez lo envenen con un libro. En esta discusin se refuerza la tesis de Wilde sobre el arte y la vida, cuando Lord Henry responde ante las acusaciones de Dorian que es imposible que un libro envenene la vida de alguien. Slo Dorian saba que su gusto por la vida y la belleza haba significado la ms vaca de las existencias, y la ms corrupta de las experiencias. En este momento, ya Dorian despreciaba su propia belleza, pues pensaba que era la causante de sus desgracias. Ahora lo que le preocupaba no era vivir la vida al mximo, sino el hecho que su alma estaba ahora muerta en vida.

Sin embargo, como reflejo de los valores estticos de su propia sociedad y de las lneas filosficas que criticaban su proceder, Dorian culp al retrato, a la obra de arte por toda su desgracia. Le atribuy as a la obra la capacidad de moralizar o de destruir su vida, como si l no fuera responsable de sus acciones. Pens entonces que la nica posibilidad era destruir el retrato, as como haba matado al autor de la obra, y crey que slo as estara tranquilo. Este tipo de perspectivas de evasin de la propia responsabilidad se relacionan con todo tipo de acciones del pasado o del presente que intentan buscar la maldad en objetos, libros,canciones, instituciones, y evaden la idea de buscar acciones concretas. Son las personas y no las cosas o los productos culturales los responsables de los sucesos que vive el hombre. Al destruir Dorian el retrato, por tanto, se esta destruyendo en realidad a s mismo, ya que fue l y no el retrato, el que llev toda su vida y toda su belleza a la perdicin. Por ello, al final el que se autodestruye es Dorian, y es l quien entonces tiene una piel seca y muerta, smbolo de sus acciones, y el retrato es el que brilla con la belleza de una inocencia pura. El autor de la obra, el artista, puede morir; puede perecer tambin la fuente de inspiracin, as como el crtico de arte puede hacerse a un lado; pero la obra de arte permanece. As es como Wilde demuestra como, para l, la funcin del arte es ser bella, y a veces hasta puede ser sublime, pero que cualquiera que sean los sentimientos que una obra provoque, las acciones causadas por ese sentir son responsabilidad de las personas.

Conclusiones
Like the painting of a sorrow, aface without a heart. De Hamlet
Debido a que Wilde perteneci al movimiento esteticista, crea que el arte posee un valor en s misma, que su valor radica en su belleza, y que no necesariamente est ligada a la promocin de la moralidad o a reforzar esa moralidad. El esteticismo bsicamente libera al arte de su funcin moralizadora. Incluso Wilde cuestiona en la obra qu tanta influencia puede tener verdaderamente una obra en la vida de una persona, y por ende qu tanta responsabilidad puede atribursele al objeto de arte que el sujeto que siga esos preceptos no pueda ser responsable de sus propios actos. Esto es lo que le sucede a Dorian con el libro amarillo. El culpa al libro y al retrato de toda su desgracia, cuando es l el verdadero responsable de sus acciones. El nuevo hedonismo es la filosofa de vida que gua la existencia de Dorian Gray. El considera que el fin de su vida es bus car el placer sin ningn tipo de lmites, y decide que sea la obra de arte la que cargue con las consecuencias de sus actos. Pero como de acuerdo a la tesis de Wilde, es el hombre quien al fin y al cabo es responsable de sus actos, a pesar de que la pintura de hecho envejece y se convierte en un despojo y de que Dorian se mantiene joven y bello, al final se puede ver como la conciencia del protagonista habita en realidad en su ser y no en la pintura como l crea; por ello, atormentado, al creer destruir el cuadro en realidad se destruye a s mismo. En la obra puede apreciarse el precio que hay que pagar por la sobrevaloracin de la belleza, cuando se asume que algo bello es moral al mismo tiempo porque as lo parece. Dorian es considerado el centro de atencin de fiestas y eventos culturales solamente porque es tan bello que parece puro y bueno. Ya que debe mantener las apariencias, Dorian lleva una doble vida. Su contexto esttico como persona de sociedad describe ambientes sobrios, soleados, refinados, primaverales, y decoraciones de exquisito gusto, entre otros. Y su contexto esttico como persona depravada describe ambientes oscuros, srdidos, cubiertos de niebla, en barrios bajos, callejuelas escondidas, en medio de lo que puede considerarse como lo marginal de la sociedad, con bares de mala muerte, salones de opio y prostitutas. Hay varias obras de arte u objetos que son considerados obras de arte en la narracin. Para Dorian, la obra de arte es primero su cuadro, por su belleza; luego Sibyl, por su talento histrinico; despus la filosofa hedonista de Lord Henry, el libro amarillo y todos los artculos de lujo en los que se refugi. En cambio, tanto para Lord Henry como para Basil y la sociedad londinense, la obra de arte era Dorian. Esto indica que la belleza es relativa y abstracta, y que lo que se considera bello en un determinado momento, puede que no lo sea en otro contexto. La filosofa de la obra nos indica que no hay o no puede haber visiones nicas de la realidad pues la vida y la existencia son complejas, y que por eso no se puede aceptar una verdad impuesta por la sociedad como la nica forma correcta de vivir. Wilde promueve una construccin propia y personal de la vida y de la verdad para cada sujeto. Pero al mismo tiempo advierte de la responsabilidad que tiene el sujetosobre sus acciones y sus experiencias. Este tipo de filosofade Wilde la hace patente a partir de sus aforismos, que son frases cortas de gran agudeza y claridad conceptual formuladas con precisin y brevedad. Con los aforismos, Wilde le cambia el sentido a los dichos populares socialmente aceptables para demostrar que slo son clichs, Los modales son ms importantes que la moralidad. Lo que hace es invertir la jerarqua de las frases y la parte de mayor contenido suele aparece r como la idea superficial. Con esto se define su sentido esttico literario, principalmente en esta obra. Lord Henry representa al crtico de arte, pues vive envuelto en un mundo de contemplacin filosfica; slo habla , pero nunca hace nada, ni reprochable ni bueno. Su vida es conversar, no se involucra en la accin. El artista, Basil, tampoco tiene valor de experimentar, vive encerrado en su mundo artstico, temeroso de revelarse a s mismo ante los dems a travs de su arte. Mientras que Dorian s se atreve a experimentar pero tiene miedo de pagar por las consecuencias de sus actos. No quiere asumir la responsabilidad. Aqu se encuentra el factor comn entre los tres, el temor a retar verdaderamente las visiones universales de moral planteadas por la sociedad.