5 Licenciatura en Comunicacin Audiovisual Curso 2012-2013

Alumna: Dbora Toms Villena Profesor: Javier Marzal Felici Fecha de presentacin: 28 de enero de 2012

ENUNCIADO 3. La intertextualidad en el campo de la comunicacin audiovisual. De qu modo consideras que el remake es en el contexto del medio flmico un sntoma del agotamiento de la creatividad del cine hollywoodiense o, por el contrario, constituye un tipo de operacin que cabe relacionar con la naturaleza misma de la cultura de masas? Razona tu respuesta y srvete de ejemplos. ! !

1. Introduccin El remake es una prctica muy explotada por la industria cinematogrfica comercial. Esta disertacin tiene la intencin de explorar las cuestiones que intervienen en la creacin de los remakes, a travs de la revisin del concepto de intertextualidad y su aplicacin al caso del medio

cinematogrfico, y atendiendo, adems, a la finalidad de los diversos tipos de remake y la vocacin de stos de cara al mercado. Se exploran, tambin, cuestiones psicolgicas referentes a la creacin y a la percepcin de los productos cinematogrficos, as como algunas cuestiones culturales y econmicas que intervienen en los mismos.

2. El concepto de intertextualidad Cualquier tipo de texto tiene un efecto que va ms all del sentido global que produce. Un texto consta de una arquitectura interna, una serie de niveles reguladores que no slo lo articulan, sino que organizan, tambin, la relacin entre el texto y el lector al que ste se dirige. As pues, un texto debe contener en su interior las huellas que configuran dicha arquitectura interna, incluir la explicacin o la referencia a las teoras implicadas en la generacin del mismo, ya que en palabras de Umberto Eco el lector, como principio activo de la interpretacin, forma parte del marco generativo del propio texto (Umberto Eco, 1903:16) El concepto de intertextualidad proviene de varios campos de la semitica literaria, y en una aproximacin general viene a ser la definicin del conjunto de capacidades presuntas en el lector y evocadas ms o menos explcitamente en un texto [] ya producidas en una cultura por parte de algn autor (o mejor an, de algn texto) precedente (Omar Calabrese, 1993:29)

De este modo, el intertexto de una obra es el conjunto de todos aquellos textos a los que ste llama, tanto en el transcurso de su produccin como ya en el proceso de recepcin. El terico literario Grard Genette propone una tipologa en la que diferencia diversos tipos de intertextualidad. Para Genette el intertexto propiamente dicho, es aquel en el que se encuentran las citas, alusiones y los plagios, como por ejemplo el uso de la famosa frase Play it again, Sam, que aunque no aparece enunciada de esa forma en Casablanca (Michael Curtiz, 1942), fue reformulada y utilizada por Woody Allen como ttulo de su film de 1972, denominado en Espaa Sueos de un seductor, gracias al cual se hizo famosa. La clasificacin de Genette prosigue con el paratexto, que es el conjunto de notas, subttulos, ndices y dems aparatos que rodean al texto; el metatexto, conjunto de indicaciones concernientes a los textos citados y al texto principal y el architexto, que son las propiedades del gnero del texto. No obstante, la tipologa que ms relacionada se encuentra con la nocin de remake es la del hipertexto, definido por Genette como una relacin que se da entre un texto dado (llamado hipertexto) y un texto anterior a este (denominado hipotexto) al cual el primero transforma. El ejemplo directo que encarna esta categora es el Ulises de Joyce (1922), hipertexto del cual son hipotextos La Odisea (Homero), La Divina Comedia (Dante, 1308) y Hamlet (Shakespeare, 1599-1601).

3. La intertextualidad en el medio cinematogrfico: el remake En una definicin de remake, haciendo uso de la taxonoma propuesta por Genette, sera un nuevo texto (hipertexto) que transforma un hipotexto anterior a l. En un sentido estricto, el remake es un guin ya filmado anteriormente que se vuelve a filmar. La propia construccin del vocablo en s, ese re-hacer mismo, remite a imaginar el remake como una actualizacin de las viejas

formas, una reproduccin no siempre fiel a las fuentes. Los autores de Play It Again, Sam ven el motivo de la creciente presencia de remakes en el mercado cinematogrfico en la autoconciencia del hecho de que Hollywood posee una considerable historia que puede rehacer y reciclar (Horton y McDougal: 1998), lo que estimula esa tendencia cada vez mayor a realizar remakes y repeticiones de narrativas ya exploradas, en una reformulacin para construir una memoria flmica y una revisin del canon cinematogrfico. En la introduccin de Film Remakes (2006), Constantine Verevis establece una taxonoma en la que diferencia tres tipos de remake distintos. Por un lado, los remakes industriales, en los cuales las cuestiones ms importantes de la revisin de la narrativa previa se encuentran en los mtodos de produccin, la autora y las cuestiones comerciales y econmicas. Un ejemplo de esta categora son los remakes de films japoneses que, no teniendo salida en su versin original, son reledos a travs del canon hollywoodiense y distribuidos en el mercado occidental de forma ms exitosa, cuestin que se retomar en el siguiente apartado. En segundo lugar, el remake como categora textual, que atiende a cuestiones ms puramente intertextuales en el sentido de que, como herederos de un hipotexto anterior no slo lo reinterpretan, sino que incorporan tambin una cadena de nuevos elementos ms all del hipotexto de partida, de forma acumulativa. The Italian Job (F. Gary Gray, 2003), es un caso de actualizacin de la historia que narra el filme original de mismo ttulo (The Italian Job, Peter Collinson, 1969) con la adicin de cuestiones de avance tecnolgico. La tercera categora que propone Verevis es la de remake considerado como crtica cinematogrfica, estrechamente vinculado a las teoras de la recepcin y al discurso sobre el canon estilstico hollywoodiense. Sera el caso del remake realizado por Gus Van Sant en 1988 de Psycho (Hitchcock, 1960), de ttulo homnimo,que revolucion a la crtica por hacer de ste una filmacin plano a plano del original de los sesenta; o el de Haneke que, del mismo modo, revisit su Funny Games (1997) exactamente diez aos ms tarde, ! 3

donde slo alter el reparto y la produccin, ambos esta vez tomados de la industria hollywoodiense. Julia Kristeva, primera en acuar el trmino de intertextualidad en el campo de la teora literaria, sentencia que Todo texto es la absorcin o transformacin de otro texto. (Kristeva, 1981:190). La teora de la intertextualidad incluye a lectores y textos en una estructura en la que se produce una suerte de relectura infinita. El remake se despliega hacia tantos nuevos universos como lectores, en aspectos de produccin, textuales y crticos. En el remake, diferentes narrativas, cines, culturas, psicologas y

textualidades se unen. Desde un punto de vista psicolgico, la experiencia y el desarrollo humano en s mismos dependen de la repeticin de patrones reconocibles, de cuestiones nuevas y de las resoluciones que adopta cada individuo en la confrontacin de esas percepciones. Algunos autores apuntan que una parte del paradigma clsico narrativo y estilstico hollywoodiense no es que las pelculas bajo ste compartan elementos narrativos y de produccin, sino que, dadas sus similitudes, cada una de ellas es diferente. El remake de Hollywood intensifica ese proceso, anuncindose como deudor de su narrativa a un film previo e invitando al espectador a disfrutar las diferencias en las que ha trabajado, consciente o inconscientemente, y que se observan entre ese hipotexto y ese hipertexto concretos. Victor Shklovsky, formalista ruso, argument que la funcin del arte era, precisamente, desfamiliarizar aquello que es familiar para hacernos experimentar lugares comunes como caminos a nuevas sensaciones. Shklovsky encuentra que una de las formas de activar este proceso es a travs de la repeticin de patrones que introducen ciertas diferencias, como ocurre con los mecanismos de funcionamiento del remake: provocan el placer de ofrecer algo con lo que el espectador ya ha estado en contacto

previamente, pero con novedades, interpretaciones, presentaciones, giros, desarrollo y resoluciones diferentes. Podra decirse que el remake se articula a travs de diversas voces, en varios niveles: el personal, a nivel psicolgico; el sociocultural, atendiendo a cuestiones polticas, culturales y antropolgicas; y el artstico, en cuestiones de narrativa cinematogrfica.

3.1 El remake como mecanismo de transculturalidad La categora de remake por excelencia es el remake hollywoodiense, pero tambin existen prcticas de reformulacin resultantes del contacto entre diversas culturas y diferentes medios de comunicacin, que podran llamarse remakes transculturales, y que pueden diferir en lengua, tradiciones culturales, psicologa e incluso sentido narrativo. Un ejemplo de ello sera The seven samurai (Kurosawa, 1954), influenciado por los westerns de John Ford y que a su vez se convierte en la base para el remake hollywoodiense The seven magnificent (John Sturges, 1969). Teniendo o no el mismo ttulo o cindose o no a la narrativa original, la relacin entre ellos es innegable. Otro ejemplo de remake transcultural lo encontramos en Time of the Gypsies (Emir Kuturica, 1989), que es un Godfather (Coppola, 1972) maquillado bajo el prisma de la cultura gitana yugoslava. El del terror japons tambin ha producido un gran impacto en el cine hollywoodiense, que se viene fraguando desde la adaptacin de la japonesa Ringu (Nakata Hideo, 1998) convertida en The Ring (Gore Verbinski, 2002) en su versin occidental. Tras la cantidad de remakes que han sucedido este primer xito, esta influencia del terror japons se ha acrecentado en la industria cinematogrfica a nivel global, aunque es importante apuntar que estas pelculas tienen ms xito a travs de los remakes que a travs de la importacin directa, a diferencia de otros medios de origen japons como el

anime o el manga. Por el contrario, en materia cinematogrfica, los orgenes japoneses se diluyen en los remakes de la industria estadounidense hasta quedar prcticamente borrados. Un ejemplo cercano al panorama cinematogrfico espaol es el de la cinta de Amenbar Abre los ojos (1997), que en 2001 se convirti en Vanilla Sky (Cameron Crowe) para el mercado internacional. La industria hollywoodiense recre la cinta con un elenco de actores famosos, en ese momento, por la polmica meditica (cabe recordar que para la promocin de la homloga americana se utiliz el romance entre Penlope Cruz y Tom Cruise, protagonistas de la pelcula). La cuestin grave que introduce este ejemplo concreto es la de los criterios de rentabilidad, objeto del siguiente apartado del texto. La versin de Amenbar, que en su calidad de original y dado el poco tiempo que separa a ambas versiones no es mejorada por Vanilla Sky, es, sin embargo, menos conocida que el remake, que adems despoja a la historia original de su complejidad en el camino de la relectura.

3.2. Reciclaje en clave de rentabilidad: En los aos en que la influencia de los estudios hollywoodienses se tambaleaba, los remakes constituyeron una frtil fuente de material para los cines y los espectadores hambrientos. El dinero y la rentabilidad eran la base, y la posesin de los derechos de explotacin por parte de los estudios les permita exprimir las narrativas para obtener los mayores beneficios. The Maltese Falcon (John Huston, 1941) fue la tercera vez que la Warner Brothers filmaba la novela de Dashiell Hammett (1930), que en 1931 tuvo su primera adaptacin por Roy del Ruty y Satan met a Lady, (William Dieterle, 1936) protagonizada por Bette Davis. A un nivel pragmtico, es obvio que la tendencia general de Hollywood de hacer remakes de pelculas extranjeras de xito recae en que el mercado americano histricamente ha mostrado reticencias a las pelculas subtituladas con xito, y en que los presupuestos que invierte esta industria son mucho superiores a los de industrias extranjeras, por lo que estos productos nacen ! 6

ya con vocacin de superar a sus antecesores en la carrera de la competencia, con esa prctica tan de Hollywood de absorber culturas del mundo y venderlas de nuevo al resto del mundo en una versin ms cara.

4. Conclusiones Una cuestin fundamental a la hora de entender el remake es la posicin desde la cual se entiende este fenmeno de relectura. Y es que desde el inicio del cine, las prcticas de relectura y reinterpretacin se andado a todos los niveles. Tal y como apunta Leonardo Quaresima, la historia del cine es la historia de la institucionalizacin de ciertos modos de representacin, y en este caso, del largometraje, que adquiri un estatus de insignia de los monopolios de distribucin, donde la cuestin del copyright facilita la prctica del remake. Segn Quaresima no es solamente la propia naturaleza reproductible del medio cinematogrfico, como apunta Walter Benjamin en su reflexin sobre la reproductibilidad tcnica del arte, la que da lugar al remake, sino el asentamiento de la estructura hollywoodiense basada en modelos y cnones a los que se hace necesario regresar, para cuestionarlos y rehacerlos acorde a los valores vigentes de cada perodo del flujo histrico. No se puede hablar del remake como sntoma de agotamiento de las frmulas cinematogrficas en un sentido general, porque desde las inicios del cine las historias se han rescatado y reinterpretado, incluso antes de acuar el propio trmino. El The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903) define la estructura narrativa del western y se convierte en la base para el primer remake de la historia, ya que Sieigmund Lubin copiara la frmula un ao ms tarde. As, prcticamente de la mano del cine como medio nuevo van las narrativas del re-hacer, por lo que debe considerarse el remake como una maniobra propia de la cultura de masas.

Si bien es cierto que existen algunos remakes que son fruto del agotamiento de la creatividad del sector cinematogrfico, que resultan estriles y no aportan nada a la creacin de paradigmas de representacin y slo responden a cuestiones de rentabilidad econmica, es innegable que las cuestiones psicolgicas que encierran tanto el acto de la creacin como el de la recepcin s necesitan de referentes base. En la cultura de masas, como han demostrado durante las ltimas dcadas las ciencias sociales e histricas, se identifican patrones vigentes en determinados momentos, de forma intermitente. Al igual que ocurre en el campo de la moda o la msica, el cine, como producto de consumo, acta a la vez como espejo y como ventana al mundo. De este modo, el remake se convierte uno de los mecanismos de este medio para actualizar la perspectiva en cada periodo y mostrar y reflejar

5. Referencias bibliogrficas

Calabrese, Omar (1993). Cmo se lee una obra de arte. Madrid: Ctedra.

Eco, Umberto (1993). Lector in fabula. Barcelona: Lumen.

Hansen, Kelly (2010). Japanese Horror. The Last Hold-Out in the Globalization of Japanese Pop Culture. En: Niskanen, Eija (Edita). Imaginary Japan: Japanese Fantasy in Contemporary Popular Culture. Turku: International Institute for Popular Culture. [e-Book en URL: http://iipc.utu.fi/publications.html]

Horton, Andrew y McDougal, Stuart Y. (1998). Play It Again, Sam. Retakes on Remakes. University of California Press.

Kristeva, Julia (1982). Semitica 1. Madrid: Editorial Fundamentos.

Quaresima, Leonardo (2002). Loving Two Text at a Time: The Film Remake. En: Cinmas: Journal of Film Studies, Vol. 12, 3. Montreal: Universidad de Montreal, 73-84.

Verevis, Constantine (2006). Film Remakes. Edinburgh: Edinburgh University Press.

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