AO 9 - N0 23

Editorial
3 6 7 8
Noticias Soluciones sencillas para no depender de los manuales, por Rodolfo Denevi (ADF) Estrenos argentinos enero abril 2008 1 Seminario de Bibliotecas Iberoamericanas especializadas en cine, por C. Adrin Muoyo Entrevista a Thomas Greiser de ARRI Entrevista a la DF Natasha Brier por XXY, Glue y En la ciudad de Sylvia Charla con el DF Wilson Rodrguez y el director Cristian Bernard por Regresados Informe sobre El nido vaco: Hugo Colace (ADF) habla sobre la Direccin de Fotografa, Vctor Vasini sobre el proceso de Intermedio Digital y Ail Chen sobre la Direccin de Arte 34- Pequea joyita en 3D, por Rogelio Chomnalez (ADF) 36- Entrevista a Tristn Bauer, director del Canal Encuentro Del secreto y de lo oscuro en el teatro y en el cine, por Ricardo Aronovich (ADF, ABC, AFC) Socios Socios protectores

La evaluacin de la metamorfosis
En este nmero, entre otras cosas, investigamos sobre novedades en cmaras (como la Arriflex D-20 presentada por Cmaras y Luces o la SI-2K probada por Alta Definicin Argentina), procesos de intermedio digital (el trabajado por Cinecolor) o los nuevos materiales de Kodak y Fuji. Lo digital sigue avanzando da a da, pero para que estos avances nos sirvan para crear, hay que conocerlos. Se multiplican las posibilidades de modificar nuestras imgenes -siempre que tengamos tiempo para sentarnos frente a la proyeccin de ellas y esperar para ver los resultados: si bien stos son cada vez mas rpidos, se necesita de todas maneras un tiempo de evaluacin de la metamorfosis, sumado a que los colores logrados con los mtodos qumicos no siempre se corresponden con los mtodos electrnicos. Tal vez este sea uno de los retos ms grandes para los fabricantes de pelculas flmicas, quienes hasta el da de hoy siguen investigando y fabricando nuevas emulsiones. Todos estos cambios influyen mucho en el cmo, pero como el objetivo de estas artes cinematogrficas es llegar al espectador, nos acercamos a una persona que comenz su carrera como Director de Fotografa y que ahora dirige un canal de TV: Encuentro. La E de educacin unida a la E de equidad, formadas por un trazo en tiza con el signo de igualdad. Como profesionales de la imagen, felicitamos por la sntesis de este logo. Desde esta revista no pretendemos ensear, slo despertar la curiosidad para el aprendizaje y sobre todo compartir experiencias. Esperamos lograr este objetivo. Marcelo Iaccarino (ADF) Editor

10 18

22

28

34 36

40

42 44

Noticias
La joven guardia
Definitivamente uno de los hechos ms interesantes que le acaban de suceder a la revisin y difusin del cine independiente argentino (particularmente el de los 60 y 70) fue el programa "La joven guardia", que Fernando Martn Pea condujo durante el verano por Canal 7, de lunes a viernes a las 15 hs. En una iniciativa impecable y pocas veces vista en TV abierta, Pea program ttulos absolutamente imprescindibles realizados de manera independiente en Argentina durante esas dcadas, algunos de los cuales haban sido pocas veces o ninguna- emitidos en la televisin abierta. Entre muchas otras, se vieron pelculas como Crnica de un nio solo (Leonardo Favio, 1964; DF: Ignacio Souto), Dar la cara (Jos Martnez Surez, 1962; DF: RicardoYounis, ADF), Breve cielo (David Jos Kohon, 1969; DF: Adelqui Camusso, ADF), Huis Clos - A puerta cerrada (Pedro Escudero, 1962; DF: Francis Boeniger), La murga (Ren Mugica, 1963; DF: Oscar Melli), la indita Racconto (Ricardo Becher, 1963; DF: Alberto Etchebehere), o una excelente copia (recientemente recuperada por APROCINAIN) de "Pajarito Gmez" (Rodolfo Kuhn, 1964; DF: Ignacio Souto). Ms all de exhibir el material de estos cineastas independientes, el ciclo se complement con pelculas de otros directores a quienes la generacin del 60 respetaba especialmente y consideraba poseedores de intereses afines, como es el caso de Fernando Ayala (de quien se proyect Paula cautiva -1963; DF: Alberto Etchebehere- y El candidato -1959; DF: Amrico Hoss), Hugo del Carril (de quien se exhibieron varios ttulos, como Las aguas bajan turbias -1952; DF: Jos Mara Beltrn- y La sentencia 1964; DF: Humberto Peruzzi-) o Luis Saslavsky (de quien se mostr Las ratas -1963; DF: Antonio Merayo). En muchos casos el ciclo cont con invitados que presentaron las pelculas proyectadas, como fue el caso de Manuel Antn, Hctor Olivera (quien estuvo en varias ocasiones, una de ellas presentando "Con gusto a rabia", la pelcula de Ayala de 1965 de la cual fue productor, y cuyo Director de Fotografa fue Alberto Etchebehere) o Humberto Ros, quien relat sus experiencias antes de la proyeccin de "Eloy", su primer pelcula de ficcin rodada ntegramente en Chile en 1969, con fotografa de Ignacio Souto. El programa incluy tambin cortometrajes casi nunca vistos antes pblicamente, e inclusive se exhibi un mediometraje institucional que Hugo del Carril film para el Sindicato de Luz y Fuerza, fotografiado por Anbal Di Salvo (ADF), cuya copia flmica se conserva gracias al mismo sindicato que la guard desde el momento de su realizacin. La joven guardia fue una produccin del rea Cine de Canal 7, a cargo de Alejandro Fernndez Moujn y Pablo Reyero.

El Director de Fotografa Anbal Gonzlez Paz en Canal 7 en 1952. Imagen gentileza Lidia Carmen Gonzlez y Hernn Gonzlez Paz.

Noticias
Cmara SI-2k
A fines del ao pasado, nuestro Socio Protector Alta Definicin Argentina present la cmara SI-2K mini, que est compuesta por una unidad de captura de imagen 2K 2048 x 1152 de resolucin, en la cual se monta el lente y puede conectarse al cuerpo de cmara recording o a una computadora personal con un sistema Windows, a travs de un cable de red de 1 GB. El software que se usa para controlar la cmara y visualizar lo grabado se llama Silicon DVR. Tiene 10 f-stops de rango dinmico, una velocidad variable de hasta150 p segn el formato, montura de lentes PL, B4, F Nikon, EF Canon, Leica y C-Mount y una sensibilidad de 320 ASA en 0dB a 3200 K. La captura de la imagen se produce a travs de un solo chip 2/3" 16:9 CEMOS de marca Altasens, con un filtro Bayer-Pattern. El diseo de path ptico para estos chips es ms simple que el de las cmaras de 3 CCD tradicionales, con un diseo similar a las cmaras de cine, lo que permite el uso de lentes de 16mm y 35mm, as como de cmaras de foto y video. La imagen resultante de este chip es una imagen cruda (raw) cuyas caractersticas son, vindolas en un espacio de color RGB, un muy bajo contraste, desaturacin y generalmente un tinte verdoso. Para usar este tipo de imagen se le debe realizar un proceso llamado demosaic o debayering. Para este proceso, la SI-2k usa una tecnologa desarrollada por Cineform, Cineform Raw. Esta imagen raw no es afectada por los parmetros de balance de blanco y matriz de color para lograr una imagen. Lo interesante y novedoso de esta propuesta es que todas las correcciones de color que se realizan en rodaje no quedan aplicadas a la imagen, sino que viajan en un archivo aparte llamado Metadata. Estas correcciones aplicadas a la imagen se pueden alterar si se lo desea durante los procesos de posproduccin, beneficios que no se pue-

den obtener en una cmara tradicional. Las correcciones se realizan con un corrector de color incluido en el software que controla la cmara. Entre sus caractersticas especiales, se destaca un slow shutter (posibilidad de exponer como una cmara de fotos en bulbo) y el time lapse (captura de un cuadro cada determinado espacio de tiempo). Formatos y velocidades mximas de cuadros -2K full frame (2048 x 1152) hasta 25 cuadros -2K 1.85:1 (2048 x 1080) hasta 30 cuadros -2K 2.40:1 (2048 X 856) hasta 40 cuadros -HD (1920 x 1080) hasta 30 cuadros -HD (1280 x 720) hasta 85 cuadros -HD (960 x 540) hasta 150 cuadros

Tamao aproximado de 1 hora de material en base a 25 cuadros (es aproximado, ya que diferentes parmetros, tales como la complejidad de la imagen, hacen a la variacin del tamao/peso de la imagen. Por ejemplo, un bosque es mucho mas complejo para comprimir que una pared blanca, por lo tanto el tamao del archivo ser mayor) -2K Full frame 78 GB/hora con un data rate de 18,6MB/s -HD (1920 x 1080) 61 GB/hora con un data rate de 14,5MB/s

4 ADF

Un puente hacia el futuro

Las pelculas intermedias de KODAK 2242/5242 proporcionan un puente entre la creatividad ofrecida por las distintas familias de negativos color KODAK VISION y la calidad de proyeccin de las pelculas positivas color KODAK VISION. Son el eslabn del sistema Kodak que hace posible que los cineastas cuenten sus historias aprovechando las nuevas tecnologas para explotar su creatividad al mximo. Al igual que todas las pelculas Kodak, son el resultado de escuchar, y responder, a las necesidades de la industria. En ambas versiones, tanto la de soporte de acetato 5242 con respaldo antihalo eliminable (rem-jet) como la de soporte polister 2242 sin respaldo antihalo eliminable, estas pelculas ofrecen mejoras en las capas de emulsin, produciendo un aumento de definicin para grabaciones con lser. Debido a que las pelculas incorporan la tecnologa de sensibilizadores de dos electrones (Two-Electron Sensitizer Technology) patentada por Kodak, la definicin mejorada se produce sin el aumento de grano esperado. La pelcula intermedia KODAK VISION 2242 / 3242 con soporte polister no dispone del tradicional respaldo antihalo basado en carbn (rem-jet), que complicaba el proceso al tener que eliminarlo durante el proceso. Los resultados son: copias de mayor calidad con una capa antiesttica patentada. Esta pelcula atrae menor suciedad durante el revelado y se conserva ms limpia durante su vida til. Los avances de estos productos aportan beneficios para todos los que se dedican al proceso de contar historias con pelcula. Para el cineasta: -Estas pelculas intermedias contribuyen a conservar toda la definicin, nitidez y color de las imgenes originales y trasladarlas con mayor fidelidad a la pantalla de exhibicin final. Para el laboratorio: -Permiten la produccin de un material para el positivado que se encuentra ms prximo en calidad al aspecto de una copia realizada directamente a partir del negativo original. -La pelcula intermedia KODAK VISION 2242/3242 posee un soporte de polister sin rem-jet, sin negro de carbn o aglutinante soluble en un prebao, que contiene una capa antiesttica patentada que se conserva despus del revelado y produce copias de calidad ms alta.

-Uniformidad a nivel mundial por la conservacin mejorada del material virgen (5242, 7242, 2242, 3242). -Definicin mejorada para grabaciones con lser y CRT Para las casas de posproduccin: -Definicin mejorada para salida a intermedio digital. Son la opcin para la produccin de masters para la redistribucin en salas de cine, la distribucin en video y DVD y la presentacin para TV por satlite, cable o teledifusin. -Definicin mejorada para grabaciones con lser y CRT. -La misma calidad y servicio que se asocia a la marca VISION. -La Pelcula Intermedia de Color KODAK VISION 2242/3242 producir copias y transferencias de mayor calidad y ms limpias. Las pelculas Intermedias de Color KODAK VISION representan el eslabn final de la cadena de produccin cinematogrfica, el puente que lleva toda la calidad del original hasta la copia final. Y son las primeras pelculas intermedias dignas del nombre de familia de las Pelculas KODAK VISION.

ADF 5

Soluciones sencillas
Tiempos de proyeccin e intervalos
Teniendo Tps = Tiempo de proyeccin en segundos Trs = Tiempo real de la accin en segundos TI = Tiempo de intervalos entre foto y foto Vproy = Velocidad de proyeccin en cuadros por segundos Vcam = Velocidad de cmara en cuadros por segundos Podemos aplicarlos en esta sencilla frmula: Trs TI = Tps x Vproy Ejemplo 1 Tps = Vproy

Para no depender de los manuales

Como corolario de los temas tratados, junto a Fabio Bastas pensamos no abrumarlos con problemas de foco, relaciones de aspecto, dimensiones de fotogramas y dems. Hoy nos referiremos a situaciones sencillas, pero a travs de las cuales a veces cuesta llegar a una resolucin simple y efectiva: cmo resolver los tiempos de duracin en la pantalla (proyeccin) de situaciones filmadas a una determinada velocidad de cmara, o a los intervalos entre foto y foto, cuando filmamos con una cmara cinematogrfica cuadro a cuadro los tiempos reales de las acciones y queremos reducirlas a un determinado tiempo en pantalla.

Trs x Vcam Vcam =

Tps x Vproy Trs

Cunto durar en la pantalla una accin cuyo tiempo real es de 20 seg. y fue filmada a 36 cps? Aplicando Trs x Vcam Tps = = 20 seg x 36 cps / 24 cps = 720 / 24 = 30 seg. Vproy Respuesta: En la pantalla durar 30 segundos. Ejemplo 2 Si un actor realiza una accin en 48 seg. y es mi deseo que en pantalla dure 80 seg., a qu velocidad de cmara lo filmar? Aplicando Tps x Vproy Vcam = = 80 seg x 24 cps / 48 cps = 1920 / 48 = 40cps. Trs Respuesta: La cmara debe filmarlo a 40 cps. Ejemplo 3 Ejemplo: En 24 hs., una flor despliega todo su esplendor, y la captura de las imgenes la realizo con una cmara cinematogrfica cuadro a cuadro. La proyeccin en una pantalla de cine es de 20. Pregunta: Cul es la duracin de los intervalos entre foto y foto? Trs TI = Tps x Vproy 86400 seg Reemplazando.. TI = = 180seg = 3 min 20seg x 24cps Respuesta: Cada 3 min. debera obtener un fotograma. 24hs x 60min. = 1440 min. x 60seg = 86400 seg.

Hasta el prximo encuentro! Fabio Bastas y Rodolfo Denevi (ADF)

6 ADF

Estrenos argentinos enero-abril 2008

10 de enero Hechos, no palabras. Los derechos humanos en Cuba (Carolina Silvestre, 2007; DF: Sergio Vidal) Suspiros del corazn (Enrique Gabriel, 2006; DF: Ral Prez Ureta) Coproduccin con Espaa Gigantes de Valds (Alex Tossenberger, 2007; DF: Ren Richter)

17 de enero

31 de enero 7 de febrero

Brigada explosiva, misin pirata (Rodolfo Ledo, 2007; DF: Juan Carlos Lenardi, ADF) Las vidas posibles (Sandra Gugliotta, 2007; DF: Lucio Bonelli, ADF) ngeles cados (Pablo Reyero, 2007; DFs: Nicols Richat y Pablo Gonzlez)

21 de febrero

Tres minutos (Diego Lublinsky, 2007; DF: Guido Lublinsky)

20 de marzo

Imaginadores (Daniela Fiore, 2008; DF: Hctor Enriquez) Regresados (Flavio Nardini y Cristian Bernard, 2007; DF: Wilson Rodrguez) Lluvia (Paula Hernndez , 2008; DF: Guillermo Nieto)

27 de marzo 3 de abril

Rancho aparte (Edi Flehner, 2007; DFs: Javier Juli, ADF, y Hernn Bouza, ADF) Palabra por palabra (Edgardo Cabeza, 2007; DF: Carlos Torlaschi)

17 de abril

La perrera (Manolo Nieto, 2005; DF: Guillermo Nieto)

24 de abril

El nido vaco (Daniel Burman, 2008; DF: Hugo Colace, ADF)

La revista de la Asociacin Argentina de Autores de Fotografa Cinematogrfica ha sido declarada de inters Cultural por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires.

Staff
EDITOR RESPONSABLE: Marcelo Iaccarino

Publicacin de la Asociacin Argentina de Autores de Fotografa Cinematogrfica. Abril 2008 - revista@adfcine.com.ar

ADF Asociacin Argentina de Autores de Fotografa Cinematogrfica. Personera Jurdica - Resolucin I.G.J. N 000988 - 16 de Octubre de 1996 Domicilio Postal: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Buenos Aires - Tel/Fax: 4790-2633 info@adfcine.com.ar / www.adfcine.com.ar Contacto: Mercedes Fauda (lunes a viernes de 9 a 15 hs) DIRECCIN DE ARTE: Arq. Liliana Garca Ferr DISEO Y DIAGRAMACIN: Mara Laura Arizzi Recepcin del material para ser publicado: mximo 2 pginas tamao carta, a doble espacio. Logotipos y Fotos: 300 dpi como mnimo. Formato: Tif / eps. Las opiniones vertidas en las notas firmadas no reflejan necesariamente la opinin de los editores.

ASISTENTE DE REDACCION: Ezequiel Garca Agradecemos la colaboracin de todos los entrevistados, de los profesionales que escribieron para ste nmero, y de los fotgrafos y productoras que cedieron su material. Colaboraron tambin Javier Juli, Christian Cottet, Hugo Colace, Ramiro Civita. Correcciones tcnicas: Martn Siccardi. Esta revista cuenta con el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

Tapa: Oscar Martnez y Cecilia Roth en El nido vaco, de Daniel Burman. Direccin de Fotografa: Hugo Colace (ADF). Fotografa de filmacin de Sol Levinas. Contratapa: "La ragazza del lago", pelcula de Andrea Molaioli por la cual Ramiro Civita (ADF) acaba de ganar en Italia el Premio David de Donatello 2007 a la Mejor Fotografa.
ADF 7

Primer Seminario de Bibliotecas Iberoamericanas especializadas en Cine

Entre el 26 y el 29 de junio pasado se realiz en la ciudad de Bogot el 1 Seminario-Taller sobre Perspectivas y Herramientas para el Trabajo en Red de las Unidades de Informacin Especializadas en Cine y Medios Audiovisuales de Iberoamrica y el Caribe-BIBLIOCI. Tal el nombre del primer gran encuentro de representantes de BIBLIOCI, la red de bibliotecas y centros de documentacin especializados en cine y artes audiovisuales. Rene las principales unidades de informacin sobre esta temtica dependientes de institutos de cine, filmotecas, cinematecas, archivos flmicos y museos de cine de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, Cuba, Ecuador, Espaa Mxico, Per, Uruguay y Venezuela. Conformada a comienzos de los noventa, esta red tuvo su presentacin formal en el marco del 62 Congreso Anual de Archivos Flmicos (FIAF) realizado en San Pablo, en 2006. Los miembros argentinos de BIBLIOCI son cuatro (INCAA-ENERC; Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken; Sociedad Argentina de la Informacin y Cinemateca Argentina), aunque a Bogot slo pudieron asistir Fabin Sancho (Museo del Cine) y quien esto escribe, Adrin Muoyo, Coordinador de la Biblioteca y Centro de Documentacin y Archivo del INCAA-ENERC. Este primer Seminario-Taller naci como un proyecto de la Cinemateca Distrital de Bogot que result ganador de la convocatoria anual de formacin de IBERMEDIA. La agenda del encuentro fue organizada a travs de un trabajo colectivo de los miembros de BIBLIOCI, coordinado por Eduardo Correa (Cinemateca Uruguaya), Lyda Espaa (Cinemateca Distrital) y Rosario Lpez de Prado (Filmoteca Espaola), quienes a su vez se hicieron cargo de cada uno de los tres mdulos de trabajo sobre los que giraron las reuniones y conferencias. El Seminario-Taller se desarroll durante cuatro intensas jornadas. La primera -coordinada por Eduardo Correa- estuvo dedicada a las Definiciones conceptuales y metodolgicas de la Red BIBLIOCI. All, los diversos miembros expresaron sus visiones de BIBLIOCI y evaluaron las potencialidades de una red de estas caractersticas. Se compartieron los resultados de trabajos previos y se escucharon las exposiciones de especialistas colombianos en trabajo en red. Tambin se analiz la vinculacin entre los centros de documentacin y la entidad que los alberga, ya sea un archivo flmico, un museo o un organismo vinculado con la cinematografa. La segunda jornada fue coordinada por Lyda Espaa. Estuvo centrada en Herramientas informticas: Bases de datos y Formatos. All fueron consignadas las diversas bases de datos de cada entidad participante, a fin de evaluar la situacin actual sobre este tema. Se trata de un primer paso en la con8 ADF

formacin de bases de datos colectivas, que constituye una de las aspiraciones de BIBLIOCI. La idea es que en una sola base unificada se pueda consultar el acervo de cada miembro. Durante este da hubo interesantes conferencias de expertos colombianos que hablaron acerca de los procesos tcnicos que realizan en sus bibliotecas especializadas. Al siguiente da lleg el turno del mdulo Camino al Tesauro. La coordinacin estaba a cargo Rosario Charo Lpez (Filmoteca Espaola), pero debido a que no pudo trasladarse a Bogot, esta tarea qued a cargo de J. J. Ulriksen (Cineteca de Chile). Al final, fue una labor compartida, ya que la querida Charo pudo hacerse presente -por lo menos a travs de su voz- por medio de una conexin remota. El Secretariado del mdulo qued a cargo de quien suscribe. El objetivo de este da fue el de exponer experiencias y coordinar acciones tendientes a contar con herramientas comunes a la hora de describir los diferentes documentos que se conservan en cada una de las bibliotecas y centros de documentacin de BIBLIOCI. En este sentido se acord la necesidad de trabajar en forma colectiva en la confeccin de un sistema de clasificacin y un tesauro especializado en el audiovisual que sea de utilidad a toda biblioteca de cine del mbito iberoamericano. Fue una jornada intensa, con una amplia y variada participacin de varios colegas, que realizaron interesantes exposiciones. No slo se comentaron y explicaron las buenas prcticas sobre la cuestin. Tambin se compartieron inquietudes e interrogantes y se aclararon dudas de varios participantes. La ltima jornada consisti en un breve repaso del tema Usuarios y Conservacin. Luego se comenz con la elaboracin de las conclusiones y el armado de grupos de trabajo. En

lo que respecta a la participacin de la Biblioteca del INCAAENERC, bregamos por el armado y puesta en lnea de un sitio web de BIBLIOCI, donde -entre otras cosas- pueda visualizarse un perfil de cada miembro, se respondan consultas tcnicas y se consulten las bases de datos. Hasta ahora la red informtica ha sido muy importante para la consolidacin de BIBLIOCI, a travs del uso del correo electrnico e interesantes servicios como las comunidades temticas al estilo Grupos Yahoo. Sin embargo es necesario que BIBLIOCI tenga una mayor visualizacin que exceda el mbito de sus miembros. Es una comunidad de bibliotecas que por su creciente importancia debe ser conocida por todos, en especial por aquellas personas vinculadas o interesadas en lo relacionado con el cine y las artes audiovisuales. Por esta razn nos integramos a la comisin de armado del sitio web, junto con el Museo del Cine Pablo Ducrs Hicken y la Cinemateca Nacional de Ecuador, representada por Fabin Cadena. En este tema ya hemos podido dar un primer paso que ha sido la eleccin de un logo institucional, ideado por la diseadora colombiana Grecia Charry. El otro grupo de trabajo al que nos sumamos fue el de la confeccin de las Bases de Cine Latinoamericano, que contendr los datos de todas las publicaciones peridicas conservadas en las diversas unidades de informacin de BIBLIOCI, adems de un registro analtico de los artculos que incluyen. Este grupo est integrado tambin por Humberto Castillo (Cinemateca de Venezuela), Nubia Surez (Centro Colombo-Americano de Medelln, Colombia), Olga Futemma (Cinemateca Brasilea) y Elizabeth Carrasco (Cinemateca Boliviana). Aqu hemos comenzado con la elaboracin de una encuesta para evaluar el estado actual de la cuestin. Se armaron tambin otras comisiones, ligadas con la elaboracin del tesauro especializado en espaol y con la organizacin de un prximo encuentro, cuyo tema seran los procesos de digitalizacin de la informacin. Las charlas, exposiciones y debates de cada una las jornadas junto con los documentos surgidos de las mismas sern publicados como Memorias por la Cinemateca Distrital de Bogot. La importancia de este encuentro puede resumirse en una expresin del uruguayo Eduardo Correa, verdadero mentor de esta red: "Tengo la sensacin de que BIBLIOCI nace en este momento, en Bogot". Ha tenido motivos para decirlo. Se ha de destacar la alta calidad humana y profesional de todos los asistentes, que participaron en forma entusiasta y comprometida en todas y cada una de las reuniones. Siempre con un gran inters en mejorar cada uno de los centros de documentacin a los que pertenecen y una decidida intencin de profundizar el proceso de integracin iniciado con la conformacin misma de BIBLIOCI. Existe una gran conciencia de que es fundamental valorizar la conservacin, preservacin, ordenamiento y difusin de la documentacin cinematogrfica (libros, guiones, artculos de prensa, publicaciones especializadas, afiches, fotografas, programas de mano y de cineclubes, etc.) que, aunada a las pelculas en s (en cualquier formato), conforman la memoria audiovisual iberoamericana, uno de los elementos constitutivos de nuestra identidad cultural. C. Adrin Muoyo Coordinador de la Biblioteca y Centro de Documentacin y Archivo del INCAA-ENERC

Argentina: Fundacin Cinemateca Argentina Museo del Cine Pablo C. Ducrs Hicken Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) - Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica (ENERC) Bolivia: Fundacin Cinemateca Boliviana Brasil: Cinemateca Brasileira Museu Lasar Segall Chile: Cineteca Nacional de Chile Colombia: Cinemateca Distrital de Bogot Fundacin Patrimonio Flmico Colombiano Centro Colombo Americano de Medelln Cinemateca del Caribe Cuba: Cinemateca de Cuba Ecuador: Cinemateca Nacional del Ecuador Espaa: Filmoteca Espaola Mxico: Filmoteca UNAM Cineteca Nacional de Mxico Per: Filmoteca Pontificia Universidad Catlica del Per Uruguay: Cinemateca Uruguaya Venezuela: Cinemateca Nacional de Venezuela

ADF 9

"No quisimos ser los primeros; quisimos ser los mejores"

"We didn't want to be the first; we wanted to be the best"
Una entrevista a Thomas Greiser de ARRI, a propsito de la presentacin en Buenos Aires de la cmara ARRIFLEX D-20
An interview with Thomas Greiser from ARRI, on behalf of the ARRIFLEX D-20 presentation in Buenos Aires

Cules son las caractersticas de la cmara ARRIFLEX D20? Fue introducida en el mercado hacia fines de 2005, y su desarrollo contina hasta el da de hoy. La llamamos un work in progress. Constantemente recibimos devoluciones de nuestros clientes y continuamos mejorndola a travs de actualizaciones no porque tenga defectos o fallas, sino porque siempre hay algo que puede mejorarse. El sensor, por ejemplo, fue diseado para trabajar hasta 150 fps. A pesar que el procesamiento est en la cmara, hoy no hay un medio de grabacin disponible para grabarlo, ya que una salida HD-SDI no puede manejar esta velocidad, fsicamente no es posible. Ya que tenemos este diseo modular, quizs en el futuro tengamos una nueva interfase que pueda ser implementada. Hay tres diferentes tarjetas de salida, por lo que podran ser reemplazadas por otras que pudieran incluir nuevas funciones. Esa es la filosofa que ARRI ha tenido siempre con sus cmaras. No es como otras empresas, donde uno compra un modelo de cmara, al ao siguiente otro, invierte mucho dinero en equipamiento y la amortizacin se hace a largo plazo. Obviamente que al introducir una nueva cmara, los clientes quieren tenerla, inclusive si no terminaron de pagar la que compraron uno, dos o tres aos antes. Esa no fue nunca la filosofa de ARRI. No quisimos ser los primeros; quisimos ser los mejores. Cuando ARRI est lista para llevar una cmara al mercado, dicha cmara estar lista, ser definitiva y ser una buena versin, por lo que somos muy sinceros y decimos: La D-20 no es una cmara desarrollada totalmente. Si uno mira la forma, podr ver que no es el tpico lindo diseo de ARRI, todava se parece a cuando fue introducida en el 2005, pero an es un work in progress. Qu pasar con el desarrollo del procesamiento de datos? ARRI se involucrar en esa parte del proceso o slo finalizar en las salidas?
10 ADF

Which are the ARRIFLEX D-20 specifications? The camera was introduced to the market in late 2005 and continues to be developed to this day. We call it a work in progress. We continuously get feedback from our customers and continue to improve it through upgrades - not because there are any bugs or faults, but because theres always something that can be improved. The sensor, for example, was designed to go up to 150 fps. Even if the processing is there in the camera, there is no recording media available right now to record it, since an output HD-SDI cant manage this speed, it is physically not possible. Since we have this modular design, there could be a new interface that may happen in the future that could be implemented. There are three different output cards so they could be replaced with new ones that may include new functions. Thats the main philosophy ARRI always had with all the cameras. Its not like other companies, where you buy one certain model and a year later another one, and you invest a lot of money in that equipment and your returns will be longer and longer. So, of course, when there is a new camera introduced, the customers want to have that camera, even if they didnt even get to pay the camera that they got one, two or three years before. That was never ARRIs philosophy. We didnt want to be the first; we wanted to be the best. When Arri is ready to bring a next-generation camera to the market, it will be ready, it will be final and it will be a good version, so we are very open upfront saying, The D-20 is not a final developed camera. If you look at the shape, you can see that its not like a typical ARRI nicely designed shape, it still looks like when it was introduced in 2005, but its still a work in progress. Could you please tell us what will happen with the development of the data processing? Is ARRI getting involved with that part of the process or just ending at the output? Well, ARRI decided not to present the camera earlier

Bueno, ARRI decidi no presentar la cmara antes porque no exista an el workflow completo. Con el workflow HD, el standard est en su lugar, uno puede usar SRW, existen diversos medios de grabacin. Una de las principales cosas que quisimos que estuvieran disponibles desde el principio fue el modo de data, para poder filmar en raw data, que creo que es adonde todo el mundo quiere ir y adonde est el futuro: obtener archivos por separado en vez de tener un video stream. Se puede trabajar en el espacio de color dpx, que da una calidad mucho mejor, y el problema era que no haba almacenamiento para manejar esa cantidad de data, porque como saben- el sensor completo es de 2880 x 2160 pixeles.

Es posible filmar en anamrfico con la D-20? Tcnicamente es posible, pero por ahora nadie lo hizo, ya que para usar el sensor 4:3 uno debera grabar en raw data, por lo que uno est limitado a grabar con ciertos artefactos de captura de informacin (que pueden ser capturados en data mode). Ahora, por ejemplo, existe el sistema de S-Two de almacenaje en data con magazines intercambiables es una compaa que deberan empezar a mirar de cerca: ofrecen un workflow completo para almacenar, duplicacin y todo lo dems. Las cmaras de otras compaas permiten tambin grabar en logartmico? Seguro, mientras sea un stream HD, se puede. Realmente se trata de cmo uno procesa la imagen en logartmico, la manera en que uno produce la imagen (en raw data, Log C, Log F o en cualquiera de las curvas ITU normales que bsicamente son curvas de gama). Lo que es realmente importante antes de empezar a filmar es chequear tu workflow con la casa de posproduccin, as ellos saben qu es lo que deben esperar. La D-20 tiene modos como el Rango normal, que va de 0 a 100% (IRE), y el Rango Extendido, con valores que van de -7 hasta 110% (IRE), y uno quiere estar seguro que el laboratorio no corte nada por debajo del 0% y por encima del 100%, de lo contrario la imagen se recortara completamente en sus altas luces y sus detalles, lo que dara obviamente una imagen muy mala. Por eso, lo que estamos haciendo estos das en Buenos Aires es chequear estos temas con las casas de posproduccin, para saber si pueden o no leer estos valores. De esta manera, sabrn qu esperar de las imgenes que vienen de esta cmara. Existe alguna razn prctica (aparte del gusto personal del DF en este tema) para tener un visor ptico? Le pregunto porque el resultado final no ser para nada cercano a lo que se ve por l. Bueno, lo que se ve en el monitor tampoco ser como el resultado final. Mucha gente est filmando con esta cmara de la misma manera en que lo hacen con una cmara cinematogrfica: miden la luz, setean la velocidad, el ngu-

because the whole workflow was not there yet. With HD workflow the standard is in place, you can use SRW, there are several recording mediums. One of the main things we said we wanted to have available at the beginning was the data mode, so you could shoot raw data, which I think is where everyone wants to go and where the future is, to get separate files instead of video stream. You can work in dpx color space, which gives you much better quality, and the problem was that there was not storage to handle that amount of data, because -as you know- the whole chip sensor pixel count is 2880 x 2160.

Is it possible to shoot anamorphic with the D-20? Its technically possible, but nobody did it so far, because in order to use the 4:3 sensor you would have to record raw data, so you are limited to record with certain data devices (which can be captured in data mode). Now, for example, you have the S.two system with interchangeable magazines, which is a company you should start to look into: they offer a complete workflow for insurance, for duplication and the rest. Can you tell us if other cameras also allow recording in logarithmic? Sure, as long as its an HD stream, its there. Its really about how you process the image in logarithmic, its really just the way you produce the image (raw data, Log C, Log F, or in any of the regular ITU curves which are basically gamma curves). Whats really important (before you start shooting) is to check your workflow with your post house, so they know what to expect. The D-20 has modes as the Normal range, which goes from 0 to 100% (IRE), and the Extended range, with values that go from 7 up to 110% (IRE), and you want to make sure that the lab doesnt cut off anything below 0% and above 100%, otherwise they will be crushing the whole image with all the highlights and detail, which would obviously give you a very bad image. So what we are

ADF 11

lo del obturador y el iris. Como no hacemos ningn tipo de manipulacin en el color o el contraste de la imagen (a pesar que tenemos diferentes mens de contraste), se comporta como un stock de pelcula.

doing these days in Buenos Aires is to check this issues with the post houses here to see if they can read these values or not. This way they will know what to expect from the images coming from this particular camera.

Cambia el contraste al cambiar las ASA? Si, cada ASA tiene una curva de gama distinta. Uno debe acercarse a la D-20 como si fuera un nuevo stock de pelcula. Por primera vez en la historia, as es como lo percibimos. Usualmente construamos las cmaras y hasta ah llegbamos el transporte de la cmara era nuestra principal preocupacin. Kodak y Fuji han siempre aportado nuevos stocks de pelcula, y la responsabilidad del tcnico de cmara o del DF era testearlos para asegurarse de tener todo lo que le gusta ver, pero esta vez ARRI es tambin responsable de la imagen que sale de la cmara el stock flmico, por as llamarlo. Entonces, uno debe acercarse a la cmara como un flamante stock de pelcula (el stock de pelcula ARRI) y hacer los testeos como con cualquier otra cmara. Tiene slo esos tres seteos bsicos: valores de exposicin, velocidad y balance de blanco. Si uno filma para ampliar a flmico, el workflow ms comn que conozco es Log C, que da el formato Cineon, el cual se adapta de manera muy sencilla a la pelcula escaneada en cualquier escner (tiene una imagen muy chata). Lo que hemos hecho en el pasado fue usar monitores Cinetal. Con ellos uno puede cargar LUTs de previsualizacin, pero no cambia ni sacrifica nada de lo que ya ha sido grabado es slo como uno lo ve en el monitor. IRIDAS tiene un software llamado Speed Grade on Set, donde uno toma una imagen, le hace una correccin de color, la guarda nuevamente en el monitor y las imgenes en vivo sern mostradas con este seteo. Al final del da, uno descarga ese LUT de previsualizacin para drselo a la casa de posproduccin como referencia. Creo que este es un workflow mucho ms inteligente que hacerlo en cmara: se obtiene la imagen ms limpia y luego se decide en la posproduccin. Bsicamente, es lo mismo que uno hace con la pelcula. Uno no manipulara la pelcula en cualquier lado. Sola no ser tan bueno porque siempre

Is there any practical reason (besides the liking of this feature by film DPs) for an optical viewfinder? I ask this because actually the end result is not going to be anywhere near what you see in the viewfinder. Well, what you see on the monitor is also not going to look like the end result. A lot of people behind this camera are shooting in the same way they do it with a film camera: you do your light measuring, set your speed, the shutter angle and the iris. Since we dont do any sort of manipulation in the color or contrast of the image (we have different contrast menus, though), it behaves like a film stock. Does the contrast change when changing the ASA levels? Yes, each ASA setting has a different gamma curve. You should approach the D-20 camera as if it were a new film stock. For the first time in history thats really how we perceive it is. Usually we built the cameras and that was the end of it for us -the camera transport was the main concern. Kodak and Fuji have always put the new film stock and it was the responsibility of the camera technician or DP to test the new film stocks to make sure he has all he likes to see, but this time ARRI is also responsible for the image coming out of the camera, for the film stock, sort of speak. So the camera should be approached as a brand new film stock (ARRI brand film stock) for you to do your testing like with every other camera. You only have those three basic settings: exposure value, frame rate and white balance. If you shoot for film (for film-out) the most common workflow I know is Log C, which gives you Cineon format which intercuts very easily with film scanned in any scanner (it has a very flat looking image). What we have done in the past is to use Cinetal monitors. With these monitors you can load preview LUTs but you do not change nor sacrifice anything from the actually recorded media, it is just the way you see it on the monitor. Then IRIDAS has a software called Speed Grade on Set, were you grab one image, you do your color grading, save it back to the monitor and all the live footage will be displayed this way. At the end of the day you download that preview LUT to give it to the post house as a reference. I think this is a much smarter workflow than doing it in camera: get the cleanest image and then decide in post. Basically its the same that you do with film. You wouldnt do any film manipulation anywhere. It used to be not as good because most of the time they did telecine transfers. That takes already the very much latitude you have and puts it down into a video space which is quite limited. Now, with scanners coming into the market like the ARRISCAN, you have the complete latitude of your film available, the

12 ADF

se hacan telecines. Eso de por s toma la alta latitud que uno tiene y la baja al espacio de video, que es bastante limitado. Ahora, con los escners que estn saliendo al mercado, como el ARRISCAN, se puede tener disponible la latitud completa de la pelcula, la copia original del negativo de cmara (el negativo digital) y trabajar con esa latitud es una diferencia tan grande que se encontrarn detalles nunca vistos antes. Entonces, para ampliar a 35mm, el mejor workflow es rodar en Log C, colorizar en la posproduccin y quizs tener un LUT de previsualizacin en algn lugar para mirar la imagen.

Algunos de los DFs a quienes conoci previamente en la presentacin demostraron cierta preocupacin al saber que la cmara necesitara de un DIT para hacerla funcionar. Cunto de esto es verdad? Como dije antes, creo que la curva para aprender cmo usar la cmara es ms rpida para alguien que tiene experiencia flmica que para alguien que slo trabaj en video. stos ltimos miran en el visor (lo vemos en cada presentacin) y preguntan: Podra apagar el parpadeo?. Es una concepcin de la imagen completamente diferente. Adems, tampoco se dispone de todos esos seteos para manipular la imagen. Por lo tanto, una de las razones por las que hicimos la cmara de esta manera fue para acercarnos al mercado de un DF con un trasfondo flmico ms que digital, y hacerle ms fcil la transicin hacia el futuro del workflow de cmaras digitales. Por qu ARRI eligi usar un sensor CMOS? Si uno mira la historia del CCD se da cuenta que estn dando vueltas desde hace mucho y son un buen producto, pero algo lentos y poco fructferos en su desarrollo. Los CMOS, a pesar de ser tecnologa vieja, estn todava en su infancia (ms o menos) cuando se aplican en imgenes de alto nivel de exigencia [Nota: cine, TVHD] y tienen mucho ms para desarrollar con el tiempo. Y bajo un cierto aspecto son mucho mejores: la imagen se lee instantneamente, as que si uno mueve la cmara no tiene ese efecto borroso como en los CCDs. En el sensor CMOS la carga se mantiene hasta que es borrada y se toma otra imagen, se tienen ms posibilidades de hacer cosas que con los CCDs. Poseen menos ruido y un menor consumo de energa (no necesita tanta energa como un CCD). Tenemos un activo sistema refrigerante. El CMOS tiene un elemento Peltier por lo que, al introducir el voltaje, una parte enfra y la otra calienta. Si uno invierte el orden, se invierte el enfriamiento y la calefaccin, lo cual se hace velozmente. Al encender la cmara, en alrededor de 14 segundos el sensor se calienta a exactamente 32 grados Celsius y mantiene esta temperatura constante (bajo ciertas especificaciones). Es muy importante mantener una temperatura estable en toda la cmara porque cualquier funcin, pxel por pxel, necesita ser calibrada a una cierta temperatura, as que cuando la

original copy of your camera negative (the digital negative) and its such a tremendous distance to work with that latitude that youll find details you have never seen before. So for film-out the best workflow is to shoot in Log C, tune it in post and maybe have a preview LUT somewhere to look at the image. Some of the DPs youve previously met during the presentation showed some concern when looking at the camera that it may require a DIT to run it. How much of this is true? Like I said before, I think that the curve on learning how the use the camera for somebody that has film background its faster than for someone who only shot in video. People who have only shot in video look into the viewfinder (and we see that on every show) and they ask, Can you turn off the flicker? Its already a completely different perception of the image. And then also you dont have all those image manipulation settings available. So, the reason for having the camera this way is to approach the market from a cinematographer with film background more than digital, to make the transition for the film cinematographer easier into the future of digital camera workflow.

Why did ARRI chose to use a CMOS sensor? If you look at the history of the CCD, they have been around for a long time, they are a good product but they are more or less flattened out on their development. CMOS, even though it is old technology, its still in its infancy (more or less) in high-end imaging applications and we see they have much more to develop over time. And under a certain aspect its much better: the image is read out at once, so if you move the camera you dont have the smear effect like on CCDs. On the CMOS sensor the charge remains until its cleared and then grab another picture, you have much more possibilities to do with CMOS than you do with CCDs. It has lower noise and lower power consumption (it does not take as much power as a CCD). We have an active cooling system. The CMOS is fitted with a Peltier element, so you put voltage in there, one side cools, the other side heats. If you reverse the order, it reverses the cooling and heating, and that is very quick. When you turn on the camera it takes about 14 seconds and the sensor is heated up to exactly 32 degrees Celsius and it maintains this temperature constant (under certain specifications). Its very important that you have stable temperature in the whole camera because any function that its in there, pixel by pixel needs to be calibrated at a certain temperature, so when the temperature changes usually what you see is a change in image quality. Does the camera record in real progressive frame or segmented progressive frame? The camera captures real progressive but outputs in PsF. This is the way Sony recording devices record an image. In RPF you capture an image as one complete image. In PsF you capture the image at once but you send half a picture

ADF 13

out, then you send the other half picture and they are later put together again as one picture. In the end you have one progressive frame. Its just for the transport, because you know how much data you can get through the system you are working with.

temperatura cambia, lo que se ve usualmente es un cambio en la calidad de la imagen. La cmara graba en real progressive frame o en segmented progressive frame? La cmara captura real progressive pero su salida es PsF. Esta es la manera en que los aparatos de Sony graban una imagen. En RPF se captura una imagen de manera completa. En PsF se captura la imagen instantneamente, pero se manda una mitad y luego la otra mitad, las cuales forman luego una sola imagen. Al final se obtiene un cuadro progresivo. Es slo para el transporte, para as saber cuanta data se puede obtener a travs del sistema con que se trabaja.

Can you explain what are the advantages of shooting in 4:4:4 as opposed to 4:2:2? Do you really want to go there? (laughs). I would need a spreadsheet to illustrate this! Usually a 4:4:4 image is called RGB, since it has all red, green and blue information, whereas in 4:2:2 you have Y (which calls for luminance) and then Pr and Pb, which expresses the difference between green and red, and between green and blue, so that saves bandwidth. This is the reason why we can shoot at higher speeds above 30 fps only in 4:2:2, because the bandwidth for 4:4:4 in higher speeds is not enough. Single link HDSDI can transport about 1.4 gigabit, but when you shoot 4:4:4 the required bandwidth goes up to 3 gigabit per second. If you want to go higher speeds actually we use two 4:2:2 outputs to transport the images: its done in two separate single link outputs and all the even pictures go on one side and all the uneven pictures on the other side. We are working closely with manufacturers like S.two to provide storage solutions for such special applications. The nicest thing about the D-20 seems to be the ability to record in raw data, but for markets like the one in Argentina that would mean rising post production costs. I guess it does make it more expensive, but the good thing is that you end up with a nicest image when shooting in Raw data, even though we have our own software (called Image Booster) which basically does a more complex calculation, which results in a much better image. This is actually the beauty of the Bayer filter: the more processing time you can commit to it, the better looking images you get. We have done a comparison between those two formats, if you go to film, because that is very important. If you start out with an image that is coming through the HD workflow, you output with 1920x1080 pixels and then you upsize it to 2K (2048). On the other hand, on the data workflow, you start with the 2880x2160 and from there you go down to 2048, so you do an over sampling and theres an enormous amount of difference in sharpness between the two. So we could state that the most important thing of this camera is the ability to output raw data. I think data will be the future. How does the camera handle image noise? We have a CDS that basically takes two images, one is shot during the exposure phase, and the other during the dark phase of the shutter which is a black image that the camera later processes against an image with a dark environ-

Cules son las ventajas de filmar en 4:4:4 en oposicin a 4:2:2? Realmente quieren que vaya por ese lado? (Risas). Necesitara una hoja de clculo para ilustrarlo! Usualmente, una imagen 4:4:4 es llamada RGB, ya que posee la informacin de rojo, verde y azul, mientras que en 4:2:2 est Y (luminancia) y luego Pr y Pb, que expresan la diferencia entre entre verde y rojo, y entre verde y azul, *** de modo que se reduce el ancho de banda. Esta es la razn por la cual solo en 4:2:2 podemos filmar a velocidades ms altas que 30 fps, ya que el ancho de banda para 4:4:4 en velocidades ms altas no es suficiente. Single link HD-SDI puede transportar aproximadamente 1.4 gigabit, pero al filmar 4:4:4 el ancho de banda necesario sube a 3 gigabit por segundo. Si se quiere ir a velocidades ms altas, usamos dos salidas 4:2:2 para transportar las imgenes: se hace en dos salidas single link y todas las imgenes pares van de un lado y las impares del otro. Estamos trabajando conjuntamente con fabricantes como S.two para proveer soluciones de almacenamiento para dichas aplicaciones especiales.
***Nota del editor: Al llegar el momento de revisar tcnicamente la nota, nuestro corrector opin que en este punto la expresin correcta sera que expresan la diferencia entre rojo y luminancia, y entre azul y luminancia. Como no quisimos alterar lo expresado por el entrevistado, queda aqu abierta la duda tcnica. Para cualquier comentario sobre esto, nos pueden escribir a revista@adfcine.com.ar

14 ADF

Lo ms interesante de la D-20 parece ser la habilidad de grabar en raw data, pero para mercados como el argentino eso significara un aumento de los costos de posproduccin. Supongo que efectivamente lo hace ms caro, pero lo bueno es que al filmar en raw data uno termina con la mejor imagen, a pesar que tenemos nuestro propio software (llamado Image Booster), el cual bsicamente hace un clculo ms complejo, lo que resulta en una mucho mejor imagen. De hecho, esto es lo hermoso del filtro Bayer: cuanto ms tiempo de procesado uno le puede dedicar, mejores imgenes se obtienen. Hemos hecho una comparacin entre esos dos formatos, en flmico, ya que eso es muy importante: si uno comienza con una imagen que sale a travs del workflow HD, la salida es de 1920x1080 pxels y se amplia hasta 2K (2048). Por otra parte, en el workflow de data, se captura en 2880x2160 y desde ah se va a 2048, por lo que se hace una conversin hacia abajo por sobre el muestreo y entre las dos existe una enorme diferencia en cuanto a definicin. Por lo que podramos afirmar que lo ms importante de esta cmara es la habilidad para salir en raw data. Creo que la data ser el futuro. Cmo maneja la cmara el ruido de la imagen? Tenemos un CDS que bsicamente toma dos imgenes, una durante la fase de exposicin y la otra durante la fase oscura del obturador, la cual es una imagen negra que la cmara luego procesa contra la imagen con un ambiente oscuro, detectando la seal de ruido. Podemos medir exactamente el nivel de ruido de la imagen y bsicamente sustraer eso de la imagen previa. Este proceso es llamado Correlated Double Sampling, y ayuda a obtener una exposicin ms alta mientras los niveles de ruido se mantienen bajos. Cmo cree que esta tecnologa afectar el lenguaje cinematogrfico? La D-20 o cualquier otra no reemplazan a la cmara cinematogrfica. Son slo una herramienta diferente para dar al DF. Rob Draper dijo: No me importa, filmar con cualquier cmara: denme una mini DV y filmar con ella; denme una de 65 mm y filmar, si hay una buena historia no me importa. No creo que se altere de ninguna manera el oficio del DF; slo le da una herramienta diferente para trabajar, explorar diferentes oportunidades, posibilidades y presupuestos. No reemplazar la calidad flmica. Pasar mucho tiempo hasta que eso suceda.

ment, noise level wise. We can measure exactly the noise level of the picture and basically subtract that out of the previous image. This process is called Correlated Double Sampling. This helps to bring a higher exposure rating while keeping noise levels down.

How do you think this technology will affect the cinematography language? The D-20 or any other camera does not replace the film camera. Its just a different tool you can give the cinematographer. Rob Draper said, I dont care, Ill shoot with any camera, you give me a mini DV and Ill shoot with mini DV; you give me 65mm, Ill shoot with 65mm, if there is a good storyline it doesnt matter what it is on. I dont think it alters in any way the craft of the cinematographer; it just gives a different tool to work with, to explore different opportunities, possibilities or different budgets. Its not going to replace film quality wise. It will take a long time before that happens. Interview by Marcelo Iaccarino (ADF), Ramiro Civita (ADF) and Daniel Mendoza.

Fotos gentileza Cmaras y luces, Matas Iaccarino.

Nota basada en un reportaje a Thomas Greiser realizado el 17/12/07 por Ramiro Civita (ADF), Marcelo Iaccarino (ADF) y Daniel Mendoza. Desgrabacin del ingls: R. Civita (ADF). Traduccin: Ezequiel Garca. Correcciones: D. Mendoza, R. Civita (ADF) y Martn Siccardi (ADF).

ADF 15

La entrada a distintos universos

Una entrevista a la DF Natasha Braier por sus trabajos en "Glue" (de Alexis Dos Santos, ganadora del Premio a la Mejor Pelcula en la Competencia Oficial Argentina en el BAFICI 2006 y an indita comercialmente), "XXY" (de Luca Puenzo) y "En la ciudad de Sylvia" (de Jos Luis Guern)
Cmo llegaste a fotografiar "Glue", de Alexis Dos Santos? "Glue" fue la culminacin de ms de diez aos de trabajo con Alexis. Comenzamos en nuestro primer cortometraje, "Meteoritos", all por 1995, y a partir de ah filmamos juntos todos los cortos, comerciales y videoclips que l hizo hasta "Glue", que fue su primer largometraje. Estuvimos casados 10 aos y estudiamos cine juntos en Londres, donde nos quedamos luego a vivir, as que de alguna forma la pelcula fue el resultado de muchos aos de formacin personal y profesional en comn, y de desarrollar un lenguaje muy propio. El proceso fue claramente muy diferente a "XXY" o "En la ciudad de Sylvia", donde trabaj con directores (Luca Puenzo y Jos Luis Guern) a quienes conoc poco tiempo antes de rodar. Con ellos no existi ese lenguaje previo que uno tiene al hacer otras pelculas y construir otras historias juntos. De todas formas, los cortometrajes de Alexis eran bastante diferentes a lo que despus fue "Glue". En ellos trabajbamos desde un lugar muy estilizado ramos fans de Hal Hartley y de Michelangelo Antonioni- y estbamos interesados en un estilo visual muy planeado. "Glue", en cambio, naci de una propuesta ms orgnica e improvisada. Alexis estaba en Inglaterra, en un proceso de desarrollo de guin con Film Four para su pelcula "Unmade beds" (2008; DF: Jakob Ihre), que en ese momento iba a ser su primer pelcula, y en el medio se le ocurri la historia para "Glue". Escribi un story line que mand al concurso de desarrollo de guiones del Festival de Rtterdam, y all obtuvo el premio de 10 mil euros que

usamos para filmar la pelcula. De alguna manera, fue mucho ms fcil que el tedioso "proceso-de-desarrollo-de-guin-infinito" que en Inglaterra suele durar aos. Yo vena tambin de filmar con varios directores ingleses de la pandilla de Michael Winterbottom, quienes estaban empezando a adoptar el digital como una nueva filosofa de trabajo, con ms libertad y fuera del sistema. Haba tenido muy buenos resultados filmando en digital y transfiriendo a 35mm, y eso nos entusiasm y nos hizo confiar en que podamos hacer una buena pelcula trabajando de esta forma, y sobre todo hacerla en ese momento sin esperar a juntar ms dinero. Entonces, nos mandamos a esa aventura con un grupo de amigos en el sur argentino. La filmamos en tres semanas tratando de respetar la cronologa de la historia; muchas de las cosas que estaban descriptas en ese guin luego no se filmaron, o se transformaron en otra cosa porque la historia lo iba pidiendo, y el trabajo orgnico con los actores (quienes improvisaban totalmente) nos iba llevando a otro lugar. La cmara flua e improvisaba en el momento con ellos. O sea, no tena nada que ver con la mayora de las cosas que habamos hecho juntos antes, pero supongo que de alguna forma es el resultado de ese proceso. Era un ir cambiando a medida que bamos creciendo, probando maneras distintas, a travs de los intereses en cosas diversas y a la vez que nos influa gente nueva. Creo que tiene algo muy autntico relacionado con, obviamente, contar historias personales; pero tambin con la forma muy libre en que se hizo, tanto para los actores como para los tcnicos. El hecho de no estar atado a un guin, poder cambiar, improvisar y filmar en un lugar chiquito, donde todo queda muy cerca y con un equipo reducido, es algo que te es dado por la libertad. En la pelcula se respira, y as la gente trabaja desde un lugar ms orgnico. Hay una escena muy impresionante de una pelea entre la madre del protagonista y la amante de su marido Fue totalmente improvisada, y slo pudimos hacer dos tomas, porque era

Natasha Brier durante el rodaje de XXY. Fotografa de Sebastin Puenzo.

un esfuerzo muy grande para las actrices. Yo trataba de anticipar en mi cabeza el montaje para intuir las cosas que podan faltar, y luego tratar de conseguirlas en una segunda toma. Creo que hubo pocas veces en que repetimos ms de dos veces una escena. La primera sola ser buensima a nivel actoral, se respiraba la frescura de la improvisacin, la cual se perda un poco cuando empezbamos a repetir. De todas formas, todos los actores eran muy buenos. Creo que la fuerza de la pelcula radica en que todo est muy vivo y es muy "real". Cmo trabajaban con el director con respecto a la cmara? A veces yo operaba la cmara y en otros momentos lo haca Alexis. Tenamos un pequeo monitor para ver principalmente los contrastes y la iluminacin, ya que el visor de la cmara es bastante malo para eso. Pero en otras ocasiones nos desconectbamos totalmente, filmbamos y lo veamos despus. El espritu de la pelcula era bastante "punk" en ese sentido; prevaleca la magia de ese momento. Si se poda mirar, genial; si no, confibamos en la intuicin. Creo que cada pelcula pide su lenguaje y su forma de trabajar. Es algo que uno slo sabe al leer el guin, charlar con el director y decidir cul ser el formato y la mejor forma para trabajar. Evidentemente en "XXY" no hubiramos podido usar la misma filosofa de trabajo que en "Glue"

Por ejemplo, "Glue" fue filmada en Zapala, donde Alexis vivi su adolescencia y donde vivieron sus padres. Casi todos los veranos bamos all de vacaciones y sacbamos un montn de fotos, por lo que sabamos exactamente a que hora del da queramos estar en cada sitio para tener la luz deseada. Aunque la imagen final se vea como algo bastante espontneo e improvisado, hay un trabajo bastante importante detrs de ella. En "XXY", si bien haba muchsimos ms medios para iluminar, conseguir lo que desebamos fue un desafo. Una de las principales referencias de Luca fue la pelcula "El Regreso" (Andrei Zvyagintsev, 2003; DF: Mikhail Krichman) y otras de Europa del Este, donde se ven cielos nublados, inviernos oscuros y oprimentes. La idea era conseguir este tipo de atmsfera pesada rodando en Pirlpolis, al comienzo del verano! Tcnicamente fue un desafo para m. Todos los interiores de la casa tenan mucha conexin con la playa y el mar, que se vean a travs de las ventanas. Luca quera que la playa afuera apareciera densa y oscura, y yo propuse que entonces el interior de la casa tambin deba ser muy penumbroso. A nivel tcnico, esto supona subexponer las ventanas en lugar de sobreexponerlas, que es lo que uno normalmente hace cuando no tiene luces para compensar en el interior. Al tener que subexponer los exteriores, los interiores (aunque el look final fuera de penumbra) necesitaban mucha luz para verse en penumbra y
ADF 19

Rodaje de En la ciudad de Sylvia, de Jos Luis Guern. Fotografas de Eloi Snchez.

no totalmente negros. Fue difcil porque a veces no tena suficientes luces, o no tena espacio para ponerlas, o haba demasiadas superficies reflectantes que no me dejaban esconder las luces. A veces no tuve otro remedio que iluminar con luz directa difuminada, cuando es algo que jams hago -me gusta rebotar y filtrar, me gusta la luz muy suave. Para una DF como yo que le gusta iluminar con poco y minimalista, esto fue una nueva experiencia y a veces dolorosa, pero aprend mucho. Y cmo llegaste a trabajar con Luca? Luca estuvo en Cinefoundation, una residencia del Festival de Cine de Cannes para desarrollo de guiones. All

conoci a Marianela Madonado, una directora venezolana con quien trabajo siempre en Londres. Supongo que all se intercambiaron pelculas; luego Luca vio "Glue" y me llam. Me mand el guin y posteriormente nos conocimos en Pars. Pasamos unas horas charlando sobre la pelcula y fue muy instintivo: nos camos bien, y me lanc a hacer un largometraje con una persona a quien conoc por cuatro horas! Tuve poco tiempo de preproduccin porque vena directamente de terminar la pelcula de Guern, slo tuvimos tres semanas para conocernos y tratar de encontrar el lenguaje de la pelcula. Cuando llegu al proyecto ya estaba alineado Nico Puenzo (el hermano de Luca) como operador de cmara, as

que en el rodaje tenamos que encontrar este lenguaje de a tres -lo cual es siempre mucho ms complicado que de a dos, sumado al hecho de que Nico y Luca son hermanos y se conocen muy bien, y yo era totalmente nueva. Para m tambin era una nueva experiencia no operar la cmara, ya que hasta la pelcula de Guern siempre haba operado todo lo que haba filmado. Pero enseguida tuvimos muy buena onda y nos entendimos. La mayor parte de las escenas debamos resolverlas en tres posiciones de cmara por una cuestin de tiempo. Luca ensayaba con los actores, luego Nico y yo mirbamos el ensayo, y tratbamos de ver estratgicamente cmo cubrirlo. Creo que si hubiera operado yo misma la cmara,

seguramente se hubiera movido bastante ms, la hubiera hecho un poco ms sucia, al estilo de los Hermanos Dardenne. Pero Luca quera una cosa bastante ms tranquila y quieta, lo ms simple y "documental" posible, sin ningn movimiento especial ni acrobacia, sino simplemente estar con las caras de los actores, y dejar que sean ellos los que lleven al espectador. A su vez, la historia del hermafroditismo tambin tiene su lado mitolgico, entonces queramos alejarnos de esa cosa de "cuentito de hadas" y misterioso que por momentos poda tener el guin, y hacer algo que se sintiera bastante crudo y real. Con qu equipamiento trabajaste? Filmamos en Sper 16mm con una ARRI SR3 y lentes UltraPrime, alquilados en Musitelli, de Montevideo. Usamos pelcula de Kodak 200 ASA para las escenas diurnas y 500 ASA para las nocturnas. Revelamos en Cinecolor y luego hicimos un intermedio digital en Madrid, escaneando con ARRISCAN (quera escanear con el Northlight, pero no se pudo por cuestiones de produccin). Se hizo el dosificado digital en el Lustre, y finalmente se film con el ARRILASER para la ampliacin a 35mm. Cules son las diferencias entre las dos formas de escaneo? El Northlight slo lo vi en pruebas, y todava no tuve la oportunidad de usarlo en una pelcula. Creo que lo voy a usar en la prxima que estoy por filmar en Per (la segunda pelcula de Claudia Llosa, directora peruana de "Madeinusa" -2006; DF: Ral Prez Ureta-, una co-produccin peruana con Wanda Films). Pero, en teora,

tiene una latitud y una gama ms interesante que el ARRISCAN. Lo que not en este ltimo es una prdida de gama del negativo original, el cual tena muchas ms densidades en los cielos y en los negros que en el negativo filmado por el ARRILASER: por ejemplo, cuando se vea la playa a travs de las ventanas. Haba muchos ms grados de grises en las partes claras del cielo, que yo vea en el Lustre, y que desaparecieron al filmar el negativo con el ARRILASER. Adems, como deca antes, por lo general siempre me gust la iluminacin suave y suelo usar siempre los lentes Cooke S4, pero en este caso no los pude conseguir en Musitelli y opt por los UltraPrime, que ya de por s son una eleccin un poco dura para m. Creo que "XXY" tiene algo un poco ms duro de que lo me hubiera gustado, que es la combinacin de las pticas UltraPrime en vez de las Cooke y del escaneado digital, que tambin endurece. Pero uno nunca puede hacer la pelcula con todos los elementos que quisiera En Cinecolor compensaron este contraste no deseado del proceso digital con un interpositivo de bajo contraste y por suerte las copias argentinas quedaron muy bien al final. Cmo llegaste a trabajar con Jos Luis Guern y cmo fue esa experiencia? Hace unos aos que vivo a caballo entre Inglaterra y Barcelona. Guern estaba buscando un DF y alguien le recomend mi nombre. Es muy interesante trabajar con l, aunque a veces no es tan fcil, porque se pasa muchos aos entre pelcula y pelcula, lo que lo hace ser ms un hombre del mbito intelectual o estudioso del cine que del set. Entonces, esto hace que le cueste comunicar sus ideas a sus colaborado-

res durante el rodaje. Quizs los directores que filman ms seguido tienen otra forma de expresarse. Jos Luis habla en un nivel muy conceptual, casi abstracto. Est buensimo y me encanta (me podra quedar charlando de semitica durante una semana sin parar!), pero es necesario poner eso en prctica en un set, bajarlo del lugar de las ideas a un vocabulario ms prctico y pragmtico. Era un poco complicado llegar a traducir lo que pasaba por su cabeza y encontrar qu era lo que uno, como tcnico, poda hacer para ayudarlo a plasmar eso. Una cuestin de comunicacin, pero fue muy interesante filmar con l. Es distinto a filmar con cualquier otro director, no es nada convencional. Durante la primera semana de rodaje, todos los tcnicos estaban confundidos tratando de entender qu es lo que quera hacer, porque hace las cosas de manera totalmente diferentes a lo que todo el mundo est acostumbrado a hacerlas en un set. A medida que van pasando las semanas, la gente empieza a entender un poco qu es lo que est haciendo, se relaja y empieza a poder aportar en esa direccin. Hay un proceso de adaptacin a un nuevo lenguaje, por llamarlo de alguna forma. Pero, de hecho, siempre me pareci interesante trabajar con gente bastante radical en el tipo de cosas que hace, que est fuera de la norma, porque eso es lo que me estimula a estar haciendo cosas diferentes y entrar en distintos universos.

Nota basada en un reportaje realizado por Marcelo Iaccarino (ADF) y Ezequiel Garca en noviembre de 2007. Adaptacin: Ezequiel Garca. Fotos gentileza N. Braier e Historias Cinematogrficas.

Rodaje de Somers town, de Shane Meadows. ADF 21

Un sueo conjunto
Una charla con Wilson Rodrguez (Director de Fotografa) y Cristian Bernard (co-director, junto a Flavio Nardini) sobre el film "Regresados"

Cmo llegaron a trabajar juntos en esta pelcula? Cristian Bernard: Wilson y yo nos conocemos desde hace mucho tiempo, ya que l fue foquista en la primer pelcula que dirigimos con Flavio Nardini, 76 89 03, fotografiada por Daniel Sotelo, con quien yo sola trabajar asiduamente. En un comercial, Daniel no estaba disponible por lo que trabaj con Wilson y a partir de all no paramos de hacer cosas siempre juntos, hasta que surgi este largometraje, el cual hablamos con Wilson durante mucho tiempo -lo sobamos juntos. Flavio y yo escribimos la primer versin del guin en el 2001, luego de estrenar 76 89 03. Nos presentamos en el Concurso de guiones del INCAA y, como siempre, no ganamos. Entonces, el proyecto se demor muchsimo. A todo esto, estall la crisis. Originalmente la pelcula no tena nada que ver con la crisis, pero era tal el pesimismo y estallaron tantas miserias que nos pareca que contar una pelcula donde no estuviera eso presente era una estupidez. Entonces, en las sucesivas reescrituras, la incluimos. Finalmente rodamos en el 2005, en un acto de irresponsabilidad absoluta, porque hicimos la pelcula con el crdito del INCAA, que es dado en partes, y no nos alcanzaba. Lo de siempre. Ya habamos filmado 76 89 03 de manera muy guerrillera (Dani trabaj casi sin luces) y el sueo de esta pelcula no era ese, sino que queramos hacerla bien. Originalmente iba a ser otra pelcula, queramos que la protagonizaran Diego Peretti, Gastn Pauls y Leonardo Sbaraglia. Pero volvimos a hacer la pelcula que no que22 ADF

ramos hacer. Ah comenz el trabajo con Wilson, donde una vez ms nuestro DF debe usar muy pocos materiales Wilson Rodrguez: En un principio nos planteamos la idea de hacerla en HD, debido a que no tenamos la planta de luces necesaria para trabajar cmodamente por la noche. Pero Cristian y Flavio prefirieron trabajar en 16mm, lo cual fue bastante acertado, a pesar que requiri mucho sacrificio. CB: Tenamos un problema financiero (econmico tambin, pero sobre todo financiero). Debamos salir a rodar con muy poca plata, y alquilar el equipo HD era tan costoso como alquilar el equipo de 16mm. ste ltimo, adems, lo sacamos realmente a un muy buen precio gracias a una gran mano que nos dio Jos Mara Pagazaurtunda, de Cmaras y Luces. Fue verdaderamente un apoyo inmenso. Y filmar en este formato nos convena, por ms que despus tuviramos que ampliar (pero tambin lo tendramos que haber hecho en HD). A partir de all fuimos buscando la esttica juntos. Tenamos unas imgenes madre que el ilustrador y storyboardista Alfredo Flores haba realizado a partir del guin, y que posteriormente nos sirvieron para construir y crear climas. A su vez, Pablo Racioppi (Director de Arte) hizo bocetos alucinantes de varias de las locaciones, entre ellas de la habitacin del personaje de Pequenho (Marcelo Sein). Nuestra idea original siempre fue hacer una pelcula muy cuidada y nocturna. Pero, al ver que nuevamente tenamos pocos recursos, se nos cruz por la cabeza hacerla de mane-

ra muy realista, con cmara en mano. Hay una serie que me vuelve loco, The shield (varios directores, 2002 2007; DFs: Ronn Schmidt y Richard Cantu) y se la mostr a Wilson como referencia, pero a l no le pareca adecuada para esta historia. De todas maneras, referencia es una palabra publicitaria que odio, que pertenece a una industria que se copia a s misma y copia manuales de comerciales. No era ir por ese lado, sino buscar cul era el clima, el posible ADN de la pelcula. Y Wilson me dijo: No encontr referencias: lo nico que te voy a mostrar es lo que no quiero que hagamos. Y me mostr una pelcula que no voy a nombrar para no herir susceptibilidades. Luego pasamos a una etapa que generalmente nos ayuda mucho dentro de un largometraje: la bsqueda de locaciones. Usualmente hacemos toda la puesta en ellas. Yo no puedo ponerme a dibujar antes, porque sera anti-productivo. Salimos a buscar locaciones por la noche, y ah comenzamos a ver el espritu de la pelcula. Ah me di cuenta que la pelcula no tena que ser formalmente desprolija, ni cruda, ni Casavettesca, sino que tena que ser sumamente nostlgica. Buenos Aires, por la noche, es atrapante y cautivante. Vimos locaciones por la zona de mi juventud: Av. Santa Fe, 9 de Julio, que era por donde me rateaba y donde pas mis aos de adolescencia. Santa Fe por la noche es una avenida bellsima.

WR: Tiene luz propia. CB: Una de las locaciones que ms nos cost encontrar fue la tanguera donde canta el personaje de Roberto Carnaghi. Vimos muchas locaciones y finalmente lo rodamos en un club italiano. La pelcula tiene dos referentes: Reencuentro (Lawrence Kasdan, 1983; DF: John Bailey) y Los intiles (Federico Fellini, 1953; DFs: Carlo Carlini, Otello Martelli y Luciano Trasatti). La tanguera est basada en un momento de sta ltima, cuando los personajes van a un teatrito a ver al commendatore, un personaje muy decadente en el cual nos inspiramos para el tanguero que interpreta Carnaghi. Pero me parece que fue un error elegir este club, porque le dimos un clima demasiado teatral. Durante las locaciones habamos visto una tanguera con una arquitectura vieja y horrible, que quizs hubiera sido ms acorde. De todas formas, tiene un clima hermoso, pero ah nuevamente el pobre Wilson tuvo que laburar con muy poca luz. WR: No tenamos faroles grandes, el lugar era gigante y haba que iluminarlo casi todo. No vea cmo podamos solucionarlo, hasta que Pablo me propuso vestir las mesas con algunas luces, me dio una mano y el lugar qued muy bien. Estbamos apretados de tiempo y yo no poda darme el lujo de demorarme en cada toma, tena que respetar a los directores y a los actores, dejarlos mover en escena y no limitarlos por faroles. Cristian me ense a respe-

Arriba, Luis Mara Lacrose (Luis Sabatini) conversa con el misterioso hermano de Pequenho. Abajo, Diego Capusotto durante el rodaje y dibujo conceptual realizado por Alfredo Flores para dicha secuencia.

ADF 23

tar a los actores. Uno tiene que adaptarse a que se puede hacer una luz muy bonita, pero en el marco de que un actor se pueda mover, actuar y sentir bien. Entonces, trat de iluminar para que todos trabajramos medianamente bien, ya que estuvimos unos 4 das dentro de esa locacin. CB: Fue una pelcula de muchsimas locaciones. Con Flavio pensamos que era una pelcula chica, pero a medida que la bamos haciendo nos dbamos cuenta que era mucho ms grande de lo que creamos. Est muy poblada con personajes y locaciones, tanto en exteriores como en interiores. Muchas, adems, absolutamente diferentes entre s: desde esta tanguera hasta varios departamentos, entre ellos en el que est encerrado Pequenho. WR: En muchas locaciones estuvimos muy limitados, como en un departamento de dos ambientes en un sexto piso al cual no podamos subir cmodamente y donde no podamos cablear ni tener generador, por lo cual tuvimos que realizar nuestros propios faroles de bajo consumo para poder conectarlos a la red domiciliaria. Lo mismo sucedi cuando filmamos dentro de un auto con muy poca luz dentro (slo tubos), usando la misma electricidad del automvil. Pero lo bueno de todo esto es que, una vez que ests ah dentro, todo va saliendo de la mejor manera posible. Fue fundamental la ayuda de Cristian en los encuadres, por ejemplo. Nos bamos ordenando en las cosas que cada uno tena que ceder, cuando no siempre quers hacerlo, pero hay que facilitarles el trabajo a los dems. Tenamos limitaciones y nos apoybamos entre todos.

Esas limitaciones de recursos hicieron que se sacrificaran cosas? CB: S, bsicamente por culpa de los recursos y tambin del tiempo. Por ejemplo, Wilson estaba planeando una luz para el cuarto de Pequenho con un clima hermoso, que requera un tiempo de trabajo previo muy grande. Es decir, al poner una luz determinada con cierto clima, luego en cada toma hay que continuar respetando ese clima. Pero no llegbamos a tiempo, y le pedimos a Wilson que debamos filmar rpidamente. Y en una caso as, hay que aplanar la luz, no hacerla tan puntual, y dems cosas, y luego

ver qu se puede mejorar en el transfer. Encima de todo, filmamos uno a uno (a lo sumo dos a uno) porque no tenamos pelcula suficiente. Es un horror filmar as, siendo adems nuestra segunda pelcula, y considerando que en la primera ya habamos trabajado de esa manera. De esta forma no me dan ms ganas de filmar, no fue un proceso placentero. Haba mucha presin: Wilson, por ejemplo, era Director de Fotografa y delegado del equipo, y tena que balancear los dos lados. Se film durante ocho semanas, todos los das por la noche: y no es lo mismo pedir algo a las 4 de la tarde que a las 4 de la maana. Todo es ms engorroso y difcil, fue un proceso muy duro para todos. Un da Wilson vino a decirme que renunciaba porque no tena medios y tena presiones del equipo porque era el delegado Pero nos fuimos a tomar un caf y seguimos adelante con la pelcula. Wilson tuvo que soportar muchsimas presiones, inclusive mas, porque la pelcula iba creciendo WR: Fue un proceso muy arduo, porque fue mi primer experiencia como Director de Fotografa, en donde creo que entend realmente qu es un DF. Hay muchas presiones y responsabilidades por todos lados, y uno termina hacindose cargo de todo. Por momentos eso es muy pesado y cuesta, pero creo que llegu a un buen resultado. Si bien no tuve situaciones ideales para un DF, como ver material todos los das, tuve cosas muy lindas con los directores, que me hicieron ver cosas que fui madurando con el tiempo, una vez terminada la pelcula. Ah me di cuenta que realmente aprend mucho tanto de las cosas buenas como de las malas. Y creo que es bueno, despus de todas estas condiciones difciles, que a uno le guste el trabajo realizado. Para m es exquisito ver la pelcula. CB: S, es verdad, mientras uno est filmando no ve nada, no se ve la totalidad. A eso se sumaba que ni siquiera bamos a Cinecolor a ver material, slo nos hacan un transfer que veamos en MiniDV cada dos o tres das. Y para colmo filmamos sin video assist! Aunque ah hago un poco de militancia: me gusta no usarlo. Creo que con l, el director no es ms director, es un televidente, un tipo

24 ADF

que trabaja con sus actores a control remoto, lejos de su equipo. En la pelcula oper la cmara (aunque no me considero para nada un buen cmargrafo) porque, al no tener video assist y tener que filmar uno a uno, no podamos perder tiempo. Con Flavio nos dividimos el trabajo, y l diriga a los actores. WR: No tener video assist tambin facilit bastante, y se logr que todo fuera ms gil. En el nico lugar en que lo tuvimos fue en el automvil.

La habitacin de Pequenho es una de las locaciones en donde la luz tiene una preponderancia casi absoluta WR: S, all necesitaba que la luz fuera muy baja y densa, y tambin muy puntual, hasta la aparicin del personaje de Diego Capusotto. CB: Esa secuencia es expresionista y grotesca. Inclusive la hicimos ms grotesca que el guin original, donde era mucho ms dura, porque cremos que la gente no iba a tolerar ver una imagen tan bizarra y chocante de un tipo de 30 aos con un paal. Entonces decidimos agregar esa voz de Coelho que escucha el rugbier, para alivianar la historia y agregar algo de comedia a esta histo-

ria srdida. Y qued -salvando las distancias- en un estilo cercano al Marco Ferreri de La gran comilona (1973; DF: Mario Vulpiani), donde lo grotesco convive con lo cmico. Esa secuencia, a pesar que Wilson hizo un trabajo de iluminacin brbaro, hoy la hubiera filmado casi a oscuras. Pero esas cosas slo las ven los genios, nosotros tenemos que hacer una pelcula para darnos cuenta! Me hubiera encantado que slo se intuyera, apenas ver a Pequenho, quien tendra que haber sido un ser monstruoso, aterrador. De hecho, en el guin lo era, tena una manguera conectada al cuerpo con una vlvula. El personaje del rugbier es un hijo de puta. Aunque nos digan que condenamos y juzgamos a los personajes, no me importa: ese rugbier merece lo peor. Esa historia est construida para que algn da los rugbiers que torturan gente la paguen. En general es una pelcula medio claustrofbica: los personajes se encierran en una tanguera, en los departamentos Entonces, las calles tenan que ser como un respiro que les sirviera a los personajes y tambin al espectador. WR: Inclusive a nosotros nos serva muchsimo salir, y ah nos dbamos cuenta que al material le pasaba lo mismo. Era un ali-

Arriba, Lacrose en la escena en que su personaje entra por primera vez a la habitacin de Pequenho. Sobre estas lneas, bocetos del lugar realizados por el Director de Arte Pablo Racioppi. ADF 25

vio. La pelcula genera una dinmica donde ests encerrado, despus descanss y luego te volvs a meter en otra historia. Uno de los trabajos de luz que ms me gustan de la pelcula es el que hay durante toda la historia de los tres amigos, que tiene eso tan caracterstico de Buenos Aires, pero sin ser naturalista. Me parece hermossima, al igual que la historia de amor de Melina (Coni Marino) y Guido (Luciano Casaux), que es ms luminosa. CB: Creo que hay momentos en que Wilson logra esos picos que debera tener una pelcula: por ejemplo, cuando Guido corre y se van encendiendo las luces, o cuando el rugbier entra por primera vez a la habitacin de Pequenho. Son para m momentos mgicos. Combatimos mucho con respecto al color, porque Flavio y yo venamos de hacer una primera pelcula en blanco y negro, y el color es muy difcil de domar. Hablo de domar el color porque hoy en da se trabaja en base a cosas que detesto, sobre todo en publicidad, como es descromatizar todo. Todas las pelculas parecen anmicas! No s para que se invent el color si lo primero que te piden los creativos es que lo saques! Desde los 90 hay una paleta uniforme de la cual no se puede salir porque, si uno sale, es de los 80. Hace poco volv a ver Blade Runner (Ridley Scout, 1982; DF: Jordan Cronenweth): bienvenidos los 80! Ojal alguien hiciera hoy una pelcula con ese carcter Entonces, con Wilson tratamos de no descromatizar ni averdosar la pelcula. Me gusta que una pelcula tenga color, clima, magia, pero que, por otro lado, no sea la realidad, que haya algo que me distancie.

de Mar del Plata llenos de cachetazos. Yo pensaba que nos iban a tirar tomates, aunque Flavio tena ms esperanzas. All nadie hablaba de la pelcula, todos nos ninguneaban. Se proyect una primera funcin para la prensa, pero no fuimos y nos quedamos a una cuadra del cine. Guido, nuestro distribuidor, estaba adentro de la sala y a los 40 minutos de proyeccin nos mand un mensaje de texto diciendo que furamos y entrramos a la sala sin que nadie se diera cuenta. Entramos y la sala llena de crticos estallaba de risa! No lo podamos creer! Por la noche, en la funcin para el pblico, tambin hubo una excelente repercusin. Y con esas cosas se supera todo... De todas maneras, los festivales tampoco son la realidad, pero al menos eso nos hizo volver a tener otra ptica. Y ah apareci un personaje muy importante: Mara Lenz, Vicepresidenta del INCAA, quien la vio y le encant. A la semana nos reunimos con ella y nos prometi el apoyo, pero necesitaba que la pelcula fuera a un festival importante porque eso iba a ayudar a poder ampliarla. Y ah noms fue seleccionada en el Festival de Cine de Montreal.

Qu pelcula utilizaste y cmo se trabaj en el transfer? WR: Filmamos completamente con pelcula Kodak Vision 500 T. Habamos hecho una muy linda prueba de 30 metros con Beto Acevedo en Cinecolor, que nos dio muy bien. Despus del rodaje, all se revel e inmediatamente se hizo un primer transfer a una luz en MiniDV. CB: Y ah comenz una gira de rechazos: Patagonik nos tuvo coqueteando durante un mes, diciendo que iban a hacer el lanzamiento de la pelcula inclusive llegamos a tener una reunin para definir con cuantas copias salamos. Una semana despus, Ariel Sal nos invit a un restaurant de Palermo Hollywood para decirnos que no les interesaba. Y encima agreg: Che, saquen el personaje de Pequenho. En el BAFICI nos rechazaron diciendo que all no funcionara, hasta que seleccionaron la pelcula para competir en el Festival de Cine de Mar del Plata 2007, pero no tenamos fondos para sacar una copia! Con Flavio fuimos especialmente a ccteles para pedirle al Presidente del INCAA que ampliara la pelcula para competir, pero no nos daba bola. Creo que me sent igual cuando persegua a mi chica para pedirle que furamos novios! Finalmente decidimos llevar un Beta Digital, cuando en la competencia haba pelculas mexicanas en Cinemascope! Entonces, para esto hicimos un nuevo transfer y dosificado de la pelcula en Cinecolor, el cual sali muy mal porque debido al precio que me hicieron- no nos permitieron estar presentes. Tuvimos que volver a hacer todo el dosificado de nuevo, el cual se hizo en Cien Bares (la productora de Juan Jos Campanella, quien nos ayud en toda la posproduccin sin pedir nada a cambio) con una colorista divina llamada Cecilia. Acortamos la pelcula y nos fuimos al festival
26 ADF

La pelcula tiene algo que se aparta del cine que se est haciendo ahora CB: S, y por eso no encuentra su lugar en el establishment cinematogrfico, ni en el independiente ni en el industrial. De todas maneras, hay una realidad: es obvio que a Argentina Sono Film no le va a interesar -de hecho, Scalella nos dijo, desde la lgica de un productor industrial: La pelcula termina mal. Pero an as creo que es una pelcula que no reniega de la gente, quiere ser vista. Ahora, qu diferencia a un Scalella de un Pablo Bossi, que es un productor -en teora- con prestigio? Que uno lee guiones y el otro no. Cuando en Patagonik comenzaron a leer guiones, contrataron a dos lectores que leen los proyectos con el libro de Syd Field en la mano y te dicen: La escena de amor no est en la pgina 24. Es cierto que no me enamor de entrada con las pelculas de Bresson o Bergman, me cri viendo las pelculas de Indiana Jones, El padrino (F. F. Coppola, 1972; DF: Gordon Willis), Tiburn (Steven Spielberg, 1975; DF: Bill Butler) o Buenos muchachos (Martin Scorsese, 1990; DF: Michael Ballhaus), que eran sumamente populares. Doy clases en el ENERC, y recientemente tuve que corregir sesenta exmenes que, entre muchas preguntas, poseen una que dice: Qu rasgos caractersticos cres que tiene que tener el director? Se puede optar por: liderazgo, capacidad organizativa, capacidad de comunicacin, genialidad creativa o inters por el pblico. De sesenta alumnos, slo uno puso inters por el pblico en primer lugar y el resto lo puso en ltimo. No creo que haya que llegar a hacer estudios de mercado, pero es mentira que no hay pelculas que sean un intermedio entre el cine de autor y el industrial: las pelculas de Campanella o Bielinsky estn en el medio, al igual que films como Cama adentro (Jorge Gaggero, 2004; DF: Javier Juli, ADF) o El Bonaerense (Pablo Trapero, 2002; DF: Guillermo Nieto). Se pueden hacer buenas pelculas que la gente pueda ir a ver, pero son una minora, y en el cine argentino hace aos que no las hay. Reportaje y adaptacin: Ezequiel Garca. Imgenes gentileza C. Bernard.

MENDOZA 1437 - BELGRANO - CAPITAL FEDERAL CARRANZA 2060 - PALERMO - CAPITAL FEDERAL servicios @alfavisionsrl.com.ar 4783-5557 4783-5055 4773-7372

ADF 27

La expectativa colmada
Una semblanza poco tcnica acerca de "El nido vaco" de Daniel Burman

FOTOS: SOL LEVINAS

Un llamado telefnico, un guin que llega a mi casa y se pone en marcha una maquinaria de pensamientos: curiosidad por saber de qu se trata el texto, expectativas de ser convocado por uno de los directores ms interesantes que dio el cine argentino en los ltimos aos. El guin cuenta algo que a mi me tocaba personalmente (ser por eso que me llamaron?), el re-acomodamiento de una pareja cuando los hijos vuelan de la casa paterna. En las primeras reuniones con Daniel Burman fui acompaado con mis muletas: estaba recuperndome de una rotura de tibia y peron. Era de por s una imagen fuerte y un poco pattica, que Burman disimulaba bastante bien. Creo que nos entendimos de entrada. Me cont sus necesidades en rodaje: el trabajo con actores de mucho peso le insumi-

ra tiempo y energa, y necesitaba sentirse con las espaldas cubiertas. Yo estaba tranquilo sabiendo que haba, en el set, una asistente de direccin como Natalia Urruty que aportaba, adems de la efectividad y precisin necesaria, un buen humor increble. Siempre pensamos en 35mm. Cmara en mano "elegante", me haba pedido Burman; pens de inmediato en Steadycam: "No me gusta". Busqu otras opciones: Pulpo y Sillacam fueron una solucin al problema. Paralelamente a la bsqueda de locaciones, mantuve conversaciones con la gente de Cinecolor, quienes estaban entusiasmados con la puesta en marcha del Intermedio Digital. Procur que el laboratorio y la productora se pusieran en contacto. El acuerdo no era fcil.

Desde el inicio de las conversaciones hablamos con Diego Dubcovsky (productor) sobre la posibilidad de usar la Arricam Lite con los lentes VP. Ida y vuelta con proveedores. Nuevamente el acuerdo no era fcil. Siguiendo el viejo consejo de "dejemos al carro andar porque los melones se acomodan solos", comenzamos la discusin con Aili Chen (Directora de Arte) por los decorados. La pelcula se iba construyendo sin que nos diramos cuenta. Finalmente los melones se acomodaron. La pregunta fue: Sper 16mm con Intermedio Digital 35mm con proceso ptico normal? No lo dud. Opt por hacer el ID sabiendo que haba, en el laboratorio, una legin de gente esperanzada por hacer el mejor trabajo posible. Hoy creo que no me equivoqu en esa eleccin. La segunda cuestin fue con la cmara. La compaa que finalmente provey los equipos, Cmaras y Luces, me facilit una joyita: la Arri 416 con el set de lentes Ultra 16. Eternamente agradecido. Despus de todo esto lleg el rodaje. Burman trabaja en forma intensa, constante, no deja pasar detalle. Se puede decir que est en todo y con todos. El blsamo es su humor y el respeto por todo el equipo. Mi bsqueda esttica, consensuada siempre con el director, fue apoyar la imagen con un manejo de cmara "en el aire". Si la pelcula tiene dos momentos (o tiempos) bien definidos por la historia, pens ms en marcar esto con la cmara que con un tratamiento, por ejemplo, de color. Basndome en que el personaje que sostiene el relato es un escritor, se me ocurri que la inestabilidad de la cmara responda a una manera de escribir su relato. Con respecto a la luz y a su color siento que acompaa la historia de manera fluida. La preocupacin de todos (Burman, Aili y yo) era la credibilidad del decorado principal, donde transcurre el 60% de la historia. Es all donde "metimos toda la carne al asador". Tiempo despus, trabajando en la correccin de

color con Roberto Zambrino, comprob que habamos pasado la prueba. Con el cuadro detenido bastante tiempo, Roberto me preguntaba a qu hora se haba filmado tal o cual cosa, y se sorprenda de cmo se mantena la continuidad del "exterior del departamento". La filmacin en Israel es un pequeo captulo aparte. Est filmado en 35mm ya que no confibamos en el trabajo que pudieran hacer el laboratorio en 16mm. En el equipo de tcnicos contbamos con muchos locales: foquista uruguayo, gaffer rosarino, sonidista mendocino, y as. Fue una experiencia fascinante y extraa. Filmbamos en el Mar Muerto con un paisaje increble, con gente a nuestro costado tomando baos de sol y mar, mientras por arriba pasaban rasantes, cada media hora, unos aviones de la fuerza area israel que metan miedo. Fue una buena experiencia en su totalidad. Con este rodaje inauguramos algunas elementos tcnicos interesantes, como la Arri 416 (creo no filmara con otra cmara en cuanto a 16mm se refiere), y otros que trascienden lo tcnico y que pueden ser hitos, como la sala de correccin de color para Intermedio Digital. Considero esto como un paso importante en el trabajo del Director de Fotografa. A partir de esta herramienta, volvemos a tener la ltima palabra a la hora de finalizar nuestro trabajo. Competir desde el viejo y querido Video Analizador contra la Moviola, vaya y pase; pero vrselas contra el AVID era una batalla muy despareja. Con todo, solo me falta ver la copia final desde la impresin en negativo directamente de master (al momento de esta nota se est decidiendo) y trabajar en los ajustes finales. Por las pruebas que he ido viendo hasta ahora; tengo una certeza: las copias se harn en positivo Premier. Sin duda.

Hugo Colace (ADF)

ADF 29

Intermedio digital en El nido vaco

Este largometraje de Daniel Burman es el primer proyecto de Intermedio Digital argentino que procesamos ntegramente en Cinecolor. Luego de casi 11 aos de experiencia en transferencia de data a 35mm y manipulacin de informacin 2K, Cinecolor incorpor nuevo equipamiento especficamente para procesos de intermedio digital, convirtindose una vez ms en la nica empresa con la capacidad de realizar procesos a la altura de los principales laboratorios del mundo. Tecnologa Cinecolor Argentina desarroll el departamento de Intermedio Digital con las ms avanzadas herramientas tecnolgicas, concentrando en un rea los diferentes procesos necesarios para un ptimo servicio. De esta manera es posible brindarle al cliente el apoyo que necesita en cada uno de los pasos del ID. El rea cuenta con un Scanner Northlight, un Recorder ARRILASER, dos Scratch para conformado y correccin de color en resolucin flmica, y una Sala de Correccin de Color, la cual cuenta con un proyector Sony 4K y un proyector Kinoton para 35mm. El equipo est encabezado por Alberto Acevedo, quien aplica sus vastos conocimientos cinematogrficos "analgicos" a esta rea digital, junto a Vctor Vasini, quien coordina especficamente cada uno de los procesos de Intermedio Digital. Proceso "El nido vaco" fue filmada casi ntegramente en Sper 16mm con pelcula Fuji Reala 500D y algunas partes en 35mm con Fuji Reala 500D. El negativo filmado se revel bajo las normas del proceso ECN2 y se hizo un transfer diario a una luz a DVCam en el Ursa Gold, ubicado en Cinecolor Lab. Con el transfer, Alejandro Broderson (editor de la pelcula) fue realizando el off line. Una vez finalizado este proceso y, a partir de la lista de corte, se arm el negativo con las tomas seleccionadas de veladura en veladura. Scanning El Scanner Northlight nos permite tener en datos la informacin contenida en cada uno de los fotogramas del negativo original de la pelcula, y as manipularla libremente. En el caso de esta pelcula, para optimizar el tiempo destinado a la realizacin de FX, lo primero que se escane fueron las tomas que llevaban trucas digitales. El material fue escaneado en su totalidad en resolucin 2K, formato DPX en 10 bits logartmico, con excepcin de ciertas tomas que llevaban composicin digital y fueron escaneadas en 6 K. Conformado El proceso de edicin On - Line permite, a partir de una lista de EDL (edition decision list) y un Digital Cut, conformar la pelcula en resolucin 2K. Este proceso se realiz ntegramente en el Scratch, software especialmente diseado para trabajar en procesos de Intermedio Digital. Correccin de color Una vez conformada, se realiza el proceso de correccin de color en nuestra sala de proyeccin 4k, en un Scratch equipado con una Tangent de 3 cuerpos e instrumentos Tektronix. Roberto Zambrino y Luisa Cavanagh fueron los coloristas de esta pelcula y trabajaron en este equipo con Hugo Colace (ADF). La pelcula estaba montada pero "abierta": esto es muy

30 ADF

Luisa Cavanagh, Roberto Zambrino y Hugo Colace (ADF) en pleno trabajo en Cinecolor Digital.

til para poder trabajar en forma independiente las tomas que tenan fundidos y por capas las tomas que tenan VFX, y podamos seguir trabajando el encuadre, si era necesario. Esta sala est calibrada con el KDMS (Kodak Display Manager System), software de Kodak, en el que estn ingresados los datos caractersticos del recorder, del laboratorio y de la proyeccin analgica: de esta forma se garantiza que la visualizacin digital sea lo ms fiel posible a lo que ser luego la copia flmica. Limpieza En forma paralela al conformado y a la correccin de color, se realiza la limpieza digital. Este proceso se hizo ntegramente en el Scratch, utilizando sus herramientas default para ese fin y en algunos casos en forma manual. Proyeccin digital (SONY 4k) A medida que los coloristas y el Director de Fotografa finalizaban la correccin de color de los actos, el equipo realizaba proyecciones digitales desde la data 2K con el acto conformado, con los FX, la correccin de color y un audio de referencia para que el director lo aprobara. Una vez proyectados los cinco actos de la pelcula se procedi a la etapa de Digital Recording. Digital Recording En esta etapa se transfiere toda la data 2 K terminada a 35mm. "El nido vaco" se imprimi en el ARRILASER cuadro a cuadro, con la nueva pelcula Fuji RDI, especialmente diseada por Fuji y Arri para procesos de Intermedio Digital. VFX Este proyecto de Daniel Burman, al igual que los anteriores, no necesit de una gran cantidad de VFX . Sin embargo, haba algunas tomas que tenan FX de composicin pensados desde

la pre-produccin, como por ejemplo la pareja de protagonistas flotando en un plano general en el Mar Muerto filmados con un green screen, una composicin de varias capas en una toma del shopping center o un pjaro que tena una tanza que lo sostena y haba que borrarla, la gran ventaja del Intermedio Digital es tener toda la pelcula en data y manipular la imagen a nuestro gusto. De esta manera, hubo efectos que se pensaron directamente en la posproduccin, como borrar algunos carteles, anular el movimiento de la boca del protagonista en una toma que, por una cuestin argumental, parte del dilogo debi ser eliminado, que hubiese sido mucho ms engorroso de modificar sin las herramientas del Intermedio Digital. Ttulos Paula Nuez, directora de arte de Cinecolor, trabaj con Burman en el diseo del logo de la productora y los ttulos de inicio y final. Se plantearon diseos originales que tuvieran una esttica acorde al resto de la pelcula. Bajadas Una vez finalizada la pelcula, el Intermedio Digital brinda la ventaja de poder bajar el material al formato que uno desee o necesite, ya sea por cuestiones de distribucin o venta: HD SR, HDCam, Beta Digital o directamente, backup en 2K en discos rgidos. De esta manera se tiene la data perfecta sin necesidad de realizar transfers desde el negativo ni masterizaciones especiales.

Lucas Guidalevich y Victor Vasini Cinecolor Digital

Imgenes gentileza Cinecolor Digital y BD Cine

ADF 31

Sobre el arte de El nido vaco

La mayor parte de la accin de El nido vaco transcurre dentro de un amplio departamento perteneciente a una familia de clase media-alta. El lugar est dividido, bsicamente, en dos partes: una con el comedor y el living, y otra con los tres dormitorios. Ambos sectores estn unidos por un largo pasillo que es fundamental en la trama: en varias ocasiones a lo largo del film, el personaje de Oscar Martnez lo transita sintiendo la distancia que lo aleja del espacio ntimo (habitacin) del espacio social o pblico (living). Abajo se puede ver la planta del decorado; arriba a la izquierda se muestra una fotografa del pasillo mencionado y a su lado una imagen de la maqueta del departamento, realizada por la Directora de Arte Ail Chen. El equipo vio muchas posibles locaciones para filmar esta idea, pero las necesidades logsticas y de produccin eran tantas que finalmente se opt por construirlo ntegramente en un estudio de San Telmo, donde se filmara durante tres semanas y media. Ail Chen dise las primeras plantas para el decorado, las cuales fueron complementadas junto a las ideas de Daniel Burman para llegar al proyecto final. Para Ail, coincidiendo con los primeros comentarios del director, desde el principio este lugar deba ser fundamentalmente confortable, burgus, luminoso y funcional; algo refinado, algo clsico, pero contemporneo y poco caprichoso. No tendra que sentirse fro ni decadente, sino notarse un estilo personal, que va por el gusto amplio relacionado con algo eclctico en su eleccin de objetos decorativos relacionados con viajes y diferentes experiencias personales. Adems, debera poseer algo de un hogar perfecto. La Directora de Arte decidi trabajar con una ambientacin realista y funcional, para quitar la solemnidad que puede tener este tipo de departamentos, adems de una precisa iluminacin coordinada con el DF Hugo Colace (ADF) para no sentir olor a viejo. A su vez, la decisin de utilizar tonos neutros cre la calidez que se necesitaba. Otra de las pautas para la ambientacin fue la convivencia entre el orden y el desorden, como en un hogar familiar real. Por otro lado, Ail decidi trabajar con muebles en buen estado, aunque fueran viejos y usados, mezclndolos con algunos elementos modernos conviviendo todos en perfecta armona, sin estar dentro de un registro obsesivo, sino de cuidado. El living posee ventanas al exterior, y la vista desde ellas fue resuelta mediante la utilizacin de backlights (otra de las opciones que se barajaron fue la utilizacin de un fondo verde para aplicar luego la imagen en posproduccin). Chen tom varias fotografas desde un verdadero departamento con vistas a las barrancas de Belgrano y de all seleccion dos vistas, una diurna y otra nocturna. Posteriormente Colace complement el trabajo iluminando dicho backlight por detrs. El decorado del departamento cont con algunas entradas falsas para la entrada del equipo (dispuestas en roperos, por ejemplo) y con paredes movibles en el pasillo, que lo hacan ensancharse de 1 m a 1,30 m. De todas formas, tanto Chen como Colace y Burman tomaron la iniciativa de respetar los lmites reales del decorado y no realizar tomas desde lugares imposibles o inexistentes. Para Ail, esto quizs no es muy visible para el espectador, pero ayuda a la percepcin final de realismo que se necesitaba. Finalmente, el decorado entero sufri un proceso de avejentado propuesto por Chen, quien destaca lo fundamental que resulta que un director valore este tipo de iniciativas. Dicho trabajo fue realizado por un equipo extra durante tres das, y se logr conseguir la suavidad que la Directora de Arte buscaba, para darle al lugar un aspecto de haber sido vivido, pero tambin cuidado.

Escrito basado en apuntes de Ail Chen y en testimonios recogidos por Ezequiel Garca.

32 ADF

Pequea joyita en 3-D...(no es Imax, pero no tiene nada que envidiarle)

El 29 de agosto prximo pasado un pequeo anuncio en un peridico sobre un espectculo para el da siguiente despert mi curiosidad. Su ttulo era "Novela Rosa", y estaba seguido por el siguiente texto: "Fotonovela proyectada
34 ADF

en 3-D. Para su visualizacin requiere el uso de anteojos polarizados". Era gratuito, pero solicitaban hacer reserva telefnica. Cuando llam, me anunciaron que ya estaba todo completo; y a mi pregunta: Es una pelcula?, me respon-

dieron: -No!, es una fotonovela. El aumento de mi curiosidad me llev a presentarme de todas formas y anotarme en una lista de espera. Tuve suerte, y es as que al ingresar al da siguiente en el Teatro Piccolino de la calle Fitz

Roy me dieron un par de anteojos, al igual que en el complejo Imax, y termin sentado en una grada al lado de un seor que controlaba dos pequeos proyectores digitales, montado uno sobre otro con sus respectivos lentes bien prximos y cubierto cada uno con un filtro. Se oscureci la sala, la pantalla se llen de corazones y sobreimprimi: "En el principio la vida es de color rosada como el amanecer de un da de tormenta, como una fruta que ir colorendose hasta pudrirse . . ." A partir de all un sencillo argumento que retrata la relacin entre una joven pupila y su tutor, sirve de justificativo para un verdadero despliegue de creatividad que Marianela Fasce, su directora, define como "kitsch, barroco y glamorosa". Al igual que las fotonovelas de los aos 50/60, una sucesin de fotos fijas tratadas con efectos digitales, de 20 minutos de duracin, dan paso a una esttica que me impact por el rigor y creatividad en todos los rubros: iluminacin - escenografa - vestuario - banda sonora - post-produccin digital y el tiro de gracia, amn del lanzamiento de olores en la pequea sala, el 3-D, que es una verdadera novedad proyectado en forma tan sencilla, pero con excelente resultado. Marianela captura al espectador con fotografas estticamente imponentes donde prevalece una gama furiosa de fucsias, turquesas y dorados. "La idea de 'Novela Rosa' fue un coctail entre un guin de mi hermano Romeo, basado en la obra de Corin Tellado" -me comenta Marianela. "El vestuario estuvo inspirado en el libro 'Fruits', con fotos de adolescentes japoneses con un look muy fuerte, la escenografa en la pelcula tailandesa 'Las Lgrimas del Tigre Negro' y en la obra del artista Pierric Sorin. Mi amigo Andrs Muschietti, director de publicidad y quien termin protagonizando la fotonovela, estaba investigando con 3-D analgico. Luego apareci un artista digital, Flix Larreta, que puso la tecnologa al servicio del arte. Tengo la suerte de estar rodeada de profesionales talentosos que colaboraron con su trabajo para que estticamente el resultado sea impactante. La idea era despertar los sentidos de los espectadores, envolverlos en sensaciones. Todo el proceso creativo, que dur 3 aos, fue experimentacin absoluta". Esta entrevista la hice va e-mail, ya que Marianela Fasce viaj al da siguiente de la proyeccin a Barcelona, lugar donde realiz "Novela Rosa", por un futuro proyecto. Paralelamente me coment que los resultados positivos del trabajo la estimulan a fantasear con realizar una segunda

fotonovela en 3-D, esta vez en Buenos Aires, pero acompaada de la gente que trabaj en la anterior en Barcelona. A la pregunta: "Cules son tus antecedentes?" (es decir, todo lo anterior a "Novela Rosa"), Marianela despleg una intensa trayectoria artstica: "De los 6 a los 12 aos concurr a un taller de artes plsticas en el Museo Enrique Larreta. All naci mi amor por las artes visuales. Luego segu estudiando pintura con distintos profesores. A los 19 aos asist al curso de escenografa e iluminacin de Gastn Breyer, quin me ense a pensar en tres dimensiones. Ms tarde, y durante tres aos, trabaj en el Departamento de Arte de la productora de cine publicitario de "Pucho" Mentasti. En forma paralela comenc a hacer fotografas con mucha produccin y color. A los 23 aos asist a un curso de iluminacin en fotografa en el International Center of Photography en New York. Entre el 2001 y 2006 estuve en Barcelona trabajando como Directora de Arte en anuncios publicitarios, video clips, eventos, etc. En el 2003 recib un subsidio de la Fundacin 30 km/s de Barcelona para desarrollar el proyecto "Novela Rosa". En el 2005 estuve en Neuquen encargada de la Direccin de Arte del largometraje "Glue", de Alexis Dos Santos, que gan como Mejor Pelcula en el BAFICI 2006, junto a otros premios internacionales. En el 2006 viaj a Einhoven, Holanda, para participar el "Festicumex" que organizaba Dick El Demasiado, en el Vanhabenn Museum, realizando la ambientacin del lugar para el evento." Espero tener la oportunidad de poder ver nuevamente "Novela Rosa", y tambin -por qu no?- tener la esperanza de asistir a la brevedad a su segunda fotonovela.

Rogelio Chomnalez (ADF)

Novela Rosa
Direccin: Marianela Fasce Diseo tcnico y post-produccin: Flix Larreta Arte/vestuario: Laura Felgueras y Lucy Tellett Iluminacin: Sebastin Sarraute Con Andrs Muschietti, Gabriela Merta, Valentina Medrano, Alessandra Pinto y Miriam Lpez Garca.

ADF 35

Un medio absolutamente maravilloso para la construccin de una sociedad

Una charla con Tristn Bauer por su trabajo como director del canal Encuentro
Cmo llegaste a dirigir el canal Encuentro? Hace algunos aos jams lo hubiera pensado. Resulta que mi formacin fundamentalmente cinematogrfica (tanto en el campo del documental como en el de la ficcin), y mi posterior desarrollo por ese camino, de repente se vieron interrumpidos por un trabajo que hice sobre "La noche de los bastones largos", el cual llev a que el Ministro de Educacin, por entonces Daniel Filmus, me llamara y me propusiera la direccin del canal. Era algo bastante curioso, para alguien como yo que se form en la ENERC, all por los tiempos de la dictadura, cuando desprecibamos en todo sentido a la televisin, en una realidad donde el espacio audiovisual (y ni siquiera se hablaba en estos trminos) estaba compuesto por slo tres canales en blanco y negro que no se vean muy bien. Y hoy el espacio audiovisual posee una dimensin realmente extraordinaria: los canales de TV se han multiplicado por quinientos, Internet tiene una enorme potencia, los celulares, los satlites que multiplican y irradian imgenes a todo el planeta... En este nuevo mundo, tan distinto a aquel en el que yo me form, estar conduciendo el proyecto de un canal del Ministerio de Educacin es muy rico y atractivo para m. Y este proceso de construccin del canal ha cambiado mucho mi mirada hacia ese espacio: la televisin me parece hoy un medio absolutamente maravilloso para la construccin de una sociedad. Acept con una enorme dubitacin la conduccin de este proyecto y, ahora que Filmus se acaba de ir, tengo un agradecimiento enorme: primero por haberme convocado, y segundo por haberme dado la libertad de armar y construir este espacio, que todava sigue y que espero se consolide en los prximos aos. Creo que este medio (la televisin) tiene caractersticas propias y particulares, y una de ellas es la del tiempo, que tiene que ver con el enorme dominio de la pauta publicitaria, el costo de los segundos y el intento de aquellos que venden productos de adquirir pocos segundos para colocar un mensaje como si fuera un cross a la mandbula. Sin estar en absoluto de acuerdo con aquellos que dicen que la TV es una porquera, creo que la televisin se acerca muchsimas veces casi a la perfeccin al fin que tiene, que es justamente transformar al espectador en un consumidor. El preparar y administrar el tiempo de manera tal que los mensajes comerciales entren con precisin casi matemtica, sin anestesia y
36 ADF

directo a las neuronas, hacen que el mismo tiempo, el ritmo, el grito -en fin, esa cosa tan provocativa que tiene la TV, en un tono y un ritmo muy altos- cumplan esta idea de estupidizar al ser humano, dejarlo sin anestesia y vender rpidamente y de manera perfecta estos mensajes publicitarios. En esto se ha transformado el medio: el canal Encuentro est dentro de ese medio, pero quizs al hacer zapping, el espectador encuentre en nuestro canal una rtmica y una dinmica distintas, pero creo que hay que acercarse a ese vrtigo. Nuestros hijos nacen, crecen y se desarrollan dentro del lenguaje de la cultura audiovisual, y es la dinmica que ellos perciben todos los das. No podemos renegar de eso y hacer de cuenta que no existe. Entonces, decidimos intentar crear un lenguaje propio, construir con esa consciencia. Volviendo a tus inicios, entraste al cine por la fotografa, no? Quines fueron tus maestros? Mi formacin en la ENERC fue bastante mala. La palabra "documental" estaba prohibida, Eisenstein tambin (no nos permitieron ver "El acorazado Potemkin" ni "Octubre", por ejemplo) y sin embargo, en cuanto a la formacin tcnica, tengo un enorme agradecimiento hacia Anbal Gonzlez Paz, a quien tuve como profesor cuando ya haba realizado casi setenta pelculas, conociendo la industria cinematogrfica desde sus inicios. Fue absolutamente enriquecedor. En primer ao hacamos las prcticas con la ARRI 2C; dos meses despus ya estbamos filmando en 35mm. (primero en blanco y negro y luego en color) de la mano de Anbal, quien no tena una formacin terica muy fuerte, pero s una enorme prctica y una gran generosidad de querer contar toda su experiencia. La prctica en 35mm. me hizo entender el rigor que exige este formato hasta el da de hoy. Al encender la cmara, congels el tiempo. Esa fijacin del tiempo -de acuerdo al lente que utilices, la velocidad en que filmes cmo encuadres- va a quedar para siempre en ese negativo, y es definitiva. Si atrs de la cmara hay un artista, ese tiempo va a tener una forma; si hay un ser vulgar, va a tener otra. Todas estas primeras visiones se las debo a Anbal. Otro momento deslumbrante para mi (aunque ya era ex-alumno) fue cuando vino Nstor Almendros a dar un seminario de seis o siete jornadas (con algunas prcticas), donde desarroll su visin de la luz y de la industria cinematogrfica, su concepcin de la creacin de un cuadro y del desarrollo de ste en el tiem-

po, aprender a ver cmo la naturaleza nos nutre de luz y cmo el hombre -desde que se inventa la primera bombilla hasta los ltimos desarrollos especficamente tecnolgicos para produccin cinematogrfica- va incorporando la luz artificial a la luz natural. Eran clases absolutamente deslumbrantes. Entonces, a pesar de tener tremendas tensiones polticas con l (yo era un ferviente defensor de la revolucin cubana), le tena sin embargo un gran cario, fue un maestro que me marc para siempre. Posteriormente, en aquellos aos en que formaba grupos de estudios, aprend lo referido a produccin, realizacin y guin. Cules fueron tus primeras obras? Hay dos trabajos simultneos: por un lado, la tesis de la escuela fue un corto en 35mm. llamado "Fuelle", para el cual le debo un agradecimiento a Rodolfo Mederos, quien hizo la msica y actu un poco. Al mismo tiempo empec a filmar documentales en 16mm., y fui al norte a hacer una pelcula sobre un tejedor de ponchos. En ambos trabajos hice la direccin y la fotografa. Siempre sent un enorme cario por aquello de xxxxx del documentalista integral que haca el sonido, el guin, la investigacin, la direccin y la cmara, y siempre sent una fascinacin por la fotografa. Empec con una Bolex, y la ltima cmara que tuve fue una Aton no. Bolex no reflex era a cuerda y despus Bolex reflex a cuerda despus Bolex con motor, despus una BL 16, no antes una ST, despus una 16 y despus una Aton, y ah se termin la historia con el cine.- Con el cine se acabo la direccin?- y ahora creo que se acabo definitivamente.- Por qu?Y me parece que el negativo a sellado su existencia. Lo que ocurri tecnolgicamente es impresionante. Recuerdo el esfuerzo que significaba hacer una pelcula: filmbamos con la Bolex a cuerda, mandbamos a revelar a San Pablo porque era ms barato, luego conseguamos alguna moviola prestada para editar por la noche, armar las bandas Luego, la mezcla de sonido y los ttulos tenan un costo brutal. Para m, claramente desde hace diez aos estamos viviendo una etapa "pos-cine", debido principalmente a sus nuevas condiciones de produccin y a este fenmeno de divulgacin y crecimiento del espacio audiovisual, el cual hizo que el espectador (y tambin uno, como realizador y creador de imgenes) se instale en una nueva realidad, de la cual -le guste o no- es partcipe, y comience a trabajar en una nueva dinmica que significa finalmente una nueva esttica. Despus de ver a Tarkovski o a Bergman, uno sale con una concepcin y una mirada distintas, tanto como espectador como para los que intentamos el arduo camino de la realizacin: esa obra te transforma y empezs a trabajar en nuevas claves que tienen que ver con aquello que te conmovi. Pero qu pasa con

el tiempo? Hoy, trabajando en un AVID con pantallas mltiples, sigo reflexionando de la misma manera en que lo haca en una moviola. Pero sin duda el resultado es otro, y ese proceso te hace vivir y sentir el tiempo de otra manera. A su vez, cuando yo estudiaba, seramos 300 400 estudiantes de cine en todo el pas. Hoy hay 16.000. Ah es donde se ve lo del rigor en el trabajo. Pienso que, si bien de alguna manera se ha facilitado "la tarea del hacer" (porque, claro, hoy es ms sencillo filmar con una HDV en automtico que lo que era antes hacerlo con una ARRI 2C; es infinitamente ms simple editar en AVID que lo que era antes en una moviola), hay una palabra que sigue siendo fundamental: el rigor. El rigor con el que uno se sienta frente a este instrumento tecnolgico. Finalmente una cmara sigue siendo una mquina que captura rayos de luz y te devuelve la realidad. Es interesante esa diferencia terica entre Einseistein y Tarkovski sobre el momento en que se fija el tiempo: se fija cundo se captura la imagen o en el momento del montaje? Einsestein deca que se haca en el montaje. Tarkovski sostena que el momento de la creacin del tiempo es en la captura de la imagen. No es lo mismo trabajar para una pantalla de una sala de cine de 500 butacas que hacerlo para la transmisin de imgenes en un celular; no es lo mismo hacerlo para un sistema de televisin de tres canales en blanco y negro que para 500 canales, son cdigos distintos. Y nuestra percepcin a los 5 6 aos es totalmente distinta a la que tienen nuestros hijos hoy. Cul es tu rigor como director del canal? Las primeras conversaciones con el ministro partan de la pregunta: cul es la funcin que tiene que tener hoy en Argentina un canal disparado desde el seno del Ministerio de Educacin de la Nacin? Hay modelos admirables como, hoy en mas estoy en guerra con Reino Unido de Gran Bretaa sin duda cuando uno se pone a estudiar y ver el modelo de BBC ver, estudiar de el modelo de xxxx es un modelo absolutamente apasionante. La apuesta al rigor, al lenguaje audiovisual, a la construccin dramtica tena que quebrar una ecuacin muy instalada en Argentina: que la televisin educativa era una televisin aburrida, sostenida a partir de los modelos de la "Telescuela Tcnica" o la lnea mexicana de las "Teleclases". Entonces, claramente decidimos tomar como premisas dos cuestiones: una, hacer televisin. Nuestro medio es la televisin. Por otro lado, tener en cuenta que este medio exige un lenguaje audiovisual que posee claves. Entonces, decidimos no meternos en una sola clave (podramos haber realizado una grilla ms atractiva, con Gastn Pauls o Jorge Guinzburg dando clases de matemtica, por ejemplo), sino abrir el abanico y trabajar sobre la diversidad de len-

ADF 37

guajes. Me resulta tan atractivo un corto canadiense de animacin de 1' contando cmo funciona un motor o cuales son las claves de la leyes de gravedad, como un programa de 28' con Jorge Guinzburg recorriendo Amrica Latina, atravesada desde su geografa, su historia y sus personajes; el Chango Spasiuk recorriendo el pas con su instrumento y encontrndose con nuestros nios y desde ah descubrir nuestros distintos ritmos, o una coleccin de largometrajes latinoamericanos dirigida y conducida por Fernando Birri, donde se programan "Memorias del subdesarrollo" (Toms Gutirrez Alea, 1968; DF: Leo Brouwer) o el cine de Pino Solanas, con l como protagonista; o "La materia oscura", un curso de albailera que nos dej Eduardo Mignona antes de morir y que fue lo ltimo que hizo en su vida (y por lo cual le tengo tanto agradecimiento), o una serie de entrevistas de 1970 en blanco y negro, hechas por la Televisin Espaola a Borges, Cortzar, Rulfo, Carpentier o Sastre Das atrs estuve en Tucumn para largar la primera emisin por aire del canal en la provincia. Estaba en el hotel, muy contento, y prend la TV para ver el canal, que se vea brbaro. Estbamos pasando una serie sobre la expansin del universo, filmado con una extraordinaria belleza visual, y ah mismo me enter por una cientfica que hasta 1995 los hombres no habamos podido descubrir fehacientemente ningn planeta fuera del Sistema Solar, y en ese ao se descubri el primero. Hoy ya se detectaron 75, todos ellos con una composicin metlica similar, en estado gaseoso. Cmo puede ser el metal en estado gaseoso? Al pensar en metal, uno piensa en una campana o un apoyapapeles. sta mujer fue a una fundicin y mostr que el metal, al calentarlo, se transforma en lquido y, si lo subimos a miles y miles de grados, se transforma en vapor: esos son los planetas. Como espectador de esto, aprend en 3' lo que a la humanidad le cost miles de aos. La serie "Historia de un pas", que acabamos de terminar, consta de 26 captulos realizados fundamentalmente a partir de material de archivo y nos ha impulsado a la grata tarea de ir a nuestros archivos y digitalizar materiales -y aqu aprovecho a vuestra excelente revista para que impulsen un trabajo de preservacin en su formato original de los archivos histricos en 35mm o 16mm, y su digitalizacin para la preservacin y divulgacin, que es lo que hace el canal: poder contar nuestra historia argentina del siglo XX desde nuestras propias imgenes, aquellas que tomaron nuestros fotgrafos primero y nuestros camargrafos despus. Eso se puede hacer desde este espacio y es una maravilla. Estoy absolutamente convencido que es enriquecedor que todos vean el canal, se redescubran en sus propias imgenes y reflexionen sobre nuestra historia desde el imaginario que construyeron nuestros camargrafos y fotgrafos, con un montaje pensado y escrito por historiadores importantes. Esto es de un valor extraordinario, y tiene que ver con la autoestima: al ver la televisin comercial, uno se expone a aquellas banalidades que son lo peor de la argentinidad. Los noticieros te muestran la inseguridad, las catstrofes y los accidentes -luego aparece una valoracin del deporte, eso s que es un espacio positivo. Pero en ese marco de la TV somos una mierda, vulgares y corruptos. Y a pesar que es verdad que existen cosas as, hay que trabajar tambin en el espacio de la autoestima con nuestra memoria y nuestro futuro. Creo que esa es la clave de Encuentro: construir hacindose cargo del lenguaje audiovisual

y del medio que tenemos. Es fcil sentarse a decir que la televisin es basura. Hay que contraponer esa televisin con el aprendizaje, el conocimiento y la reflexin. La cuestin es lograr construir una seal, que tambin est vinculada a Internet, donde ya no existe ese "bombardeo" de mensajes tan fuertes que tiene la TV. Con Internet ya nos empezamos a comunicar de otra manera, y los receptores empiezan a ser emisores: en primer lugar, de llamados telefnicos o de mensajes por e-mail; luego, la webcam hace una propuesta nueva porque puede estar, por ejemplo, en un taller de un colegio secundario, y as ir generando un espacio propio en la red, un crculo de ida y vuelta y de construccin, desde kilmetros de distancia, para el debate, con talleres, temas y propuestas que no surgen en ningn lado: de all a la pantalla de TV que se irradia satelitalmente a todo el pas. Esto era inimaginable hasta haca muy poco tiempo. A qu lugares llega el canal? Mediante una resolucin del COMFER, debe estar obligatoriamente entre el nmero 2 y el nmero 15 de todos los sistemas de cable del pas. Esto hace que estemos llegando a unos cinco millones de hogares (que son los que estn vinculados al cable en Argentina), y por un acuerdo con ATVC las escuelas pblicas que estn dentro del radio del cable tienen conexin gratuita. Por otro lado, estamos comenzando algunas emisiones de aire, como en Tucumn, donde emitimos 90 minutos a la tarde y luego desde las 23 hs. hasta las 10 am; en Crdoba, donde estamos dos horas; en Canal 7 tenemos una hora por da, y estamos trabajando con ARSAT para tener cobertura directa por un sistema satelital en un segmento de nuestra poblacin que tendra que ser el ms valorizado y -como siempre- est postergado: las 15.000 escuelas rurales. Si todo sale bien estaremos en condiciones de emitir con bastante celeridad. Creo que estamos en un momento muy positivo para la Argentina, en una redefinicin del lugar del Estado. No nos olvidemos que venimos de la dictadura de la muerte, con un Estado asesino, criminal y represor; y de all pasamos a un Estado funcional al Mercado con el enorme triunfo del Neoliberalismo, que se pudo implementar porque hubo una dictadura antes, sino hubiera sido imposible hacer las cosas que se hicieron. El 19 y 20 de diciembre del 2001 fueron claramente una bisagra en nuestra historia: el final de un modelo. A partir de ah, borrn y cuenta nueva. Apareci algo totalmente distinto, y tambin una crisis profundsima en lo cultural, econmico y social. Luego surgi la construccin lenta y difcil -como lo es toda construccin social- de un nuevo modelo. En ese sentido, creo que el canal Encuentro no es una casualidad, no es un accidente de la historia: es parte de algo que est ocurriendo en Amrica Latina y de una manera muy fuerte en Argentina. Hoy [diciembre de 2007] por primera vez dos mujeres hicieron entrega de sables a los cadetes que salen del Ejrcito Argentino. Esto es una seal, no es cierto que todo sea lo mismo y que nada ha cambiado. Claro que uno deseara -y sobre todo nosotros, que ya estamos viejosque el cambio fuera mucho ms rpido, para poder ver ndices modificados de pobreza y de conocimientos. Modificados en un tiempo que lamentablemente es imposible. Pero ojal se pueda seguir en esta nueva construccin social, y yo creo que el canal es parte de un granito muy pequeo de este nuevo planteo. Se enmarca dentro de una nueva lgica. Cmo sera un esquema ideal de produccin propia?

38 ADF

Anbal Gonzlez Paz en filmacin. Detrs suyo, con auriculares, Rodolfo Denevi (ADF). Fotografa de Jorge Pinasco.

Un modelo vinculado a las universidades. Creo fuertemente en la creacin de polos de produccin en ellas, venimos trabajando as: por ejemplo, esta serie con Guinzburg, que acaba de ganar el premio TVC, fue realizada con la Universidad de 3 de Febrero. Sera ideal avanzar en este campo a nivel nacional con distintas universidades y seguir desarrollando una lnea de produccin con productoras medianas, tratando siempre de apostar a la construccin de un nuevo lenguaje de televisin, y a una nueva opcin. Por eso optamos por no tener un canal con estudios y equipos gigantescos, sino desarrollar la figura de productores delegados y delegadas, que hacen un seguimiento integral de cada uno de los proyectos, sus contenidos, su formato, las grabaciones, edicin, guin, etc. -es decir, toda la cadena de produccin. Queremos disparar ideas, llamar a licitacin para que estas productoras trabajen y tambin estar muy atento a productores y realizadores que quieran hacer propuestas que tengan que ver con esta idea educativa y formativa que tiene el canal. No creo en la creacin de una estructura gigante de cientos de tcnicos, sino todo lo contrario: un equipo chico de 60 70 personas muy concentradas que desarrolle la programacin con universidades y productoras privadas. Han tenido devoluciones en otras partes del mundo? La recepcin en Amrica Latina ha sido impresionante. Nos llamaron de Venezuela, de Ecuador En Cuba tambin estn estudiando mucho la idea de la televisin. Lula, por ejemplo, le ha dado una importancia fuertsima a la televisin pblica, en un

desarrollo de varias de sus seales de manera similar a esta lnea. Creo que en Amrica Latina estamos encontrando seales muy hermanadas a la nuestra, con las cuales nos pondremos a trabajar juntos: estamos firmando convenios con el Canal 22 de Mxico, con seales de Venezuela y Colombia Es decir, no es una rareza de la Argentina: es parte de una idea que se desarrolla en el continente. Y continus trabajando paralelamente en proyectos cinematogrficos? Desde que estoy en TV, me cambi muchsimo la percepcin del tiempo, realmente siento que no me alcanza y necesito duplicarlo. A su vez, me doy cuenta que los "tiempos de cine" son totalmente diferentes. Estoy trabajando en un documental sobre el Che desde hace 12 aos, cuando empec a investigar, grabar las primeras imgenes, buscar los primeros archivos Es una construccin: durante un tiempo se sigue, durante otro tiempo se para, y me parece que est bien as: esos tiempos te dan un manejo del tema y una calidad en los materiales de archivo que son como ladrillos para componer la obra. Es como un arquelogo que va buscando los huesos: en todo ese tiempo llegs a encontrar el material que necesits. Ahora, si lo pons desde el lado de la televisin, esos 12 aos se traducen en un espacio de 120 minutos en una pantalla de TV. Es horroroso. Pas y se fue. Entrevista realizada por Marcelo Iaccarino (ADF) el 20/12/2007. Adaptacin: Ezequiel Garca
ADF 39

Del secreto y de lo oscuro en el teatro y en el cine

Al comienzo el cine era slo teatro filmado, no sabamos o no podamos hacer otra cosa, la influencia del teatro era demasiado cercana y demasiado pesada. Seran necesarios unos cuantos aos para reparar sobre ello, para romper el cordn umbilical con el teatro y para que el cine se transformara en un arte en s mismo. Poco a poco, esa imagen plana, con los actores movindose delante de la cmara como sobre el escenario, donde el montaje an no exista, fue reemplazado por iluminaciones que ocultaban (ms que dejaban ver) una parte de la imagen. Lo oculto en una obra de teatro est dado principalmente por lo no dicho, por los silencios o por los propios dilogos, ms raramente sin embargo por la iluminacin, aunque existen excepciones. Al comienzo, tambin, era una cuestin puramente mecnica, por no decir cientfica, porque no sabamos, era todava
40 ADF

demasiado pronto. Nadie toma realmente conciencia de lo oculto, ms an, del ocultamiento en el proceso de proyeccin de una pelcula cinematogrfica. Pasamos la mitad del tiempo, durante la proyeccin de un film, en el negro ms absoluto ya que, para dar sensacin de movimiento, se debe pasar de un fotograma al siguiente. Ese pasaje es necesario esconderlo, ocultarlo del espectador. Para realizarlo, un obturador se sita entre el objetivo y la pelcula (tanto en el proyector como en la cmara) durante un cincuentavo de segundo con el fin de disimular ese pasaje, que sino sera muy fragmentado. Cremos, durante mucho tiempo, que se trataba de un defecto fisiolgico de nuestro ojo. Llamamos "persistencia retinaria" a ese fenmeno que permiti la invencin del cine. Gracias a ese "defecto" no notamos ese pasaje de un fotograma al siguiente, porque es muy breve, un cincuentavo de

segundo, casi imperceptible. El proyector cinematogrfico disimula, entonces, 24 veces por segundo, cada pasaje de fotograma que sino sera demasiado evidente debido a que una grifa lo "arrastra" para dejar lugar al siguiente y as sucesivamente. Eso es lo que nos da la sensacin de movimiento, de ah su nombre griego kino, movimiento. Sin ocultamiento no hay disimulo, no hay movimiento. Pero en el nacimiento del cine eso an no lo sabamos, todava menos aquello que vendra mucho ms tarde, en la adolescencia y madurez del cine. Sin embargo, una intuicin artstica exista, tomaba forma tal vez basada en la pintura. En ella, ya algunos siglos ms temprano, extraordinarios pintores como Rembrandt o Velzquez, por citar solamente dos, prefirieron no mostrar todo sino ocultar grandes partes de sus cuadros. Como los realizadores de nuestros

das hacen en la pantalla. Hay tambin una razn para ello: una imagen "chata" no genera inters porque el ojo va rpidamente a la zona ms iluminada. Consecuentemente, una suerte de tridimensionalidad (un chiaroscuro, como lo llamaban los italianos) es necesaria para construir esa tercera dimensin artificial. Sin un primer plano sombro, o hasta negro, el ojo no ira hacia la luz que lo atrae a lo que interesa. Esa forma alcanza una cima en el cine mudo, entre los expresionistas alemanes. Ellos lo saban o tenan la intuicin y tenan la ventaja o la suerte de no distraerse con el sonido. Toda su concentracin estaba dirigida hacia la imagen, en consecuencia lo oculto poda existir y permitirle al pblico, al espectador, adivinar. Es entonces que la invencin del montaje, del cual Eisenstein fue terico y precursor, lo que nos hace abordar ahora otro aspecto del secreto y lo oculto en el cine. La expresin pura del poder de mostrar solamente aquello que el realizador quiere mostrar. El hecho de dar a cada plano una duracin determinada, elegida con cuidado por el realizador con su montajista, mostrar largamente o brevemente una parte nfima de toda la escena, para hacer sentir al pblico emociones o sensaciones que estaran ausentes si filmsemos, por as decir, una obra de teatro sin interrupcin. Que inters! Los japoneses dan una gran importancia a la sombra de lugares, objetos o personas que apenas vemos. Un ejemplo maravilloso es la admirable obra de Tanazaki Junichiro "Elogio de la sombra", que me ha inspirado mucho no solamente para mis trabajos como Director de Fotografa sino tambin en la vida cotidiana, en los lugares que habito, en la mirada sobre la pintura. Es muy triste constatar en el cine actual, salvo en rarsimas excepciones, la poca importancia que le damos a esa forma de iluminacin donde uno "cubre" solo aquello que quiere mostrar al pblico. Hoy recubrimos, por as decir, la imagen de luz en todos lados, en virtud de una suerte de consigna no escrita que no viene slo de una directiva emanada directamente de la televisin sino tambin, lamentablemente, de la falta de sentido artstico de la imagen cinematogrfica, de la falta de medios, de la utilizacin de cmaras de video en lugar de cmaras cinematogrficas, de la pobreza de imaginacin de los realizadores. Un gran Director de Fotografa ruso dijo, hace ya mucho tiempo, que no hay nada peor que un DF que por falta de habilidad pisotee, aplaste un rostro con demasiada luz y destruya el

alma del comediante. Nada ms cierto que eso, porque lo vemos todos los das en cualquier film o telefilme. De todas maneras, la televisin tiene horror de las imgenes poco claras que ocultan, que esconden lo inasible, la regla imperativa es que el espectador no pueda verse ni ver su sala reflejada en la pantalla! (sin considerar que cuando un gran film en blanco y negro se pasa por televisin es siempre de una gran belleza, casi tanto como en la pantalla grande. Esto prueba que esa consigna es inadecuada.) Aunque la televisin nos impone una imagen donde se supone que el ojo "ve todo", una serie norteamericana de los aos '90 tuvo un enorme xito entre nuestro pblico. Me refiero a "Los expedientes secretos X". Cada episodio guarda siempre su misterio, nada se resuelve y todo se desvanece en la sombra; los encuadres no muestran casi nada y la organizacin espacial oculta casi todo al espectador. He aqu una excepcin a la regla impuesta equivocadamente por la televisin -a tomar en consideracin. Con la gigantesca afluencia hper-industrial de imgenes creadas con el nico objetivo de hipnotizar a las masas de jvenes (o de adultos?), donde nada queda librado a la imaginacin, donde no hay nada secreto ni oculto (aparte del hecho de querer generar un pblico completamente descerebrado), perdemos poco a poco el sentido y, por qu no, lo sublime de aquello que nos puede aportar el (buen) cine. El misterio y lo oculto que portaban las pelculas de la poca muda (hablamos, por supuesto, de las obras maestras) con ese magnifico blanco y negro -que no nos distraa ni con el color, ni con el habla, ni con la msica- nos dejaba concentrarnos en la historia y la accin, saborear la composicin, inclusive cuando haba interrupciones, aqu y all, con los interttulos. Tenamos el tiempo de mirar, por qu no, la imagen, de buscar los detalles en las sombras como haramos con la gran pintura de un maestro. Todo eso est definitivamente terminado... sin que sintamos sin embargo alguna nostalgia por ello.

Ricardo Aronovich (ADF, ABC, AFC)

Este artculo apareci en Sigila, revista interdisciplinaria franco-portuguesa sobre el secreto, N 20 (otoo-invierno 2007) y fue cedido especialmente por el autor para su publicacin. Traduccin: Ana Spivak.

ADF 41

SOCIOS ACTIVOS
Presidente: Hugo Colace 4701-9299 / 15-4948-5400 www.hugocolace.com.ar Vicepresidente: Marcelo Iaccarino 4543-6450 iaccarino@fibertel.com.ar Tesorera: Paola Rizzi 4342-6824 / 15-5014-9974 carolinarizzi@yahoo.com.ar Secretario: Pablo Schverdfinger 15 5428 1414 mail@pabloschverdfinger.com www.pabloschverdfinger.com Ricardo Aronovich (Francia) Tel/Fax (33.1) 40449718 Ricardar@wanadoo.fr Julin Apeztegua 15-5402-6392 julianapezteguia@gmail.com Lucio Bonelli 4308-5021 / 15-5386-6821 luciobonelli@gmail.com Hernn Bouza 4772-3885 / 15-4041-3495 www.hernanbouza.com.ar Marcelo Camorino www.marcelocamorino.com Ramiro Civita ramcivita@yahoo.com Christian Cottet www.ccottet.com Marc Cuxart catamarc@hotmail.com Rogelio Chomnalez 4826-5222 rchomnalez@gmail.com www.rogeliochomnalez.com.ar Ricardo De Angelis Tel / Fax 4794-7424 15-5845-5599 www.ricardodeangelis.com.ar Prosecretaria: Mara Ins Teyssie 4902-7910 / 15-5062-2214 mteyssie@hotmail.com Vocales: Hector Morini Tel / Fax 4775-3508 / 15-4144-2602 www.hectormorini.com.ar Martn Siccardi Tel / Fax 4544-4404 / 15-5062-1665 martinsiccardi@fibertel.com.ar Rodolfo Denevi 4798-7905 / 15-5310-4354 rdenevi@fibertel.com.ar Juan Carlos Ferro 15-4411-7108 www.jcferro.com.ar Jos Luis Garca joluiga40@hotmail.com Alejandro Giuliani www.alejandrogiuliani.com Ivn Gierasinchuk 15-5410-8471 ivan_gierasinchuk@yahoo.com.ar Paula Grandio Tel / Fax 4554-1692 www.paulagrandio.com.ar Jos Mara Hermo 4784-8543 / 15-5420-6106 josehermo@yahoo.com www.josemhermo.com Juan Carlos Lenardi Tel / Fax 4581-4647 / 15-4426-2031 jclenardi@hotmail.com Horacio Maira 4702-5213 / 15-4927-1429 www.horaciomaira.com.ar Andrs Mazzon 15-5451-9610 andresmazzon@hotmail.com Revisores de cuentas: Javier Juli 4703-5492 / 15-5062-1857 df@javierjulia.com www.javierjulia.com Marcelo Lavintman 4702-4145 / 15 6092 6790 lavintman@fibertel.com.ar Lucas Schiaffi 4815-7653 / 15-5064-4104 lucaschiaffi@yahoo.com / www.df-lucas-schiaffi.com Jorge Luis Migliora Tel / Fax 4521 3667 15 5013 6868 miglioracobi@yahoo.com Felix Monti Tel / Fax 4362-6668 / 15-5622-5661 felixmonti@ciudad.com.ar Daniel Ortega Tel / Fax 4543-3631 / 15 4079 3324 danielortega1@gmail.com www.danielortega.com Gabriel Perosino Tel / Fax 4567-9817 / 15-4412-1787 gperosino@mr.com.ar Diego Poleri 4544 9343 / 1545336765 dipoleri@gmail.com Daniel Portela 4903-1746 / daniport@hotmail.com Ricardo Rodrguez 4601-1658 Fax 4638-2719 / 15-5182-5047 rrodriguez@interlink.com.ar Gerardo Silvatici 4983-6766 Fax 4778-0829 / 15-4052-3795 gsilvatici@hotmail.com Juan Jos Stagnaro 4783-3303 / jjstagnaro@sinectis.com.ar

SOCIOS ADHERENTES
Directores de Fotografa:
Pacho Guerty 4586 2392 / 15 5429 8383 hola_pacho@yahoo.com.ar Paula Gullco 4522-5749 / 15-5881-6599 paucine@yahoo.com Victoria Panero 4803-7352 / 15 5151 5534 vpanero@yahoo.com Sebastin Penacini 4924-1897 / 15 5713 8686 sabaton@fibertel.com.ar Franco Pinochi 4572-1882 / 15- 5773-8253 tanopinochi@yahoo.com.ar www.francopinochi.com Mauricio Riccio 4951 5675 / 15 5388 7053 info@mauricioriccio.com.ar www.mauricioriccio.com.ar Carla Stella 15 4169 7386 / carstella@hotmail.com Fernando Viuela 15 4889 1387 fervinuela@hotrmail.com Carlos Zapparelli 4521-6204 / 15-4420-9206 czappa2@yahoo.com.ar

Coloristas:
Beto Acevedo bacevedo@cinecolor.com.ar Andrea Messina amessina@metro.com.ar Alejandro Prez perez_hanlon@yahoo.co.uk Daniela Ros 15 5772 3743 drios@cinecolor.com.ar Eduardo Rossini moviemaxman@gmail.com Jorge Russo pentimento2005@gmail.com Eduardo Sierra esierra@cinefoto.com.ar Ins Cullen icullen@cinecolor.com.ar Rafael Sammartino raffaeletv@hotmail.com

Gaffers:
Alan Badan 4671-8288/ 15-51022303 alanbadan@hotmail.com

Asistentes de cmara:
Laura Vidal 4304-8785 / 15403888949 lau_vidal@ hotmail.com

Camargrafos:
Diego Worel 15-4563-8541 diegoworel@yahoo.com.ar

SOCIOS HISTORICOS
Carlos Badan Rinaldo Arsenio Pica Pedro Marzialetti

SOCIOS HONORARIOS
Adelqui Camusso 4628-9475 Vctor Caula 4782-0573 Anbal Di Salvo 4632-8576 anibaldisalvo@hotmail.com Roberto Mateo Tel / Fax 4798-7468 Ricardo Younis 00-582-271-1651 younis@cantv.net

Socios protectores
Alfa Visin S.R.L. Contacto: Luciano Fuselli Mendoza 1437 Belgrano, Cap. Fed Carranza 2060 Palermo, Cap. Fed. Tel: 4783-5557 / 4773-7372/4783-5055 E-mail: servicios@alfavisionsrl.com.ar www.alfavisionsrl.com.ar Alta Definicin Argentina S.A. Contacto: Gonzalo Rodrguez Bubis Concepcin Arenal 3425 2 56 (1427) Cap. Fed. - Tel / Fax 4552-3147/3934 info@hdargentina.com / www.hdargentina.com Betaplus Broadcasting (5411) 4772 2364 / 4773 1446 Contactos: Rodrigo Kouyoumdjian (rodrigok@betaplus.com.ar) Victoria Besada (vbesada@betaplus.com.ar) Gerardo Grillo (ghgrillo@betaplus.com.ar)

Cmaras y Luces S.A. Contacto: Jos Mara Pagazaurtunda Guatemala 5167 (1425) Cap. Fed. Tel: 4774-1217 - Fax: 47747744 camarasyluces@arnet.com.ar www.camarasyluces.com

Cinecolor Contactos: Jos Luis Cabrera y Marisa Murgier Laboratorio: San Lorenzo 3845 (1636) Olivos, Bs. As. 4794 5411 Fax 4799 6202 Postproduccin: Humboldt 1440 (1414) Cap. Fed. 4777 1560 al 65 Fax 4777 1566 jlcabrera@cinecolor.com.ar / mmurgier@cinecolor.com.ar / www.cinecolor.com.ar

Cinestore S.R.L. Contacto: Fabin Miranda Nicaragua 5725 (1414) Cap. Fed. Tel: 4776-7797 - Fax: 4772-2502 E-mail: cinestore@fibertel.com.ar

Fujifilm Ultra-Visin Contacto: Alberto Rubinstein Villanueva 1361 1 D (1425) Cap. Fed. Tel: 4777-0101 - Fax: 4778-3854 E-mail: fuji@ultravision.com.ar www.ultravision.com.ar

Hand Grip Equipos Cine y TV Contacto: Manuel Rodrguez Sas Caseros 231 (1605) Vicente Lpez, Bs. As. 4756 6262 / 4797 9862 manuelrodriguezsas@yahoo.com.ar

44 ADF

Kodak Argentina S.A.I.C. Contacto: Nicols Casolino, Nadina Goldwaser Bonpland 1930/32 (1414) Cap. Fed. Tel/Fax: 4773-6105 E-mail: nadina.goldwaser@kodak.com www.kodak.com/go/motion

Metrovisin S.A. Contacto: Andrea Dibaja Av. Dorrego 1296 (1414) Cap. Fed. Tel: 4856-6290 - Fax: 4856-2197 E-mail: info@metro.com.ar www.metro.com.ar

Non Stop Digital S.A. Contacto: Ignacio Gorfinkiel Arredondo 2959 Capital Federal 4110-8400 nacho.gorfinkiel@nonstoptv.tv

Parera Cine Contacto: Sebastin Parera Lezica 3964 (1202) Capital Federal Tel/Fax: 4981-3181 E-mail: pareracine@fibertel.com.ar pareracine@arnet.com.ar

LA GENTE NECESITA AL CINE, LO DEMUESTRAN MAS DE CIEN AOS; SEAMOS GENEROSOS. RENTERO VMS [Formerly CINEMA GOTIKA] Contacto: Sergio Rentero +[5411] 4899-0990 adf@renterovms.com www.renterovms.com R+T Contacto: Juan Jos Stagnaro Av. Congreso 1931 (1428) Cap. Fed. Tel: 4782-4401 - Fax: 4782-4451 E-mail: jjstagnaro@sinectis.com.ar

Taller 71 Contacto: Wilson Rodrguez Franco Pinochi Humboldt 71, Cap. Fed. Tel: 4854-7054 taller71@yahoo.com.ar www.taller71.8m.com

46 ADF

PARA QUE EL CINE VUELVA A SER INDUSTRIA

www.camarasyluces.com