Museus

Copyright - ICOFOM LAM
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Pg.
ndice
Programa de Actividades / Programa de Atividades
Carta a los miembros - Programa de 1999 / Carta aos membros - Programa de 1999
ICOFOM LAM 1990 - 1999

Sntese das Atividades do ICOFOM LAM - 1990 / 1999 Tereza Scheiner Presidente, ICOFOM
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Para reflexin / Para reflexo

Sntesis de la Declaracin de Xochimilco
- Mxico, 1998
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Documentos de Trabajo / Documentos de Trabalho

Reflexiones sobre la identidad y la Museologa en el Ecuador Astudillo, Luca - Ecuador Museos, patrimonio cultural, identidad nacional y educacin Bkula, Ceclia - Per Reflexiones desde la literatura sobre la identidad cultural argentina Borioli, Liliana - Argentina Consideraciones teoricas para la Museologa, el patrimonio intangible y la identidad cultural Bosch, Sebastin - Argentina Museu, filho de Orfeu, e musealizao Cury, Marlia Xavier - Brasil La Museologa, una nueva ciencia del Hombre? De Costa, Lisder y Staffolani, Claudio - Argentina Relaciones de la Filosofa con la Museologa contempornea Decarolis, Nelly - Argentina Sociedad e Identidad frente al Nuevo Milenio Devizenci, Juan Francisco Cubagua: patrimonio cultural de la Humanidad Gmez L., Ivan E. - Venezuela Historia y Patrimonio (Los zapatos del historiador) Gonzalez Batista, Carlos - Venezuela
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Una mirada historico-filosofica sobre el concepto de Museo Martini, Yolli, Berlaffa, Miriam, Villa, Marta - Argentina Mi acto de distincin Mercuri, Monica Beatriz - Argentina La Museologa en la encruzijada Navarro, Fernando y Nazor, Olga - Argentina Sociedad, Identidad y Turismo cultural: el camino pedaggico del patrimonio Sociedade, Identidade e Turismo cultural: o caminho pedaggico do patrimnio Priosti, Odalice Miranda - Brasil Museologia, a poesia da filosofia Rangel, Mrcio Ferreira - Brasil El museo comunitario en Santa Luca: una estrategia para la organizacin y el desarrollo comunitario Reyes Venegas, Gisela y Garnero Len, Maria - Venezuela Logos e Identidad: retrica y semiologa de fin de siglo Rusconi, Norma - Argentina As bases ontolgicas do Museu e da Museologia Scheiner, Tereza C. - Brasil As Origens do Ecomseu de Santa Cruz - A Museografia de Tendal Souza, Sinvaldo Nascimento - Brasil Museologia, tica e esttica Voegeli Passetti, Dorotha - Brasil
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Terminologa Museolgica
Desafo y Construccin de un lenguaje Rusconi, Norma y Borioli, Liliana - Argentina
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Conferencias Especiales / Conferncias Especiais

Patrimonio, memoria, identidad cultural y educacin en Venezuela Quintero, Mara del Pilar - Venezuela Resguardo y custodia de los bienes paleontolgicos amparados por la ley de Patrimonio Cultural de la Repblica de Venezuela Reyes, Julio - Venezuela
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ANEXOS
Fotos de los Participantes del Evento Carta de Coro Visita a la Escuela de Barro de Tara-Tara - fotos Carta Rescate Escuela de Barro
197 201 205 208
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Subcomit Regional del ICOFOM para Amrica latina y el Caribe
Buenos Aires y Coro, julio de 1999
Estimado/a colega: Nos dirigirnos a Ud.para invitarle a participar del VIII Encuentro Anual del ICOFOM LAM, Subcomit Regional del ICOFOM para Amrica latina y el Caribe, dependiente del Consejo Internacional de Museos (ICOM/UNESCO), que tendr lugar entre los das 28 de noviembre y 4 de diciembre del corriente ao en la ciudad de Coro, Venezuela, que fuera declarada por la Unesco Patrimonio Cultural de la Humanidad. Nos es grato hacerle saber que en esta oportunidad el ICOFOM Internacional ha sido especialmente invitado por las autoridades culturales del pas sede y del Centro UNESCO/CORO para llevar a cabo en forma conjunta con nuestro Subcomit Regional su XXI Conferencia Anual. En su habitual Simposio, el ICOFOM abordar el tema Museologa y Filosofa y el ICOFOM LAM se referir a Museologa, Filosofa e Identidad en Amrica latina y el Caribe. Prosiguiendo con su acostumbrada metodologa, el Subcomit Regional ofrecer durante estas jornadas conferencias magistrales, mesas redondas y sus ya tradicionales talleres de trabajo, donde los asistentes tendrn oportunidad de analizar y debatir documentos de base previamente seleccionados, arribando a conclusiones que quedarn reflejadas en una publicacin final. Se realizar asimismo una jornada inicial de reflexin sobre la Declaracin de Xochimilco. Este importante documento referido a Museos, museologa y diversidad cultural sintetiza -a travs de sus conclusiones- el pensamiento latinoamericano emanado del VII Encuentro Regional del ICOFOM LAM que tuvo lugar en la ciudad de Mxico en 1998. Adjuntamos a la presente el programa de actividades acadmicas y complementarias, los temarios del ICOFOM y del ICOFOM LAM, la propuesta de trabajo del grupo de Terminologa Museolgica, las especificaciones para el envo de documentos y presentaciones audiovisuales y/o multimediales, como as tambin informaciones generales sobre inscripcin y hotelera. Para aquellos participantes residentes en Argentina y Uruguay, acompaamos las cotizaciones de pasajes areos y planes de pago ofrecidos por la Agencia Bapro Turismo.
Quedando a su disposicin para hacerle llegar cualquier otra aclaracin que deseare solicitar, esperamos contar con su presencia y activa colaboracin. Sin otro particular, saludamos a Ud. muy cordialmente.
Ana Mara Reyes

Presidente Centro UNESCO/CORO Tel/fax. 58 68 78 280 e-mail: ceunesco@funflc.org.ve
Nelly Decarolis
Presidente ICOFOM LAM Tel/fax: 54 11 4811 8020 e-mail: decarolis@impsat1.com.ar
PRESENTACIN
La idea no es un resumen ms bien es un programa
Gastn Bachelard
El ICOFOM, Comit Internacional de Museologa del ICOM, est dedicado desde hace ms de veinte aos al estudio y difusin de la teora museolgica. Sus objetivos son propiciar y difundir el desarrollo de la museologa como disciplina cientfica y el estudio de sus fundamentos terico-filosficos en su relacin con las funciones y el rol social que desempea el museo. El ICOFOM LAM, creado en 1989 como organizacin regional del ICOFOM para Amrica latina y el Caribe, ha consolidado a partir de entonces un movimiento museolgico latinoamericano de alto nivel acadmico, destinado a cumplir con los mismos objetivos generales del Comit Internacional. Realiza en forma sistemrica encuentros anuales en distintos pases de la regin que posibilitan un fluido intercambio entre sus miembros, impulsando y difundiendo los conocimientos museolgicos a travs del debate, la circulacin permanente de publicaciones, la investigacin y el anlisis crtico de las principales tendencias de la museologa actual. En esta oportunidad, y coincidiendo con el fin del milenio, ser Venezuela el pas sede que acoger en su interesante ciudad de Coro al VIII Encuentro Regional del ICOFOM LAM bajo el lema Filosofa, Museologa e Identidad en Amrica latina y el Caribe en forma conjunta con el XXI Simposio Internacional del ICOFOM que debatir el tema Museologa y Filosofa, especialmente invitados por las autoridades del Estado Falcn y por la Sociloga Ana Mara Reyes, Presidente del Centro UNESCO/CORO y miembro del Consejo Consultivo de nuestro Subcomit Regional. Como ya es habitual en los encuentros anuales del ICOFOM LAM, los asistentes participarn activamente en conferencias y debates, mesas redondas y fundamentalmente talleres, donde se integrarn los diversos grupos de trabajo para analizar documentos previamente seleccionados a tal efecto como bibliografa de apoyo para evaluar los distintos tems de nuestro temario. El propsito de estos talleres o workshops es generar un elevado nivel de discusin, utilizando documentos puntuales que fundamenten el intercambio de ideas entre los representantes de los distintos pases y permitan a la vez la elaboracin y redaccin de una declaracin final, cuyas conclusiones reflejen y difundan el pensamiento latinoamericano en el mundo. Finalmente, el grupo de Terminologa Museolgica dispondr de un espacio exclusivo dentro del temario general del ICOFOM LAM, lo que facilitar la organizacin de sus sesiones de trabajo, donde se analizarn trminos tales como identidad y sus correlatos: comunidad, poblacin, sociedad. Utilizando estrategias de aula-taller, dichos grupos de trabajo elaborarn antes de la finalizacin del encuentro un documento sobre los mencionados vocablos, en la certeza de que el mismo significar un importante aporte de nuestra regin para la Encyclopaedia Museologica.

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TEMARIO ICOFOM LAM
MUSEOLOGA, FILOSOFA E IDENTIDAD EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE
Tema I
Bases filosficas de la museologa 1.1 1.2 1.3 1.4 Museologa, filosofa y transdiciplinariedad Corrientes filosficas en el pensamiento museolgico La museologa, una nueva ciencia del hombre? La museologa y las ciencias de lo impreciso
Tema II
Sociedad e identidad frente al nuevo milenio 2.1 2.2 2.3 2.4 Identidad y alteridad en tiempos de globalizacin El multiculturalismo y su proyeccin en el museo latinoamericano El museo y los fenmenos migratorios: nuevos esquemas identitarios Teora y praxis museolgica: nuevos paradigmas
Tema III
Cosmovisiones de la realidad latinoamericana 3.1 3.2 3.3 3.4 Corrientes filosficas del pensamiento latinoamericano El museo latinoamericano: entre realidad e ideologa La identidad latinoamericana a travs de su literatura y su arte Los signos de identidad en los centros urbanos de Latinoamrica
PRESENTACIN DE DOCUMENTOS
Las sesiones de trabajo del VIII Encuentro Regional del ICOFOM LAM seguirn, como es habitual, la metodologa desarrollada por nuestro Comit Internacional, las cuales incluyen: 1. Produccin de textos tericos sobre el tema a debatir a cargo de miembros del ICOFOM LAM y de especialistas invitados. 2. Produccin de un volumen, en pre-edicin, compaginado por las dos coordinadoras generales del ICOFOM LAM en los idiomas principales de la regin -portugus y espaol- con una seleccin previa de textos sobre el tema a debatir, que adems incluye los documentos originales que han sido recibidos. 3. Distribucin del volumen entre los participantes para su estudio y posterior debate; constitucin de grupos de trabajo donde sern analizados y discutidos los textos presentados, como asimismo evaluadas las conferencias dictadas y los debates realizados en mesas redondas o paneles. 4. Elaboracin de una sntesis de los debates, que servir de base para la redaccin de un documento final que ser difundido posteriormente entre los miembros del Comit Internacional para la Museologa (ICOFOM). Todos los miembros del ICOFOM LAM podrn enviar sus trabajos escritos aunque no estn presentes en el Encuentro. Las contribuciones en idioma espaol sern enviadas a Nelly Decarolis, Presidente del ICOFOM LAM o a Ana Mara Reyes, Organizadora del Encuentro y las contribuciones en idioma portugus a la Consultora Honoraria del ICOFOM LAM, Prof. Tereza Scheiner. El material escrito deber seguir las siguientes especificaciones y podr ser enviado hasta el da 31 de agosto de 1999, fecha lmite para su recepcin: 1. Textos escritos en computadora en software compatible con Windows 95 ( Winword 6.0, o 7.0) en uno de los dos idiomas mencionados (o en los dos si el colega as lo desea). 2. Pginas configuradas en tamao carta (letter); texto impreso slo en el anverso o frente 3. de cada hoja, sin numerar. alineado a la izquierda, en 50 lneas, escrito en letra Arial, cuerpo 10, interlineado a 1 espacio (sencillo), margen superior 1.0, inferior 1.2, izquierdo 2.0 y derecho 1.1 4. Guardar preferentemente como formato doc. o en caso excepcional como txt 5. No sobrepasar un mximo de 8 (ocho) pginas, a las que se agregar una pgina de referencias y/o bibliografa. 6. Encabezamiento del documento alineado a la izquierda: ttulo del trabajo en negritas, letra Arial mayscula cuerpo 14; abajo, nombre, pas e institucin a la que pertenece el autor en letra Arial 14 mayscula-minscula.
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Ejemplo: MUSEOLOGA, FILOSOFA E IDENTIDAD: UN INQUIETANTE DESAFO Mara Julia Arana - BOLIVIA 7. Las contribuciones presentadas al ICOFOM LAM que obedezcan a las caractersticas y plazos fijados quedarn integradas a la produccin del Comit y sern tenidas en cuenta en las discusiones para la elaboracin del documento final. 8. Se aceptar asimismo la presentacin de trabajos sobre Terminologa Museolgica, los que sern incluidos en la documentacin de base del grupo de trabajo correspondiente a la Encyclopaedia Museologica.
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INFORMACIN GENERAL
1. INSCRIPCIN Miembros votantes ICOFOM Miembros no-votantes ICOFOM Miembros ICOM US$ U$S U$S 200.00 220.00 250.00
La inscripcin incluye 1 Publicacin ICOFOM STUDY SERIES (ISS), documentos de trabajo y otros. 2 Participacin en todas las actividades cientficas del programa 3 Caf 4 Transporte 2. PEDIDOS PARA PRESENTACIN DE AUDIOVISUALES Y MULTIMEDIA Debern ser presentados antes del 31 de agosto directamente al Centro UNESCO/CORO o a la Presidencia del ICOFOM LAM, acompaados de las especificaciones correspondientes sobre el equipamiento requerido. 3. 1. INFORMACIN SOBRE HOTELES Hotel Miranda Cumberland: Est ubicado a escasos metros del centro de la ciudad. Cuenta con aire acondicionado en todas las habitaciones y ambientes de recepcin. Posee piscina y restaurante. Capacidad 48 habitaciones dobles y 29 habitaciones sencillas. Habitacin con desayuno incluido: US $38.00 diarios por persona en habitacin doble. Incluye impuestos. US $70.00 diarios por persona en habitacin single. Incluye impuestos. Hotel Federal: Ubicado en las afueras de la ciudad. Cuenta con cmodas habitaciones con aire acondicionado, TV con antena parablica, ambiente musical, restaurante, cafetera, estacionamiento privado con vigilancia. Habitacin con desayuno incluido: US $20.00 diarios por persona en habitacin doble. Incluye impuestos. Posada Puente de Piedra: Ubicada a 20 minutos de Coro en la va hacia Cumarebo. Cuenta con cmodas habitaciones con aire acondicionado, restaurante, piscina y piletas de agua salobre, en un ambiente campestre con vegetacin xerfita y playas de aguas doradas. Capacidad 08 habitaciones dobles. 04 habitaciones singles. Habitacin con desayuno incluido: US $22.00 diarios por persona en habitacin doble. Incluye Impuestos. US $34.00 diarios por persona en habitacin single. Incluye impuestos. Posada Coro-Coro Rico: Ubicada en las afueras de la ciudad cuenta con aire acondicionado, TV, restaurante. Capacidad: 12 habitaciones dobles y 10 singles. Habitaciones con desayuno incluido: US $ 20.00 diarios por persona en habitacin doble. Incluye impuestos. US $ 30.00 diarios por persona en habitacin single. Incluye impuestos.
2.
3.
4.
Para mayor informacin sobre reserva de alojamiento, pago de inscripcin y actividades complementarias rogamos dirigirse directamente a: Centro UNESCO/CORO Atte. Prof. Ana Mara Reyes Email: ceunesco@funflc.org.ve
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PROGRAMA TENTATIVO DE ACTIVIDADES

Domingo 28/11
09:00 - 13:00 Llegada de los participantes Registro y entrega de documentos Orientacin de servicios Visita guiada Recorrido por los Centros Histricos de Coro y La Vela Reunin de Trabajo - Board ICOFOM Reunin de Trabajo - Consejo Consultivo ICOFOM LAM Cena Balneario Sixto Lovera - La Vela de Coro
15:00 - 18:30 17:00 - 19:00 20:00
Lunes 29/11
08:00 - 09:00 09:00 - 10:00
Casa Grande - Avenida Manaure - Coro Registro y entrega de documentos

Instalacin Oficial XXI Conferencia del ICOFOM y VIII ENCUENTRO REGIONAL ICOFOM LAM Presidium Sr. Director General de Cultura de la UNESCO Sr. Ministro de Educacin y Cultura Sr. Presidente del CONAC Venezuela Sr. Representante de la Direccin de Relaciones Culturales de la Cancillera Sr. Gobernador del Estado Falcn Sra. Vicepresidente del Consejo Ejecutivo ICOM Sra. Presidente del ICOM LAC Sra. Presidente del ICOMSUR Sra. Presidente del ICOFOM Sra. Presidente del ICOFOM LAM Sra. Presidente del ICOM Venezuela Sra. Presidente CENTRO UNESCO/CORO Conferencia magistral y debate: Museologa, filosofa e identidad ante el nuevo milenio Arquitecto Hernn Crespo Toral (Ecuador) Director General de Cultura de la UNESCO Moderadora: Sociloga Ana Mara Reyes (Venezuela) Almuerzo Asamblea Plenaria Informe sobre la reunin del Consejo Ejecutivo del ICOM - junio 99 Lic. Luca Astudillo y Dr. Martin Schaerer - Miembros del Consejo Ejecutivo ICOM Invitacin a la Conferencia General del ICOM - 2001 - Barcelona Sr. Presidente ICOM Espaa
10:00 - 12:30
12:30 - 14:00 14:30 - 16:00
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Presentacin del ICOFOM - Informe general Programa trienal y metodologas de trabajo Informe sobre la Conferencia del ICOFOM - Melbourne 98 Informe sobre la reunin del Consejo Consultivo del ICOM - posicin del ICOFOM Presentacin de la nueva home - page del ICOFOM Prof. Tereza Scheiner (Brasil) Presidente ICOFOM
Informe sobre los miembros Hildegard Vieregg - Secretaria ICOFOM Presentacin del ICOFOM LAM - Informe general Jornada de Reflexin VII ICOFOM LAM - Declaracin de Xochimilco - Mxico 98
Lic. Nelly Decarolis - Presidente ICOFOM LAM Prof. Tereza Scheiner - Presidente ICOFOM y Consejera Permanente ICOFOM LAM Lic. Luca Astudillo - Consejo Ejecutivo ICOM PARS - Asesora ICOFOM LAM Ecuador Lic.Karina Durand y Arq.Iker Larrauri, Asesores ICOFOM LAM Mxico Sociloga Ana Mara Reyes, Presidente CENTRO UNESCO/CORO Asesora ICOFOM LAM Venezuela 16: 00 - 16:20 16:30 - 18:00 Caf Conferencia y debate: Bases filosficas de la museologa Prof. Tereza Scheiner, Brasil - Presidente ICOFOM - Consejera Pemanente ICOFOM LAM Moderadora: Lic. Norma Rusconi (Argentina) Presentacin de los temarios de debate: ICOFOM e ICOFOM LAM Constitucin de los grupos de trabajo Designacin de coordinadores y secretarios de grupo Coordinadoras generales: Prof.Tereza Scheiner y Lic. Nelly Decarolis Presentacin de la Encyclopaedia Museolgica Constitucin del grupo de trabajo de Terminologa Museolgica Coordinadores: Prof. Andr Desvalls (Francia) y Lic. Norma Rusconi (Argentina) Rosario cantado Manifestacin folklrica de la Sierra de Coro Museo Diocesano Lucas Guillermo Castillo
18:00 - 18:45
18:45 - 19:30
20:00
Martes 30/11
08:30 - 10:30 Mesa redonda y debate: Museologa y Filosofa Mathilde Bellaigue (Francia); Ivo Maroevic (Croacia); Martin Schaerer (Suiza); Iker Larrauri (Mxico); Patricia Morales (Venezuela); Norma Rusconi (Argentina) Coordinadora: Consuelo Ascanio (Venezuela) Caf Sesiones de trabajo ICOFOM e ICOFOM LAM Anlisis y evaluacin de documentos Debate cerrado de cada grupo Almuerzo Sesiones de trabajo ICOFOM e ICOFOM LAM Anlisis y evaluacin de documentos - Debate cerrado de cada grupo Caf
10:30 - 10:50 11:00 - 13:00 13:00 - 14:00 14:30 - 17:00 17:00 - 17:20
14
17:30 - 18:30
Conferencia: Cosmovisiones de la realidad latinoamericana Lic. Nelly Decarolis (Argentina) Presidente ICOFOM LAM Debate Moderadora: Lic.Mara Ins Rodrguez Aguilar (Argentina) Repique de tambores Manifestacin folklrica de Coro, La Vela y Cumarebo Museo de Arte de Coro
18:30 - 19:00 19:30
Mircoles 1/12
08:30 - 10:30 10:30 - 10:50 11:00 - 13:00 Sesin de trabajo ICOFOM e ICOFOM LAM Debates Caf Mesa redonda y debate: Museologa, identidad y multiculturalismos Vinos Sofka (Suecia), Hildegard Vieregg (Alemania), Anita Shah (India) ; Oumarou Nao (Burkina Faso), Mara del Pilar Quintero (ULA, Venezuela); Mara Ins Rodrguez Aguilar (Argentina); Mnica Gorgas (Argentina) Coordinadora: Luca Astudillo (Ecuador) Almuerzo
13:00 - 14:00 15:00 - 19:00
Jornada vivencial interactiva Barro e identidad Escuela del Barro de Taratara Coordinadora: Sociloga Ana Mara Reyes (Venezuela)
Concierto de la Orquesta Infantil del Estado Falcn
19:30
Jueves 2/12
08: 00 - 10:30 Panel y debate: El aporte latinoamericano a la Museologa Carmen Maza (Argentina); Mrcio Rangel (Brasil); Oscar Navarro (Costa Rica) ; Moraima Clavijo (Cuba); Karina Durand (Mxico); Oscar Centurin (Paraguay); Luis Repetto (Per); Milagro Blavia (Venezuela); Graciela Pantin (Venezuela); Alberto Signi (Venezuela); Coordinadora: Lic. Nelly Decarolis (Argentina) Caf Simposio: Estado actual de los museos y la museologa en Venezuela Dr. Sergio Antillano (Museo de Ciencias Naturales de Caracas); Lic. Sofa Imbert (Museo de Arte de Caracas); Lic. La de Bermdez (Centro La de Bermdez, Maracaibo), Jacqueline Clarat (Museo Arquelgico de Mrida), Lic. Sofa Leoni (Museo de Petare) Coordinadora: Lic. Maria Ismenia Toledo (Venezuela) Almuerzo Mesa redonda y debate.: Arquitectura, urbanismo y literatura: ejes de la identidad latinoamericana Arquitecta Mara de la Nieves Arias Incoll (Argentina); Dr. Guillermo de Len Calles (Venezuela); Lic. Angela Zago (Venezuela); Lic. Adriano Gonzlez Len (Venezuela); Lic. Jos Balza (Venezuela) Coordinadora: Mara Pimental de Palm (Venezuela) Caf
10: 30 - 10:50
11:00 13:00:
13:00 - 14:00 14:30 - 16:30
16:30 - 16:50
15
17:00 - 18:30 19:30
Sesiones de trabajo ICOFOM e ICOFOM LAM Evaluacin de conclusiones Representacin del baile de origen indgena de las Turas de la Sierra de Coro. Museo Alberto Henrquez UNEFM
Viernes 3/12
08:00 - 10:00 Sesiones de trabajo ICOFOM e ICOFOM LAM Coordinadores y secretarios Debates Caf Sesiones de trabajo ICOFOM e ICOFOM LAM Integracin de trabajos de los diversos grupos Reunin preparatoria de conclusiones y recomendaciones Almuerzo ICOFOM, ICOFOM LAM y Terminologa Museolgica Redaccin de las conclusiones de los grupos de trabajo Reunin cerrada de coordinadores y secretarios Caf ICOFOM - Redaccin de las conclusiones de la XXI Conferencia ICOFOM LAM - Redaccin final de la Carta de Coro Terminologa Museolgica - Redaccin del documento final Reunin cerrada Para todos los participantes 13:30 - 16:00 Presentaciones audiovisuales y multimediales Museos de la regin Caf
10:00 - 10:20 10:30 - 12:30
12:30 - 13:30 13:30 - 16:00
16:00 - 16:20 16:30 - 18:30
16:00 - 16:20 16:30 - 18:30
Presentacin de la Ctedra de la UNESCO Museologia y Sociedades en Cambio Dr. Vinos Sofka - Presidente de la Ctedra de la UNESCO
Concierto de guitarra - Auditorio Pedro Laguna Solista: Aquiles Bez Recepcin en la residencia del Sr. Gobernador del Estado Falcn
19:30 - 20:30 21:00
Sbado 4/12
08:30 - 10:00
Asamblea Plenaria del ICOFOM Aprobacin de las conclusiones de la Conferencia Informacin sobre temario y programa de trabajo para Burkina Faso 2000 Aprobacin del temario y programa de trabajo para Barcelona 2001 Aprobacin de los paises que sern sede del ICOFOM 2002 y 2003 Propuesta de temas de discusin para el 2002 y 2003 Informes sobre la Conferencia General del 2004 Aprobacin de nuevas metodologas de trabajo Informes generales
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10:00 - 10:20 10:30 - 12:00
Caf
Asamblea Plenaria de Clausura ICOFOM LAM: lectura de la Carta de Coro para su debate y aprobacin Palabras de despedida: Sociloga Ana Mara Reyes Agradecimiento por ICOFOM - Prof. Tereza Scheiner Agradecimiento por ICOFOM LAM - Lic. Nelly Decarolis Entrega de certificados Ceremonia de Clausura Sr. Presidente del CONAC Venezuela Sr. Representante de la Cancillera Sr. Gobernador del Estado Falcn Sres. Representantes del Consejo Ejecutivo ICOM PARIS Sra. Presidente del ICOFOM Sra. Presidente del ICOFOM LAM Sra. Representante del ICOFOM LAM Venezuela
Almuerzo Panel y debate: Presencia de la mujer en la construccin de identidades Norma Rusconi (Argentina); Nelly Pea (Ecuador); Gisela Vargas (Venezuela); Diana Farjalla (Brasil) Coordinadora: Lic. Liliana Borioli (Argentina)
12:00 - 13:00
13:00 15:00 - 16:30
19:00
Gala de despedida: Cena tpica coriana Museo Casa de las Ventanas de Hierro
Domingo 5/12
Recorridos tursticos optativos ( Gentileza de la Asociacin de Turismo del Estado Falcn - ASOTUR) 1. Costa Oriental de la Pennsula de Paraguana 2. Sierra de Coro
Lunes 6/12
Tours optativos: Coro - Caracas - Margarita - Caracas. Coro - Las Piedras - Aruba - Curaao - Caracas. Coro - Maracaibo - Caracas.
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ICOFOM LAM
ATIVIDADES 1990 - 1999
Histrico e Dados Gerais
Durante a XV Conferencia Geral de Museus, realizada em Haia, na Holanda, em 1989, o board do ICOFOM deliberou que o Comit deveria regionalizar seus trabalhos, atendendo s polticas de descentralizao e de regionalizao do ICOM, estipuladas no Programa Trienal 19891992. Grupos regionais deveriam ser criados para a frica, a sia e Oceania, a Europa, a Amrica do Norte e a regio da Amrica Latina e Caribe. Como representantes latino-americanas no board do ICOFOM, Nelly Decarolis (Argentina) e Tereza Scheiner (Brasil) foram encarregadas de organizar o grupo de trabalho para a sua regio. Em novembro de 1990, reunidas no Rio de Janeiro, Brasil, planejaram e programaram a criao e implementao do grupo regional - que desde ento denominou-se ICOFOM LAM.
Objetivo
O objetivo do ICOFOM LAM promover e documentar os estudos sobre Teoria Museolgica na Amrica Latina e no Caribe, permitindo desta forma maior participao dos membros nas atividades e trabalhos do Comit - por meio de discusso acadmica, publicaes e intercmbio profissional. Um ponto bsico de ao a produo de textos de Teoria Museolgica nos dois principais idiomas da regio: Portugus e Espanhol. Sempre que possvel, verses em ingls so apresentadas, para melhor participao dos membros da regio do Caribe. O trabalho desenvolvido em interface com os Comits Nacionais do ICOM na regio e com o apoio do ICOM LAC - Organizao Regional do ICOM para a Amrica Latina e o Caribe.
Realizaes
O ICOFOM LAM conta j com nove anos de existncia, tendo realizado, neste perodo, os seguintes trabalhos e atividades, sintonizados nos Programas Trienais do ICOM:
1) envio de circular a todos os membros do ICOFOM na regio, informando sobre a criao do

ICOFOM LAM, seus objetivos e atividades programadas e consultando os membros sobre seu interesse em aderir ao grupo. As respostas foram amplamente positivas.
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2) Envio de correspondncia Presidente do ICOM LAC - Licenciada Lucia Astudillo (Equador),

informando sobre a criao do novo grupo e solicitando apoio poltico - imediatamente assegurado.
3) Criao de formulrio para cadastramento de membros, com dados profissionais e

institucionais, para a futura criao de uma base de dados (Lambase).
4) Criao de uma newsletter (Boletim ICOFOM LAM) - concebida, preparada, editada e

distribuda pelas coordenadoras para todos os membros do ICOFOM na regio, bem como aos centros de formao profissional em Museologia, bibliotecas, universidades e aos Comits Nacionais do ICOM da regio. Este Boletim editado em Portugus e Espanhol. Cinco nmeros do Boletim foram produzidos entre 1991 e 1992. Em abril de 93, foi produzido o numero 6/7, acrescido de um encarte em ingls. A partir do segundo semestre de 93, no foi possvel editar o Boletim, dada a priorizao pelos encontros regionais e pela produo dos livros com os proceedings de cada encontro. No momento, estudamos a viabilidade de divulgar o Boletim ICOFOM LAM via Internet.
5) Organizao de 07 Encontros Regionais, em cinco pases da regio:
1992 - Museus, Sociedade e Meio Ambiente Integral - Buenos Aires, Argentina - Abril de 1992 (juntamente com um Seminrio Internacional organizado pelo Comit Nacional daquele pas e com a reunio do Executivo do ICOM); 1993 - Museologia, Museus, Espao e Poder na Amrica Latina e no Caribe - Quito, Equador - Julho de 1993 1994 - Museologia, Educao e Ao Comunitria - Cuenca, Equador - Outubro de 1994 (juntamente com o Encontro Anual do CECA, como preparao para os Seminrios do ICOFOM na China e em Stavanger); 1995 - Patrimnio, Museus e Turismo na Amrica Latina e no Caribe - Barquisimeto, Venezuela - Abril de 1995 (no mbito do Seminrio Internacional do mesmo tema, organizado pelo ICOM Venezuela) 1996 - Museologia e Arte - Rio de Janeiro, Brasil - Escola de Museologia da UNIRIO Maio de 1996 (juntamente com a Conferencia Anual do ICOFOM) 1997 - Museologia e Memria na Amrica Latina e Caribe - Cuenca, Equador Novembro de 1997 1998 - Museologia, Patrimnio e Diversidade Cultural na Amrica Latina e CaribeCidade do Mxico, Mxico - Junho de 1998 (no mbito de Seminrio Internacional com o mesmo tema, organizado pelo ICOM Mxico e Museu Dolores Olmedo Patio) 1999 - Museologia, Filosofia e Identidade na Amrica Latina e Caribe - realizado em novembro de 1999 na cidade de Coro, Venezuela, a convite do Centro UNESCO/Coro e do governo venezuelano.
Um Encontro Nacional foi tambm organizado em Mendoza, Argentina, em Agosto de 1994, a convite da Municipalidade de Mendoza, com o tema Polticas Culturais: Museu, Espao e Poder.
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Prximo encontro do ICOFOM LAM:
2000 Museologia, Patrimnio Integral e Desenvolvimento Sustentvel - atualmente em planejamento, a ser realizado em maio de 2000 no Rio de Janeiro, Brasil, a convite do Ecomuseu de Santa Cruz e da Prefeitura do Rio de Janeiro, juntamente com o II Encontro Internacional de Ecomuseus.
Todos esses encontros vem sendo organizados e realizados pela coordenao do ICOFOM LAM, do desenvolvimento dos programas elaborao dos Anais e manejo dos processos. Informaes e call for papers so enviadas a todos os membros. So tambm especialmente convidados tericos de diferentes campos do conhecimento, em diferentes pases, para realizar conferencias especiais. A mdia de participao de 40 a 50 participantes nos grupos de discusso, chegando a centenas nas conferencias plenrias. Nestes encontros, so analisados e debatidos textos especialmente selecionados entre os produzidos para o ICOFOM Internacional, especialmente traduzidos para o portugus e o espanhol. So tambm selecionados textos produzidos nas conferencias regionais anteriores, bem como as principais cartas e documentos que explicitam diretrizes para o campo da Museologia. Todos os textos produzidos pelos participantes so includos neste processo. 8) Difuso de Idias - as concluses e recomendaes apresentadas pelos participantes, em cada encontro, so editadas, traduzidas nos idiomas do ICOM e distribudas a todos os membros do ICOFOM LAM, bem como aos Comits Nacionais da Regio, ao ICOM LAC, ICOMSUR, ICOFOM e a alguns Comits Internacionais. As Escolas de Museologia e os centros de formao profissional so tambm includos nesta relao. As verses em ingls das concluses e recomendaes vem sendo sistematicamente apresentadas nos Simpsios Anuais do ICOFOM e nas Conferencias Gerais de Museus (Canada,1992; Noruega, 1995 e Austrlia, 1998). Nas publicaes do ICOFOM e do ICOM LAC podem ser encontradas as concluses e recomendaes de nossos encontros regionais. 9) Seleo e publicao dos documentos de trabalho produzidos pelos membros do ICOFOM e por especialistas convidados - no Boletim ICOFOM LAM e em volumes especficos, com os anais de cada encontro. At o momento, foram editados os seguintes volumes:
Museologia, Museus, Espao e Poder na Amrica Latina e Caribe - Anais do II ICOFOM LAM - impresso, com apoio da OEA (Quito, 1993) Museologia, Educao e Ao Comunitria - Anais do Encontro Anual do CECA (incluindo o material do ICOFOM LAM) - impresso (Cuenca, 1994) Museus, Patrimnio e Turismo na Amrica Latina e Caribe (anais do Encontro, incluindo o material do ICOFOM LAM) - impresso ( Barquisimeto, 1995) Museus, Patrimnio e Turismo na Amrica Latina e Caribe - textos do ICOFOM LAM em pr-edio Museologia e Arte - anais da XVIII Conferencia do ICOFOM e do V Encontro Regional do ICOFOM LAM - em pr-edio Museologia e Memria na Amrica Latina e Caribe - (anais do VI ICOFOM LAM) - em pr-edio. Museologia, Patrimnio e Diversidade Cultural - textos para o VII ICOFOM LAM - em pr-edio.
10) Apoio organizao de grupos nacionais e regionais de trabalho em Teoria Museolgica. Um centro de estudos de Terminologia Bsica da Museologia foi criado em 1995 na Argentina, por Nelly Decarolis e Norma Rusconi, sob a influencia dos estudos tericos neste campo, desenvolvidos pelo ICOFOM e implementados, na regio, pelo ICOFOM LAM. O grupo de trabalho regional em Terminologia Museolgica vem realizando estudos
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aprofundados sobre o tema, com apresentao anual dos resultados de pesquisa. O GT de Terminologia, coordenado por Norma Rusconi, faz a ponte terico/ metodolgica entre a Museologia e a Teoria da Informao. Est atualmente representado em vrios pases da regio: Mxico, Equador, Venezuela, Brasil, Argentina. Na Escola de Museologia da UNI-RIO, desenvolvem-se no momento duas linhas de pesquisa vinculadas ao ICOFOM: Museu, Espao e Poder; e Museologia e Patrimonio Integral. 11) Apoio ao desenvolvimento de teses, estudos e pesquisas em Teoria Museolgica. No Brasil a bibliografia do ICOFOM LAM j serve de apoio, h cerca de seis anos, a pesquisas aprofundadas e de alto nvel no campo da Museologia. Cursos e workshops ministrados por especialistas do ICOFOM LAM tem dado origem a monografias e teses neste campo do conhecimento. 12) Criao e organizao de uma Home Page do ICOFOM LAM, com informaes sobre os trabalhos desenvolvidos e uma relao completa de membros. Endereo da pgina ICOFOM LAM: http://www.carlovers.com/icofomlam/index.html. Atualmente, a pgina encontra-se fora do ar, para ser inserida na pgina oficial do ICOM. Em outubro de 1998, durante a Conferncia Geral de Museus do ICOM, realizada em Melbourne, na Austrlia, o ICOFOM LAM teve recebeu a consagrao poltica de seu trabalho, sendo elevado, oficialmente, categoria de Subcomit Regional do ICOFOM para a Amrica Latina e o Caribe. Nelly Decarolis foi escolhida Presidente do ICOFOM LAM. Tereza Scheiner, Presidente do ICOFOM Internacional, permanece como consultora e coordenadora do Subcomit. O trabalho realizado pelo ICOFOM LAM tornou-se possvel graas ao apoio de especialistas que vem colaborando, desde o incio, com o comit, nos diversos pases da regio. Mencionamos especialmente os seguintes membros: Argentina - Carlos Rausa, Francisco Devicenzi, Maria del Camen Mazza, Maria Isabel Barros, Mnica Risnicoff de Gorgas, Norma Rusconi; Brasil - Aparecida Marina de Souza, Diana Farjalla Correia Lima, Mrcio Ferreira Rangel, Odalice Miranda Priosti, Regina Bibiani, Rita de Cssia de Mattos; Equador - Juan Carlos Fernandez Cataln, Maria Lourdes Abad, Raquel Camacho e muitos outros; Mxico - Karina Durand, Hector Rivero Borrel, Alberto Gonzales Pozo; Venezuela - Anamaria Reyes e a valorosa equipe de Coro; Luisa Rodriguez; e os muselogos de Barquisimeto e Caracas.
Foi tambm importante o apoio recebido dos Presidentes dos comits nacionais do ICOM na regio, durante estes nove anos: Argentina: Monica Garrido; Equador: Lucia Astudillo e Soledad Kingman; Venezuela: Milagros Gomez de Blavia e Maria Ismenia Toledo Brasil: Maria de Lourdes Horta Mxico: Hector Rivero Borrel Fazemos ainda meno especial ao enorme apoio e colaborao prestados por Lucia Astudillo, no apenas oficialmente, como Presidente do ICOM na Amrica Latina e Caribe (ICOM-LAC) e posteriormente do ICOM Equador, mas pelo seu engajamento pessoal na organizao de trs dos nossos encontros, obtendo financiamento para os eventos, ajudando a desenvolver os programas e tornando possvel a edio de dois dos nossos livros. A Lucia, nosso respeito e gratido. Tereza Scheiner Presidente, ICOFOM Rio de Janeiro, junho de 99
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Sintesis de la Declaracin de Xochimilco
En Xochimilco, ciudad de Mxico, a los 20 das del mes de junio de 1998, los asistentes al I Coloquio Internacional de Museologa de Mxico y VII Encuentro Regional del ICOFOM LAM, convocados por el ICOM Mxico, el Museo Dolores Olmedo Patio y la Organizacin Regional del ICOFOM para Amrica latina y el Caribe, con el apoyo del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y de otras instituciones, reafirman la vigencia de las recomendaciones emanadas de la Mesa Redonda de Santiago de Chile (1972), la Declaracin de Oaxtepec (1984), la Declaracin de Caracas (1992), las Conclusiones de los cinco Encuentros Regionales del ICOFOM LAM (1992/1996) y la Carta de Cuenca (1997 Asimismo, agradecen a todos aquellos que favorecieron la realizacin de este encuentro, destacan la trascendencia que reviste la reunin de representantes de 25 pases del mundo para debatir el tema Museos, Museologa y Diversidad Cultural e informan que, dentro del marco de los principios enunciados, fueron constituidos cinco grupos de trabajo que identificaron, debatieron y analizaron en forma exhaustiva los siguientes temas:
1. Museologa, globalizacin y regionalizacin. 2. La representacin del poder en el museo. 3. Museologa y diversidad: nuevos paradigmas. 3.1 Museologa,diversidad cultural y biodiversidad. 3.2 Museologa y comunidades virtuales: el reto de las nuevas tecnologas. 4. Teora y praxis de la museologa. 5. Encyclopaedia Museologica: homologacin del lenguaje museolgico.
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Destacan que un comit de redaccin del ICOFOM LAM, designado especialmente a tal efecto, tuvo a su cargo la tarea de compendiar y compaginar, en este breve documento, las ideas fundamentales del pensamiento latinoamericano emanadas de la Declaracin de Xochimilco, elaborada por los distintos grupos de trabajo durante el transcurso del Encuentro y presentada en la Asamblea Plenaria de Clausura, donde fue aprobada por unanimidad, recomendndose su posterior difusin. Sealan, finalmente, que el mencionado documento se ofrece acompaando los textos completos de la Declaracin de Xochimilco, expresin viva de las mltiples voces que se hicieron oir y enriquecieron la discusin en la diversidad.
El territorio de Amrica latina y el Caribe comprende una multitud de identidades culturales que interactan desde hace siglos. Cada una de ellas fortalece el conjunto regional en la medida en que los grupos sociales mantienen la vigencia de sus significados colectivos. Este espacio se identifica tanto por su delimitacin geogrfica como por los rasgos culturales que en l se comparten. Durante los ltimos cinco siglos, dicho continente ha sido escenario de un proceso de mundializacin suscitado por la Conquista que instal, por una parte, una relacin asimtrica en los complejos culturales y por la otra, una tendencia a homogeneizar las tradiciones y creaciones, afectando drsticamente las culturas y los mbitos naturales regionales. Sin embargo, existen mecanismos internos en cada cultura que se oponen a dicha homogeneizacin. La globalizacin conlleva riesgos y oportunidades y en la medida en que ambos se identifican, se podr aprovechar este fenmeno en beneficio de los diversos pueblos. Slo sobre la base de una clara conciencia de los propios valores es posible apreciar crticamente y aprovechar las creaciones y propuestas culturales ajenas, accediendo as al conocimiento y utilizacin de los avances cientficos y las nuevas tecnologas, como tambin a los intercambios y a las prcticas mercantiles que la globalizacin pretende poner a disposicin de todos. Al incorporar a los procesos de desarrollo el respeto y la dinamizacin de la cultura de cada pueblo, se posibilita que estos elijan sus propios caminos hacia el bienestar social, sin que necesariamente adop-ten modelos que pueden ser eficaces y benficos para quienes los crean, pero no necesariamente para los dems. Dada la funcin social del museo, es oportuno que participe en la identificacin de los riesgos y oportunidades de la globalizacin a fin de que los pueblos logren un desarrollo armnico, equitativo y sostenible. Mediante sus acciones, el museo contribuye a preservar la memoria colectiva del grupo y ofrece las referencias materiales que conforman identidades y lo distinguen; que lo ubican en un determinado territorio y en el mundo; que refuerzan su sentido de pertenencia y enlazan su existencia a un origen; que dan escala a su universo y significado a su futuro; que expresan sus saberes, sentimientos, gustos y expectativas, medidas sin las cuales se hara ms arduo resignificar y confrontar los cambios planteados por la globalizacin.
Considerando lo expresado, se solicita que las siguientes conclusiones sean dadas a conocer a toda la comunidad museolgica durante la XVIII Conferencia General del ICOM, a realizarse en Melbourne, Australia, el prximo mes de octubre, como asimismo a especialistas, autoridades, agrupaciones de profesionales, instituciones de educacin superior y otros organismos similares vinculados al mbito de la cultura, la ciencia y la tecnologa:
-reconocer que el museo debe adoptar nuevas formas de representacin destinadas a desmitificar las visiones esencialistas que impiden una valoracin efectiva de la riqueza cultural, la multiplicidad y la diferencia al privilegiar estereotipos e imponer repertorios de objetos y definiciones estticas de identidad, saber y patrimonio;
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-reiterar que la diversidad cultural, en sus representaciones tangibles e intangibles, conforma conjuntamente con la biodiversidad el patrimonio integral de la humanidad; -destacar que los grandes movimientos poblacionales ocasionados por la expansin global han provocado el despliegue amenazante de nacionalismos monolticos, la emergencia de fundamentalismos renovados y brotes xenofbicos inadmisibles en los albores del nuevo siglo; -admitir la existencia de numerosas minoras a las que el desarrollo trata de someter uniformando su condicin y sus tradiciones, incorporndolas a una historia ajena, alterando su espacio y modificando la ecologa de las regiones que habitan, cuando no obligndolas a salir de ellas, es decir, borrando su identidad; -advertir que los procesos de renovacin del mundo actual hacen necesaria la continua redefinicin de las funciones sustantivas de los museos, comprometiendo a sus profesionales a promover el desarrollo de la museologa y su aplicacin en la praxis social; -comprender que la museologa es la disciplina que se ocupa de las relaciones especficas entre el hombre y una realidad configurada a partir de las distintas visiones del mundo que elabora cada sociedad en el tiempo y el espacio; -recordar que entre las atribuciones no explcitas del museo se encuentra su potencial de operar los sistemas de valoracin y seleccin de las manifestaciones culturales, a partir de conceptos de exclusin/inclusin que no siempre condicen con los postulados de democratizacin y cultura; -sealar que el museo es un espacio fundamental para constituir, reconfigurar y sedimentar las representaciones globales del poder, resultando un lugar privilegiado para la reflexin sobre los imaginarios; -alertar acerca de la necesidad de actualizar los mecanismos de participacin y praxis museolgica de cara a la existencia de fenmenos de hibridacin en sociedades emergentes, propios de la globalizacin; -observar que el repliegue, por parte del Estado, de sus responsabilidades de financiamiento cultural ha favorecido la introduccin de elementos de patrocinio ajenos a la esfera pblica, incorporando a la escena nuevas modalidades de accin y decisin que pueden debilitar la integridad patrimonial; -rechazar toda accin que signifique abuso, degradacin, sumisin y menoscabo de la dignidad individual o de grupo, es decir, toda accin que vulnere la cultura de cualquier comunidad; -promover la actualizacin de aquellos contenidos que se basan en el desarrollo de las perspectivas de multiculturalidad, clase, etnicidad, gnero y minoras sociales; -instar a los profesionales de la museologa para que contribuyan al desarrollo de una clara conciencia de los propios valores, con el objeto de poder apreciar crticamente otras creaciones y propuestas culturales; -vincular a los museos con las universidades e instituciones cientficas en el marco de proyectos de investigacin a fin de lograr un enriquecimiento recproco; -procurar que el museo formule propuestas y ofrezca alternativas que fortalezcan a la sociedad civil tomando en cuenta las perspectivas de gnero;
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-recordar que el museo, como fuerza viva de la comunidad, debe considerar la implantacin de nuevas tecnologas acordes con las necesidades de su entorno social, evitando el uso indiscriminado de las mismas como consecuencia de la globalizacin; -profundizar en los interrogantes que plantea el uso de las nuevas tecnologas, analizando las caractersticas que definen al museo virtual y sealando las posibilidades que ofrece a la comunidad como puente tendido entre el pasado y el futuro; -organizar un comit formado por miembros del ICOM, asesores legales e institucionales, artistas y creadores, para elaborar los lineamientos de una legislacin que determine el uso adecuado de los elementos virtuales; -propiciar la produccin de un anexo para agregar al Cdigo de tica y Deontologa Profesional del ICOM que haga referencia a los derechos de uso de los elementos virtuales en el mbito museal; -subrayar que es imprescindible e impostergable revisar el lenguaje museolgico, estableciendo pautas comunes de comunicacin que respeten e incluyan la diversidad cultural a travs de un dilogo participativo; -reafirmar la vigencia del espacio de investigacin de la Encyclopaedia Museologica que se ha constituido en Amrica latina y el Caribe, cuyo grupo de trabajo permanente est dedicado al anlisis, discusin y divulgacin de un lenguaje museolgico local, nacional e internacional.
Mxico, 1998.
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REFLEXIONES SOBRE LA IDENTIDAD Y LA MUSEOLOGA EN EL ECUADOR

Luca Astudillo - Ecuador
... como si viramos una pelcula ya comenzada, ignorando la parte no vista, tratamos de inventar la verdad, dndole a los nios patriotismo en forma de cucharaditas de vanidad, algunos de los paisajes ms bellos, y en el caso de Galpagos, nicos; todos los climas del mundo, y que slo all pueden recorrerse en 24 horas, y, desde luego el himno, el escudo, la bandera...Porque recordamos a nuestros antepasados slo en la fecha precisa de las conmemoraciones, y como si la autoestima por lo que somos capaces de hacer hoy y en el futuro, puesto que pudimos hacer eso en el pasado, se nos hubiera cado tambin, y roto, ... Jorge Enrique Adoum
La falta de valoracin por lo que hemos hecho, lo que hacemos y somos capaces de hacer es tal vez una caracterstica de la identidad del ser humano del Ecuador. No valoramos nuestro patrimonio, nuestros museos, nuestros profesionales y las instituciones que los agrupan. La Asociacin Ecuatoriana de Museos, ASEM, desapareci casi por completo y el ICOM Ecuador se mantiene por el esfuerzo de sus directivos que tratan de mantener vivo el inters a travs de actividades nacionales y de la promocin de las internacionales. En estos das, de septiembre de 1999, debido al robo de un famoso Cristo del siglo XVIII -tallado por el indgena Manuel Chile, conocido como Caspicara- del Museo de Arte Colonial en Quito, la prensa nacional transcribe las declaraciones de un ex Director del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural que sugiere cerrar los museos y que se los declare en emergencia para luego dotarlos de equipo y tecnologa de seguridad, as como de personal calificado y esta frase les parece normal a todos los que la leen...Todos sabemos que si algo se cierra es casi imposible volverlo a abrir y peor en la situacin en que se encuentra actualmente nuestro pas. Sabemos que ms piezas se perderan estando cerrado que abierto, as es la experiencia que palpamos. Pero si algo parece no funcionar, clausurmoslo, ese es el remedio Casi nadie piensa en buscar soluciones prcticas, en captar recursos, en realizar cursos de capacitacin, de seguridad, sin tener que tomar decisiones tan drsticas o tal vez decisiones cmodas para una sociedad que tiene el espritu abatido y no se autoestima. Es verdad que en el Ecuador los museos, las instituciones culturales, las casas privadas con colecciones valiosas, deberan cumplir con los requisitos necesarios para la seguridad de los bienes culturales, pero debemos ser ms profundos, ms positivos, ver lo que nos dan los bienes culturales en exhibicin, conocimiento, auto-estima y atractivo para el turismo cultural, para citar unos pocos ejemplos. Parece que en el Ecuador no sabemos abstraer, en el sentido que no conocemos como poner aparte, como separar conceptualmente una cosa de otra. Lo universal del patrimonio tangible e intangible, la necesidad de la museologa, de los museos, de los parques nacionales, de los
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zoolgicos y otras instituciones para preservar y difundir nuestra herencia cultural y natural. Lo individual, casual, doloroso, es lo que nos atrae. Sin embargo y a pesar de esa negacin de nuestra identidad, quisiramos preguntarnos si en el mbito del patrimonio existen en el Ecuador pensadores de la cultura. Reflexionar si se encuentran filsofos de la Patrimonologa, siguiendo la propuesta de Tomislav Sola de llamar con ese nombre al estudio de todas las implicaciones del patrimonio cultural. Hay filsofos de la museologa? Creemos que la respuesta es positiva si vemos a la Filosofa como una purificacin espiritual, como una bsqueda, como una totalidad posible, como un hacerse, como un cuestionamiento permanente. Todos los trabajadores enmarcados en la bsqueda y conservacin de las diferentes herencias que recibimos de nuestros antepasados, la cultura tangible e intangible y el medio ambiente, tenemos una mstica especial, un don que nos hace hacer lo que hacemos: somos los filsofos prcticos de la museologa. Tenemos que tener fe en nuestros museos, en nuestro trabajo, superar los aspectos negativos de nuestra identidad, de nuestra manera de ver y sentir la vida; valorar nuestros hbitos, tradiciones, mitos, leyendas y la cultura popular. Conocer y apoderarnos del Ecuador que tenemos, un pas multitnico y pluricultural, un pas con diversas culturas precolombinas, an no suficientemente estudiadas, con una Conquista y una Colonia tortuosas muchas veces, valiosas otras, pero que ya pas... No podemos quejarnos del pasado, estamos ahora en el presente. La poca Republicana tampoco ha estado libre de errores. Pero tenemos que ser positivos, mirar con esperanza un futuro mejor para el hombre ecuatoriano. Veo al Ecuador con una buena calidad de vida, lo que traer tambin una proteccin de nuestro patrimonio, con excelencia en los museos y muchos tericos de la museologa.
Cuenca, agosto de 1999
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MUSEOS, PATRIMONIO CULTURAL, IDENTIDAD NACIONAL Y EDUCACIN

Cecilia Bkula - Per
"Quizs mi nica nocin de patria sea esta urgencia de decir nosotros; quizs mi nica nocin de patria sea este regreso al propio desconcierto." Mario Benedetti
El tema que nos ocupa, que para algunos podra parecer reiterativo, ya conocido por todos, de menor importancia y hasta banal, de alguna manera viene ocupando cada vez ms la atencin de autoridades, dirigentes, pensadores y educadores. Se trata de un tema que compromete los aspectos ms profundos de nuestra propia razn de ser y que, de ser desatendido, se corre el riesgo de dejar pasar la ltima oportunidad de rescatar, construir, descubrir y poseer aquello que desesperadamente necesitamos: es decir, la identidad de los elementos que nos unan y no nos separen, de lo que nos aglutine y no nos divida, lo que nos enorgullezca y no nos avergence, lo que nos asegure una identidad nica en la diversidad y extraordinaria en la variedad. Expuesto con la simpleza de una frase, pareciera ser que se trata de una realidad romntica que de manera fugaz se nos escapa lnguidamente de entre las manos, pero leyendo entre lneas y sopesando el valor de lo expresado, debemos asumir con actitud grave que nos enfrentamos al reto impostergable de definir los fundamentos de nuestra identidad nacional, reto que se agrava -contradictoriamente- por la avalancha de influencias dadas por la modernidad, la globalizacin, el empequeecimiento del mundo, el acceso a las fuentes de informacin, la tecnificacin de la actividad humana y el constante y vertiginoso cambio de valores que se da hoy en da y que pareciera no dejar campo, lugar ni tiempo al rescate de lo originario, lo ancestral, las races, los orgenes. El reto consiste precisamente en ello, en saber compaginar ambos extremos, es decir, en encontrar los nexos existentes y viables entre la modernidad y lo ancestral, entre los valores del mundo que cada vez nos es menos ajeno y los valores que nos son propios. El momento que nos ha tocado vivir no permite ni la apata ni el silencio; nos obliga a pensar, a manifestarnos, a opinar a tomar una postura a actuar. El silencio y la indiferencia son hoy, ms que nunca, actitudes cmplices e irresponsables. El Per somos todos y todos tenemos algo que decir que debemos decirlo ahora. Opinar significa tener capacidad creadora, imaginativa, crtica pero responsable; no significa destruir, enlodar ni fomentar el odio y la discordia. Tradicionalmente, se ha aceptado que el nuestro, el Per, es un pas privilegiado por su riqueza cultural, por la variedad de sus expresiones artsticas y vernaculares, por la pluriculturalidad y multietnicidad de que est formado. Sin embargo, debemos reconocer y aceptar que, en lo que va de nuestra vida republicana, nuestros afanes se
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han orientado ms a hacer del pasado exactamente eso: pasado, intentando desarrollarnos mirando al futuro de manera aislada y desarticulada, creyendo que era posible crecer y existir desligndose y despojndose de aquello que, visible o no, tangible o no, nos identifica y diferencia. Es por ello que resulta pertinente citar a Basadre cuando dice "el Per se va haciendo en su historia", pues si bien nuestra historia como pas es relativamente corta, somos poseedores de un bagaje de excepcional riqueza al que debemos recurrir para dar coherencia a la existencia que deseamos desarrollar. Nuestra realidad es fundamentalmente el maana y el futuro, debemos tan slo definir el destino y marcar el rumbo. Crear, pues, una identidad nacional, reconocer una identidad cultural, quiere decir reconocer claramente los elementos que la conforman y ello debe ser un proceso que pase, antes que nada, por el conocimiento de nuestra realidad, por el estudio de nuestra variedad, por el respeto a nuestras diferencias, por la revaloracin de nuestro propio yo mestizo, por la aceptacin "del otro" como parte de un todo y sobre todo, por la labor imaginativa de los que estamos comprometidos con este tipo de actividades. Pero, pregunto, cmo podra darse el proceso que he sealado si ni siquiera somos capaces de reconocer de manera individual y en pequeo lo que realmente somos? Cmo aspiramos a construir una "nacin" si no asumimos la responsabilidad del pas? Cmo hablar de respetar al otro si no nos respetamos a nosotros mismos? Cmo preservar lo de otros si no valoramos lo propio? Nos enfrentamos, pues, a muy buenos deseos expresados mil veces, pero a muy pocas acciones en este sentido. Debemos entonces ser capaces nosotros, ahora, de formular una especie de Pacto Nacional; una serie de propuestas que interesen de manera vital a las generaciones jvenes y que lleven en s mismas el anhelo de remover injusticias que se manifiestan en el sistema actual de relaciones entre el "pas formal" y lo que yo llamara el "pas real". Ese Pacto Nacional, cuyo proyecto y realizacin debe ser obra de todos, tendr que ser asumido libre y conscientemente por todos, an cuando ello signifique sacrificio, renuncias y concesiones. Slo con la generosidad colectiva y la voluntad nacional seremos capaces de rescatar realmente y no slo en palabras la fe en la patria, asumiendo de manera natural un compromiso que debe alentarse en el aula, en la oficina, en el taller, en la calle, en la fbrica, en el campo, en el monte y en el cuartel. La fe y el compromiso tienen que ser uno, la meta una y el destino uno. Eso es lo tcito y lo ideal; lo estratgico admitir formas distintas de llegar al mismo fin; pare ello, la democracia, la opinin, la voz. Ese Pacto Nacional al que podramos llamar tambin Pacto Fundacional, deber tener en cuenta aquello en lo que todos podamos estar de acuerdo para permitirnos hacer, a partir de all, un Per mejor, un Per real, UN PER... Slo la posibilidad de renunciar a las apetencias, a los intereses de grupo por buenos que individualmente sean, permitir formular las bases de una patria nueva, de una nacin producto de hombres diferentes, de la unin de culturas diversas, pero que en conjunto desean una patria justa y solidaria en donde la felicidad sea una posibilidad, el bienestar una meta, la equidad un logro, la vida un derecho, la educacin una herramienta y la paz una realidad. El nuevo Pacto al que he hecho referencia tiene que sustentar sus cimientos sobre los slidos pilares de la educacin. Ahora que nos vemos envueltos en los procesos de las grandes inversiones, es urgente asumir que nada del futuro ser
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duradero si no se exige y realiza una autntica inversin en la educacin. Ms all de lo estructural y material, es indispensable revisar, re-evaluar y replantear lo que se est trasmitiendo a nuestros jvenes, quienes pareciera que estn recibiendo mensajes malos, pobres de aceptar la tragedia que es vivir ac. Es evidente que todo lo que he mencionado requiere de un lento caminar en la modificacin de las estructuras educacionales y es en este terreno en el que, a mi criterio, cabe la participacin de los Museos, de las instituciones cuya labor, lejos de centrarse slo en la preservacin del patrimonio cultural, deben extender sus funciones a la promocin y difusin de patrones y esquemas culturales. Es as como entiendo al Museo, como un ente de educacin no escolarizado, como un sistema social abierto capaz de entender las transformaciones de la sociedad y adaptarse constantemente a ellas. El Museo no puede ser entendido fuera de su contexto social, pues a travs de l promueve la bsqueda, transmisin y difusin de los conocimientos indispensable para la construccin y rescate de nuestra identidad cultural. Esta singular misin educativa que trasciende la misin tradicionalmente pasiva del Museo esttico, lo obliga a diversificar sus actividades y lo convierte en una institucin capaz de afrontar la realidad de la sociedad moderna, planteando formas nuevas de entendimiento y excepcionales posibilidades de educacin. Debemos entender al Museo como un espacio de libertad y democracia, de apertura y descubrimiento en donde tanto el nio como el adulto, el pblico culto y el que no lo es, pueden participar de las diversas actividades que buscan fomentar la recuperacin de los valores y tradiciones culturales. Si se acepta lo anterior, ser natural concluir que hoy en da -y creo que a ello debemos aspirar los que tenemos la responsabilidad y el privilegio de estar al frente de un Museo- su tarea primordial, vale decir, la razn de su existencia, debe ser el preservar diversas manifestaciones culturales elaboradas por los individuos para educar y transmitir valores del hombre de ayer al hombre del futuro, estableciendo una infinita cadena de transmisin de conocimientos que en su conjunto sean los elementos aglutinadores de la sociedad a la que el Museo sirve. La labor educativa del Museo se orientar a la parte formativa ms que a la instructiva, ya que busca que el individuo, de cualquier edad y condicin, desarrolle una actitud receptiva ante lo que el Museo le ofrece, aprendiendo de la observacin, el anlisis, la confrontacin, la curiosidad, la sorpresa y la admiracin. De all que la tarea del Museo sea sumamente compleja, requiera imaginacin, disposicin, entrega y destreza pues debe buscar atraer a su pblico, informar sin atiborrar y atender a cada visitante como si fuera nico, permitiendo que cada uno encuentre lo que estaba buscando, que cada descubrimiento sea acorde con su inters y su capacidad. La tarea no es fcil, el reto es muy grande y la responsabilidad pareciera excesiva para los grupos reducidos de personas que por lo general trabajan en nuestros Museos y que sueles enfrentarse a un dbil apoyo y a una gran carencia de medios econmicos. Sin embargo, la seguridad en la importancia de la misin que se cumple suele ser a veces el mayor acicate y la mejor motivacin para quienes trabajamos en este campo. Yendo a aspectos algo ms concretos que permitan aprovechar la experiencia acumulada en los ltimos diez aos en el intento de realizar labores educativas, el Museo debera, cuando menos:
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presentar exposiciones realizadas con criterio tcnico y cientfico para que en la visita, el aprendizaje sea fruto del descubrimiento y de la reflexin; promover los servicios del Museo como instancia de apoyo a la labor educativa de los maestros; preparar material educativo que pueda ser til como refuerzo de la visita al Museo para que sta no sea una carrera contra el tiempo para acaparar informacin, sino una oportunidad de deleite y observacin; desarrollar actividades de extensin dirigidas a pblico no escolarizado; acercarse a la comunidad a la que se sirve, atravesando sus propias barreras para llegar a aquel pblico que no siempre puede acceder al Museo; facilitar y promover la investigacin a partir de las propias colecciones; coordinar con entidades afines la realizacin conjunta de actividades; propiciar el desarrollo de actividades artsticas y culturales que no estn relacionadas directa y exclusivamente con las colecciones que custodia.
Todo lo mencionado anteriormente no es ms que una relacin de posibilidades que podran ser consideradas como mnimas para ser realizadas por un museo que desee participar como agente educador de su comunidad. De esa labor educativa surgir la necesidad de definir patrones y valores y ser posible descubrir aquello que deseamos que nos identifique y que conocemos como identidad nacional. Es un proceso largo; puede tomar aos, dcadas... pero lo que nos demoremos en iniciarlo marcar en el futuro la diferencia entre tener identidad, compartir identidad, defender nuestra identidad o ser una masa amorfa de personas cuya identidad sea, precisa y desgraciadamente sa: el no tener nada en comn y el no haber sido capaces de descubrir aquello que otorga carcter y los hace singulares. De esta manera podremos decir que tenemos un pas ms no una nacin; que tenemos un estado ms no una patria. La decisin est ahora en nuestras manos. Lo que los museos conservan y que permite acceder a la mencionada educacin, son bienes del Patrimonio Cultural de todos los peruanos y los museos son las entidades a las que la sociedad les ha confiado la custodia, estudio, preservacin y difusin de aquellos bienes que, tangibles o no, atesoran la experiencia y la vivencia de hombres que, antes que nosotros, dieron respuestas particulares a su relacin con la sociedad y la naturaleza. En el caso del Banco Central de Reserva del Per, es importante sealar que el museo es la instancia a travs de la cual el Banco Central asume un especial compromiso con la sociedad al avanzar ms all de sus funciones propias a nivel econmico y monetario y actuar como agente emisor de cultura, ya que la cultura y la educacin son algunas de las dimensiones fundamentales del desarrollo general de un pueblo cuya meta no debe ser tan slo el desarrollo econmico, sino el desarrollo integral. La cultura, entendida como una necesidad y un compromiso social, requiere de una pronta y constante atencin para hacerla parte del desarrollo integral del hombre. A travs del museo, el Banco Central asume una responsabilidad con el Patrimonio Cultural pues entiende que su participacin en este campo fomenta, favorece y permite la creacin, desarrollo y robustecimiento de la identidad nacional. El Museo del Banco Central de Reserva cumple, pues, su cometido de ser un espacio para la cultura, para la preservacin del patrimonio, para la educacin y para la investigacin. La meta es muy amplia, la tarea recin empieza. Gracias a Dios, nuestro compromiso con las metas trazadas no declina, nuestra entrega aumenta y la conviccin de que tenemos en
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nuestras manos no slo bienes materiales, sino el futuro espiritual de otras generaciones, nos obliga cada da ms a ser ms acuciosos, ms autnticos y ms dispuestos al servicio de las grandes mayoras del pas. Haciendo un breve resumen y para terminar, deseo expresar mi convencimiento de que trminos como educacin, patrimonio cultural y museos llegarn a ser sinnimos o por lo menos elementos inseparables al definir el concepto de identidad nacional. El museo contemporneo no puede ya quedarse atrincherado en su interior y en sus funciones tradicionales; tiene que salir a la bsqueda de la sociedad que lo reclama y a la que sirve, tiene que convertirse en un agente educador con proyeccin de futuro, en donde todos los hombres y todas sus manifestaciones encuentren un foro y un espacio de respeto, de investigacin, de entendimiento y de difusin.
Per, noviembre de 1999
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REFLEXIONES DESDE LA LITERATURA SOBRE LA IDENTIDAD CULTURAL ARGENTINA

Liliana Borioli - Argentina
RESUMEN
La permanente bsqueda del individuo sobre su ser, sobre su identidad, ha sido eje de reflexiones en mltiples trabajos de ndole artstica. En el caso particular del arte de la palabra, en la Amrica Latina hay sobrados ejemplos, en los que no falta el planteamiento de la soledad, de las races siempre perdidas y siempre encontradas. Textos como El laberinto de la soledad de Octavio Paz, Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez y Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, son ilustrativos de la preocupacin y de la ocupacin en el tema. En el caso de algunos argentinos cannicos, tales como Martnez Estrada, Mallea o Borges se ha planteado como un sondeo angustioso el yo evasivo de la argentinidad. Borges aborda esta temtica en su produccin en variados gneros (prosa o poesa). Es de inters analizar el ensayo Nuestro pobre individualismo argentino, porque plantea la problemtica desde la perspectiva de la revalorizacin. De all parte la idea de la nadera de la individualidad por asimilacin al Otro. La ausencia, la nada, es el camino hacia la plenitud y an hacia lo absoluto.
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REFLEXIONES DESDE LA LITERATURA SOBRE LA IDENTIDAD CULTURAL ARGENTINA

Liliana Borioli - Argentina
SEAS DE IDENTIDAD
La permanente bsqueda del individuo sobre su ser, sobre su identidad, ha sido eje de reflexiones en mltiples trabajos de ndole artstica. En el caso particular del arte de la palabra, en la Amrica Latina hay sobrados ejemplos, en los que no falta el planteamiento de la soledad, de las races siempre perdidas y siempre encontradas. Textos como El laberinto de la soledad de O. Paz, Cien aos de soledad de G. G. Mrquez y Los pasos perdidos de A. Carpentier, son ilustrativos de la preocupacin y de la ocupacin en el tema. Esta ardua y compleja empresa se ha manifestado, en el caso de los escritores argentinos, desde los romnticos Echeverra, Alberdi, Gutirrez, Sarmiento, hasta los contemporneos Martnez Estrada, Mallea, Marechal, Sbato, Cortzar, Borges (por citar algunos cannicos). Todos ellos han buceado en la intimidad del ser argentino. Los argentinos vivimos auscultndonos... siempre en la duda de lo que somos... Nuestra filosofa, nuestra poesa, nuestro teatro o nuestra novela, igual que nuestro ensayo... ha sido siempre un sondeo angustioso, una meditacin desvelada y torturante del yo evasivo de la argentinidad. ... el ensayista y el escritor de esta zona del mundo siente como perentoria la urgencia de iluminar su situacin en el universo ms que sus ltimas relaciones como individuo superior y libre en su insobornable condicin nacional 1 y americana . Esta cita de Ara no slo referencia la relacin entre el escritor argentino y su realidad nacional, sino que alude a un aspecto de inters particular para el abordaje del yo argentino. Y para esta tarea de reflexin se ha seleccionado un estudio de Borges sobre el individualismo argentino, ya que proporciona elementos clave en un estudio de identidad. En una primera aproximacin histrica, se puede sealar que el individualismo es un rasgo negativo para definir un perfil de identidad, sin embargo Borges escribe el ensayo Nuestro pobre individualismo desde la perspectiva de la revalorizacin. En estos tiempos de crisis, pero simultneamente de rescate de valores, aparentemente perdidos, el escritor plantea una mirada atractiva para la revisin de la identidad nacional.
Ara, Guillermo. 1966. Los argentinos y la literatura nacional. Buenos Aires, Huemul. pp. 9-10.
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INDIVIDUALISMO - NACIONALISMO
El nacionalismo (patriotismo) es un concepto que, ms all de lo jurdico, configura una vivencia personal - social. Es una forma de ilusin, sin lmites en su existencia. Borges mismo ilustra esta idea, con datos histricos precisos,
... Plutarco se burl de quienes declaran que la luna de Atenas es mejor que la luna de Corinto; Milton, en el XVII, not que Dios tena la costumbre de revelarse primero a sus ingleses; Fichte, a principios del XIX, declar que tener 2 carcter y ser alemn es, evidentemente, lo mismo .
En Argentina, los nacionalistas exhiben un patriotismo como mscara que exalta los mejores rasgos de la identidad nacional. Es particularmente notorio en algunas actitudes que los ciudadanos manifiestan respecto de la relacin que mantienen con su Estado. El norteamericano o los europeos se identifican con el Estado, mientras que el argentino, sobre todo de cara al mundo, oculta su nacionalidad, a veces, con un dejo de vergenza. A este estado conflictivo Borges le atribuye dos causas: los malos gobiernos y la relacin impersonal con el Estado. Ambas tan ntimamente ligadas, que no existe una sin la otra. El hombre argentino estima en algo grado la relacin personal, pero concibe el Estado como una abstraccin, un ente impersonal, por lo cual resulta imposible que establezca una relacin genuina con l. De lo antedicho se desprende que acciones tales como maltratar o ser indiferente a la cosa pblica, son concebidas naturalmente, puesto que no comprometen ninguna relacin personal. Un sentimiento de incredulidad se alza como barrera en la relacin hombre-Estado. El ser argentino descree por naturaleza, y nada relacionado con el Estado lo conmueve en direccin contraria. En este sentido Borges expone claros ejemplos. En el caso del otorgamiento de un premio a un escritor, el europeo o el norteamericano no vacilarn acerca de la buena calidad del libro escrito por el premiado. En tanto que el argentino admite la posibilidad de que no sea malo, a pesar 3 del premio . Esta atenuacin, o, retricamente, el empleo de la litote pulula en el idioma de los argentinos. El otro ejemplo significativo se refiere a la relacin entre el hombre argentino y los rganos del orden pblico, especficamente la polica. En una pelcula norteamericana, si un periodista, por ejemplo, traba amistad con un canalla, slo para entregarlo a la polica, por consenso popular ser reconocido como el hroe del episodio. Ante una circunstancia similar, el argentino condena al supuesto hroe, puesto que para l la polica es una entidad socialmente negativa, una mafia, y la amistad, una pasin. EL INDIVIDUALISMO EN LA LITERATURA Este rechazo que siente el argentino ante una persona que juega con la amistad para ubicarse junto a la justicia humana, responde a un sentimiento de valoracin a quien desafa y opone su propia justicia.
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Borges, Jorge Luis. 1960. Otras inquisiciones. Buenos Aires, Emec Editores. p. 52. Borges, J. L. 1960. Otras inquisiciones. P. 52.
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Don Quijote deca que no era bueno que los hombres honrados fueran verdugos de otros hombres, no yndoles nada en ello. Precisamente esta lnea de pensamiento es la que sigue Borges para enlazar lo argentino con lo espaol. Para ello echa mano a un acto literario clave en el Martn Fierro: la noche que Cruz (un soldado) por defender a un valiente desertor, se vuelve en contra de sus compaeros. Este motivo literario se ampla en un cuento de Borges, Biografa de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874), que ilustra la idea expuesta. Tadeo Isidoro Cruz fue el hijo de un montonero de la poca de Lavalle. Su padre fue muerto por un hombre que representaba a la justicia. Ya mayor, Tadeo mat a un borracho porque lo haba provocado. Esto origin la persecucin por parte de la polica. Es as que despus de una brava lucha entre el fugitivo y la autoridad, Cruz fue enviado a un fortn. Como soldado, luch contra los indios y creci en grado militar hasta lograr ser el sargento de la polica rural. En cierta ocasin se le encomend la tarea de apresar a un malevo, desertor de otro grupo de fuerzas, al otro lado de la frontera. Se lo acusaba de haber matado a dos personas. Puesto a cumplir su tarea, reconoci, en el sitio donde lo acorralaron, el acto que cuarenta aos atrs haban llevado a cabo fuerzas militares contra su padre, a quien no haba conocido. Mientras que sus soldados y su cuerpo peleaban, comprendi que su destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. Comprendi que las jinetas y el uniforme ya le estorbaban. Comprendi su ntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendi que el otro 4 era l (destacado personal), y se puso del lado del valiente, Martn Fierro, a pelear contra sus soldados. Las palabras destacadas cifran la clave del ejemplo elegido por Borges para fundamentar su idea del individualismo y su relacin literaria con las del pensamiento del manchego Don Quijote. Cruz, smbolo del hombre argentino, defendi al hombre que supo enfrentar con valenta su adversa e ilcita situacin. l no poda permanecer impvido frente a este hecho. Cruz-sargento se cruz a la orilla de la injusticia para actuar como Cruz-hombre, con Justicia. Esta exaltacin de la valenta del hombre, que no es ms que un reconocimiento de su voluntad individual, encierra una emocin que quizs slo a travs de la poesa y la msica puede lograr su expresin ms acabada: el poema de Borges Milonga para Jacinto Chiclana. Palpita el espritu de valenta en todo el poema, pero se condensa en sus ltimos versos: Entre las cosas hay una De la que no se arrepiente Nadie en la tierra. Esa cosa Es haber sido valiente. Siempre el coraje es mejor, La esperanza nunca es vana; Vaya pues esta milonga Para Jacinto Chiclana.
Borges, J. L. 1969. El Aleph. Buenos Aires, Emec. P. 71
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La milonga, como el tango, propone captar a travs de la sensualidad de su msica una faceta del ser argentino que es huidiza a la definicin de su entidad nacional. Y esto explica la atmsfera de tristeza, melancola y llantos que los envuelve. En las letras hay un constante compromiso de volverse sobre s mismo. Y sobre todo, en las letras de los tangos de la guardia vieja, vibra la emocin y el nimo del porteo, como hombre de este mundo, que vive y siente, no como ciudadano argentino. En el poema de Borges Jactancia de quietud hay una voz ntima para plantear la idea de patria e individualidad: Hablan de humanidad. Mi humanidad est en sentir que somos voces de una misma penuria. Hablan de patria. Mi patria es un latido de guitarra, unos retratos y una vieja espada, la oracin evidente del sauzal en los atardeceres. Quines hablan de humanidad y de patria? Los otros, los no-Borges, hablan de humanidad y de patria desde la abstraccin y desde la generalizacin. Borges habla desde la individualidad, que es la vivencia personal, nica e intransferible. Con ella eleva el templo de devocin a la memoria. Los ejemplos seleccionados traducen un trasfondo negativo y anrquico (as precisamente lo califica el mismo Borges) en el individualismo argentino. De all la calificacin de pobre a este rasgo identitario. A lo largo del ensayo desarrolla esta idea que, en los prrafos finales, o lo que se podra denominar en las fronteras de su pensamiento, sufre un colapso, un giro significativo. Borges pone en positivo el individualismo, lo revaloriza y lo propone como un aspecto, una sea a mejorar en el mismo ser argentino. Puntualiza su idea remarcando que, en la medida en que el Estado se entrometa en los asuntos del individuo, existir un distanciamiento o friccin negativos para el desarrollo nacional. Es importante recordar el momento poltico vivido entonces. Fronteras afuera de Argentina haba concluido la Segunda Guerra Mundial, y fronteras adentro, el gobierno estaba en manos del peronismo. Desde lo nacional, Borges rechaza un gobierno popular, que, para l se emboza en la mscara del nacionalismo, ocultando y aplastando la verdadera identidad del argentino. Es ese argentino invisible que busc Eduardo Mallea en su Historia de una pasin argentina, caracterizado por ser negativamente individualista.
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REFLEXIN FINAL
Tal como lo seala Ana Mara Barrenechea, los ensayos de Borges, especialmente los pertenecientes a Otras Inquisiciones, muestran una renovacin del gnero, son milagros, ocultas sugestiones, misterios no resueltos, pero vlidos por s mismos, un universo en el que los hechos vuelven a desfigurarse y donde vuelven a 6 borrarse los lmites de la realidad .
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poema incluido en Luna de enfrente, 1925. Barrenechea, A. M. 1967. La expresin de la irrealidad en la obra de Borges. Buenos Aires, Paids.
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En realidad slo puede haber sugestiones en torno de la bsqueda, definicin o esclarecimiento del ser nacional, de sus seas de identidad. Y en este sentido lo que mejor ilustra las sugestiones es el arte, la palabra trabajada desde el ser y para el ser. En los cuentos de El Aleph, Borges lleva al extremo las consecuencias nihilistas de la comunin del individuo con los dems entes del universo. A travs de la unin se borra totalmente el individuo. Desde esta idea de la nadera de la individualidad por asimilacin al Otro, revaloriza el individualismo argentino. La ausencia, la nada, es el camino hacia la plenitud y, aun, hacia lo absoluto.
Azul, agosto de 1999
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CONSIDERACIONES TEORICAS PARA LA MUSEOLOGIA, EL PATRIMONIO INTANGIBLE Y LA IDENTIDAD CULTURAL.

Sebastin Bosch. Museo Dr. Ral Malatesta - Argentina
( resumen)
En el presente trabajo se ofrecen algunas aproximaciones tericas necesarias para indicar la importancia de la inclusin del patrimonio intangible dentro del acervo del museo, y su impacto en la construccin de un mensaje claro y completo, reconociendo al museo como sistema de comunicacin, y que este acta como un potente instrumento mediador que torna invisibles ciertas prcticas, identidades y actores sociales, mientras da exhaustiva visibilidad a otras. Dentro de los museos no debemos aislar sectorialmente partes de la historia, sino considerar a toda la sociedad como un todo interconectado y coherente en sus variados factores, elementos y expresiones, interpretando o tratando de interpretar las relaciones del desarrollo histrico, social y cultural valindonos para esto de los testimonios tangibles e intangibles. La no-comunicacin de ciertos aspectos implica el no-conocimiento o la negacin de los mismos, contribuyendo a una conformacin de identidad cultural fragmentada, afectando de este modo en gran parte al xito del museo como mediador entre las diferentes culturas y el pblico. Conceptos como los de documento, cultura e identidad cultural no pueden escapar a esta propuesta que redefine al museo en funcin de las necesidades de los nuevos tiempos, necesidades que seguramente sabremos satisfacer.
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CONSIDERACIONES TEORICAS PARA LA MUSEOLOGIA, EL PATRIMONIO INTANGIBLE Y LA IDENTIDAD CULTURAL.

Sebastin Bosch. Museo Dr. Ral Malatesta Argentina
Es conveniente reflexionar sobre dos aspectos fundamentales para poder establecer las bases tericas que sustenten la importancia de trabajar con el patrimonio intangible, otorgndole a este un papel tan protagnico como al patrimonio tangible. En primer lugar conviene hacerlo sobre la definicin que el ICOM propone para el museo (determinando as su alcance y competencia) y luego definir el objeto de estudio de este y conforme a esta determinacin aplicar acciones que sean coherentes y no contradictorias con la misma. Para poder realizar una reflexin critica de la definicin de Museo es conveniente primero determinar desde que concepto de documento, cultura e identidad vamos a hacerlo.
Documento
Para el museo todo objeto, tangible o intangible es considerado documento debido a que en acto o potencia es portador de informacin sobre el hombre y/o sobre su entorno. Las tareas a realizar par con estos objetos documento sern las siguientes: a) Seleccin: Tiene relacin directa con la poltica de adquisicin del museo y por lo tanto con el objetivo, metas y fines del mismo. b) Identificacin: El objeto documento ingresado al museo debe ser sometido a una exhaustiva investigacin que nos brinde la mayor cantidad de certezas sobre este, con respecto al mensaje y/o conocimiento del cual es portador y a su materialidad (para el caso de objetos tangibles). c) Anlisis documental: Es el conjunto de operaciones realizadas para representar el contenido de un documento de forma distinta a la original con el objetivo de adecuar y optimizar los cdigos del mensaje y/o conocimiento del cual es portador y por ende facilitar el acceso del pblico a este. d) Almacenamiento: Es el conjunto de actividades a realizar de modo tal que los documentos puedan ser consultados o utilizados la mayor cantidad de veces posibles, con fines de investigacin y decodificacin. Debe optimizar las condiciones de conservacin. e) Difusin: Los resultados de la identificacin, y del anlisis documental deben de algn modo ponerse al servicio de la comunidad. El modo de hacerlo puede ser mediante una exposicin, el acceso a la biblioteca, una publicacin o un sito web, dependiendo esto de la poltica y posibilidades del museo.
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Exposicin: Para articular el discurso expositivo, son necesarias por lo menos dos instancias: 1) Decodificacin: Anlisis e interpretacin del mensaje y/o conocimiento contenido en el objeto. 2) Encodificacin: Adecuacin de este mensaje y/o conocimiento a cdigos entendibles por el pblico.
Cultura
A diferencia de la Paideia Griega y el Cultus Anima de los latinos donde el sentido de la cultura es armonizarse o cultivar una naturaleza dada de antemano, la nocin predominante de cultura en la modernidad considera que sta nos independiza de la naturaleza animal para configurar lo verdaderamente humano. Se trata de ver que, gracias a la cultura, se supere el "animalitas" para llegar al "humanitas". La cultura moderna es el cultivo de la "espiritualidad" humana; la cultura en la modernidad es el camino hacia la humanizacin. Dentro de esta perspectiva moderna de cultivar el "humanitas", a partir del siglo XVIII se abren dos grandes tradiciones del pensamiento occidental en torno a la cultura que marcan sus huellas hasta hoy: una tradicin que podramos llamar ilustrada (Voltaire, Kant), y otra tradicin romntica (Rousseau, Herder). La tradicin ilustrada insiste en la nocin de universalidad y con ella la de razn y naturaleza iguales para todos los hombres, pero, al mismo tiempo, considera que algunos pueblos haban desarrollado ms esa razn, as como los elementos propios de su naturaleza espiritual. Como resultado de esta valoracin, caracteriza a Europa como la verdadera civilizacin, mientras que los dems pueblos aparecen como atrasados e inclusive como brbaros o salvajes. Identifica cultura con civilizacin europea y dar lugar a la oposicin entre naturaleza y cultura, pueblos cultos e "incultos". La tradicin romntica inspirada en Rousseau y desarrollada profundamente por Johann G. Herder (1744 - 1808), discute el universalismo y valora la diversidad de culturas. Herder critica la nocin de continuidad para comprender los procesos histricos y muestra cmo, por el contrario, cada cultura no ha sido histricamente la continuacin de la anterior, sino cada una ha llegado al mximo de su perfeccin y ha sido insuperable, cuestionando desde esa perspectiva la idea de progreso. Herder opone a la fra razn, a la uniformidad y a la continuidad, la fuerza de los instintos, la vida y el valor de las costumbres, mostrando cmo cada cultura es autnoma y no puede ser juzgada con los parmetros con los cuales se juzgan otras culturas. Fueron finalmente los conceptos de universalidad y progreso los que se impusieron durante el siglo XIX, sosteniendo que las expresiones escritas eran mas importante que las orales y con ello el predominio de la nocin ilustrada de cultura. El peso de la tradicin ilustrada conllev las siguientes consecuencias: S La cultura es una, nica y universal; S Las artes, las ciencias y los libros son la forma ms alta de cultura; S La cultura ilustrada europea conforma un tipo de cultura "avanzada", "civilizada" S "superior"; S Existe progreso cultural y sus parmetros son la civilizacin europea.
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De acuerdo a esta concepcin la cultura deja de ser un patrimonio social que se actualiza por la creacin y adopcin de elementos ajenos con el objetivo de dar respuesta a determinados problemas y para convertirse en un elemento que detentan unos pocos privilegiados. Pero ya a finales del siglo XIX, como hace notar el antroplogo James Clifford, se produce en el campo de la filosofa, las ciencias sociales y el pensamiento en general un curioso e indito acontecimiento relacionado con la palabra cultura: empieza a utilizrsele en forma plural, "culturas", y en un sentido mucho ms amplio que ciencias y artes. Ya en 1871, en sus estudios antropolgicos, E. B. Tylor propone un concepto bastante amplio de cultura: " La cultura o civilizacin, en sentido etnogrfico amplio, es aquel todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera otros hbitos y capacidades adquiridos por el hombre en cuanto miembro de la sociedad". Para Claude Levi Strauss, cultura es todo conjunto etnogrfico que presenta variaciones significativas con respecto a otro, cada cultura esta constituida por rasgos caractersticos que la diferencian de las otras, consolidado de este modo una 7 originalidad, teniendo en cuenta que originalidad no es superioridad .Para el mismo autor otro rasgo de la cultura es la globalidad, entendiendo que se deben considerar todos los sectores de la actividad humana que pretender dar respuesta a los problemas que esta plantea, valindose tanto de la ciencia y la tcnica como del mito. De los conceptos modernos de cultura planteados anteriormente se pueden enunciar por lo menos tres aspectos del trmino cultura: Su universalismo, significando esto que todos los hombres tienen cultura. La cultura es una evidencia de organizacin, todas las culturas poseen una coherencia y estructura propia donde la generalidad de lo comn perteneciente a lo humano se traduce en costumbres propias de cada grupo. La capacidad creadora del hombre; cada cultura es el proceso de la optimizacin de los recursos disponibles, la creatividad, el sentimiento, las creencias, la materializacin de los valores del grupo, la tribu, la comunidad la etna o la nacin.
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Entonces podemos definir a la cultura, como lo hacen Carrutti y Garreta como una forma integral de vida creada histrica y socialmente por una comunidad de acuerdo con la forma particular en que resuelve o entabla las relaciones: Con la naturaleza, con el espacio natural en el que se asienta, el medio del cual extrae su sustento con el trabajo. Y por extensin con el espacio que por sucesivas transformaciones es una lejana mediacin respecto de la naturaleza, como los lugares urbanos, que autores contemporneos como M. Auge califican de no espacio. Las relaciones de los hombres de una comunidad, como resultado de la organizacin que establecen y mantienen entre s. En este mbito de intersubjetividad aparecen las formas de participacin social, lo festivo y el poder. Estas relaciones en el plano de la exterioridad se corresponden con las
7 Manual del promotor cultural. (I) Bases tericas de la accin. Alfredo Colombres Editorial Humanitas- Ediciones Colihue. Buenos Aires Argentina. 1992. 8 La trama cultural. Mariano Garreta y Cristina Bellini, compiladores.Ediciones Caligraf.1999. Buenos Aires Argentina.
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relaciones que el hombre establece consigo mismo esto es con su cuerpo, con su mundo interno con sus deseos, con su subjetividad. Las relaciones con otras comunidades, los encuentros y los desencuentros. Con el mbito de lo sobrenatural, la ausencia y presencia de una particular forma de concebir la divinidad y las maneras de construir, intuir o imaginar el misterio. Las articulaciones con lo que se considera sagrado, reverenciable a fin de dar continuidad y sentido a la totalidad de su existencia, mediante una tradicin que sustenta su identidad.
Identidad
Existen al menos dos interpretaciones que se corresponden con dos tendencias filosficas: definir a la identidad por diferencia o por pertenencia. En la primera, la bsqueda del conocimiento de s mismo es inseparable de la lucha por el dominio del otro, segn indica Hegel en la Fenomenologa del espritu. El filosofo alemn caracterisa a la identidad del siguiente modo: la identidad es siempre identidad en la diferencia. La identidad en si misma no es identidad. La unidad de la identidad esta en la diferencia. La identidad es una identidad concreta. La diversidad determinada, concreta es una identidad.
De esta forma, todos los esquemas que hablan de la otredad como elemento exclusivo de la definicin de identidad, terminan tarde o temprano en la dialctica del amigo y el enemigo, y en la propuesta de destruir material o culturalmente al enemigo, 9 condicin para darse a s mismo la condicin de vencedor. Se intenta basar la definicin en la diferencia de los opuestos, en una lgica dialctica de amigo y enemigo; oposicin entre lo tradicional y lo moderno, entre lo rural y lo urbano, entre lo civilizado y lo brbaro, el progresismo y el tradicionalismo, lo autctono y lo tradicional, lo escrito y lo oral, etc. En la definicin por pertenencia la identidad (que encuentra su origen en la etimologa de la palabra, del latn identitas: carcter de lo que es dem, y en la historia de las lenguas en la etapa de la oralidad) se define como forma de pertenencia o participacin, significando esto que alguien es capaz de encontrar su lugar, no solo en cuanto se opone al otro sino porque descubre vnculos reales que atan el destino de las personas que se encuentran. Esto significa que se establecen una serie de rasgos distintivos que nos asemejan a unos y nos diferencian de los otros, unicidad dentro de una generalidad, dependiendo la existencia de la primera de la segunda, por lo que se dice que el concepto de identidad es no slo oposicional, sino tambin de pertenencia, pertenencia esta que nos muestra que el reconocimiento y la recuperacin del patrimonio y de la tradicin cultural no es slo una cuestin de buenos o malos recuerdos sino que define un vnculo de pertenencia que determina la identidad de los sujetos de hoy.
9 Identidad cultural. Extractado de una entrevista a los filsofos Baudrillard y E. Obsblun. Publicada en cuadernos de marcha N106.
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La identidad cultural esta expresada como una consecuencia y no como un objeto en s, es la consecuencia social inmediata de la identificacin de un sujeto o un grupo con su cultura y sus productos heterogneos, su autorreconicimiento a travs del proceso del conocimiento humano (sensible y racional) y del desarrollo 10 de la conciencia histrico social.
Es importante entonces trabajar sobre dos aspectos de la identidad, uno retrospectivo y el otro prospectivo. En el primero le corresponde a la memoria (a la historia) un papel preponderante, de modo tal que conociendo nuestra historia (de forma ntegra) podamos responder a los interrogantes de quienes somos, y porque somos (definicin de rasgos distintivos y caractersticos). Considerando a la identidad como una reconstruccin parcial y continua, debida a procesos histricos, en vez de una totalidad 11 unificada , un segundo aspecto, y tal vez el ms descuidado de nuestra identidad es el prospectivo, basndose este en el conjunto de acciones a realizar (planificacin, poltica cultural) para alcanzar rasgos deseables (futuros rasgos distintivos y caractersticos), tanto en lo personal como en lo social. La identidad es un aspecto crucial de la reproduccin cultural, es la cultura internalizada en sujetos, subjetivada, apropiada bajo la forma de una conciencia de s en el contexto de un campo ilimitado de significaciones compartidas con otros. La identidad cultural de una sociedad esta definida por la aceptacin y reconocimiento de las mltiples diferencias y particularidades que interactuan en esta, teniendo en cuenta el fenmeno de multiculturalismo, considerando que: a) Hay una frontera que no se puede franquear en la condicin multicultural: la que separa el reconocimiento del otro de la obsesin por mi propia identidad. La apertura a la alteridad es un requisito de la multiculturalidad. b) Quien no es capaz de reconocerle a cada cultura sus valores y pretensiones de universalidad, no est preparado para asumir la multiculturalidad. c) El multiculturalismo slo tiene sentido como la combinacin, en un territorio dado con una relativa unidad social, de una pluralidad de culturas que mantienen permanentes intercambios y comunicaciones entre actores que utilizan diferentes sentidos de la vida. La coexistencia o simple convivencia de culturas no expresa necesariamente la condicin multicultural. d) La experiencia multicultural est modificando radicalmente nociones centrales como igualdad, dignidad, diferencia y libertad. Necesitamos un principio de igualdad humana abierto a las diferencias y una nocin de libertad no reducida a la simple autonoma del individuo, sino como necesidad de reconocimiento al interior de las comunidades y sus tradiciones concretas. La igualdad abierta a las diferencias presupone la aceptacin de la igualdad de valor de las diferentes culturas y el abandono de nociones como culturas "superiores", "avanzadas", "primitivas" o "subdesarrolladas". e) Al convertirse las sociedades y los individuos en expresiones multiculturales se plantea ahora como exigencia, no simplemente la preservacin cultural, sino el
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Museo, arquitectura y museografa. Jos linares. 1992. Klor de Alva 1992.
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urgente reclamo del reconocimiento universal de la equiparacin de las diversas 12 culturas . Definido de este modo el multiculturalismo es similar al concepto de tercera va establecido por Mariano Juan Garreta en donde asumiendo la diversidad y la diferencia se apueste a la convivencia, el dilogo, la alteridad y la reciprocidad entre culturas, tratndose no slo de compartir valores sino de intentar la construccin concertada y dialgica de un concepto de ciudadana, una ciudadana compartida que citando Jurgen Habermans (1985) se base en la coexistencia de las formas de vida con derechos iguales que aseguren a cada ciudadano la oportunidad de crecer en el mundo de una herencia cultural si sufrir discriminacin alguna por ese motivo.
Reflexin sobre la definicion de museo y su objeto de estudio.

Si sostenemos la importancia del carcter reflexivo de la cultura y al museo como mediador entre esta y el publico la no presentacin de la cultura en un aspecto completo e integro, necesariamente conducir a una reflexin incorrecta o por lo menos 13 parcializada, mutilada e incompleta . Segn el ICOM, el museo es una institucin permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y su desarrollo, abierta al pblico que realiza investigaciones concernientes a los testimonios materiales del hombre y su entorno, los adquiere, los conserva, los comunica y principalmente los exhibe con fines de estudio educacin y deleite. Analizando esta definicin, surge la no-inclusin del patrimonio intangible indicndonos esto que tenemos que realizar una primera revisin, ya que para obtener una idea acabada de una cultura que nos permita determinar cuales son los rasgos distintivos de la identidad que esta conforma debemos incluir tambin a los testimonios no materiales o intangibles (msicas, danzas, relatos orales, etc.) Debemos reconocer tambin que es ciertamente riesgozo indicar que el museo es un lugar de deleite sin acotar este trmino al placer obtenido por el conocimiento adquirido en la institucin, debido a que no todo testimonio material y/o intangible del hombre es capaz de provocar deleite (pensemos en un museo especializado en medicina en donde se exhiben algunas malformaciones, en el Museo del Holocausto de Washington. EE.UU., o en el de la Dictadura Militar de Rosario. Argentina (todava no inaugurado), donde adems de testimonios materiales de quienes padecieron estas situaciones tambin encontramos testimonios orales) y que si nos limitamos a incluir slo testimonios capaces de provocarnos placer estamos recortando la realidad. De tal modo, sostengo que la definicin correcta para el museo sobre el que nos toca trabajar en la actualidad es la siguiente: El museo es una institucin permanente, sin fines de lucro, al servicio de la sociedad toda y su desarrollo, abierta al pblico, que realiza investigaciones concernientes a los testimonios tangibles e intangibles creados por el hombre, y a su
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Formacin en administracin y gestin cultural. Segunda entrega. Organizacin de Estados Iberoamericanos. 1997-1998. La pobreza como patrimonio cultural. Ponencia aceptada en el 50 Congreso de americanistas. Varsovia. Sebastin Bosch. 2000.
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entorno; los documenta sistemticamente, los adquiere (en el caso de los objetos tangibles), los conserva, los comunica y principalmente los exhibe con fines de estudio y educacin. En ltima instancia es necesario indicar que todo objeto, tangible o intangible, es considerado como documento, debido a que en acto o potencia es portador de informacin nica sobre s y sobre su entorno cultural (definiendo rasgos y complejos culturales), histrico y/o natural. En un museo actual debieran ofrecerse, a la interpretacin de quienes lo recorren propuestas visuales, auditivas y kinestesicas que pueden abarcar imgenes grficas, objetos, textos escritos, orales, informticos, msica, sealtica de recorrido espacial, espacios para la interaccin con la posibilidad de mltiples experiencias sensoriales. De tal modo el museo, como conjunto de elementos que interactuan entre si con un objetivo determinado y como entidad estimuladora de mltiples experiencias 14 sensoriales, puede considerarse como un sistema comunicativamente complejo, ttulo este que denota una gran responsabilidad por asumir, de la cual si duda alguna nos haremos cargo.
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El museo como acto comunicativo. Magarios Velilla de Morentin, Juan Angel Ignacio. 1999.
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MUSEU, FILHO DE ORFEU, E MUSEALIZAO

Marilia Xavier Cury Brasil
Museu de Arqueologia e Etnologia, Universidade de So Paulo So Paulo, SP
Resumo
Este documento tem por objetivo apresentar quatro conceituaes para o termo musealizao. Essas conceituaes foram elaboradas a partir da interpretao do uso do termo em bibliografia, particularmente na produo escrita brasileira. Partimos do pressuposto de que musealizao valorizao de objetos. Os objetos so valorados em quatro momentos. Primeiro, quando so selecionados para integrarem uma coleo e/ou acervo (ou a preocupao com a seleo). Aqui, musealizar significa a ao consciente de preservao. O segundo, a insero de um objeto em um contexto museolgico. Musealizar consiste em um processo que parte da aquisio e chega na comunicao. O terceiro, a seleo de objetos para comporem uma exposio. Ento, musealizar dar forma a um conceito atravs de objetos. O quarto momento, constitui-se no processo de comunicao museal. Nesse momento, musealizar desencadear um processo de comunicao que inicia na concepo da exposio, montagem, abertura para o pblico e avaliao. Genericamente falando, o uso mais comum do termo musealizao corresponde ao processo de aquisio, estudo, documentao e comunicao do patrimnio cultural.
"Por outro lado Museu filho de Orfeu. Orfeu cujo mito o mais complexo e extenso que h na Grcia: Orfeu fundamentalmente foi poeta, alis o prottipo do poeta. Com sua lira encantada, amansava os animais, desceu ao inferno (em grego: a parte inferior) para resgatar Eurdice, sua amada, e comoveu Prosrpina, a deusa do inferno, ao ponto de deixar Eurdice sair. S que Orfeu no resistindo curiosidade, contra o aviso de Prosrpina, olhou para trs e assim transformou Eurdice numa esttua de sal. No fim da vida Orfeu foi esfacelado pelas Erneas e seu corpo espalhado atravs de um sopro, pelo mundo, nas coisas. Entramos aqui em outra modalidade da identidade e ao do Museu: Museu recompilou as obras do pai. Isto , museu reprope a ao civilizadora de Orfeu (a lira que amansa os animais) que depois com sua civilidade e olhar curioso e destacante, retira seu amor (Eurdice), da regio dos mortos, da inferioridade, transformando-a a seguir numa congelante (esttua), em objeto smbolo da inteligncia (sal). Finalmente, Museu recompila, reordena, recupera, o espalhamento da poesia nas coisas, isto , a matriz da ao (poio-fazer) em cada coisa ou ainda o que determina o modo de ao de cada coisa no mundo!
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isto, entre outras coisa, que o Museu nos diz que . O que ser que isto 15 nos prope a pensar?"
Em muitas coisas. O Museu personificado, filho de Orfeu foi poeta como o pai, tendo assim o poder de agir, de fazer. O poder de ver a poesia das coisas (ou como as coisas se relacionam no mundo poeticamente) e de resgat-las em sua plenitude, seja recolhendo-as, seja reordenando o seu sentido potico. O Museu de que falamos no o lugar, o templo das musas que gerou a conceituao de museu-depsito de coisas. O Museu de que falamos pensa no sentido das coisas no mundo e na vida e (re)elabora constantemente a sua misso potica. A Museologia nos d os parmetros. Este texto tem por objetivo ampliar a discusso conceitual sobre musealizao a partir do uso do termo levantado na bibliografia da rea. A escolha deu-se por considerarmos musealizao como um dos conceitos fundamentais para a Museologia. Esperamos no perder de vista no decorrer deste documento - a inspirao do Museupoeta, mesmo nas questes mais pragmticas.
Musealizao
So muitos os conceitos que se relacionam Museologia e aos museus e difcil localizar a sua origem para analisarmos o seu contexto de aparecimento. So palavras s vezes parecidas que, quando usadas, podem confundir. Musealizao uma delas. Temos outras: museal, museolgico, muselia, musevel, musealizvel e musealidade. De fato, s vezes nos deparamos com elas, colocadas em textos como partes do desenvolvimento de um raciocnio museolgico. s vezes fcil perceber o seu sentido, como aqui: museal sinnimo de museolgico. Podemos usar uma ou outra. Musealizao o conceito apresentado e discutido neste documento, por seu amplo uso na bibliografia, particularmente no contexto brasileiro. No entanto, o uso constante vem exigindo de ns profissionais de museus o exerccio da conceituao. Analisando a bibliografia nacional e internacional sobre museus e Museologia percebemos que o conceito de musealizao relativamente recente, ou talvez o seu amplo uso. De fato, encontramos a palavra musealizao usada (sem timidez) na produo escrita a partir de 1986. No Brasil, podemos citar autores como Waldisa Russio C. Guarnieri, Maria Cristina de Oliveira Bruno e Mario Chagas. Interessante notar que a palavra no consta do Dicionrio de Museologia publicado em 1985, no qual Guarnieri colaborou intensamente. Interessante tambm que musealizao ou seu uso no aparece mencionado como uma inovao ou um conceito incorporado durante os 20 anos do ICOFOM, a exemplo do que ocorreu com musealium, palavra introduzida em 1969 por Z. Stransky para designar o objeto 16 museolgico (ou museal) . Posteriormente, musealium foi definido por Schreiner como:
... part of our cultural and natural heritage (...) musealia are such movable authentic objects which, as irrefutable evidences, exemplify the development of nature resp. (sic) society for a long time, are set to a fixed state, and were
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GUIMARES, Sonia Maria, BARBANTI, Luciano. Museu: uma abordagem mitolgica. Boletim dos Museus, So Paulo, n. 2, out./dez. [1991], [p.8]. 16 MORA, Claudia Corvi, GANDHOUR, Nada. ICOFOM, 20 ans de travaux (1977-1997): evolution et extension de la thorie musologique de lICOM. ICOFOM Study Series, Paris, n. 28, 1997, p. 48.
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chosen and acqired (sic) for the collection stock in order to preserve, to decode, to exhibit them resp. for further use in research, teaching, education 17 and recreation. Musealium, ento, pode ser considerado como resultado de uma das aes de Museu (filho de Orfeu) ao recolher os fragmentos da poesia de seu pai, poesia que est nas coisas, na materialidade, na cultura material, no patrimnio cultural. A ao de Museu , tambm, carregada de poesia, pois ele, semelhana de seu pai, poeta. Possui o olhar seletivo do poeta, o olhar que encontra significado nas coisas, o seu valor. Voltando ao termo musealizao, por ele se entende a seleo (de objetos) por valorizao ou a valorizao desses objetos. Esta valorizao poder ocorrer com a transferncia do objeto de seu contexto para o contexto dos museus ou, ainda, a sua valorizao in situ, como ocorre nos ecomuseus. Em 1981 o termo foi inicialmente utilizado por Guarnieri, assim registrado no paper apresentado pela autora durante encontro anual do ICOFOM. Para Guarnieri musealizao ...repose sur des recherches pralables, sur la slection des objets euxmmes, sur la documentation, la gestion, ladministration, la conservation et ventuellement la restauration. Cette musalisation recouvre donc des actions trs diffrentes qui dpendent de domaines scientifiques trs divers.
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Se entendemos musealizao como valorizao de objetos, entendemos tambm que os objetos, no mbito dos museus, so valorados basicamente em quatro momentos. O primeiro, quando os objetos so selecionados para integrarem a uma coleo e/ou acervo - ou a preocupao para a seleo como a criao de uma poltica de formao e definio de critrios de aquisio. Aqui, musealizar significa a ao consciente de preservao, a conscincia de que certos aspectos do mundo devem ser mantidos pelos seus valores. A musealizao, ento, a seleo efetivada pelo olhar museolgico sobre as coisas materiais, ou seja, ...uma atitude crtica, questionadora, capaz de um distanciamento reflexivo diante do conjunto de bens culturais e 19 naturais,.... O Museu-poeta possui o olhar museolgico capaz de perceber o valor dos objetos ao selecion-los e ao preserv-los. O "olhar museolgico" o critrio potico de Museu para recolher a poesia de Orfeu espalhada nas coisas. Museu no coleta coisas, Museu coleta a poesia que est nas coisas. Museu (poeta incorporado pela instituio museal) e Museologia assumem, ento, a responsabilidade pela "...ao criadora de 20 como frutos do "fazer" de Museu (ao reunir os valores culturais e civilizatrios..." fragmentos do corpo de Orfeu) e da ao civilizadora de Orfeu (a lira que amansava os animais), aqui visto como arqutipo. Em verdade, o ser humano tem retirado formas de
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SCHEREINER, Klaus & SCHWERIN, Alt. Museum object: what and why? ICOFOM Study Series, Leyden, 1984, p. 27. GUARNIERI, Waldisa Russio Camargo. Linterdisciplinarit en Musologie. MuWop/DoTraM , Estocolmo: ICOM, n. 2, 1981, p. 58-59. Consideramos este artigo como um dos primeiros a trabalhar a idia de musealizao. Assim, esta uma citao de carter histrico. 19 CHAGAS, Mario. Millr Fernandes a a museologia brasileira. In: CHAGAS, Mario. Muselia. Rio de Janeiro: JC Editora, 1996. p. 99. 20 Trecho da introduo do artigo de GUIMARES, Sonia Maria, BARBANTI, Luciano. Museu: uma abordagem mitolgica. Boletim dos Museus, So Paulo, n. 2, out./dez. [1991], [p.6].
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seu cotidiano, elegendo-as como peas para os museus, compondo tipos formadores de 21 sries, fenmeno aqui identificado como musealizao. O segundo momento de valorizao de objetos d-se quando da insero de um objeto em um contexto museolgico. Assim, para Desvalles musealizao Opration tendant extraire une (ou des) vraie(s) chose(s) de son(leur) milieu naturel ou culturel 22 dorigine et lui(leur) donner un statut musal. Aqui o autor refere-se tanto ao estatuto legal quanto ao conjunto de regras e procedimentos que orientam o tratamento dos objetos em museus. O objeto selecionado e retirado de seu circuito original e institucionalizado, "...transformando-se em vetor de conhecimento e de comunicao. O objeto adquire um sentido social e pblico na medida que sofrer uma ao preservacionista e comunicacional. A seleo intencional e sua condio museal representa uma significativa mudana na forma de insero desse objeto na realidade, a realidade museal. O ato deliberado de preservar um objeto e adentr-lo no mundo dos museus impe uma srie de aes com 23 relao a sua insero no processo curatorial."
Nesse segundo momento, musealizao um processo que se inicia na valorizao seletiva, mas continua no conjunto de aes que visa a transformao do objeto em documento e sua comunicao. Segundo Meneses, a transformao do objeto 24 25 em documento o eixo da musealizao. Entende-se o processo de musealizao como a srie de aes e procedimentos relacionados ao tratamento do objeto museolgico, quais sejam: aquisio, pesquisa, conservao, documentao e comunicao. O processo inicia-se ao selecionar um objeto de seu contexto e completa-se ao apresent-lo publicamente atravs de exposies, de atividades educativas e de outras formas. Compreende, ainda, as atividades administrativas como pano de fundo desse processo. Podemos representar graficamente o processo de musealizao assim: PESQUISA CONSERVAO DOCUMENATAO
AQUISIO
COMUNICAO
O diagrama acima apresenta visual e sinteticamente o ciclo de tratamento do objeto, sendo que cada uma das aes que integram o processo possui sua especificidade e seu prprio processo de desenvolvimento. A apresentao detalhada de cada uma delas permitiria uma visualizao da complexidade dessas aes, na verticalidade de cada uma delas. Por outro lado, a exposio, forma especfica de comunicao museolgica, tambm procede de uma seleo por valores. La communication musologique entrane
LOURENO, Maria Cecilia Frana. Museus Acolhem Moderno. So Paulo: Universidade de So Paulo, 1997. p. 61. DESVALLES, Andr. Cent quarante termes musologiques ou petit glossaire de lexposition. In: BARY, Marie-Odile & TOBELEM, Jean-Michel (dir.). Manuel de musographie: petit guide lusage des responsables de muse. Haute-Loire: Sguier/Option Culture, 1998. p. 229. 23 CURY, Marilia Xavier Cury. Musealizao, comunicao e processo curatorial no MAE/USP. Trabalho apresentado na II Semana dos Museus da USP, So Paulo, maio de 1999. p.1. 24 Para se resumir um complicado problema sua mnima expresso, no nvel emprico pode-se dizer que documento um suporte de informao. MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Do teatro da memria ao laboratrio da Histria: a exposio museolgica e o conhecimento histrico. Anais do Museu Paulista. Nova Srie, So Paulo, v.2, jan./dez. 1994, p. 21. 25 Ibid, p. 31-32.
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une mise en valeur, une enphase sur certains objets. Os objetos selecionados para uma exposio so, na verdade, escolhidos (valorados) como suporte material de valores e significados que estaro presentes na exposio. a materializao de uma poesia, dar forma a um conceito atravs de objetos, selecionar um objeto que sustente, em sua materialidade, uma idia. Aqui, encontramos o terceiro momento de valorizao de um objeto museal e um terceiro conceito de musealizao. No entanto, o objeto museolgico valorizado quatro vezes: a primeira pelo "olhar museolgico", a segunda quando retirado de seu contexto para integrar o acervo da instituio (ou in situ), a terceira para agir como suporte material de uma idia e a quarta ao associar-se a outros objetos e recursos sensoriais e organizados em um espao arquitetnico com vistas comunicao. Neste momento, gostaramos de destacar a verticalizao - o detalhamento - do processo de comunicao museolgica, o que tambm recebe a denominao de musealizao e, conforme o exposto, o quarto momento de valorao de objetos.
Para Bruno, musealizao - na verticalidade da comunicao museal - ...o conjunto de procedimentos que viabiliza a comunicao de objetos interpretados (resultado de pesquisa), para olhares interpretantes (pblico), no mbito das instituies 27 museolgicas .... Assim, a exposio enquanto processo de musealizao deve ser construda a partir de experimentaes museogrficas, sistematicamente avaliadas e o resultado aplicado em outros processos de musealizao, aqui entendidos como processo de comunicao museal. O MAE - Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo partiu da verticalizao da comunicao museal para definir o Programa Tcnico-Cientfico do 28 Servio de Museologia , setor responsvel - na poca - pela elaborao de exposies do MAE. Posteriormente esse museu partiu do conceito de musealizao, falando-se do mbito da comunicao, para definir um de seus Programas Acadmicos, qual seja:
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5 - Sistema de Musealizao Este programa abranger linhas de pesquisa que viabilizem a aplicao da museologia junto arqueologia e etnologia, aprofundando questes relativas a processos de musealizao. Compreende o estudo de unidades de difuso do conhecimento cientfico produzido a partir de acervos arqueolgicos e etnogrficos (exposies e atividades educativas e seus processos de 29 elaborao).
A idia de musealizao como valorizao de objetos foi inspirada por Waldisa Russio Camargo Guarnieri e, posteriormente, a leitura atenta da produo escrita, especialmente a brasileira, nos levaram a organizao dos quatro momentos
GUARNIERI, Waldisa Russio Camargo. Linterdisciplinarit en Musologie. MuWop/DoTraM , Estocolmo: ICOM, n. 2, 1981, p. 59. BRUNO, Maria Cristina Oliveira. A pesquisa em Museologia: o programa tcnico-cientfico do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo. Cincias em Museus, Belm, v. 3, out. 1991, p. 17. 28 Ibid, p. 9-26. 29 PLANO diretor: minuta. So Paulo: MAE/USP, mar. 1998. p. 4. O MAE, como um museu universitrio, tem em seu quadro de pesquisadores representantes das reas bsicas de conhecimento do Museu (Arqueologia e Etnologia) e da rea aplicada (Museologia). A definio de programas e linhas de pesquisa fundamental em um museu universitrio, pois orienta o desenvolvimento de projetos de pesquisa, a elaborao de programas tcnico-cientficos, de comunicao e a docncia. Dessa forma, museus universitrios tornam-se centros do pensamento e prtica museal e tornam-se referncias para outros museus uma vez que propem modelos.
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apresentados. Esta organizao deu-se a partir da nossa interpretao do uso do termo. Constatamos que musealizao um termo com vrios sentidos e esses sentidos se relacionam entre si. So mesmo muito prximos. A proximidade entre os sentidos expostos faz com que o uso mais comum do termo musealizao corresponda ao processo global que parte da aquisio, chegando comunicao: o processo de musealizao engloba e ao mesmo tempo se conclui na comunicao museal. Consideramos fundamental a discusso terminolgica para, antes de mais nada, conceituar devidamente os termos e sustentar os trabalhos tericos da rea museolgica.
Bibliografia consultada
BARY, Marie-Odile & TOBELEM, Jean-Michel (dir.). Manuel de musographie: petit guide lusage des responsables de muse. Haute-Loire: Sguier/Option Culture, 1998. 350 p. BRUNO, Maria Cristina Oliveira. A pesquisa em Museologia: o programa tcnico-cientfico do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de So Paulo. Cincias em Museus, Belm, v. 3, p. 9-26, out. 1991. Museologia e comunicao. Lisboa: ULHT, 1996. BRUNO, Cristina. 116p. (Cadernos de Sociomuseologia) CHAGAS, Mario. Muselia. Rio de Janeiro: JC Editora, 1996. 124p. Exposio: anlise metodolgica do processo de concepo, montagem e CURY, Marilia Xavier. avaliao. So Paulo: ECA/USP, 1999. 134p. (Dissertao de mestrado) CURY, Marilia Xavier Cury. Musealizao, comunicao e processo curatorial no MAE/USP. Trabalho apresentado na II Semana dos Museus da USP, So Paulo, maio de 1999. 4p. digitalizadas. A CURY, Marilia Xavier. A arte do comunicar. In: DORTA, Sonia Ferraro, CURY, Marilia Xavier. plumria indgena brasileira no acervo do MAE/USP. So Paulo: MAE, EDUSP, IMESP. (no prelo) GUARNIERI, Waldisa Russio Camargo. Linterdisciplinarit en Musologie. MuWop/DoTraM , Estocolmo: ICOM, n. 2, p. 58-59, 1981. GUARNIERI, Waldisa Russio Camargo. Museologia e identidade. Cadernos Museolgicos, Rio de Janeiro, n. 1, p. 39-48, 1989. GUARNIERI, Waldisa Russio Camargo. Museu, museologia e formao. Revista de Museologia, So Paulo, n. 1, p. 7-11, 1989. GUARNIERI, Waldisa Russio Camargo. Conceito de cultura e sua inter-relao com o patrimnio cultural e a preservao. Cadernos Museolgicos, Rio de Janeiro, n. 3, p. 7-12, 1990. Boletim dos GUIMARES, Sonia Maria, BARBANTI, Luciano. Museu: uma abordagem mitolgica. Museus, So Paulo, n. 2, [p.6-8] out./dez. [1991]. LOURENO, Maria Cecilia Frana. Museus Acolhem Moderno. So Paulo: Universidade de So Paulo, 1997. 327 p. (Tese para Concurso de Livre Docncia) MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. A Histria cativa da memria?: para um mapeamento da memria no campo das Cincias Sociais. Revista do IEB, So Paulo, n. 34, p. 9-24, 1992. MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. A problemtica da identidade cultural nos museus: de objetivo (de ao) Anais do Museu Paulista. Nova Srie, So Paulo, v. 1, p. 207-222, a objeto (de conhecimento). 1993. MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. O museu no crepsculo do sculo. Calendrio Cultural, So Paulo, p. 11, ago. 1994. MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Do teatro da memria ao laboratrio da Histria: a exposio museolgica e o conhecimento histrico. Anais do Museu Paulista. Nova Srie, So Paulo, v.2, p. 942, jan./dez. 1994. MENSCH, Peter van. O objeto de estudo da Museologia. Trad. de Dbora Bolsanello e Vnia Dolores Estevam de Oliveira. Rio de Janeiro: UNIRIO, 1994. 22p. (Prtextos Museolgicos 1). MORA, Claudia Corvi, GANDHOUR, Nada. ICOFOM, 20 ans de travaux (1977-1997): evolution et extension de la thorie musologique de lICOM. ICOFOM Study Series, Paris, n. 28, p. 44-55, 1997. PLANO diretor: minuta. So Paulo: MAE/USP, mar. 1998. 4p. SCHREINER, Klaus & SCHWERIN, Alt. Museum object: what and why? ICOFOM Study Series, Leyden, p. 24-28, 1984.
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LA MUSEOLOGA, UNA NUEVA CIENCIA DEL HOMBRE?

Lisder De Costa y Claudio Staffolani - Argentina
El proceso de constitucin de los fundamentos tericos de la Museologa como disciplina cientfica tiene todava un largo camino por recorrer. Es la intencin de este trabajo aportar algunas reflexiones a dicho proceso. El perodo que se desarrolla a partir de la segunda mitad del siglo XX, podra ser calificado con varios trminos; todos, quizs, con gran verdad. Pero el que podra designarlo mejor es el de Incertidumbre. Incertidumbre en las cosas fundamentales que afectan al ser humano y esto, paradjicamente, en un momento en que la explosin y volumen de los conocimientos pareciera no tener lmites. Los caminos, otrora seguros, se han borrado; el sentido de las realidades se diluye y el mismo concepto de ciencia y de verdad es cuestionado. Asistimos a un nuevo debate terico en torno a la cuestin postmoderna o, lo que es lo mismo, la crtica a la modernidad. Evidentemente, a esta crtica no escapa la Museologa. La reflexin interdisciplinaria ha tenido un eco considerable en este mbito, ya que el museo es uno de los principales baluartes culturales de la modernidad, y por lo tanto, blanco preferencial de las crticas hacia ella. Es inevitable que esta institucin est en crisis, ya que la sociedad est dejando de identificar el valor, con los objetos destinados a constituir un patrimonio conservable y transmisible de generacin en generacin. De la misma manera, existe hoy la conciencia de que el mundo de la tecnologa y de la informacin ha cambiado nuestra experiencia del tiempo y de la historia. Este cambio es lo que permite hablar del fin de la modernidad. Ya no existe un punto de vista desde el cual se pueda hacer historia universal. Por lo tanto: Cmo es posible hablar de historia si est en crisis nuestra gramtica del tiempo? El pensamiento postmoderno se presenta as como un intento de vislumbrar el futuro desde un mundo en el que ya ha ocurrido todo y ninguna utopa o razn queda por venir. Si esto es as por qu tratar de conservar el pasado? y para qu? Sin embargo aqu, como en otros campos del saber terico y prctico, parece abrirse una salida. El espritu de nuestro tiempo est impulsndonos a ir ms all del simple objetivismo y relativismo. Una nueva sensibilidad del discurso se manifiesta y tiende a integrar dialcticamente las dimensiones empricas, interpretativas y crticas de una orientacin terica que se dirige hacia la actividad prctica. Por esta misma razn, las ltimas dcadas plantearon en el interior de la Museologa cuestionamientos decisivos que apuntan a deconstruir la imagen de la institucin museo. Conjuntamente, se est produciendo un ensanchamiento del espacio de reflexin sobre las condiciones de construccin crtica y de validacin del conocimiento en el dominio de las ciencias sociales, lo cual ha influido en la teora museolgica. Sin embargo, las investigaciones en el campo de los fenmenos museolgicos son an demasiado escasas. Es cierto que existe bibliografa, pero la mayora de ella est casi siempre referida a los fenmenos y actividades producidas dentro de los
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museos, siendo limitadas las investigaciones dedicadas a conocer las relaciones actuales que estas instituciones mantienen con su sociedad. Es evidente que la carencia de datos sobre la ubicacin social del museo, as como de la falta de discusiones sobre su transformacin, conspiran contra la eficacia de los proyectos de cambios, los cuales se apoyan ms en propuestas y deseos bien intencionados que en descripciones sociolgicas rigurosas con bases filosficas firmes. Ms all de los cambios que el concepto de museo ha sufrido a travs de la historia, podemos abstraer como una constante la repercusin que su presencia ha tenido y sigue teniendo en la comunidad de la cual participa como instrumento de difusin cultural, ya sea, por medio de la reproduccin de la ideologa dominante o sirviendo como promotor de transformaciones sociales. Pero el hecho de poder llegar a pensar en la Museologa como una ciencia, nos lleva a reflexionar sobre la forma de evaluar el impacto que el museo tiene en la sociedad. A tal efecto, la reflexin epistemolgica no solamente nos obliga a investigar la historia del museo y sus transformaciones institucionales en relacin con la sociedad, sino tambin, poder reflexionar sobre sus relaciones lgicas y metodolgicas, como su produccin simblica. (imaginario social). Es preciso cumplir en el campo de la Museologa una crtica semejante a la que se hizo en otros campos, es decir, deconstruir un aparato conceptual que, concebido dentro del horizonte semntico del siglo XIX y contra las pretensiones de superacin, an no ha dejado de actuar como obstculo y freno en la construccin de un nuevo aparato conceptual en donde el recurso clave para lograrlo es examinar las prcticas museolgicas como parte de la produccin y repercusin simblica. Comprendemos, as, a la Museologa como un tipo de produccin simblica, que permite a la vez una aptitud para conocer y construir lo real, admitiendo la especificidad de su estructura interna. Pero intentamos algo ms que un estudio histrico - sociolgico de los procesos museolgicos, vindolos, tambin, como un lugar para investigar las relaciones entre la produccin de conocimientos y el impacto que esta produccin tiene en lo social. Para ello, deberemos examinar dentro de qu paraguas epistemolgico podemos analizar la Museologa como una ciencia. En tal sentido, este paraguas podra ser el de una epistemologa ampliada, donde el conocimiento cientfico no est reducido solamente al investigador, ni a la comunidad cientfica de ese investigador, sino ampliado al resto de la comunidad donde el investigador y la comunidad cientfica se reproducen, posibilitando la adquisicin y reproduccin de los conocimientos. De esta manera, la teora y la prctica museolgica son desafiadas por la epistemologa a reconocer sus condicionamientos internos que derivan de la produccin y circulacin de conceptos que nos proporcionan imgenes que ya no son acordes con las maneras en que hoy percibimos lo real, pero, sobre todo derivan de entender al museo y la sociedad como unidades separadas, exteriores entre s. La Museologa, que debe responder a este desafo, no existe an como disciplina cientfica, con una teora bien fundada y un conjunto suficiente de investigaciones particulares que la avalen. Ms bien se puede definir como un campo de problemas, delimitado confusamente por estudios de diferentes orientaciones. De ah, la imperiosa necesidad de determinar sobre bases firmes e inobjetables su objeto de estudio, el cual algunos sostienen con cierta lgica, pero no con fundamento, que es el museo, pero reproduciendo las relaciones sociales que nos acostumbran a verlo de una sola manera, sin que haya posibilidad de reelaborar crticamente lo real y sus cdigos de representacin. Esta postura reduccionista (que analiza al museo slo puertas adentro),
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no reconoce la multiplicidad de discursos y percepciones que confluyen en un proceso dialctico, que tiene como epicentro al museo, pero que a la vez lo trasciende, transformando la estructura social que lo produjo, a travs de provocar la reflexin sobre las condiciones mismas de nuestro ambiente social y sus mecanismos. Para lograr este objetivo es necesario que la prctica museolgica se nutra de una teora museolgica y que el museo se convierta en el lugar en el que dicha teora se experimente y visualice, sealando puntos esencialmente sensibles de la vida social, contribuyendo con sus propios medios a la toma de conciencia histrico - social. Por ello, uno de los desafos ms importantes de un planteo epistemolgico dentro de la Museologa, es sin duda, la construccin de una teora social que no slo haga inteligible la dinmica propia de los fenmenos museolgicos, sino que, ante todo, ponga el acento en la funcin crtica y transformadora de esta disciplina. Esta teora social, aunque deber ser desarrollada y consensuada por la comunidad museolgica, tendr que responder al menos, a uno de los modelos o paradigmas (1) de investigacin vigentes hasta el momento. Ellos son: - Paradigma de la Ciencia Naturalista: Es el ms difundido y aceptado, ya que este paradigma ha dominado el imaginario de la comunidad cientfica desde la instauracin de la ciencia moderna. Su propsito es mejorar la adaptacin humana a un medio ambiente natural o social. La ciencia naturalista esta basada "en y procede" de acuerdo a la "razn instrumental" para utilizar una frase popularizada por los tericos crticos. La razn instrumental como una capacidad humana, es utilizada para manipular cosas y procesos. Se caracteriza por tcnicas "objetivizantes", tratando los hechos sociales como si fueran objetos naturales y desde una perspectiva cuantitativa. Para este modelo el conocimiento es progresivo y se apoya en leyes generales y explicaciones causales.
- Paradigma de la Ciencia Interpretativa: Desarrollado a partir del "giro hermenutico" producido a fines del siglo XIX. Este modelo se dirige a fenmenos que tienen sentidos problemticos, con el objetivo de investigar: la probable constelacin de significados. Su temtica es la interpretacin (hermenutica) y su problemtica la de establecer el vnculo con una tradicin cuya comprensin se encuentra oculta o ha sido distorsionada, iluminando as nuestro propio sistema de significado y sus derivaciones. Como consecuencia el lenguaje emerge como el medio central de investigacin. - Paradigma de la Ciencia Crtica: Este modelo, se nutre, entre otras teoras, de los aportes realizados, en el siglo pasado, por tres pensadores conocidos como los "maestros de la sospecha": Nietzsche, Marx y Sigmund Freud. El objetivo de la ciencia crtica es lograr un conocimiento lcido que d, tanto al individuo como a la comunidad, medios alternativos de trascender problemas sociales y personales.
Nos inclinamos por este ltimo paradigma como posible "matriz" para la construccin de una teora social que d respuestas a la problemtica museolgica. Pero reconociendo la importancia de las estrategias de investigacin utilizadas por el paradigma interpretativo, ya que hoy sabemos que las metodologas son convertibles segn sea el objeto de estudio, por ello, aunque en este trabajo sostenemos el modelo crtico, tambin planteamos la necesidad de incorporar la metodologa hermenutica como medio de producir teora a partir de datos obtenidos.
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Este anlisis nos orienta a poner el nfasis no en la institucin museo, sino en el proceso, por el cual, los significados se constituyen y varan. Lo que nos lleva a intentar una definicin en cuanto al objeto de estudio de la Museologa, el que segn nuestra reflexin debera ser: el estudio del proceso dialctico de relacin entre el museo y la sociedad. Es evidente que esta afirmacin tiene consecuencias inmediatas sobre la prctica museolgica. Una forma distinta de interpretar el museo requiere de nuevas imgenes para representarlo, de otra manera de producirlas, comunicarlas y comprenderlas. Generar otra forma de relacin, que no es la mera correspondencia entre el museo y la estructura social, sino una interaccin procesual entre el museo y la sociedad. A partir de esto es que proponemos empezar a reflexionar, sobre las condiciones de posibilidad de un conocimiento cientfico (2) basado en los hechos museolgicos. Ya que la Museologa alcanzar una mayor consistencia slo con una teora epistemolgica del objeto bien fundada y sistematizada sobre datos que se basen en una teora social que d cuenta del modo en que los procesos museolgicos se ubican en los procesos sociales. Por ello, es de fundamental importancia para un anlisis con visos de cientificidad un cierto recorte de la realidad, ineludible, que nos permita a travs de un diseo de investigacin (estrategia metodolgica para la resolucin de problemas) filtrar o afinar la teora social de la que sin duda hemos partido. Con un enfoque dialctico, instalado en el interior de los procesos de expansin de las teoras, conceptos y criterios (que gestan la construccin de la ciencia), trataremos de construir un saber no ingenuo y general, que d cuenta de nuestros anlisis. Pero antes de adentrarnos en el tema metodolgico, creemos necesario plantear algunos conceptos e inconvenientes en torno a la caracterizacin de la Museologa como ciencia, as como de sus relaciones con la Museografa. A travs de una parte de la bibliografa existente, observamos, el intento de la Museologa de afirmar su especificidad por medio de un mtodo propio de investigacin, diferente del de otras disciplinas y que responde a los fines museogrficos. La Museografa como conjunto de tcnicas y de prcticas aplicadas al museo, sin duda, debe apoyarse en la investigacin museolgica, constituyendo esta investigacin un verdadero soporte sobre el cual edificar el guin museogrfico. Nuestro cuestionamiento, no se refiere a la relacin Museologa - Museografa, ni a la tecnologa (3) aplicada por los profesionales de la Museologa, sino que si pretendemos empezar a pensar en la Museologa como una ciencia, ubicada dentro del contexto de las ciencias sociales, que brinde nuevos conocimientos, sta debe avenirse a la metodologa propia de la investigacin cientfica, ya que lo que diferencia una ciencia de otra no es el mtodo que utiliza (sin olvidar la diferencia entre ciencias sociales y ciencias naturales), sino el objeto de estudio propio de cada disciplina cientfica. Es por ello, que aunque la Museologa posea tcnicas o modelos de organizacin y seleccin que le son propios, estos no deben confundirse con una metodologa de construccin de conocimiento cientfico que constituya una bsqueda de teoras que den explicacin de las relaciones entre los fenmenos. Slo, la incorporacin de una metodologa cientfica y la delimitacin del objeto de estudio de la Museologa, sentar bases reales para una discusin sobre la especificidad y cientificidad de la misma.
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A continuacin realizamos una serie de reflexiones metodolgicas, planteando luego, un posible diseo de investigacin, aplicable al campo museolgico, desde el cual poder pensar a la Museologa como una disciplina cientfica. "El conocimiento cientfico se desarrolla como un movimiento de ir y venir entre la experiencia y la teora. La explicacin o comprensin cientfica es la operacin que resulta de ese movimiento. Se trata de un movimiento de mediacin: mediacin de la experiencia por la teora y de la teora por la experiencia". (4) Desde este punto de vista el investigador (en este caso del muselogo) que intenta describir cientficamente la realidad, realiza un acto de redescripcin (mediacin) y por lo tanto de modificacin de conocimiento previo, este acto moldea la realidad originaria integrada por las categoras que se han construido en la historia de la praxis de la disciplina. El conocimiento cientfico a partir de la Lgica (5) desarroll diferentes estructuras de razonamientos para describir la realidad, es por eso que hablar de una metodologa cientfica propia de la Museologa y diferente de todas las dems disciplinas, nos llevara ha hablar de una Lgica propia de cada ciencia, cosa que no es as. Entre las estructuras que nos propone la lgica podemos encontrar: - La que nos propone Aristteles: "S es P", en la cual se refieren tres lugares: el lugar del sujeto del cual se habla (S); el lugar del proceso de descripcin o cpula (es) y finalmente, el lugar del atributo mismo del sujeto (P). - La que nos propone G. Frege: "y = Fx", donde "x" (o argumento) es la identificacin y referencia al objeto que se describe; "y" es la identificacin y referencia al valor (clase o atributo) que corresponde al objeto identificado; "Fx" es la operacin (explcita o implcita) para calcular el valor de la funcin; "F" que es el contenido especfico de la funcin conceptual que aplicada a un objeto nos da su valor correspondiente. La estructura lgica aristotlica es demasiado conocida y utilizada en el lenguaje corriente, desde el punto de vista lgico slo nos permite decir de una proposicin si es verdadera o falsa, sin que haya produccin de conocimiento. En el caso de la estructura de Frege, podramos dar un ejemplo utilizado por Whithead (6), donde: F (funcin)= Juan es un ao mayor que Toms; x (argumento)= 15 aos (la edad de Toms; Fx (operacin)= x + 1 (para calcular la edad de Juan); e y= 16 (la edad resultante de Juan al aplicar la operacin). Este ltimo tipo de enunciado descriptivo, a diferencia del aristotlico, nos permite analizar la relacin con el contexto y no slo su valor de verdad o falsedad, permitiendo al sujeto cientfico (investigador) aportar el modelo a partir del cual traducir tanto pautas de observacin como enunciados tericos. Estos modelos son como "mapas topolgicos" y herramientas de la percepcin del investigador que le permiten interpretar los trminos tericos hacindolos corresponder con los hechos de la experiencia. La realidad es demasiado compleja para pasar directamente desde la percepcin comn y del comportamiento prctico espontneo a la descripcin cientfica. El trabajo cientfico comienza confrontando la experiencia espontnea con ciertas otras realidades, cuya relacin de analoga hace posible obtener una primera visualizacin de la estructura
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de la realidad, la cual hubiera sido invisible de no mediar ese modelo. El proceso de descripcin cientfica constituye una reelaboracin de la experiencia espontnea en la medida que traduce los hechos en "hechos" que se recortan a la luz de esos modelos. El muselog, en tanto investigador que intenta producir conocimiento cientfico, debe proceder a una redescripcin de la realidad a partir de algunas hiptesis (derivadas del paradigma o modelos del que parte), sobre los rasgos esenciales y las posibles claves de funcionamiento del objeto de estudio en cuestin, sin olvidar la reduccin que en cierta medida hace de la experiencia originaria. Por eso, nos parece oportuna la propuesta lgica de Frege en tanto que nos permite analizar el objeto de estudio o argumento (Juan) en relacin con el contexto (en este caso Toms). La traduccin de una experiencia originaria o espontnea a una descripcin cientfica, produce el material bsico de la investigacin que es el "dato". Podemos analizar el dato segn cuatro componentes: Unidad de anlisis (UA), que corresponde al argumento (x), es a lo que se refiere el dato. Variable (V), corresponde a la funcin (F), maneras o formas de manifestarse el dato. Valor (R), corresponde al atributo (y), siendo la caracterstica que toma la unidad de anlisis a partir de la variable. Indicador (I), corresponde a la operacin (Fx), que permite calcular el valor de la variable.
Estos cuatro componentes permiten la elaboracin de una matriz de datos, la cual "es un nombre posible para designar a las invariantes estructurales de los datos cientficos de cualquier ciencia emprica" (7), que permite mostrar y analizar ordenadamente la gran cantidad de variables con que se nos presenta la realidad para poder interpretarla. A partir del objeto de estudio de la Museologa, planteado en este trabajo y que definimos como: "el estudio del proceso dialctico de circulacin y reproduccin social que se manifiesta entre el museo y la sociedad", presentamos un ejemplo de la organizacin para la obtencin de datos de una posible investigacin museolgica: Una investigacin descriptiva que combina dimensiones de variacin espacial y temporal, partiendo de una metodologa cientfica a travs de un tema de investigacin museolgica y un problema a investigar: - Tema: "Impacto del museo en la sociedad rosarina". - Problema: En qu medida la presencia de un museo transforma las prcticas y representaciones sociales de la poblacin de Rosario? - Matriz de datos: * Unidad de Anlisis: Poblacin referida del Museo Histrico Provincial "Dr. Julio Marc" de la ciudad de Rosario, prov. de Santa Fe, Argentina. * Variables: a) Estrato social de la poblacin referida al museo. b) Participacin de la poblacin en las actividades del museo. c) Modificacin de las relaciones de intercambio simblico de la poblacin referida al museo. * Valor (sobre la variable Estrato social de la poblacin referida al museo):
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a) Dirigente independiente. b) Dirigente dependiente. c) Subordinado de libre aceptacin. d) Subordinado sin posibilidad de eleccin. * Indicador: (sobre la variable Estrato social de la poblacin referida al museo) Anlisis de : la cantidad y tipo de ingresos, nivel educativo formal alcanzado, tipo y lugar jerrquico de trabajo. Nos da como Valor para un ejemplo de ingresos mayores de 3000$, con estudios universitarios y dueo de una industria = Dirigente independiente. Pero en toda investigacin cientfica hay ms de una Matriz de Datos, determinadas a partir de un sistema de matrices de datos, en tanto que el recorte de la realidad sobre la que se toman los datos necesariamente se encuentra relacionado con un contexto (la realidad), por lo tanto, podemos hablar que dentro de un sistema de matrices de datos hay como mnimo tres matrices de datos que interactan: Una matriz central (N) o nivel de anclaje, que podemos identificar con el ejemplo anterior de matriz de datos, donde la Unidad de Anlisis: Poblacin referida del Museo Provincial "Dr. Julio Marc" de la ciudad de Rosario, Prov. de Santa Fe, Rep. Arg. Un nivel subunitario de matriz de datos (N - 1) que esta constituido por los componentes (o partes) de las unidades de anlisis del nivel de anclaje (ejemplo de UA de N -1: relacin de los diferentes Departamentos o Areas del Museo Dr. Julio Marc con la poblacin referida). Un nivel supraunitario (N +1) que funciona como contexto de la UA del nivel de anclaje (N) (ejemplo de UA del nivel N+1: relacin de la Direccin de Museos de la Prov. de Santa Fe con la poblacin).
El sistema de matrices de datos descripto lo podramos graficar de la siguiente manera: R---------V--------UA R----------V---------UA contexto R----------V----------UA contexto Nivel supraunitario (N+1) Nivel de anclaje (N) Nivel subunitario (N -1)
Esta forma de organizar los datos de una investigacin cientfica, nos permite dar cuenta de los procesos que, segn nuestra ptica, deberan ser el objeto de estudio de la Museologa. Los datos, que reflejan hechos, no se encuentran descolgados de la realidad, sino que participan relacionalmente de la misma. Por lo tanto, entendemos, que si los pensamos por medio de matrices de datos, stos nos darn una idea ms fiel de estos procesos, sabiendo siempre, que de cualquier manera estamos realizando un recorte de la realidad donde necesariamente se pierden variables, debido a que la realidad contiene un nmero infinito de variables, de las cuales podemos dar cuenta solamente de algunas a travs de una investigacin cientfica. De ah, que sea imprescindible, un criterio por el cual distinguir un sistema natural de uno arbitrario. Consideramos que ese criterio podra ser un sistema de matrices de datos, que nos
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permita organizar los datos recolectados, respetando las relaciones que existen entre stos y la realidad.
A modo de conclusin:
Puesto que la Museologa no tiene todava un espacio bien definido a nivel terico, es una problemtica que busca definir un territorio. No es fcil, por lo tanto, saber dnde quedan sus fronteras. Hasta aqu, no pretendemos ofrecer ms que un inventario de los problemas encontrados y una reflexin sobre nuestra propia bsqueda. Los puntos tratados son slo una serie de propuestas mnimas, en un intento de construir un acuerdo, sobre los fundamentos tericos que ser necesario consensuar y delimitar en el desarrollo de la Museologa como una posible disciplina cientfica ubicada dentro del contexto de las ciencias sociales. La posibilidad de enfrentar con xito este desafo depende, en gran medida, de la capacidad de la comunidad museolgica para establecer y definir un objeto de estudio, una teora social que le d fundamento y una metodologa que permita la construccin y validacin del conocimiento. Sabemos gracias a la antropologa y a la sociologa que no hay propiedades inalterables en los fenmenos simblicos y que son formados en el sistema de relaciones de produccin, distribucin y consumo de cada sociedad. La psicologa social y el psicoanlisis acumulan evidencias sobre las races sociales de los actos personales. La filosofa contempornea ha clausurado, salvo en pequeos rincones, la posibilidad de una reflexin ontolgica segregada del saber social. Por qu, entonces, insistir en el hecho de buscar el objeto de estudio de la Museologa en las propiedades o funciones de una institucin, el museo, y no en el estudio del proceso dialctico de relacin entre el museo y la sociedad (sobre todo, a partir de los planteos de la nueva Museologa que intenta pensar una nueva ubicacin del museo en la sociedad, por medio de objetivos pedaggicos, econmicos y de mejoramiento de la calidad de vida a travs de la utilizacin del tiempo libre). Este proceso deber ser crtico en funcin de una teora social que reclamar de la institucin museo, al cual dar fundamento y razn de ser, el esfuerzo de eliminar de s la reproduccin de valores y normas que ya han perdido vigencia, pero que siguen profundizando el aislamiento del mismo a partir de la prdida de identidad y de la falta de reconocimiento que la comunidad hace de s, en el museo. Esta identidad deber construirse en forma participativa, en donde la comunidad refleje y se vea reflejada en la problemtica museolgica, lugar que a su vez le proveer de elementos de anlisis en un intento de transformacin de sus producciones simblicas. De ah la importancia de contar con un aparato metodolgico que proporcione elementos relacionales entre el museo y la comunidad y a partir del cual se puedan evaluar los cambios y sus efectos en el proceso de dicha relacin. En tal sentido, la Museologa y su instrumento, el museo, debern convertirse en una obra colectiva y cooperativa, en donde confluyan recursos, expertos e instalaciones, conjuntamente con las necesidades e idiosincrasia de la poblacin. Sobre la base de una teora museolgica crtica y social, concebimos al museo como un reflejo en donde la comunidad se contemple para reconocerse y buscar las explicaciones de sus problemas, para transformarse en consenso, reflejando la totalidad del entorno y recurriendo a las manifestaciones de todo tipo de cultura viva como proceso creador de cambio.
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De esta manera, un abanico de posibilidades se abre en torno al concepto de museo, el cual, no puede ser un fin en s mismo, sino un medio para la comunicacin y transferencia de experiencias, generador de imaginario social y con un rea de inters definida: el presente.
NOTAS
(1) - Trmino acuado por Thomas Kuhn para designar las realizaciones cientficas universalmente reconocidas que durante cierto tiempo proporcionan modelos de problemas y soluciones a la comunidad cientfica. Pero hacemos la salvedad que esta definicin es pensada por Kuhn desde las ciencias naturales, donde un slo paradigma rige a esas disciplinas durante un tiempo, hasta que es reemplazado por otro paradigma superador del anterior. En cambio en las ciencias sociales es posible que varios paradigmas coexistan en un mismo tiempo. (2) - Cuando hablamos de conocimiento cientfico lo hacemos a partir de las caractersticas de las ciencias sociales, ya que las ciencias naturales aspiran a leyes universales con amplio poder de explicacin y prediccin, validadas a travs de adjudicarse una experimentacin y control riguroso de las variables en juego. Sin querer entrar en la siempre virulenta discusin entre las cs. naturales y sociales, pensamos que este planteo no es aplicable en el campo social, ya que la conducta del hombre no es pasible de una experimentacin y manipulacin con amplio poder de control sobre todos los elementos intervinientes, debido a que su esencia no est determinada de antemano como en los entes naturales, sino que se va construyendo a s mismo en el marco de sus relaciones interpersonales. (3) - Entendemos "tecnologa" como las tcnicas especficas utilizadas por una disciplina, en este caso la Museologa, diferencindolas del "mtodo" en tanto que ste puede ser utilizado por diferentes disciplinas cientficas. (4) - SAMAJA, J., Epistemologa y metodologa, Eudeba, Bs. As., 1993, pag. 147. (5) - Como ciencia formal que estudia las relaciones necesarias de implicacin entre proposiciones, que condiciona la validez de las inferencias o procesos de derivacin sobre las que se articulan nuestros razonamientos. (6) - WHITEHEAD, N., Introduccin a las matemticas, Emec, Bs.As., 1944, pag.154. (7) - SAMAJA, J., Epistemologa y Lgica, Eudeba, Bs.As., 1993, PAG.164.
BIBLIOGRAFA
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1.
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RELACIONES DE LA FILOSOFA CON LA MUSEOLOGA CONTEMPORNEA Nelly Decarolis - Argentina
En la delgada lnea que separa el saber del misterio, ciencia y filosofa convergen...
Vctor Massuh
1.
Museologa: entre ciencia y filosofa
La ciencia desafa lo desconocido, ahonda el conocimiento, descubre soluciones, pero tambin plantea nuevas incgnitas...
All donde la ciencia detiene sus pasos o sencillamente calla [...] comienza el habla de la filosofa porque el hombre se siente apremiado por una exigencia insoslayable: la de enfrentar aquellos enigmas ltimos que en sus orgenes abordaba mediante mitos. [...] Hoy la filosofa responde a ese mismo imperativo de la existencia humana, procurando hilvanar delicadas redes conceptuales para transitar por el misterio sin sacrificar la coherencia [...] En el momento actual, la ciencia cuenta con instrumentos muy sofisticados que hacen posible un alto grado de tecnologa. Por la magnitud de sus consecuencias, manipular tomos, genes, informacin, son acciones que exigen una tica, una deontologa y una profunda reflexin. Es en este punto de inflexin donde la inquietud cientfica se confunde con el enigma filosfico. La ciencia llama a la filosofa y cuando sta no responde, 1 el cientfico termina haciendo filosofa por cuenta propia.
Cada filsofo propone un sistema para salvar el sentido de la existencia. Sus conclusiones marcan la apertura de una serie de interrogantes que conducen hacia nuevas investigaciones, a las que no se debe renunciar si se desean fundamentar las teoras del hombre. La filosofa es aquel conocimiento que la razn humana reclama de modo inmediato y natural para obtener una visin del mundo en general. Es la bsqueda de las causas primeras, la investigacin de la realidad absoluta y de los fundamentos de los valores. Uno de sus problemas ms acuciantes es la aclaracin de nuestra estructura de pensamiento y la construccin de nuestra experiencia, ya que el hombre de hoy siente ms que nunca la profunda necesidad de reflexionar para hallar respuestas a sus mltiples cuestionamientos existenciales... Cada ser humano vive en el interior de una realidad cultural dada e interpreta la experiencia basndose en el mundo de formas asuntivas que ha adquirido. La estabilidad de este mundo le es esencial para poder moverse de modo razonable en medio de las provocaciones continuas del ambiente y organizar las propuestas constituidas por los acontecimientos externos en un conjunto de experiencias orgnicas.
1
Massuh, Victor. La Flecha del Tiempo. Ed. Sudamericana S.A. Buenos Aires. 1990.
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Ya en los albores del siglo XXI, el hombre se pregunta todava qu es en realidad la museologa: es arte, es ciencia, es filosofa, es aprehensin de lo real en un sistema de significacin...? La respuesta debiera surgir en forma inmediata. Es todo a la vez y mucho ms, ya que el museo alberga la memoria de la humanidad; alberga objetos tangibles, pero tambin intangibles: conocimiento, saberes de cosas inalienables, inmutables. Materia y espritu en una comunin irremplazable... Ese hombre, que vive en medio de lo real sin asombro, habituado al contacto cotidiano con las cosas, casi sin tener conciencia de su entorno, se pregunta qu mecanismos del quehacer museolgico las convierte en objetos de museo. Surje as el concepto de musealidad como ... un abordaje filosfico y semiolgico que comprende aquellas cualidades inmateriales de los objetos del patrimonio cultural. Los objetos no hablan por s slos. Hay que interrogarlos. El objeto de museo o musealia es una suma de significados y la museologa es la encargada de descubrirlos y de realizar la lectura de la significacin escondida en el objeto que es testimonio y que es documento2 comunicando ese significado a otras sociedades o a otras generaciones. En las palabras de Mathilde Bellaigue esta es la gestin de las huellas, que en el tiempo irreal del museo vuelve a la realidad hechos pasados y nos sita frente a la metamorfosis del tiempo. Para la museologa el objeto es, por lo tanto, un elemento de lo real transformado, transfigurado, colocado en un espacio y un tiempo identificables, listo a abordar otro espacio y otro tiempo encargado de transmitir entre las gentes la conciencia del presente y del pasado. De este modo, las ideas se simbolizan en los objetos y reaparecen como formas del ser. En la base de la existencia de todo museo, se produce un desplazamiento de objetos que cambian de valor, una produccin de saber, una situacin irreversible constituida por la sustraccin del objeto a su contexto original, perdida ya su funcin primera. Incluso el objeto ms banal y cotidiano en su lugar y tiempo de origen, es susceptible de alcanzar en el museo un alto poder movilizador por el slo hecho de haber sido transportado de un lugar a otro o de una poca a otra. El fenmeno museal presenta una reflexin dinmica sobre ciertos paradigmas. Es factor centralizador de un dilogo vital entre la historia viva de un pueblo y sus protagonistas. No es un fin en s mismo, sino un medio que permite al hombre, en su afn de permanencia, poner en prctica la apropiacin especfica de la realidad, musealizndola, vale decir, transformndola en una realidad cultural. La confusin y el desconocimiento de los alcances de la museologa como disciplina terica se debe en gran parte a que las actividades especficas que cumple el museo son analizadas desde puntos de vista exclusivamente prcticos, sobre la base de aproximaciones institucionales y funcionales que de ninguna manera llegan a la esencia de las cosas. Es as como los profesionales de museos a menudo no tienen en cuenta los marcos tericos de referencia o simplemente carecen de ellos, lo que los lleva a realizar, con los consiguientes resultados, tareas eminentemente empricas basadas en problemas que debieran ser definidos tericamente. Slo un profundo conocimiento de las bases y fundamentos terico-filosficos de la museologa puede ayudar a analizar y resolver las disfuncionalidades que an afectan a los museos.
2 Maroevic, Ivo Ph.D; The role of museality in the preservation of memory en Museology and Memory. Preprint ISS 27. Symposium Musologie et Mmoire. Paris-Grenoble-Annecy. 19/29 junio 1997.
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Museologa y hermenutica Dentro de la extrema fragmentacin de la filosofa contempornea, es interesante para la museologa actual tener en cuenta a la hermenutica, corriente que se ha constituido en una de las posiciones ms difundidas de la posmodernidad. Si se considera que el xito de la hermenutica es un fenmeno mundial ...que ha superado incluso la distincin entre filosofa anglo-sajona o analtica y filosofa continental o metafsica, es coherente enmarcarla [...] entre dos concepciones contrapuestas de la filosofa y del saber en general: la episteme y la doxa . La afirmacin de la hermenutica como la koin filosfica de nuestro tiempo, representa el triunfo de la doxa sobre la episteme. [...]. La hermenutica ha hecho valer contra la lgica los derechos de la narracin. El saber narrativo histrico en el sentido originario [...] se acerca a las cosas que siempre son relativas y a la vida del hombre que transcurre en el tiempo. [...] La hermenutica filosfica ha ampliado cada vez ms sus fronteras sin imponer una ley propia, asimilando slo al hacerse asimilar y extendindose a la historia, al arte, a la jurisprudencia, a la religin y a la teologa, al mundo del mito y al del sueo.[...] Ha afirmado su propia verdad exhibiendo las mltiples verdades de los diferentes campos de los diferentes
saberes...
3
Basada en el pensamiento interpretativo, la difusin de la hermenutica deriva de la crisis del pensamiento objetivante y demostrativo, que pretende extender el conocimiento con la pura demostracin y concibe la verdad como un objeto que se presta para una mirada total en un sistema acabado y definitivo [...] Pero la verdad no se entrega nunca en una formulacin nica y definitiva, sino en formulaciones determinadas, histricas y personales; ste es, precisamente, el reino de la interpretacin, mltiple e inagotable [...] la verdad no se entrega sino en el interior de la 4 interpretacin individual...
La hermenutica considera a la interpretacin como base y fundamento en estrecho vnculo con la esttica. Al respecto, Luigi Pareyson afirma que tanto la lectura de una obra de arte como su proceso de produccin tienen un profundo carcter interpretativo que consiste, por un lado, en el dilogo del artista con la materia que ha de formar y por el otro, con la forma que de ella resultar. No existe una interpretacin nica; slo la obra de arte es nica. La interpretacin siempre es mltiple. El que interpreta, incluso sin proponrselo, est agregando algo de su subjetividad. Y en ese acto, est haciendo una seleccin de acuerdo con su propia interpretacin. Ya se trate de hacer existir la forma que an no existe o de hacer revivir la que ya existe, siempre est en juego la interpretacin. Considerada por Vattimo como la ontologa de la actualidad, pretende ser una forma autntica de racionalidad y una alternativa frente a la racionalidad cientfica de la fsica relativista, indeterminista y cuntica, nacida con la 5 segunda revolucin cientfica. Gianni Vattimo es el primero en rechazar dicha forma de racionalidad hipottica, conjetural y parcial, teorizada por la epistemologa ms reciente y adoptada por todas las ciencias. Estima que es puramente formal y que deja fuera de
Vitiello, Vincenzo:Racionalidad hermenutica y topologa de la historia en Hermenutica y Racuionalidad. Compilador Gianni Vattimo.Grupo Editorial Norma, Santaf de Bogot.Colombia.1994 4 Vattimo, Gianni: Compilador.La reconstruccin de la realidad en Hermenutica y Racionalidad. Grupo Editorial Norma. Santef de Bogot. Colombia.1994 5.Givone, Sergio: Interpretacin y libertad. Conversacin con Luigi Pareyson en Hermenutica y Racionalidad. Compilador Gianni Vattimo. Grupo Editorial Norma. Santef de Bogot. Colombia.1994
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s las cosas ms importantes, como son los valores y el mundo de la tica y afirma que la filosofa no puede aceptar un discurso hipottico acerca de s misma. En los aos 90 la hermenutica alcanza una posicin central en la filosofa contempornea al involucrarse a travs de reflexiones puntuales en la revolucin lingstica, si bien con rasgos que pueden haber acentuado su relativismo. Resumiendo, la tarea de la filosofa como hermenutica es rescatar del olvido lo que ha quedado relegado en el fondo de la memoria y decir aquello que no logramos decir. Al igual que la museologa ...el pensamiento hermenutico hace revivir la memoria, trae a la vida la 5 inercia del olvido y extrae la palabra del espesor del silencio.
3. Museologa y fenomenologa
El inters suscitado por la fenomenologa husserliana en distintas disciplinas extrafilosficas, su aplicabilidad en otros campos del saber y su alcance prctico resultan de extrema utilidad para abordar una reinterpretacin crtica y constructiva de las investigaciones de nuestras modernas ciencias humanas, entre las que se encuentra tambin la museologa contempornea. Esta vertiente de la fenomenologa investiga ante todo el rol de la subjetividad, enfatizando la libertad en el protagonismo del sujeto y de su accin. Se interesa por la interaccin de los individuos, por su relacin con la sociedad sin subordinarse ni anularse uno al otro. Devuelve el inters por el contexto dado, por el significado esencial de los objetos, del hombre y de los hechos sociales, as como por la forma en que los constituye nuestro espritu.
La fenomenologa es, en el siglo XX, un movimiento filosfico cuyo primordial objetivo es la investigacin y la descripcin directa de los fenmenos experimentados conscientemente [...] lo ms libre posible de preconceptos y presupuestos no examinados [...] La fenomenologa no fue fundada, creci. Su cabeza fue Edmund Husserl [...] atrado hacia la filosofa por Franz Brentano, cuya psicologa descriptiva pareca ofrecer slidas bases para una filosofa cientfica [...] Husserl desarroll finalmente una fenomenologa rigurosa que se convirti en la ciencia de las estructuras esenciales de la conciencia por medio de los estudios correlativos del acto intencional (noesis) y su referente objetivo (noema), que representaban para Husserl un esfuerzo sistemtico por purificar los fenmenos de todos los ingredientes meramente fcticos -tal como eran estudiados por las ciencias empricas- y de toda interpretacin constructiva.[...] La intencionalidad de la conciencia (por ej. la relacin necesaria de cada acto consciente con un objeto con significado) es enfatizada. Husserl mantiene la prioridad de la intuicin como fuente y raz de contenido y valor de todo conocimiento, [...] Para asir el significado de lo dado intencionalmente en su pureza, es necesaria la reduccin fenomenolgica. Reducido al significado como tal, el mundo explicitado en filosofa no es el mundo existente que supone la actitud natural, sino una infinita multitud de datos con significado, unificados por estructuras universales por medio de las cuales esos datos pertenecen al mundo. La fenomenologa debe decribir los siginificados bsicos y las estructuras por medio de su anlisis intencional [...] de un anlisis de su 6 significado como tal.
Encyclopaedia Britannica. William Benton, Publisher.by Encyclopaedia Britannica, Inc.U.S.A. 1972. Vol.17.p.810.
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Cabe destacar que el trmino fenmeno est gravado con equvocos muy perjudiciales y que ...fenmeno, en Husserl, es un acto o vivencia intencional de representacin intuitiva, de percepcin y de presentificacin. Es el concepto de lo que 7 aparece o puede aparecer, lo intuitivo en cuanto tal. En suma, el mtodo heurstico de la fenomenologa coloca entre parntesis la actitud natural para revelar las estructuras a priori que determinan lo que percibimos y lo que para nosotros tiene significado. En la percepcin, los aspectos axiolgicos del objeto forman parte de su significado. Todo acto necesita tener como base un tipo de representacin: la representacin en sentido estricto, la representacin intuitiva y los actos de percepcin. La conciencia, mediante la reduccin fenomenolgica, reduce toda la realidad a la condicin de fenmeno puro y el resultado es el descubrimiento de la esencia o del ser de las cosas. Para Husserl siempre hay un contenido real y un contenido intencional y a su vez hay diversas modalidades especficas de referencia intencional: el modo como una mera representacin de una situacin objetiva indica su carcter esencial o la clase de intencin reflejada en el modo de representacin al referirse a algo objetivo. Segn Paul Ricoeur la intencionalidad, considerada en su ejercicio efectivo, trasciende la intencionalidad temtica, es decir aqulla que reflexivamente sabe su objeto y lo sabe en tanto conocedor.
La fenomenologa es, en definitiva, una bsqueda de la esencia de los modos de conocer, un anlisis de cmo se nos presentan las cosas, porque los hechos son inseparables de las esencias. Hoy en da ni siquiera la hermenutica puede prescindir de las aportaciones fenomenolgicas. Del mismo modo, las corrientes filosficas posmodernas tienen que vrselas con Husserl, aunque slo sea para elaborar sus crticas a la racionalidad. Los tericos de la muerte del sujeto encuentran un fuerte oponente en la fenomenologa, la cual siempre ha 8 subrayado el papel activo de ste, tanto a nivel ontolgico como gnoseolgico...
4. PARA CONCLUIR Una serie de interrogantes delimita las directrices de nuevas investigaciones a las que no se debe renunciar si se desea fundamentar con solidez la teora museolgica. Por un lado, la hermenutica filosfica con su propia racionalidad basada en el pensamiento interpretativo y en la diversidad de temas de anlisis que posibilita; su vinculacin con la historia y la esttica y sus puntuales reflexiones sobre la lingstica, que la colocan en una posicin central de la filosofa contempornea. Por otro, la fenomenologa de Husserl y sus valiosos aportes que revalorizan la subjetividad, entendida como capacidad activa dotada de intencionalidad y generadora de significados. Se podra decir que la relacin entre la fenomenologa y la museologa ejemplifica la conexin existente entre las ciencias humanas y la filosofa. La fenomenologa va a las
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Lpez Senz, Ma. Carmen.Investigaciones fenomenolgicas sobre el origen del mundo social.Universidad de Zaragoza. Prensas Universitarias.Zaragoza.1994. 8 Lpez Senz, Ma. Carmen.Investigaciones fenomenolgicas sobre el origen del mundo social.Universidad de Zaragoza. Prensas Universitarias.Zaragoza.1994.
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cosas mismas, sin olvidar que las cosas no son independientes de la subjetividad, y al subrayar la importancia de la intencionalidad, adopta la dialctica circular sujeto/objeto como su ncleo definitorio, inseparable de cualquier aproximacin interpretativa. La percepcin de los objetos no es una experiencia inmediata sino mediata, que surge cuando el sujeto otorga al fenmeno su significado esencial y reconstruye su sentido al remitirlo a los hechos sociales que lo acompaaron en su contexto. Lo externo es un marco de referencia compuesto por representaciones del mundo, imgenes, tipificaciones que se anan a todo el bagaje de conocimientos sedimentados culturalmente. Reiterando las palabras de Gastn Bachelard en su Epistemologa, quedara por decir que ...nuestro contacto inmediato con la realidad, nuestro contacto fenomenolgico, reclama inventario y clasificacin. [...] Las perspectivas estn afectadas por un subjetivismo implcito. La reflexin da un sentido al fenmeno inicial, sugiriendo una serie orgnica de investigaciones, una perspectiva racional de experiencias. El inters del conocimiento es parcial, pues no slo hace que el sujeto elija un objeto en particular, sino que lo obliga a persistir en su eleccin... 9 Despus de haber planteado determinados tems que hacen al reconocimiento de la existencia de bases terico-filosficas en la museologa actual, deseara que estas lneas de pensamiento brevemente esbozadas lograsen despertar en quien las lea un renovado inters por la interpretacin crtica y constructiva de sus postulados.
Buenos Aires, agosto de 1999
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Bachelard, Gastn. Epistemologa. Editorial Anagrama. Barcelona. 1974.
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SOCIEDAD E IDENTIDAD FRENTE AL NUEVO MILENIO

Juan Francisco Devincenzi - Argentina Museo Histrico Regional Almirante Brown - Bernal - Pcia. de Buenos Aires
A travs del presente trabajo se intenta rever los eventos socio - polticos que han llevado a la cultura argentina a su estado actual. La poca colonial de Argentina estuvo marcada por el modelo de identificacin positiva, la propuesta fue el de cristiano. Esta sntesis ideolgica traa consigo dos componentes, uno lingstico: el idioma castellano, y uno racial: ser blanco. La prctica de este modelo se ve manifiesta en el prestigio exclusivo de los espaoles. Esta sociedad estaba determinada por la imposicin violenta de un grupo sobre otro, que aspir darle permanencia a esa situacin de predominio, donde prevaleci la ideologa de las dos repblicas, la del espaol y la de los indios, mecanismo para hacer permanentes las diferencias que permitieron la conquista. El trmino indio, entendido como categora social, no debe tomarse como natural o dado a priori. Por eso, pensamos cul podra ser el denominador comn a todos los pueblos, comunidades, parcialidades o naciones que fueron agrupadas bajo ese rtulo. Es que posean algn rasgo cultural o fsico comn? Buscar esa respuesta es en vano. El nico denominador comn era no ser europeos, no ser blancos, ser los colonizados. Cabe entonces preguntarse, si la propia categora "indio" no es un producto de una simplificacin de un estereotipo (WORSLEY, 1966) , construido por los colonizadores para justificar la dominacin que sobre tan diversos pueblos se intentaba ejercer. Se justificaba dominar y civilizar a un salvaje? Cmo se explicaba el aplastar comunidades o naciones que posean organizacin poltica y social, lengua propia y religin? Los salvajes eran as presentados como inferiores, como subhombres respecto de los que conquistaban. En esta subestimacin se denomin artesana lo que en realidad es su arte, supersticiones lo que no es ms que su religin, y costumbres lo que es nada menos que cultura y organizacin poltica, econmica y social. "Indio" era sinnimo de salvaje, primitivo, brbaro, y as se los llamaba. En oposicin a ello, el modo de vida que los conquistadores y colonizadores pretendan imponer, entendindolo como superior, fue denominado civilizacin. No es suficiente el paso del tiempo para la revisin de estos conceptos. El anlisis del seguimiento histrico de estos trminos y de sus presupuestos ideolgicos permitir arribar a un conocimiento desmitificado de la conformacin de nuestra sociedad a partir de la lucha contra los pobladores que originariamente ocupaban la regin. Desmitificado, en el sentido de llegar al conocimiento de la misma desde una perspectiva que se aparte del prejuicio, la discriminacin y el racismo, que estuvieron presentes en la versin de la historia que justifica los objetivos y los mtodos de quienes se aduearon de estas tierras para dominarlas y explotarlas.
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Cuando la independencia, y ante la necesidad de contar con el soporte de indios, negros, metizos y mulatos las estrategias fluctan. Entre los aos 1810 y 1816 existe una fuerte corriente que propone que los criollos se alen con los sectores populares y define como enemigos a los espaoles. Se presentan, a lo largo de los aos venideros vaivenes, en los que se producen cambios de alianzas. El proyecto de identidad nacional cambia entonces de eje, luego de un interludio rosista (1835 - 1852) en que hay una recuperacin de gauchos, negros y mulatos; con el triunfo de la oligarqua unitaria el modelo de identificacin positiva pasa a ser los "civilizados", entendiendo como tales, de forma muy racista, a los europeos, blancos y habitantes de ciudad. Y el polo negativo lo constituyen los brbaros: indios, mestizos, gauchos, poblacin rural y pobre en general. Sarmiento es el representante de este modelo de construccin de identidad. Su ideologa fue ampliamente compartida por una clase social que se impuso como representante del pas y que genero su identidad por oposicin a otro excluido: el indio. El perodo de reorganizacin nacional estuvo marcado por la desvalorizacin conceptual a la que fueron expuestos los caudillos, la cual sirvi para justificar la poltica de arrinconamiento y exterminio de la que fueron vctimas. Esta poltica se bas en identificarlos con los sectores autctonos de la poblacin, previamente transformados en un modelo negativo. En cada caso se trataba de legitimaciones de opciones que significaban, para el grupo en el poder, beneficios econmicos e incremento del control poltico (JULIANO, 1987, 1988). La propuesta de este marco de identidad tnica, la del argentino como slo europeo, permiti legitimar el despojo territorial de los indios, el reemplazo de la poblacin autctona por aquellos que llegaron con la inmigracin europea, y la imposicin de una cultura sui generis que prescinda de los aportes autctonos. Este modelo, ampliamente legitimador de las polticas oligrquicas, es seguido por los positivistas de la primera mitad de este siglo. El Irigoyenismo, que gobierna durante los aos 1916 - 1930, marca momentos de gran creatividad cultural, el surgimiento de toda una cultura urbana, la cual esta representada entre otras cosas por el tango y el lunfardo. Argentina se ve representada en las obras literarias de Ricardo Rojas, Baldomero Fernndez Moreno. Emilio Pettoruti, uno de los ms altos valores de la pintura no figurativa emerge en este perodo. Esta poca est marcada por un modelo con el cual poda identificarse la nueva sntesis que estaba surgiendo en la Argentina, entre los sectores autctonos y los inmigrantes. Sin embargo, fundamentalmente los dos primeros gobiernos de Pern 1943 - 1955, redefinieron el modelo de identidad propuesta, lo que permiti a los sectores populares definirse a partir de su propia especificidad, ante el rechazo de los polticos tradicionales y la intelectualidad europeizada. Con el peronismo, este proceso termina de delinearse y se afianza. El polo de identificacin se desplaza a los sectores obreros y campesinos, cuya cultura comienza a revalorizarse mediante el rescate del folklore. Adscribirse a este modelo ha significado optar por este juego de identificaciones en contraposicin con el anterior. Si echamos un vistazo atrs veremos que, tanto en el caso de los primeros gobiernos liberales, como en el de los populistas y el de la restauracin liberal de los ultimas gobiernos de facto, se ha utilizado siempre la estructura del estado como principal mecanismo de generacin de propuestas de identidad. Lo cual no significa que slo desde ese nivel se generen propuestas. Si bien los modelos de identidad argentina prevalecientes en cada etapa son los apoyados desde el estado, los sectores populares
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han actuado activamente contra los que los desvalorizan y han conseguido, en ciertas oportunidades, cambiar los estereotipos negativos por otros que valoraran su especificidad. 1983 marca, en nuestro pas, el comienzo de una nueva etapa, el reencuentro con la democracia. Es el principio de un nuevo modelo, donde todas las corrientes confluyen, olvidando antiguos rencores en busca de un modelo pluralista, donde ya no se intenta la supremaca de una corriente ideolgica sobre la otra, sino que se intenta construir entre todos una nueva identidad. Es as como hoy surge un espacio cultural en el cual cada una de las corrientes encuentra su identificacin desde su propia ideologa.
Bernal, agosto de 1999
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4.
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CUBAGUA: PATRIMONIO CULTURAL DE LA HUMANIDAD.

Ivn E. Gmez L.- VENEZUELA- Fundacin Repblica Insular.
MOTIVACIN
En la lucha por la defensa del patrimonio cultural del Estado Nueva Esparta, Venezuela, hemos invertido ms de diez aos. En esta labor patritica, donde hemos combinado la docencia y la investigacin y promovido a participacin comunitaria, la Isla de Cubagua, debido i su importancia arqueolgica, geolgica, histrica, cultural y ambiental, ha ocupado el centro de nuestras preocupaciones;. No obstante el tiempo transcurrido y el notable avance del pensamiento en torno a esta temtica, la Isla de Cubagua aun permanece all marginada y ausente. Hoy, se anuncian para nuestro pas nuevos retos y posibilidades y, en este contexto, percibimos que la Isla de Cubagua est llamada a brindar su especial contribucin al desarrollo de la educacin, la ciencia, la cultura y el turismo de Venezuela, del rea del Caribe, de Amrica Latina y del mundo. En sintona con los tiempos actuales, hemos definido un objetivo preciso: lograr que la UNESCO declare a la Isla de Cubagua como Patrimonio Cultural de la Humanidad. En este empeo, que no cejaremos hasta coronarlo con xito, se requiere del apoyo solitario y entusiasta del VIII Encuentro Anual del ICOFOM LAM.
CUL ES EL PROBLEMA?
El Estado Nueva Esparta, explican las disposiciones jurdicas y los textos de Historia y Geografa de Venezuela, est integrado por las islas de Margarita, Coche y Cubagua. Sin embargo, lo que ha permanecido oculto para el conocimiento de todos es que de esas tres islas, Cubagua, desde que ocurri el fenmeno natural (maremoto) que destruy la ciudad de Nueva Cdiz (edificada en su extremo oriental) el 25 de diciembre de 1541, y que ocasion la migracin de su poblacin a la isla de Margarita y a diferentes zonas del Continente, hasta el presente, ninguno de nuestros gobiernos regionales y nacionales se han motivado para concederle el status que se merece como parte integrante del territorio del pas, menos por el valor arqueolgico, histrico, culturas, geolgico y ambiental que posee su territorio y entorno y mucho menos por su ubicacin estratgica como regin insular y contener en su espacio geogrfico la primera ciudad construida por el imperio espaol en tierra hoy venezolana. Esta irregular situacin, slo le ha merecido su arbitraria adscripcin, a lo largo de nuestra historia republicana, a diferentes Municipios, siempre en condicin de minusvala: Primero, al Municipio Maneiro (capital Pampatar); luego, al Municipio Daz (capital San Juan Bautista) y, finalmente, hasta hoy, al Municipio Tubores (capital Punta de Piedras), sin que ello le haya significado beneficios de ninguna ndole.
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Al permanecer en esta condicin de territorio anexo, dependiente, de diferentes Municipios, la isla de Cubagua, en el mbito regional ha sido objeto de numerosas propuestas, una ms descabelladas e inslitas que otras. Para dar una idea de la magnitud de esta gravsima irresponsabilidad, bastar citar dos: a)Transformada en botadero de la basura y dems desperdicios producidos en Margarita, visto el colapso de los rellenos sanitarios que tiene lugar en esta isla y los altos niveles de contaminacin y deterioro ambiental que se han producido debido a esta causa, y, b) Convertirla en un gran burdel de lujo para satisfacer la demanda de este tipo de servicios por parte tanto de turistas nacionales como extranjeros. Afortunadamente, ninguna de estas proposiciones ha tenido xito. En este contexto, debernos significar que el estado de abandono en que se ha mantenido por tantos aos ha tradoen consecuencia su utilizacin con fines perversos: para el saqueo de su patrimonio arqueolgico e histrico, para la realizacin de excavaciones arqueolgicas de dudosa calidad tcnica y cientfica; para la edificacin de construcciones; sin el cumplimiento de requisitos legales; para paseos y visitas "tursticas" sin ningn tipo de organizacin y fiscalizacin; para el aterrizaje y despegue de avionetas en horas diurnas y nocturnas en una pista improvisada y sin control por parte de las autoridades competentes. En este cuadro vergonzoso, no ha sido menos decepcionante el papel cumplido por el gobierno venezolano: indiferencia absoluta; cmplice de todo el atropello que se le ha ocasionado por casi 500 aos, y el otro extremo, que raya en lo vulgar y primitivo: la promocin de su venta por parcelas a inversionistas nacionales y forneos para construir en su territorio un fastuoso proyecto turstico, cedida en comodato por 100 aos, iniciativa gestada en el ao 1990 bajo el nefasto gobierno de Carlos Andrs Prez, siendo Wadimir Gessen, Ministro de Turismo; Eudoro Gonzlez, Presidente de la Comisin de Turismo de la Cmara de Diputados; Julio Csar Moreno, Presidente de la Comisin de Turismo de la Cmara del Senado-, General Cndido Prez Mndez, Presidente de la Junta Nacional Protectora y Conservadora del Patrimonio Histrico y Artstico de la Nacin; John Figueroa, Alcalde del Municipio Tubores y Morel Rodrguez, Gobernador del Estado Nueva Esparta; negocio asumido por Enrique Delfino, Presidente de la empresa 'Desarrollos Tursticos Cubagua C.A.' . Vil y anti-nacional negociacin que logramos derrotar luego de dos aos de perseverante lucha cvica y patritica, En la agona del siglo XX all est todava la isla de Cubagua a la espera de las medidas que pueda tomar un gobierno ilustrado, consciente de su responsabilidad histrica, bajo la asesora tcnica y cientfica de las instancias nacionales e internacionales competentes. Ese tiempo ha llegado.
SIGNIFICACION DE LA CIUDAD DE NUEVA CADIZ Y DE LA ISLA DE CUBAGUA

En sntesis, puede establecerse lo siguiente: 1. La ciudad de Nueva Cdiz constituye, vista en perspectiva histrica: el primer ensayo urbanstico de Espaa en territorio hoy venezolano. Como tal, fije sede de nuestro primer Ayuntamiento; lugar donde se efectu nuestra primera eleccin de Alcaldes y
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se sancionaron nuestras primeras Ordenanzas; para nuestro pueblo cristiano, lugar donde se origin el culto a la Virgen del Valle. 2. La isla de Cubagua, desde la perspectiva socioeconmica y poltica significa: el escenario de la primera batalla naval de Amrica; primera referencia y centro exportador de petrleo venezolano; centro perlfero por excelencia; contexto de la primera rebelin indgena contra el dominio espaol. 3. Adems, la isla de Cubagua est localizada en una zona de belleza escnica extraordinaria y en un medio ambiente incontaminado; es poseedora de una riqueza arqueolgica (le indiscutible importancia; es conservadora de reas geolgicas que nos remiten a milenios de antigedad; es zona territorial de importancia estratgica para el pas.
PROTECCION JURDICA QUE EL ESTADO VENEZOLANO LE HA OTORGADO A LA CIUDAD DE NUEVA CADIZ Y DE LA ISLA DE CUBAGUA.
La falta de visin del Estado Venezolano se demuestra fehacientemente en este aspecto. La inmensa y diversa potencialidad que encierra este territorio slo ha sido objeto de dos disposiciones de carcter jurdico, recursos que hasta ahora no han sido implementados: 1. El 29 de abril de 1943, el Ministro de Agricultura y Cra, mediante Resolucin, declar a la Isla de Cubagua como Reserva Forestal. (Publicada en Gaceta Oficial de los Estados Unidos de Venezuela. Caracas, 30/04/1943. N 140700). 2. El 15 de noviembre de 1979, la Junta Nacional Protectora y Conservadora del Patrimonio histrico y Artstico de la Nacin resuelve declarar Monumento Histrico Nacional a todo el sitio ocupado otrora por la ciudad de Nueva Cdiz. (Publicada en Gaceta Oficial de la Repblica de Venezuela. Ao CVII. Mes II. Caracas, martes 20/11/1979. N 31866).
RECOMENDACIONES
Tomando en consideracin la argumentacin expuesta, hemos recomendado a la Comisin de Estados y Municipios de la Asamblea Nacional Constituyente decidir sobre los siguientes asuntos: 1. Reconocer la importancia histrico-cultural, ambiental y territorial de la isla de Cubagua. 2. Proceder a la desagregacin poltico-administrativa de la isla de Cubagua del Municipio Tubores y reconocerle un status jurdico que la coloque, al igual que Margarita y Coche, en una situacin que permita su revalorizacin territorial y favorezca su desarrollo integral.
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3. Valorar la ciudad de Nueva Cdiz como primer ensayo urbanstico de Espaa en territorio hoy venezolano y establecer la necesidad de su conservacin. 4. Expresar la obligatoriedad del Gobierno del Estado Nueva Esparta en mantener vigente la integridad territorial de la Entidad, incorporando a la isla de Cubagua en los planes de desarrollo regional. 5. Recomendar mecanismos operativos entre la Gobernacin del Estado Nueva Esparta, la Presidencia de la Repblica y dems instancias competentes, a los fines de coordinar las polticas de desarrollo a implementar en la isla. 6. Motivar la creacin de un organismo, con representacin de instituciones pblicas y privadas educativas, culturales, cientficas y tursticas con proyeccin regional, nacional e internacional, para realizar estudios y evaluaciones que permitan definir con precisin el perfil de desarrollo de la isla de Cubagua. De igual manera, de acuerdo a los resultados de los estudios efectuados, gestionar ante la UNESCO (organismo al cual Venezuela est adscrita) su declaratoria como Patrimonio Cultura de la Humanidad. Cumplidos estos requisitos, desarrollar programas orientados a su revalorizacin como referencia cultural y natural de Venezuela y de rea del Caribe, dentro de un esquema de turismo sustentable, a los fines de insertarla en las propuestas actuales de desarrollo que adelantan organismos internacionales y en los cuales nuestro pas est llamado a cumplir un importante papel. Dada la trascendencia de estas recomendaciones y la naturaleza de los compromisos institucionales que ello exige, solicitamos formalmente el apoyo de este importante evento acadmico.
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Historia y Patrimonio (Los Zapatos del Historiador)

Carlos Gonzlez Batista - Venezuela
Hace ms de una dcada recibimos, oficio mediante del presidente de la Junta Nacional del Patrimonio, copia de una misiva donde el arquitecto encargado de la restauracin del Balcn de Bolvar, monumento coreano del siglo XVIII, contestaba nuestra denuncia sobre los errores en que a nuestro juicio se habla incurrido durante la segunda fase de aquellos trabajos. La carta donde el arquitecto intentaba refutar nuestra denuncia, conclua con una frase castiza y lapidario, "zapatero a tus zapatos". La Historia, para aquel profesional, pareciera que nada tena que ver con la restauracin monumental, ni con la arquitectura en tanto valor patrimonial. Los sucesos de todos estos aos nos advierten que para muchos arquitectos e ingenieros el historiador es una especie de. intruso en los procesos restauratorios, as como en la poltica patrimonial, y en el mejor de 'Los casos una suerte de- personaje subalterno que brinda informacin como lo hacen, las pginas amarillas de la Telefnica o tal vez como esos personajes de las ..novelas de Gallegos llamados con diminutivos que estn all para hacer mandados, generar sonrisas y temperar el, drama, Como la zapatera sigue abierta y el zapatero remendn sigue mirando de reojo los monumentos que lo rodean, conviene saber qu tienen los zapatos del historiador que le impiden entrar en los monumentos, que son tanto historia como arquitectura, precisar cul puede ser su andadura una vez en ellos, y en fin, saber si puede o podr algn da cerrar la tienda, an sin el beneplcito del Olimpo.
LOS HISTORIADORES Y LA CONCIENCIA PATRIMONIAL

El historiador Rafael Domingo (o "R.D.' como prefera presentarse) Silva Uzctegui, en el Segundo Tomo de su largamente preparada summa sobre el Estado 30 Lara que es la Enciclopedia Larense, impresa en 1942 al examinar el caso de la iglesia de la Concepcin en Barquisimeto, lamenta o mejor, denuncia, la mana [son sus palabras] de ir sustituyendo todas esas obras de arte que debieran conservarse como reliquias valiosas de las generaciones que nos precedieron, y se ponen en lugar de aqullas, otras que se creen superiores porque son ms costosas...", y concluye exclamando: "que falta nos hace en Venezuela una ley de Monumentos histricos, para 31 hacernos respetar la tradicin' . Teniendo presente el largo proceso de investigacin que lo llev a escribir y publicar su Enciclopedia podramos asumir sin mucho riesgo que estas ideas estaran ya en Silva Uzctegui durante los aos treinta.
30 31
R.D. Silva Uzcategui, Enciclopedia Larense, V. 11, Impresores Unidos, Caracas, 1942. Ibidem, pp. 484 - 485.
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Siendo diputado por el Estado Lara (1939-1943) promovi el inters por la conservacin del patrimonio; redactando el. anteproyecto para la Ley sancionada en 1945 sobre: la Proteccin y Conservaci6n de Antigedades y Obras Artsticas de la Nacin, la cual creaba adems la Junta Nacional Protectora v conservadora del Patrimonio Histrico y Artstico. Dicha Ley sancionada por el general Isaas Medina 32 Angarita , fue, con todas las fallas y observaciones que se le puedan - hacer y que en efecto se le hicieron con mayor o menor razn a lo largo del tiempo, el nico instrumento legal que rigi en la materia hasta hace poco. En los aos que siguieron a la creacin de la Junta, Silva Uzctegui, nombrado presidente de la misma por el gobierno provisional Wolfgang Larrazbal, pudo presenciar, entre 1958 y 1 969 cmo desapareca el patrimonio histrico-artstico de muchas iglesias de Venezuela, semi-destruidas y vaciadas de su contenido mueble durante los llamados procesos de restauracin, Comprobaba as en carne propia que la magnitud de la problemtica patrimonial desbordaba los alcances de la Ley, y que la Junta Regional a pesar de aquel logro, en realidad careca de un instrumento viable que hiciese respetar sus decisiones. El testimonio crudo de tal situacin queda expresado en su imprescindible y casi inencontrable folleto titulado La restauracin de monumentos histricos en 33 Venezuela . Cuando el arquitecto Carlos Ral Villanueva edit en 1950 La Caracas de ayer y hoy, explica entusiasmado los alcances de su proyecto para El Silencio, ya para entonces ejecutado. No se extiende ni repara en las consecuencias negativas de una modernidad desasida del contexto,, urbano para la conservacin de lo mucho que de valioso an posea la ciudad. Quien se queja de las demoliciones es el historiador Carlos Manuel Mller autor del captulo "Caracas, ciudad colonial', publicado as mismo en el libro de Villanueva. Sin quererlo Mller estaba redactando tambin el epitafio de aquella ciudad, Sin embargo, lejos estaba el historiador de suponer que a las demoliciones sensibles pero puntuales que enumera sobrevendra ms temprano que tarde una demolicin inmisericorde de la ciudad antigua, que dejara de ser "colonial" en un proceso que inicia precisamente Villanueva con su proyecto. El mismo arquitecto lo admitir aos ms tarde cuando reedita Una edicin ampliada del mismo libro al decir : "...si conservo lo que publiqu sobre "El Silencio" es porque fue la, iniciacin de la transformacin urbana que unas veces para mal 'y otras para bien ha sufrido y sigue 34 sufriendo Caracas' . En 1966, cuando la destruccin se haba consumado se queja el arquitecto: "Ningn sentimiento histrico ni tampoco religioso ha prevalecido ante la 35 destruccin de nuestro pasado colonial" . Los escritos de Mller, quien s mantuvo una sistemtica defensa de aquellos valores, rezuman como no poda ser menos, amargura e impotencia ante tanta destruccin. La retrica al uso no oculta empero la verdad de su sentimiento:
"...Casonas caraqueas, sillares de nuestra patria, das unas en pos de otras, para los que os conocimos nidos de silencio y paz, austeras y sencillas, revestidas siempre de majestuosa dignidad', holgadas para toda grandeza,
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a presidente del Congreso para entonces, el historiador trujillano Mario Briceo Perozo, y ministro de Relaciones Interiores Otro historiador, Arturo Uslar Pietri. Imprenta Nacional, Caracas, 1969. Segn se refiere,, este folleto fue mandado a recoger'- y destruir por uno de sus contrincantes ya en posiciones de poder, y cuyo nombre aparece citado repetidas veces en las pginas de aquel opsculo. 34 Carlos Ral Villanueva (et al.), Caracas en -tres tiempos, Edicin de, Arte, Caracas, 1966, p. 10. 35 Ibidem.
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cunta tristeza sentimos al vex-- que n.o solamente se derriban vuestros muros venerables, sino se borran los simblicos cimientos en que descansasteis, removindose el suelo, botndose esa tierra bendita por oraciones y lgrimas, sacrificios y herosmos, virtudes del hogar cristiano. Hasta la memoria de 36 vosotras se va perdiendo...' .
Llama la atencin que un hombre tan preparado en materia arquitectnica y urbanstica como Villanueva, y tan conciente de aquel patrimonio que desapareca a la posta, aparte de rememorar sus elementos como notas a pie de pgina, o de repensarlos a la luz de la modernidad, no propiciara de una forma ms activa su preservacin. El urbanista francs Maurice Rotival, quien acompaa el texto original de 1950 con otro captulo, ilustra la enorme inconciencia histrica del proyecto general para Caracas. La intencin salta a la vista en frases como esta, frases dichas junto a las lgrimas de Mller : '...la ciudad est en pleno movimiento. Pero lo importante [... ] es que se ha tenido la audacia de llevar la dinamita y el bull - dozer al centro mismo de la 37 ciudad y atacar resueltamente problema urbano" . El caos de una ciudad sin memoria, la "ranchificacin', la delincuencia desbordada, y la contaminacin de una urbe concebida en funcin del desaforado flujo vehicular, son hechos que parecen contestar despus de cinco dcadas el entusistico ttulo del captulo de Rotival: "Caracas marcha hacia adelante'. De hecho, la destruccin inmisericorde de la Caracas antigua haba sido prevista cuando menos desde 1939, y ese proyecto urbano fue el espejo en que se miraron hasta fechas ms bien recientes todas las capitales de la provincia venezolana. La reedicin de 1966 del libro de Villanueva es tambin un ambiguo mea culpa, donde se entrecruza el talento pero tambin la inconsecuencia de Villanueva ante los valores patrimoniales que documenta y admira, el dolor de Mller acendrado en el sentimiento de la historia, o de la ciudad destruida pero viva en su memoria, y el discurso de Rotival, absolutamente adventicio pero mortal. Mller, historiador, profesor de historia de la arquitectura en la Universidad Central de Venezuela, ante el empeo destructivo de la Dictadura no pudo lograr mayor cosa, baste con decir que hasta el mismo edificio del museo de arte colonial de Caracas fue derribado. La conservacin se contrala a ciertos monumentos puntuales, y mientras seguan demolindose en Caracas joyas mayores de nuestra arquitectura civil, se decretaba su proteccin all donde no molestaban a los planes gubernamentales, como 38 en la lejana Coro . La labor de los historiadores en toda Hispanoamrica en la defensa, promocin y restauracin del patrimonio ha sido crucial en el siglo XX. En Mxico Jos Iturriaga fue el pionero en esa spera labor de sensibilizar sobre el deterioro y la destruccin del patrimonio, seguido en aos recientes por la actividad de otro historiador, agudo crtico 39 de ese afn demoledor, que es Guillermo Tovar De Teresa . Iturriaga propuso en 40 mayo de 1963 un proyecto de rescate para el Centro histrico de Ciudad de Mxico , el primero en su gnero. En Puerto Rico, a otro historiador, don Ricardo Alegra puede calificrsele con justicia como el salvador del Viejo San Juan, hoy atractivo turstico de
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Ibid. , p. 50 Ibidem., p. 181. 38 El primer decreto a nivel nacional afectando un sector urbano y no un monumento aislado consagraba la importancia de tres cuadras de la ciudad de Coro y esta fechado en marzo de 1960. 39 Guillermo Tovar De Teresa, La Ciudad de los Palacios/Crnica de un patrimonio perdido,Mxico,1992. 40 Vid. Jos Iturriaga "Un proyecto de rescate', en Artes de Mxico, N1, Ciudad de Mxico, 1993, pp. 62-64.
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primer orden, como lo es ciudad de Mxico, aparte de lo que ha representado para la promocin del ser y la cultura puertorriqueas. En Bolivia descuella la actividad desarrollada por Jos de Mesa Teresa Gisbert. En Cuba ha sido otro historiador, igualmente destacado, Eusebio Leal Spengler quien dirige el proceso d restauracin de La Habana. Slo citamos algunos nombres, pero la importancia de la labor llevada a cabo por los historiadores en la salvaguarda patrimonial ha sido indiscutible, junto a su contribucin al estudio y mejor conocimiento de las ciudades y pueblos histricos.
LOS ESTUDIOS DE RESTAURACIN MONUMENTAL Y LOS HISTORIADORES.

El Centro Internacional de Estudios para la Conservacin y la Restauracin de los Bienes Culturales (ICCROM) creado en 1959 por la UNESCO, es, como l mismo se 41 define un organismo cientfico, intergubernamental y autnomo . Sus cursos de conservacin son dictados en la Universidad de Roma, en el seno de la Scuola di Specializzazione per lo Studio e il Restauro dei Monumenti. A dicha enseanza son admitidos arquitectos, ingenieros civiles, historiadores de arte y arquelogos; el pensum es comn, y los estudiantes ms relevantes pueden optar a una maestra en la Universidad de York, en Inglaterra. En el acreditado Centro para la Conservacin de Edificios y Poblaciones Histricas R. Lemaire", de la Universidad Catlica de Lovaina, uno de los mejores de ropa, ocurre otro tanto. All, los historiadores de arte, ingenieros civiles y arquitectos, se especia izan en conservacin Monumental, en una maestra que dura dos aos. El Centro "R. Lemaire" no solo acepta, como hemos visto, a los historiadores de arte en sus cursos, sino que el. mismo Centro lleva el nombre de su fundador, un historiador, quien particip activamente en restauracin y hasta en 42 El Centro "R. Lemaire" est adscrito al planificacin urbana durante aos . Departamento de Arquitectura y Planificacin Urbana de la Facultad de Ingeniera de aquella Universidad. Debemos sealar que hace pocos aos la UNEFM cre en Coro un postgrado en Preservacin de Edificaciones Histricas, aunque este curso est reservado exclusivamente a ingenieros y arquitectos, lo cual no deja de llamar la atencin, sobre todo si se tiene presente que el pensum no contempla diferencias sensibles con respecto al dictado por el ICCROM en Roma'. Para nosotros este hecho no es nada gratuito. Quede claro sin embargo que en La generalidad de los cursos que existen a nivel internacional sobre restauracin, algunos de ellos sumamente acreditados, son admitidos tanto los historiadores de arte como los arquelogos.
EL HISTORIADOR Y EL MONUMENTO
Si al menos pudisemos saber dnde termina la historia y comienza la arquitectura podramos cumplir nuestro trabajo sin salir de la tienda, pero un monumento es historia y arquitectura, y lo es de un modo eminente y a la vez inextricable. Si se me
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Vid. ICCROM Centre International D'Etudes pour la Consei-vation et la Restauration des Biens Culturels, R.D.E. Editrice, Roma, p.3 informacin obtenida en la misma Universidad de Lovaina por el autor.
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apura, me atrevera a decir que en esa relacin, o mejor, comunin absoluta de historia y arquitectura, el monumento es ms historia del. arte que arquitectura, pues no se sita tanto en la prctica ordinaria del arquitecto como en una relevante instancia histricoartstica. Muchas veces se habla de "revitalizar' el monumento porque se piensa maquinalmente que darle un uso es devolverlo a la vida, y si bien darle un uso adecuado es un objetivo deseable en s, se descubre en la propuesta una equivocacin de fondo. El edificio de valor histrico participa de una vida muchsimo ms densa y significativa que el grado o modo vital que se le quiere imponer, que no es sino un uso o funcin, la cual pudiera cesar en cualquier momento, y que es generalmente distinta al original. En tal concepto observamos como tantas otras veces en restauracin los resabios del consumismo: el monumento es un recipiente, como la lata de sopa que debe llenarse de sopa para ser eso: una lata de sopa. Si algo se vaca el recipiente se deshecha. Aqu acta tanto la incomprensin sobre el verdadero significado del monumento como la prctica ordinaria de quien pretende asimilar el monumento pro domo sua. Bajo el uso impuesto, subyace, rumoroso, un contenido vital tan poderoso, que asume de inmediato ese uso, como un captulo ms en su largo desarrollo histrico. Quiere decir esto que la prctica arquitectnica slo puede o debe tener lugar en tanto en 'cuanto la historicidad y la artisticidad del monumento sean. asumidas, y en ese mbito: sabia y pulso del monumento, es donde el arquitecto actuar describiendo su discurso, que debe ser en primera instancia, reflejo de la comprensin profunda de esa realidad. El proceso no es a la inversa: traducir el monumento a los trminos del propio discurso, a una potica personal, mecanismo proclive a intervenciones arbitrarias, que extraen al monumento de su mbito, y que slo lo utilizan como pretexto par hacer arquitectura con firma". Con frecuencia la calidad artstica del monumento es ignorada en aras de la capacidad artstica presunta o real del arquitecto. La restauracin por el contrario debe conducir a una prctica humilde pero sabia, la complejidad inherente al proceso debe traducirse en la discrecin dictada por el ser mismo del monumento, all el oficio debe ponerse en funcin de este ltimo, de su propia singularidad. A ello se accede por la va del conocimiento, y por esto resulta esencial la tarea del historiador de arte. El monumento como otredad, como distancia, el bloque de historia en sentido tradicional, el tmpano, deviene en fuente, en agua fluyente, y conecta con su vitalidad profunda, con la corriente donde se expresa a cabalidad su sentido y significacin. Lo que est en juego no es otra cosa que dos conceptos muy distintos de la historia, uno de ellos, a nuestro juicio bastante desfasado y discriminatorio que pretende un corte, imposible por dems entre la vida y la historia, entre presente y pasado. La historia no est al frente, sino adentro, y fluye, fluye en la misma corriente donde se sitan tanto el historiador como el arquitecto. La historia como vida no cierra, no congela, abre, derrite el tmpano rgido en que nosotros, por ignorancia, aprisionamos el monumento. Esa fluencia en toda su densa significacin, esa corriente donde estamos es lo que el historiador debe descubrir. Junto a una nocin, de la historia, presentada como memoria de lo muerto, se puede detectar una notable desinformacin sobre una disciplina esencial en el proceso restauratorio: la historia del arte. Recuerdo hace aos el escepticismo de un arquitecto ante la capacidad de un historiador para entender el funcionamiento estructural de, por
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ejemplo, una casa colonial. Realmente, quien tal piensa, no sabe en absoluto qu es la historia del arte, ni la evolucin de dicha disciplina desde el siglo XIX. Hace mucho tiempo que la historia del arte dej de recluirse en la enumeracin de acontecimientos, y en el anlisis adjetival. y puramente estilstico del monumento, para devenir en un anlisis profundo y crtico del mismo, donde no slo los elementos, y el estilo o estilos all presentes son su objeto, sino los mismos materiales, los procedimientos constructivos, el anlisis estructural y funcional y hasta el concepto espacial son objetos de su estudio. No solo hace la historia de las formas all presentes, y pone el monumento en relacin con un contexto histrico e histrico-arquitectnico, lato e inmediato, sino que busca revelar algo ms significativo donde participan todas las tareas enumeradas revelar la significacin del edificio, su insercin en el Arte. Vista as, la restauracin no es, como se ha querido decir, con extremada simplificacin, "un problema de diseo", porque eso es tanto como no decir nada. Evidentemente que del proceso resultara un diseo, del mismo modo que al final de nuestros das nuestra vicia tendr un diseo. Pero la frase adems de inexacta es peligrosa, pues parece postular la nocin del monumento pretexto, de una libertad absoluta en la intervencin, campo de accin donde generalmente quien pierde es el edificio. La misin del historiador es entablar un dilogo en profundidad con el monumento. Bsicamente son dos los instrumentos a utilizar: la documentacin y elmismo monumento, que es en s el documento principal, la sinergia de los dos factores permite ir afinando la interpretacin de ambos y de hacerlo adems en el contexto hist6ri-co-artlstico, cuyo conocimiento contribuye a explicar el monumento. No es solamente consultar e interpretar los documentos, sino identificar en ellos al monumento, lo que con frecuencia no es tarea fcil. Por otra parte al historiador le resulta absolutamente imprescindible acudir al monumento, estar en l, propiciar y mantener ese dilogo abierto, que es lo que propicia su conocimiento, lo que permite en definitiva que sus puertas se abran. El monumento es el. resultado de la historia, de la vida que es historia donde el historiador debe sumergirse, pero a la vez es el laboratorio donde podr demostrar sus hiptesis y comprobar, con mayor o menor felicidad, los asertos de la documentacin localizada. Por ello, un estudio cabal del monumento no puede culminar antes de la Conclusin de la fase exploratoria en el proceso de restauracin; podra, eso s, presentar un avance del estudio, pero nunca el estudio que podra llamarse definitivo. En la exploracin del monumento, una vez liberado de agregados recientes o inconvenientes (y es aqu, nuevamente, donde el historiador puede aportar argumentos de peso para indicar cules son stos), una vez comprobada la antigedad de los elementos supervivientes, practicadas las calas en frisos, pisos y techos, de determinar la fisonoma original y los cambios producidos en ella, se completara el estudio y se podr comprobar entre otras cosas, la justeza y pertinencia de lo asentado en aquella fase preliminar de]. estudio histrico y por ende a calidad del Instrumento documental. As ocurri en el Balcn de los Senior o de Bolvar. Todo estudio histrico exige una fase de maduracin y decantacin, de convivencia con el monumento. El estudio del monumento es per se una historia abierta que en puridad no concluye jams, situacin magnificada por su artisticidad. Cambia y se enriquece nuestro conocimiento de su historia y de la historia, surgen nuevos documentos, pero tambin cambia nuestra percepcin esttica, as como nuestro
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conocimiento del contexto significante, tanto como los criterios de intervencin. Todo contribuye a mantener abierto el proceso, sin embargo el estudio histrico que se concreta para la restauracin y durante sus fases preliminares, debe permitir la entrada al monumento, y debe suscitar, tras el prolongado dilogo, que no concluir como hemos visto, un cuerpo alterno en la consustanciacin alcanzada, instancia desde la cual es posible la comprensin y todas las explicaciones, y a la cual slo se puede acceder por la va de un conocimiento exhaustivo y sensible del. monumento. Esto es posible al descubrirnos en el fl.ujo vital secreto y unnime que lo lleva y explica. Esa vida coincide con la muestra, la dificultad estriba en descubrir su vena, como un hilo de agua en la corriente a la cual confluyen muchos otros manantiales e incluso ros, y ros poderosos. Determinar su agua en el agua transforma la corriente. El monumento slo es rescatable a travs de su historia que es tanto como su vida. El conocimiento de la vida no puede t.raducrse jams en una historia plana, sino en un procedimiento riguroso y sensible a la vez que d la clave para entrar. En ese procedimiento el texto mayor es el monumento, y el estudio realizado, apenas el aparato crtico que lo acompaa y explica. En la restauracin del Balcn de Bolvar la exploracin en el monumento, no vino sino a confirmar paso a paso lo recogido en la investigacin histrica y por supuesto, en los documentos: la antigedad de la casa, el- indispensable balcn volado que exista, la asimetra en la composicin de la fachada, la existencia antigua de una portada, la ubicacin de elementos como la cocina en planta alta, la del aljibe en el patio, las columnas originales, la influencia holandesa y la presencia canaria, todo ello fue determinado en el estudio histrico. Sin ese estudio previo, confirmado en la fase exploratoria, qu duda cabe, la restauracin hubiera sido completamente diferente, bastar para demostrarlo el examen del proyecto presentado por el arquitecto de la obra, antes de conocer el estudio histrico. De hecho, su importancia hist6rico-arquitectnica hubiera permanecido soterrada, y el monumento, incomprendido, habra experimentado una modificacin similar a la brutal reconstruccin que haba sufrido a fines del siglo XIX. Ello nos conduce a sostener que el estudio histrico no concluye en la elaboracin de un texto, los alcances de la investigacin deben ilustrarse a travs de grficos y planos que obviamente deberan considerarse o discutirse en la propuesta de t-estauraci6n. Sin un estudio histrico confiable no puede iniciarse en lo absoluto una restauracin. Para finalizar quiero hacer mas las palabras de Argan recogidas en un brillante ensayo de 1979, titulado 'Ciudad ideal y ciudad real' . Dice Argan:
"por lo tanto, es necesario que los historiadores del arte consideren el estudio cientfico de todos los fenmenos vitales de la ciudad como pertenecientes a su disciplina, el cuidado de patrimonio artstico como una metodologa operativa que no puede separarse de la investigacin cientfica, y su intervencin en el devenir de la ciudad como el tema fundamental de la tica 43 de su disciplina" .
Entindase bien, la intervencin del historiador en la ciudad no es el nico tema, pero s uno de los temas fundamentales para un ejercicio tico de su profesin.
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Guilio Carlos Argan, Historia del arte como historia de la ciudad, Laia, Barcelona, 1984, p. 83.
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En consecuencia, para un historiador y particularmente un historiador de arte desligarse del tema del patrimonio histrico de la ciudad o del territorio donde habita, es inmoral, o en el mejor de los casos, la actitud de un ser irreflexivo que deambula haciendo memoria de muerte.
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UNA MIRADA HISTRICO-FILOSFICA SOBRE EL CONCEPTO DE MUSEO

Lic. Yoli Martini, Lic. Miriam Berlaffa, Lic. Marta Villa - Argentina
Fac. de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Ro Cuarto, Crdoba.
En este trabajo intentaremos reflejar las distintas configuraciones que fue tomando la institucin Museo, de qu manera tanto las prcticas individuales como sociales han ido constituyendo los imaginarios de lo que hoy se entiende por Museo. Este recorrido nos permitir mostrar de que modo lo entendemos en la actualidad Para ello analizaremos el concepto de Coleccionismo y de Museo a lo largo del tiempo, porque la historia del Museo es la historia del coleccionismo a travs de la Historia, tratamiento indispensable para entender como nace esta institucin. Los procesos revolucionarios, los saqueos de palacios, los procesos socioeconmicos y culturales, la persistencia o decadencia de las instituciones polticas, tambin las podemos explicar si las asociamos a esta idea de coleccin de objetos de valor, puesta en juego en estos movimientos sociales As, gobernantes y sacerdotes mesopotnicos, egipcios, griegos y romanos, colectaban obras o especmenes valiosos, interesantes o llamativos ya sea porque tenan una significacin religiosa, poltica, artstica, o social. En todos los casos, el propsito del grupo o individuo poseedor de estas colecciones era manifestar a la sociedad el poder poltico y social que posea. No obstante, la herencia clsica subyace en la etimologa grecolatina del Museo: museion, significa templo de la musas y por extensin, guardar culto a las musas, entendido como bsqueda de la verdad en la cual Mnemsine, diosa de la Memoria, es la diosa madre de la futura institucin. Cuando el mundo griego de la antigedad comenz a ser romano y la internacionalizacin de ambas culturas mezcladas (Helenismo) se traslad al resto del Mediterrneo, al carcter social y poltico del acopio se le agregaron el gusto, la inversin de capital, la terminologa especfica, etc. Adems, la caracterstica familiar y privada se transmut en pblica cuando los trofeos de la Grecia Clsica, originales o copias, dispersados por las familias romanas de clase alta, comenzaron a ser mostrados en la plaza pblica cmo Patrimonio de Roma. En la Edad Media la Iglesia otorg al coleccionismo el matiz eclesistico cuando en abadas, monasterios y conventos los monjes se pasaban la vida conservando el Patrimonio coleccionado y las iglesias se fueron convirtiendo, por la acumulacin de obras de arte, imgenes y de todo tipo de ornamentacin, en verdaderos museos pblicos.
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Es en esta Europa Medieval en la que, adems de los gobernantes y el clero alto, se incluye como colector otro grupo con poder social y poltico: la corte caballeresca que rodeaba al rey. Ms tarde, con la cada del Feudalismo como sistema econmico y poltico y la aparicin de las ciudades y la Burguesa, se incorpor al coleccionismo el poder monetario para adquirir obras. Otro fenmeno conexo fue el contacto con el Oriente que origin la atraccin por la produccin oriental. Los siglos XV y XVI, el final del gtico y toda la propuesta humanstica que ameniz el Renacimiento, le dieron al coleccionismo el gusto por la obra de arte, por la obra misma, incluyendo el contenido histrico y esttico y se gener un nuevo mbito social colector: la Aristocracia cortesana. Hacia el siglo XVII, todo este movimiento econmico producido por el advenimiento burgus y el contacto con el oriente comercial a travs de los venecianos, produjo la aparicin de un nuevo grupo social: los comerciantes, los banqueros, grandes apoyos de la Monarqua Absoluta. Richelieu, Mazarino, Colbert, hombres fuertes que manejaron el gobierno de la Francia de la poca y dictaron normas a nivel poltico, lo hicieron tambin a nivel cultural: Colbert inaugur la primera galera pblica de obras en el Palacio de Versalles, llamada la "Gran Galera de Versalles". Francia haba as arrebatado a Roma su cetro de centro del coleccionismo. En el siglo XVIII se consolidaron las muestras que la Academia Real de Pars, organizaba en el Louvre, se difundieron catlogos impresos y se puso de manifiesto el inters de exportar cultura como parte de una poltica de reafirmacin nacional. De igual modo como el pas galo canaliz su protagonismo en la Europa Moderna por medio de este liderazgo promotor de la cultura, la esttica y la Conservacin del Patrimonio, Inglaterra us un Museo para mostrar al mundo de la poca aquellos tesoros que haba obtenido en sus conquistas allende los mares: en 1753 naca el British Museum (1). En el siglo XVIII en Europa las campaas napolenicas originaban la egiptologa y la arqueologa se converta en resultado del coleccionismo En el siglo XIX el Romanticismo propiciaba el ingreso de los usos, costumbres y tradiciones de los pueblos como fundamento de los nacientes nacionalismos y como motivos de inters y estudio: como consecuencia, aparecan los primeros museos de objetos folklricos en Amrica. En 1786, en la costa oeste de Estados Unidos, Charles Wilson Peel fund el primer Gabinete de Curiosidades. Su anuncio publicitario manifestaba "depsito de curiosidades naturales", constituyndose en una vanguardia de museografa y clasificacin por inaugurar un principio de catalogacin, taxonoma y organizacin de la naturaleza de peces, animales y otras especies naturales, a la cabeza de las cuales, cerca del techo, campeaban los bustos y retratos de los prceres de la historia norteamericana. Todo esto significaba no tocar, reverenciar, aunque poniendo de relevancia el paradigma positivista y el valor de la razn, entendida como ilustracin en estas imgenes. La innovacin de Peel radica en la incorporacin de la nocin de entretenimiento racional (2).Tom influencia de los escengrafos ingleses, haca
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experimentos de fsica y qumica para interesar y divertir. Su Museo no era solamente un repositorio de obras eruditas, iba ms all, consideraba al pblico, a los nios, cobrando la entrada para responsabilizar al individuo, al ciudadano propietario para financiar la actividad del Museo, evitando los subsidios estatales. El otro modelo de la poca, el Museo concebido como texto ilustrado con objetos, se apoyaba en la Smithsonian Institution, en su creacin e influencia y en la aparicin de Museos Nacionales de Historia en EE.UU. y en los criterios de George Brown Wood, naturalista que sum a la clasificacin naturalista, la clasificacin histrica y museolgica(3). Corran las primeras dcadas del siglo XX y los Museos transmitan conocimiento a los que no podan ir a la escuela porque, en pleno proceso immigratorio, italianos, rusos, checos, deban aprender el ingls y Wood opinaba que para que el Museo llegara a las masas stas deban saber leer y sin, el Museo ensearles, por eso era tan afecto a las tarjetas y carteles acompaando cada elemento: "el Museo es un texto-objeto", deca. As, "en el siglo XIX, se consolidaron tanto en Europa como en Norteamrica, los Museos de arte, ciencias naturales, historia y etnografa que instauraron las nociones de Museo cientfico y Museo de arte mismas que slo proyectaban imgenes autnticas de verdades significativas para la cultura observadora" (4). Los Estados-Nacin, resultado de las ideologas nacionalistas de la poca, se identificaron con la ereccin de suntuosos Museos que pusieron de manifiesto un concepto de Museo monoltico, grandilocuente, fuerte en s mismo, legtimador en sus apreciaciones, es decir, hegemnico. En Argentina data de 1812 el primer movimiento oficial para la creacin del que, diez aos despus, sera el primer Museo Pblico del pas: el Museo de Historia Natural, hacia 1823 inclua gabinete de qumica, de fsica y observatorio astronmico. Posteriormente Rivadavia le incorporar ms de mil quinientas piezas de plata y cobre adquiridas en Europa, base del futuro Museo de Numismtica. En el final del siglo, mecenas como Juan B. Sosa y Adriano E. Rossi donaron al gobierno sus colecciones de pinturas, originndose el Museo de Bellas Artes (5). Vemos as que ambas instituciones surgieron como resultado de la "intervencin de no pocos personajes ilustrados que al margen de su profesin, no desdeaban el buen gusto por el teatro o la pltica culta". Se multiplic adems, hasta mediados del siglo XX, la donacin de mansiones con mobiliario y colecciones que conformaran importantes Museos: Felix Bunge (Museo de Motivos Populares), Jos Arce (museo Roca) (6). "Estas instituciones van a nacer, por lo tanto, con el sello de sus mecenas, marcadas por la inclinacin de sus antiguos propietarios, por su formacin, sus preferencias o su particular visin de la historia <..>. La conformacin de ateneos literarios y cenculos por parte de la lite portea, dio impulso a las primeras instituciones" (7). "En conclusin, en la poca clsica, el museion haba sido el espacio de la memoria eterna del politeismo y el soporte tcnico para cultivar la retrica de los oradores, sabios, ilustres y gobernantes. Entre los siglos XVII y XVIII surgi el Museo
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Moderno. A partir del XVIII y en el transcurso del XIX, qued circunscrito a la gramtica del monoteismo cristiano y de los imperialismos coleccionistas". "... la emergencia de los Estados Nacionales, la industralizacin y la fotografa le darn su plenitud democratizadora en la segunda mitad del siglo". "... en el transcurso del siglo XX, especialmente en los ltimos cincuenta aos, con el desarrollo de la lingstica, el psicoanlisis y la antropologa cultural ha sido demostrado que, por sus implicaciones en la produccin de imaginarios colectivos, el anlisis de las colecciones y su representacin museogrfica abre un campo privilegiado para la investigacin social" (8). Cmo definimos actualmente al Museo? En este recorrido nos acercamos al concepto actual de Museo que difiere de aquel concepto elitista, hegemnico y decimonnico planteado. "De espacio dedicado a las Musas y, por extensin, al acogimiento de las obras seeras del espritu humano a lugar de frecuentacin multitudinaria; de mbito de contemplacin y comunin esttica a foro de ejercicio de una apariencia social" (9). El cambio de significado del Museo radica en las transformaciones socio econmicas, polticas y culturales del mundo de posguerra y las consecuentes diferencias conceptuales sufridas por los trminos Cultura, Identidad y Patrimonio. La sociedad actual se halla acicateada por grandes problemas que la aquejan como contaminacin ambiental, uso irracional de recursos naturales, proliferacin urbana desmedida e incontrolada de los centros poblados, el hambre, la distribucin desigual de la riqueza, todo lo que la conduce a buscar, afanosamente, una explicacin de la situacin para hallar soluciones, recurriendo por ello a nuevas definiciones. Entendiendo la Cultura como la produccin total y colectiva del gnero humano y al Patrimonio como los signos tangibles e intangible de esa produccin, es posible basar la Identidad en dos percepciones: igualdad a si mismo (no slo como individuo sino como colectivo social) y reconocimiento de esa igualdad por los dems. En este marco "la Identidad Cultural como motor de la historia est determinada por un grado de desarrollo de la conciencia social a su vez condicionado por una realidad en cuya creacin y transformacin participa" (10). A su vez, el pasado concebido como fetiche en las diversas formas de coleccionismo puede ser, desde una perspectiva histrica, valorado positivamente como legado histrico material de las generaciones que nos precedieron, porque en la actualidad el Museo ya no est preocupado por el fetiche-objeto que portaba toda la sabidura de ese pasado, sino por lo que ese pasado puede decir desde el objeto. As concebidos los trminos, se asimila el impacto del pasado como Patrimonio Histrico y la accin de las sociedades organizadas para protegerlo y promoverlo a travs de diversas instituciones entre las cuales contamos a Archivos, Escuelas, Bibliotecas y, por supuesto, Museos que es lo que nos convoca. Estos intentan adaptarse a la cambiante y crtica sociedad actual y ese movimiento renovador se nota en la relevancia que cobra el pblico como protagonista de su actividad, en el prestigio de la relacin museo-escuela, en los espacios para la diferencia y el reconocimiento a la alteridad acentuados en las propuestas.
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Por lo tanto, cabe preguntarnos ¿ Que tipologa pudiera resultar la ms conveniente para afianzar y an promocionar estos rasgos de la institucin Museo? Las lneas de abordaje son muchas y diversas y dan lugar a Museos de historia, arte, ciencia, tcnica, industria, as como cvicos y monogrficos, si adoptamos como criterios de clasificacin las temticas. Si el eje de anlisis pasa por las estrategias podran resultar didcticos, pedaggicos o interactivos, por ejemplo. En tanto que si optamos por los objetivos podran apuntar a la instruccin, a la educacin, a la participacin, etc. Otra cuestin importante a considerar, y no menor por cierto, es la cuestin del edificio o contenedor, ya sea que se trate de edificios preexistentes, histricos, de significacin o de indiscutible simbolsmo para la comunidad, o de construcciones al efecto, debe primar la afinidad entre contenedor y contenido, la valorizacin de la coleccin por sobre la arquitectura o bien el equilibrio consciente y brindar a los visitantes la posibilidad inmediata de identificar el uso a que estn destinados. Por otra parte, plantear un Museo requiere establecer un discurso. El discurso cientfico posible se centrara en todo lo relativo al monumentocontenedor y su contenido, es decir, la investigacin, el marco terico, la fundamentacin, la historia y su proceso. El discurso poltico, debe ser entendido como las intencionalidades que motivan la propuesta. El discurso literario como la materializacin (o visibilidad) de la lectura del objeto, inserto en el entorno fsico y en el contexto histrico con el dramatismo en que asienta y plantea. El intento se centrara en poder lograr el justo trmino medio entre silencio erudito y "shopping", entre rigidez escolar y activismo, planteando el Museo para emocionar y pensar. Es decir, proyectar el Museo como el espacio donde "tratar de algo" sea posible. Este "tratar de algo", significado originario de la palabra griega "ontos", se refiere a lo ms profundo de nosotros: la naturaleza de la condicin humana. Si nos valemos de la significacin originaria de esta palabra, comprenderemos porque el Museo debe ser un espacio apropiado para esta finalidad. En definitiva, caracteres para construir un Museo, o un concepto de Museo, que diga algo o que haga decir algo al objeto, que motive a pensar al visitante, que lo relacione con su pasado histrico o le actualice su relacin con l, entendido como herencia y que, adems, tenga argumento y unidad discursiva mnima.
NOTAS
(1) LAMOUNIER, Isabel (1993) "Museo y Sociedad". Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires. (2) MORALES, Gerardo Luis (1999) Seminario "Cuando los Ojos no Tocan" INAPL Buenos Aires, 10, 11 y12 de Nov. (3) Ibidem (4) MORALES, Gerardo Luis (1996) "¿Qu es un Museo?", en Revista Cicuilco Vol.3 Nm.7 May/Agos. Mxico (pag. 65) (5) LAMOUNIER, op. Cit. (6) Ibidem, pag.18 (7) Ibidem, pag. 19 (8) Morales, op. Cit. (9) ZUNZENEGUI, Santos (1990) "Metamorfosis de La Mirada. El Museo con Espacio del Sentido". Alfar. Sevilla (10) LINARES, Jos (1994) " Museo,Arquitectura y Museografa" Edic. JF Madrid. pag. 165
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RESUMEN: MI ACTO DE DISTINCIN

Mnica Beatriz Mercuri - Argentina
(Resumen)
A mi entender, el patrimonio cultural es el emergente tangible o intangible de un sistema (culturas) y no son precisamente objetos, sino procesos los que se objetivizan. Las partes son analizadas en relacin a la funcin que cumplen y esta funcin es una construccin social. Es dable preguntarse cmo este "objeto de conocimiento" no ha sido sistemticamente abordado desde las mltiples teoras que podran converger en su anlisis como ser la teora de sistemas, la teora ciberntica (que da cuenta del lugar del observador en la investigacin), la teora de las estructuras disipativas, la teora de las comunicaciones, las teoras pedaggicas y la semitica entre otras. Las ciencias construyen su objeto extrayndolo de su ambiente complejo para ponerlo en situaciones experimentales no complejas. Sera tan razonable excluir al objeto/documento de la totalidad social como pretender excluir las ideas. Resumiendo la idea: el patrimonio cultural es el emergente de los procesos sociales y debe ser analizado con la misma metodologa que plantea el pensamiento complejo para analizar la cultura desde la teora de sistemas, que la presenta como un conjunto de unidades simples y complejas en relacin. Respecto a la posicin del investigador frente al objeto de estudio, debo aclarar que voy a hacer dos distinciones: por un lado se encuentra nuestra posicin frente a la disciplina y por el otro, nuestra posicin frente al objeto/documento, ya que la operacin activa de construccin/deconstruccin que los grupos humanos hacen sobre lo que ser su "universo" (objeto de conocimiento) coincide con su emergencia simultnea como sujetos en el mismo proceso de construccin. Ya no habra que plantearse la relacin objeto/sujeto, sino la de objeto/sujeto/contexto (contexto como el conjunto de relaciones que involucran al sujeto y al objeto), pero entendiendo contexto del objeto/sujeto/observador como primer nivel de anlisis, de donde surge el proceso de cartografiar, de hacer el mapa, de extraer la "realidad", mi realidad de investigador, all donde hago mi acto de distincin, donde cometo todos los "atropellos y pecados": extraigo, apropio, aprecio, someto en definitiva, creo mi modelo racional de mi mundo de la experiencia a la que hay que sumar el acto de distincin que efecta el pblico. De esta sntesis deviene que no hay una nica versin de las cosas; se acab el tiempo de la ciencia unvoca donde la ecuacin era una palabra = un significado. No hay una versin, sino mltiples versiones. El acto mismo del conocimiento transforma al objeto del cual a su vez forma parte y por el cual est condicionado. Tampoco hay objetos fijos y aislados, sino procesos interconectados y continuos que constituyen y reconstituyen, de modo ininterrumpido, la realidad natural y social. Una nueva ciencia holstica y transdiciplinaria, permitir un mejor acercamiento al cambio de paradigma cultural y civilizatorio (Juan Antonio Blanco). Ya no importa discutir el valor jerrquico de que sea ciencia, disciplina o dominio explicativo; lo que vale es no hacer afirmaciones ontolgicas ni describir "realidades", sino slo los fenmenos de nuestra experiencia...
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MI ACTO DE DISTINCIN
Mnica Beatriz Mercuri - Argentina
Un paradigma est constituido por un cierto tipo de relaciones lgicas extremadamente fuerte entre nociones maestras, nociones clave, principios clave. Esa relacin y esos principios van a gobernar todos los discursos que obedecen, inconscientemente, a su Gobierno. Edgar Morin
Debo confesar que pocas veces me ha costado tanto introducirme en un tema como en ste de describir las consistencias/inconsistencias del principio de mi bsqueda y a fuer de seguir en este trance de confesiones debo decir que pens mil maneras de abordarlo: desde la historia del pensamiento; me pareci muy trillado; desde un anlisis etnogrfico de la comunidad museolgica, estudiando a los grupos profesionales(1) como tribus con vocabularios, rituales y prcticas sociales propias , me pareci carente de informacin desde la evidencia emprica y la necesidad terica, como dijera Kunt, me pareci ya haberlo dejado expresado en el encuentro del ICOFOM/LAM 98. Mxico, en mi presentacin: Museos versus Museologa; desde la necesidad tica de un discurso intertextual frente a los discursos fragmentarios de la exposicin, me pareci que poda llegar a extrapolar un anlisis poltico de la actualidad; desde la contingencia de mi estado de nimo, me pareci una infidencia.
Poco me quedaba por ver, hasta que haciendo uso de mi pobre imaginacin llegu a la decisin de abordarlo desde tres preguntas bsicas que permanentemente me "persiguen". Qu es el Patrimonio Cultural? Cul es nuestra posicin como investigadores en este campo? Qu valor tiene el hecho que la museologa sea una ciencia o no?
Antes de entrar de lleno a responderlas, debo tambin dejar constancia que en el transcurso de este desarrollo no voy a hacer mencin del concepto MUSEO, pues soy una ferviente defensora de alentar a la Museologa a que ample su objeto de estudio, que ya no debe ser slo el museo, sino el patrimonio cultural en general. Como dira Bourdieu: "la construccin del objeto (de estudio) no es algo que se lleva a cabo de una vez por todas, mediante una suerte de acto terico inaugural {...] se realiza poco a poco, mediante retoques sucesivos y toda una serie de correcciones y rectificaciones dictadas por lo que llamamos la experiencia ...".
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Otra aclaracin que me parece pertinente es la que hace referencia a que nuestro campo comn de conocimiento tiene un gran problema epistemolgico, que es el de construir su discurso en base a principios explicativos (museo, cultura, objeto, sujeto, paradigma y tantos otros). Esta caracterstica hace que trabajemos y nos retroalimentemos dentro de un "lenguaje" que est en formacin y al que no todos le asignamos los mismos significados, por lo que voy a obviarlos explcitamente dando respuesta a la primer pregunta enunciada: El Patrimonio Cultural, como yo lo entiendo, es el emergente tangible y/o * intangible de un sistema (Cultura/Culturas) ( ) que no son precisamente objetos, sino procesos que se objetivizan. El Patrimonio Cultural como producto de los fenmenos sociales, se inscribe dentro de la teora de la trascendencia holstica que ata los fenmenos a la teora de las propiedades emergentes. sta sostiene que el sentido holstico de los fenmenos es producto de las relaciones que establecen entre s sus partes, las unidades emergentes. Las partes son analizadas en relacin con la funcin que cumplen y esta funcin es una construccin social.
(Trascendencia Holstica: enfoque terico que pretende estudiar los diversos aspectos de la realidad como un todo interconectado)
Al considerar al Patrimonio Cultural de esta manera, es decir como procesos que se objetivizan, nos es ms sencillo entenderlo como un todo infragmentable e indisoluble (2) que tiene, como partes de un sistema complejo, conectividad a pesar de no tener una conexin directa entre todas sus manifestaciones (como dira Gregory Bateson: "hay una pauta que todo lo conecta"), y que ha sido sometido en forma permanente a anlisis reduccionistas, disyuncionistas y simplistas, como bien lo determina el paradigma cartesiano. Es obvio que el nuevo paradigma de la distincin - conjuncin abre el camino inverso, planteando el anlisis complejo de los "fenmenos" que ya no podran reducirse a una simple idea. Es vlido citar en este caso a Bachelard, en razn de reafirmar qu es la simplicidad. l sostena que lo simple no existe, slo existe lo simplificado. Las ciencias construyen su objeto extrayndolo de su ambiente complejo para ponerlo en situaciones experimentales no complejas. Si hablo de lo simplificado, es necesario explicar la complejidad como mtodo de anlisis y antes de entrar de lleno a dar una mnima caracterizacin del pensamiento complejo tengo que hacer un poco de historia: fueron en su mayora las ciencias "duras " las que a partir de la dcada del 50, comenzaron a plantearse interrogantes que las llevaron a trabajar metodologicamente con analogas y metforas, conectando diferentes campos disciplinarios, para llegar a explicaciones. Esta metodologa les permiti derrumbar barreras disciplinarias y unir, transpolar conocimientos de las humanidades, de la psicoterapia, de la biologa. All figuran como los primeros cientficos auto convocados Margaret Mead, Bateson, Wiener, von Berthalanfy. Luego siguieron este camino Ilya Prigogine, von Forster, von Glasersfeld, Keller, Castagnino, Guattari, Jimnez, Morin y otros.
(*) En consecuencia, en lo expresado anteriormente tambin voy a dejar explcito a que me refiero cuando hablo de Cultura/Culturas. Si bien estoy convencida que en realidad es imposible dar una definicin nica y acabada de este concepto, la pienso no como una entidad metafsica que se despliega en la historia independientemente del sujeto colectivo sino, como una red de significados socialmente compartidos, en un proceso de evolucin y transformacin constante, reconocida en el medio social a travs de los productos culturales, manifestaciones tangibles e intangibles que van desde los monumentos hasta los saberes populares, frutos de la diversidad de expresin y de los diferentes procesos sociales. Formadora de identidad y como tal un espacio de participacin en tanto y en cuanto es el hombre quien la define.
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A primera vista dira Edgar Morin que
"...la complejidad es un fenmeno cuantitativo, una cantidad extrema de interacciones e interferencias entre un nmero muy grande de unidades y en ella intervienen el caos, el azar, la incertidumbre [...], la autoorganizacin, la no linealidad, el desorden, las nuevas formas de conocimiento -como la percepcin, la intuicin, las aproximaciones culturales, el pensamiento sincrtico. La ambicin del pensamiento complejo es rendir cuenta de las articulaciones entre dominios disciplinarios quebrados por el pensamiento disgregador, el que asla lo que separa y oculta todo lo que religa, interacta, interfiere... Pascal haba planteado, correctamente, que todas las cosas son causadas y causantes, ayudadas y ayudantes, mediatas e inmediatas y todas subsisten por un lazo natural que liga a las ms alejadas y las ms diferentes. As es que el pensamiento complejo est animado por tensiones permanentes entre aspiraciones a un saber no parcelado, no dividido, no reduccionista y al reconocimiento de lo inacabado e incompleto de todo conocimiento... (3).
Es dable preguntarse como este "objeto de conocimiento", el patrimonio cultural, no ha sido abordado desde las mltiples teoras que podran converger en su anlisis, sometindolo las ms de las veces al "monotesmo" analtico. Desde una visin sistmica seran: la teora ciberntica (que da cuenta, entre otras cosas, del lugar del observador en la investigacin), la teora de las estructuras disipativas, la teora de las comunicaciones, las teoras pedaggicas y la semitica, entre otras. Richard Adams piensa que si entendemos que la sociedad es una estructura disipativa, es evidente que los objetos/documento son parte esencial de ella. No hay manera de omitir la cultura material al analizar la forma en que funciona el sistema. Ya es hora de destacar la nocin sociolgica de que las relaciones sociales son el nico factor de importancia. Sera tan razonable excluir los objetos/documento de la totalidad social como pretender excluir las ideas.
(Estructura disipativa: fases concretas en un proceso de cambio, dentro de determinados sistemas alejados del equilibrio (equilibrio como principio regulador dentro de un sistema). La frecuencia de los cambios es absorbido por el sistema pero cuando estas perturbaciones superan el umbral previsto, se produce un cambio de estructura. Un ejemplo lo tendramos en el proceso de globalizacin entendido ste como una fluctuacin/cambio que se est dando dentro de la sociedad/cultura).
Para sintetizar: el Patrimonio Cultural es el emergente de los procesos sociales y debe ser analizado con la misma metodologa que plantea el pensamiento complejo para analizar la Cultura desde la teora de sistemas, que la presenta como un conjunto de unidades simples y complejas en relacin. La segunda pregunta planteada es nuestra posicin como investigadores. Respecto a sta, debo aclarar que voy a hacer dos actos de distincin: por un lado est nuestra posicin frente a la disciplina y por el otro, nuestra posicin frente al objeto/documento. Aclaro que es un artilugio epistemolgico, pues en realidad no son dos categoras de anlisis, sino una con dos respuestas, ya que como bien lo expresa Dora Fried Schnitman "...la operacin activa de construccin/deconstruccin que los grupos humanos hacen sobre lo que ser su "universo" (objeto de conocimiento) coincide con su emergencia simultnea como sujetos, en el mismo proceso de construccin".
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Ya no habra que plantearse la relacin objeto/sujeto, sino la de objeto/sujeto/contexto (contexto como el conjunto de relaciones que involucran al sujeto y al objeto). Contexto del objeto/sujeto/observador como primer nivel de anlisis, donde surge el proceso de cartografiar, de hacer el mapa, de extraer la "realidad", mi realidad de investigador. All donde hago mi acto de distincin, donde cometo todos los "atropellos y pecados": extraigo, apropio, aprecio, someto en definitiva, creo mi modelo racional de mi mundo de la experiencia. En un segundo nivel est el acto de distincin del "pblico": en nombre de quin se han intentado las cartografas ms aspticas, como si esto fuese posible..."ocultando el reconocimiento de esta subjetividad discursiva y con ello intencionalmente o no, encubriendo un sistema de dominacin que somete a los dems a una racionalidad instituida y totalizadora.(Castoriadis-1975) Este "pblico-observador" realiza el mismo proceso con la diferencia sobre el "mapa" que traz el investigador. Es, empero, este simple acto de distincin el que echa por tierra la calificacin de observador del publico para ubicarlo definitivamente como coconstructor de su propio proceso cognitivo, al igual que lo fue el investigador, en la primera instancia de anlisis. De esta sntesis deviene que no hay una nica versin de las cosas: se acab el tiempo de la ciencia unvoca donde la ecuacin era una palabra = un significado. No hay una versin sino mltiples versiones. Desde este nuevo paradigma se dice que " la existencia es constitutivamente dependiente del observador y que hay tantos dominios de verdades como dominios de existencia que quien observa puede producir en sus distinciones ..." (J.Liberati) Distinciones tradicionales como las de sujeto-objeto, las barreras disciplinarias entre ciencia y ciencia y filosofa, no solo aluden a objetos que no pueden ser estudiados sin participacin de los observadores-autores, sino que son construcciones sociales llevadas a cabo por una comunidad cientfico-cultural y, por lo tanto, pueden y deben ser interrogadas y eventualmente cuestionadas (4). Esta premisa es la que me anima a invitarlos a reflexionar sobre este desafo: Nuestra compromiso deontolgico debera llegar a obligarnos a dar al pblico una explicacin contundente de nuestro marco conceptual, aquel que nos permite hacer nuestro acto de distincin frente al multiverso del Patrimonio Cultural, permitiendo as que el "pblico" pueda hacer una libre eleccin en relacin con nuestro trabajo de investigacin. En realidad estoy asimilando nuestra tarea a la del autor en el acto de escribir su obra. A modo de sntesis respecto al segundo interrogante, dir que adhiero a que la tradicional contraposicin entre objeto-sujeto en el proceso gnoseolgico no es vlida. El acto mismo del conocimiento transforma al objeto del cual a su vez forma parte y por el cual est condicionado. Tampoco hay objetos fijos y aislados, sino procesos interconectados y continuos que constituyen y reconstituyen, de modo ininterrumpido, la realidad natural y social. Una nueva ciencia holstica y transdisciplinaria permitir un mejor acercamiento al cambio de paradigma cultural y civilizatorio, como claramente lo expresara Juan Antonio Blanco. El tercer interrogante: qu importancia tiene que la museologa sea o no una ciencia? se despeja por s solo. Si dejamos de lado la idea de que la ciencia consiste en explicar, en dar versin de algo o sobre algo y pensamos por el contrario, como dira Von Forster que la ciencia es "arte de hacer distinciones", la discusin de jerarquas entre
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ciencia, disciplinas o dominios explicativos carece de toda consistencia. Deberamos, ms bien, buscar un modo de pensar la museologa "dentro de modelos que no hagan afirmaciones ontolgicas, ni describan "realidades" absolutas, sino solo los fenmenos de nuestra experiencia... " (E.von Glasersfeld) Una reflexin final y un ambicioso anhelo Cabra preguntar por qu la museologa se cohibe ante el amplio panorama del patrimonio cultural. Es el sino de su nombre el que la remite solamente al estudio de los museos o es la condicin de quienes la cultivamos? Ser necesario, en pos de este pensamiento complejo, fundar una nueva disciplina cuyo "universo" de estudio sea el multiverso del Patrimonio Cultural? En pos de la condicin transdiciplinaria de su anlisis, surgir una nueva disciplina integradora? seremos capaces de tomar para nosotros este reto? Termino mi exposicin con este ambicioso y ltimo interrogante: Podr la museologa -como dice Mark Wigley de la arquitecturadesprenderse del mundo y acceder al espacio privilegiado de la teora que reflexiona sobre l...?
La Plata, 7 de agosto de 1999.
REFERENCIAS
1. 2. Dora Fried Schnitman "Ciencia, Cultura y Subjetividad" Museos versus Museologa - Mnica B. Mercuri. Documento del ICOFOM/LAM 98 - Mxico..."... considero al Patrimonio Cultural un todo infragmentable e indisoluble (sumatoria de realidades locales, nacionales y mundiales) que ha estado sujeto por metodologa a una permanente segmentacin tipolgica y a un desguace por parte de los investigadores. Segn su tipologa se transforma en objeto de distintas disciplinas, como si fuera un producto "mgico" que nace de la nada ms absoluta y sin consecuencias posteriores..."
BIBLIOGRAFA
1. 2. 3. 4. 5. Dora Fried Schnitman " Ciencia, Cultura y subjetividad" Edgardo Morin: El mtodo Carlos Reynoso: Corrientes antropolgicas contemporneas J.M. Mardones : Filosofa de las Ciencias humanas y sociales. Michel Maffesoli: El conocimiento ordinario Teresa Porzecanski: Mito y realidad en las ciencias sociales Gregory Bateson: Espiritu y Naturaleza Paul Watzlawick y Peter Krieg: El ojo del observador Miguel Martinez Miguelez: El paradigma emergente
6. Steve Woolgar: Ciencia: abriendo la caja negra

7. 8. 9. 10.
11. Pierre Bourdieu y L.J.D.Wacquant: Respuestas por una antropologa reflexiva.
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LA MUSEOLOGIA EN LA ENCRUCIJADA
Jorge Fernando Navarro y Olga Nazor Argentina
La museologa, enfrentada a las tradiciones en filosofa de la ciencia profundamente hostiles a su tarea, procura apropiarse de categoras para definir su objeto de estudio, re-evaluar su campo que le permita una mejor comprensin del mismo. Tal como lo plantea Bourdieu un campo simblico de produccin cultural se define por las luchas subversivas y de reproduccin que en l se procesan. Se adquiere un capital a partir de luchas anteriores que se resitan con nuevas estrategias en nuevas luchas. "Campo simblico" hace referencia entonces a un espacio constituido por un conjunto de instancias objetivas, de instituciones que trascienden a las personas que las transitan y cuyas relaciones pueden ser analizadas independientemente de los sujetos que en un momento determinado ocupan esas posiciones. Si pensamos en el campo simblico de la museologa, encontramos por un parte que en l no existe un mercado unificado de produccin y circulacin de saberes cientficos acerca de ella. Hay tal variedad de productores, de situaciones problemticas y lenguajes que dificultan la posibilidad de comunicacin. Al no existir un mercado unificado no hay un conjunto de logros, de adquisiciones de capital simblico, es decir un conjunto de saberes comunes, de metodologas y tcnicas cuyo conocimiento sea necesario para formar parte del mismo y ser reconocido en l, para entrar a trabajar, a producir e interactuar en l. En el concierto de las ciencias, como mapa general del saber, la museologa se encuentra con un nivel de desestructuracin y autonoma baja, es decir que tiene una incapacidad de definir su objeto de estudio como tambin las estrategias, tcnicas y criterios de evaluacin de lo que se produce. Es probable que esta situacin se deba en parte a la definicin que habitualmente circula considerando a la museologa como "ciencia del museo". El genitivo "del" marca una dependencia, una reduccin de sus posibilidades y de esta manera se la confina a los mnimos espacios de la gestin en la institucin. La museologa se ubic en una situacin de inferioridad respecto al conjunto de las ciencias que interactan con ella en el museo y se subordin a sus diversos discursos, ya se tratase de arte, historia, arqueologa, ciencias naturales, ciencias exactas Si continuamos pensando que el objeto de estudio es la institucin museo, se corre el riesgo de seguir como hasta ahora, observando, estudiando y metodizndolo desde cualquiera de las aristas de la misma (educativa, expositiva, administrativa), desarticulndolo en partes y perdiendo el concepto de estructura. A su vez, el muselogo, formado acadmicamente, manifiesta idnticas dificultades para definir su campo profesional. Desde el conflicto mythos-logos, la constitucin de la Razn Occidental en la Grecia Clsica, enlaz tres figuras: Ser, Verdad y Episteme, que en un juego de mutua
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invocacin definieron un espacio en el cual la operacin propia de la Episteme era nombrar el nico y verdadero ser. El saber cientfico tiene por esencia intervenir desde el pensamiento en lo real para legitimar, normalizar y normativizar. La lgica propia de la operacin epistemolgica es delinear el mbito donde la ciencia sea realmente ciencia, donde se pueda separar el ser de la apariencia, la verdad de la ilusin, lo cientfico de lo pseudo-cientfico. Con esta lgica de la divisin, la epistemologa demarca entre las ciencias particulares, mltiples, contingentes por sus objetos, relativas por sus mtodos y resultados, incapaces de autofundarse, de determinar el suelo donde devenir verdaderas y la Ciencia de las Ciencias, una, absoluta y autofundada, necesaria para todas las dems. Esto lleva a demarcar el saber entre mythos/logos, creencia/ciencia, opinin/ciencia. La modernidad, ms que un concepto problemtico, es un haz que remite a otros haces: CIENCIA - PROGRESO - CRTICA - SUJETO - ESTADO - LIBERTAD HISTORIA. Pero sin duda la ciencia moderna inaugura una nueva manera de estar del hombre en el mundo. Al descubrir leyes que rigen los fenmenos naturales y el creciente proceso de matematizacin de la naturaleza se sentaron las bases para el advenimiento de la sociedad cientfica, industrial y tecnocrtica. El poder del hombre por medio del desarrollo cientifico y tcnico determin un tipo de racionalidad, la instrumental basada en el clculo y el control. En este sentido la mirada epistemolgica, aunque iniciada en la filosofa griega, se consolida en la razn moderna. El museo fue la expresin de este modelo moderno. Y fue en el gran debate de los aos '60 donde se puso de manifiesto la crisis de los mismos. Pero si hacemos una lectura retrospectiva, si bien la museologa puso la situacin en debate, fue el museo el que logr reformularse y dar un salto cualitativo, no as la museologa. La epistemologa reconoce la conflictiva relacin entre los contextos de descubrimiento, de justificacin (legitimacin o validacin) y de aplicacin de una teora cientfica, por eso a lo largo de la historia de la filosofa de la ciencia, sus esfuerzos se concentraron en afirmar su especificidad en el contexto de justificacin. Entre la razn y la locura, el programa filosfico comteano afirma el conocimiento controlado por la experiencia, alcanzado metdicamente y convertible en previsiones tcnicamente utilizables. Se consuma el ideal de la modernidad de convertir al hombre en amo y seor de la naturaleza. Para ello es necesario dotarlo de un sistema del mundo y del saber unitario. El metodologismo comteano pone en acto tres momentos de las teoras: ver (certeza sensible) - relacionar (establecer conexiones constantes entre los fenmenos) para prever. El totalismo metodolgico significa que los problemas estn resueltos antes de plantearlos, y a su vez implica que el conocimiento cientfico se muestra bajo el modelo de leyes. Bajo la exposicin normativa de la ciencia biolgica, se taxonomiza jerrquicamente cada ciencia. Esta normativizacin organiza el trabajo cientfico en Astronoma, Fsica, Qumica, Biologa y Sociologa. La ley de la exclusin ha sabido imponerse: quedan como relatos y no como ciencia los fenmenos polticos y sociales. Para que la sociedad progrese se necesita del orden, y la armona de todos conflictos. Michel Foucault en su clebre Cap. X de Las palabras y las cosas, trata de situar la emergencia de un nuevo modo de saber propio de las ciencias humanas y determinar en qu condiciones se produjo esta emergencia. En el triedro del saber
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configurado por las ciencias matemticas y fsicas, por las ciencias empricas (Biologa, Economa y Lingstica) y por la Filosofa, las ciencias humanas se ubicaron conflictivamente en los intersticios de aquellas, rompiendo el orden que entre estas ciencias imperaba. La constitucin de las ciencias humanas se produce conjuntamente con el surgimiento de una sociedad panptica, sociedad estatal que comporta una arquitectura de la vigilancia, del control acerca de lo que se es o de lo que se puede hacer. El concepto de normalizacin opera en doble sentido: descriptivo-evaluativo. En su aspecto descriptivo se legitima toda prctica que torne normal lo patolgico, que vuelva a la regla lo que se escapa de ella. En su aspecto evaluativo se define como tecnologa destinada a la correccin, como exigencia de racionalizacin poltica y econmica y como prctica que implicar la fijacin del poder sobre los cuerpos. La ciencia social positiva se presenta en unidad con las ciencias naturales para organizar la vida humana, para poner un orden que garantice el progreso indefinido. Si todo discurso es una prctica discursiva, qu efectos de sentido tuvo para el museo y el desarrollo de su ciencia: la museologa. Por una parte los procesos modernizadores de los pases latinomericanos tuvieron como sustento terico el positivismo. El discurso civilizatorio, aquel que propona a Inglaterra y Francia como la matriz posibilitadora de la regeneracin de la tierra con su sangre y con la produccin de objetos culturales, oper con una lgica expansiva. En primer lugar se deba erigir un Estado coercitivo y reconocido en todo el territorio para lo cual se deba crear un ejrcito nacional, montar un aparato ideolgico canalizado a travs de la educacin obligatoria y la prensa. El binomio civilizacin/barbarie implant una poltica de lmites y exclusiones que en el plano filosfico implic describir las taras o males constitutivos que nos aquejaban. La colonizacin espaola, la Iglesia catlica en el caso de los romnticos del 37 o la raza indgena para los positivistas y prescribir los valores de la "civilidad" para remediarlos. Los museos fueron una herramienta del modelo positivista, donde hasta la organizacin taxonmica de los de ciencias naturales respondan a este esquema. Todos los que intentaron pensar la americanidad, lo hicieron prospectivamente, la historia como dimensin bsica a partir de la memoria y la construccin de la identidad social y cultural queda suprimida, hay que pensar en el futuro, en el progreso y el optimismo. Esto se plasma casi de una forma groseramente evidente en los museos de historia, donde el nico discurso histrico que se muestra es el de las gestas fundacionales y una pedagoga de prceres, hroes y estatuas. La racionalidad latinoamericana emergente no logr la combinacin entre las formas originarias y la matriz modernizadora y se destin a la marginalidad. La exigencia de legitimacin continu su derrotero en la historia de la razn occidental con diferentes estrategias pero con un mismo sentido, someter a examen toda proposicin para que los fantasmas de irracionalidad o los simulacros de ciencia fueran eliminados. De esta manera, el nacimiento de la teora de la ciencia va acompaado por la conviccin de la unidad y homogeneidad del mtodo como garanta de cientificidad. En la dcada del 30, los filsofos de la ciencia, seducidos por la promesa de rigor del positivismo lgico consideraron que el mtodo de anlisis conceptual era suficiente para una adecuada comprensin de la empresa cientfica. El anlisis lgico desplaza la investigacin histrica y se buscan los fundamentos metodolgicos de la actividad
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cientfica. Todo conocimiento para ser cientfico debe representar a travs de su forma lgica una situacin de hecho. Karl Popper, frente al verificacionismo como criterio entre ciencia y metafsica, postula: la refutabilidad del sistema terico de la ciencia. An para las ciencias sociales, propone un racionalismo crtico, es decir una lgica deductiva no inductiva, la ciencia comienza con problemas no con hechos. Situado en el contexto de justificacin metaterica de las teoras y en desarrollo de una metodologa que defina la lgica de la investigacin cientfica, lgica que da cuenta de dicha investigacin cientfica desde un punto de vista internalista, excluyendo toda referencia a la conciencia subjetiva, pues el mundo objetivo de los problemas, las teoras y los mtodos, debe proceder a suspender toda contaminacin del mundo histrico y/o subjetivo si quiere continuar garantizando la verdad. La racionalidad instrumental unifica metodolgicamente a las ciencias sociales con las ciencias fsicas (monismo epistemolgico), comprende la historia como progresiva eliminacin del error, por lo tanto bajo el signo de la evolucin. La discusin sobre la explicacin y la comprensin atraviesa toda la historia de las ciencias humanas. Para la ciencia social positivista lo propio de stas es descubrir las regularidades o constantes que garanticen la elaboracin de una ley. Para otros el objeto de las ciencias humanas est dado por el mbito de las significaciones, que se obtiene slo por comprensin. La polmica Popper-Adorno nos presenta el estado de la cuestin, a propsito de la lgica de las ciencias sociales tema del Congreso convocado por la Sociedad Alemana de Sociologa en 1961, tal como se entenda en la segunda mitad de nuestro siglo. Para Popper la objetividad de las ciencias sociales es difcil de alcanzar en tanto objetividad implica neutralidad valorativa, slo la explicacin causal permite aproximarnos a la verdad. Por su parte Adorno entiende que la explicacin a la manera matemtica o de las ciencias naturales fracasa en tanto el objeto de la sociedad es reacio a entregarse a una formalizacin categorial, con unanimidad y sencillez. De una manera provocativa y en franca ruptura con la tradicin positivista, Gastn Bachelard inicia en Francia una epistemologa polmica, Surge al calor de las revoluciones que se dieron en las ciencias, el desarrollo de las geometras no euclideanas, la teora de la relatividad, el comienzo de la microfsica. Sus primeras obras son reflexiones sobre esta novedad radical, testigos de una ruptura en la historia efectiva de las ciencias. Es imposible que desde la filosofa y su razn inmutable y cosificadora se disee un perfil epistemolgico, que clausure espacios, y que se erija en tribunal de justificacin de las ciencias. La tarea de la epistemologa es una NO-epistemologa, asir la pluralidad dialctica de la razn en la historia. Urge una epistemologa que piense los procesos de adquisicin de nuevas ideas, los acontecimientos de la razn, la emergencia y la inseguridad de nuevas verdades, la verdad cientfica es verdad con devenir. Obstculo y ruptura epistemolgica son categoras que describen el movimiento histrico del conocimiento cientfico. La historia no es progreso a la luz de la razn sino recurrencia, lucha contra los errores tenaces que se demuelen, persisten, reaparecen. La historia de las ciencias es historia juzgada, el juicio se entabla desde la actualidad de las ciencias. La razn deja de ser pura para entramarse en las condiciones de su produccin y la ciencia ya no representa es acto. Con esta prctica se demuele la visin del sentido
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comn y de los mismos cientficos de pensar la ciencia como fotografa de la realidad. La epistemologa no se ubica de manera excluyente en el contexto de justificacin, sino que pergea con los contextos de descubrimiento, de justificacin y de aplicacin un equilibrio inestable. En ese sentido es revolucin de la razn, es herida de la inteligencia. Desde esta herida, los muselogos podemos darnos la tarea silenciosa y desolada, a la par que ineludible e impostergable de re-estructuracin del campo simblico. Sin dejarnos intimidar por la mirada epistemolgica, que a lo largo de la historia ha cosificado todos los saberes y los ha jerarquizado, subordinndolos a una instancia de poder. En esta encrucijada, con una razn imaginante y creadora, en permanente tensin entre teora/praxis, acaso encontremos para la museologa su propio decir, su espacio singular, diferente y abierto.
Rosario, Provincia de Santa Fe, 1999
Bibliografa
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SOCIEDAD, IDENTIDAD Y TURISMO CULTURAL: EL CAMINO PEDAGGICO DEL PATRIMONIO

Odalice Miranda Prosti
Ecomuseo de Quarteirao Cultural do Matadouro - Santa Cruz - Ro de Janeiro
Introduccin
A medio camino de un movimiento sin regreso de globalizacin, donde se prolongan y diluyen las fronteras identitarias de los pueblos, el museo despunta como el catalizador de una contrarrespuesta de las sociedades con el objeto de guardar y preservar sus valores simblicos, fundamentales para mantener la esencia de los grupos y finalmente para su propia cohesin y supervivencia. En este estudio aparecen cuestiones ligadas a la valorizacin del patrimonio como forma pedaggica de sustentabilidad de las comunidades, que al beber en la fuente del turismo pueden desarrollar acciones que marquen los medios para preservar su diversidad, pensar sobre ella, hacerla dialogar con sus partcipes, tomando como punto de convergencia la investigacin, la reflexin, el ocio y el saber. Esas acciones se vuelven ms evidentes al analizar al museo que no apoyndose en la tradicional trade espacio, coleccin, pblico ni en la perspectiva mercantilista del consumo de la cultura, moviliza a la poblacin de un territorio para preservar su patrimonio natural y construido. Seguramente el ecomuseo -que ha sentado sus bases en el concepto de museo integral surgido en la Mesa de Santiago de Chile en 1972contempla la reflexin como el aporte de diversas experiencias, especialmente las pioneras de los museos comunitarios de Mxico, buscando con xito la vertiente pedaggica del turismo, capitalizando los conceptos de Georges-Henri Rivire y de Hughes de Varine. Si para el primero el ecomuseo es el "espejo que una poblacin muestra a sus visitantes para ser mejor comprendido, respecto a su trabajo, sus comportamientos y su intimidad" (Rivire: 1980), Varine cree en la capacidad creativa de la poblacin que se valoriza y en sus potencialidades concientizadas hacia la accin cultural, por lo tanto, hacia los cambios para tomar iniciativas y actuar como sujeto del desarrollo. (Varine: 1999) Uniendo esa dos acciones -mostrarse al otro y a travs de ello desenvolverse en el cambio- el ecomuseo do Quarteirao Cultural do Matadouro naci en los aos 60 como una respuesta creativa de la poblacin de Santa Cruz, frente al impacto producido por la implantacin de una zona industrial en su territorio de tradicional vocacin agrcola. La consiguiente explosin demogrfica (transplante de comunidades llevadas de las favelas de Ro hacia conjuntos habitacionales) y la descaracterizacin de su paisaje natural y social, originaron un embrionario Ncleo de Orientacin e Investigacin Histrica NOPH, hacia el cual convergan quienes perciban la avalancha social de los aos 80. El Ecomuseo se convirti en el desdoblamiento de ese ncleo de resistencia de la comunidad, siempre olvidada por el contexto poltico cultural de Ro.
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El turismo y los museos: una relacin cultural o de consumo? En qu se basan las comunidades locales para usar -en el turismo y en los espectculos- las fuentes de la cultura material y la tradicin de la cultura viva? pregunta Ana Gaio en el Forum de discusin a distancia de la Red de Developing Museums in Communities (DMIC). Cuestionar la relacin entre el museo y el turismo, investigar hasta qu punto su desarrollo afect el trabajo de los museos y saber cmo separar el objetivo cultural en un contexto que privilegia el consumo cultural de determinados grupos de la sociedad, alejando la gran masa del uso patrimonial y responder cmo tornar la poblacin en un todo integrado: autora, beneficiaria y sujeto de los museos. Estos abordajes invitan a un anlisis crtico del papel de los museos en la actualidad frente a un mundo que diluye las fronteras fsicas por la tecnologa y la comunicacin, poniendo en riesgo la diversidad cultural de los pueblos. El DMIC se desarrolla por Internet como un foro a distancia donde se pueden aprehender diversos enfoques sobre la relacin comunidad, desarrollo y turismo y analizar algunos aspectos importantes de esa discusin. Para Hugues de Varine, es preciso un plan global de desarrollo que incluya tambin el turismo. No basta slo un programa turstico, sino que es preciso integrarlo en un macroplan de desarrollo econmico. En caso contrario, el turismo local slo no tiene la capacidad de sustentar el desarrollo. (DMIC: 1998). Siguiendo a Anna Gaio, "en una era en que las tendencias del trabajo y del tiempo libre estn cambiando tan profundamente, con menos horas de servicio, jubilacin precoz, mayor expectativa de vida, nuevas tecnologas, comunicacin global, trabajo en el hogar y el consiguiente xodo hacia el interior, se puede pensar que habra oportunidades para el desarrollo de pequeas reas rurales". (DMIC: 1998). Sin embargo en Brasil el movimiento social es inverso. Se observan ciudades interiores que se extinguen, con un xodo hacia centros urbanos congestionados, provocando la saturacin de su infraestructura, haciendo proliferar las favelas y la poblacin de las calles, que agravan los niveles de violencia y quiebran la calidad de vida. Por qu las reas rurales debilitan sus presupuestos, sus ofertas de trabajo y sus inversiones debilitando, consecuentemente, toda su cultura viva? Gaio cita la "existencia de programas americanos de prstamos, destinados a este tipo especfico de revitalizacin. Si el turismo es una cierta salida para esas localidades, no debe ser la nica respuesta para problemas de orden econmico o revitalizacin. En presencia de un limitado inters histrico y/o arquitectnico y su atraccin turstica, vale ms redescubrir el potencial turstico de cada localidad y arremeter en su divulgacin, dirigiendo esa industria del ocio hacia determinados segmentos que disponen de energa, dinero y tiempo, procurando valorizar lo aprendido en los intercambios con la cultura local". (DMIIC: 1998). Este tipo de turismo podra revitalizar, inclusive, negocios tradicionales de una regin. Por ejemplo, en Santa Cruz, Ro de Janeiro, la vocacin agrcola y en Pedra de Guaratiba y Sepetiba, la vocacin pesquera de la poblacin. Sin embargo, como lo hace Johnny Von Schalkwyk en el caso de frica del Sur, aqu cabe una pregunta: cmo desarrollar estas actividades en comunidades desposeidas, que no tienen siquiera la ms bsica infraestructura como ser calles asfaltadas, acceso a la electricidad o agua corriente potable (DMIC: 1998). l afirma que
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para muchas comunidades el pasado de un rea especfica es la nica fuente que tienen para fortalecerse. Casi no sienten orgullo por su patrimonio, pero en cambio lo ven como la nica fuente donde afirmar su identidad o resistir las embestidas del materialismo occidental o de la globalizacin. Por otro lado, aunque no sean prioritarias, las perspectivas de lucro que el turismo conlleva para estas comunidades pueden aportar nuevos problemas. Ms all de las expectativas de trabajo, es preciso percibir las consecuencias que a largo plazo puede traer este tipo de desenvolvimiento, como ser la degradacin ambiental. Por ello, es preciso desarrollar paralelamente al turismo una poltica cultural de preservacin del medio ambiente, controlando el rea a fin de evitar su descaracterizacin y movilizar a la poblacin hacia la preservacin de su patrimonio, garantizndole el derecho de ser su propietaria intelectual. Por lo tanto, el turismo ligado al patrimonio debe ser tratado con mucho cuidado. Su impacto en la comunidad y en su sustentabilidad nos llevan a reflexionar sobre los beneficios y perjuicios que produce en el rea cultural en cuestin.
Museos, turismo y sociedad Los cambios en el concepto de turismo, la creciente aparicin de museos, la renovacin de los museos ms tradicionales y el surgimiento de museos comunitarios, pone sobre el tapete una reflexin sobre el uso que la sociedad hace de los museos en el turismo cultural. Esa interaccin no lleva a indagar para quin son creados esos museos, quin los crea, por qu y cmo son utilizados en la captacin turstica. Las necesidades culturales ms recientes de las poblaciones se orientan hacia una accin colectiva por preservar en museos su historia local y su identidad. Sin embargo, no slo este aspecto puede ser tenido en cuenta. Hay otras necesidades que van desde la necesidad de un parmetro en un perodo ms tranquilo a la necesidad de un lugar donde se pueda pensar la relacin de una sociedad con su cultura, con su perpetuacin como mecanismo de supervivencia, ms all de la necesidad de hacer visibles sus tradiciones histrico-culturales y de la revitalizacin de sus espacios y tiempos. Catalizador de todas esa preocupaciones, el museo, ya sea en su aspecto convencional o en las variantes comunitarias, contribuye al desarrollo turstico de una regin, siendo el canal entre el patrimonio, la sociedad y el turismo. En los museos comunitarios es preciso determinar los verdaderos motivos que llevan a una comunidad a crear un museo, lo que est en la base de su creacin, slo la salvaguarda del patrimonio o la propia supervivencia del grupo social a travs de la cultura? O quiz traer divisas para la localidad a travs del desarrollo turstico? En todas estas posibilidades se destaca la interpretacin que la poblacin hace del museo, las impresiones que obtiene de la relacin hombre/cultura y sociedad/museo y los beneficios culturales que puede haber en la relacin turstico-cultural entre aquel que visita y el que es visitado. La gran contribucin de los profesionales de museos, vistos como conservadores del patrimonio y mediadores y facilitadores de la comunicacin entre ese patrimonio y la poblacin, se explica en razn directa con el respeto hacia las necesidades culturales de esa poblacin. La intervencin de los profesionales de museos debe ser ante todo la de promover la autoestima de la sociedad, concientizarla acerca de sus potencialidades y
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estimularla para la iniciativa, no limitndose simplemente al cuidado de las colecciones y a su exposicin en predios revitalizados y valorizados con la participacin del turismo en el desarrollo local. El papel del profesional de museos se vuelve entonces hacia el cumplimiento de su funcin social y vemos surgir museos con un nuevo perfil: museos locales o regionales, museos cuya nica preocupacin ya no es slo la conservacin de los valores histrico-culturales, sino museos que se vuelven instrumentos de la sociedad para el desarrollo local y dentro de esa lnea, para el desarrollo comunitario, turstico y econmico entre otros. Qu mueve a estas sociedades para crear tales museos? Desarrollar regiones para el turismo? Dar un nuevo destino a los lugares y construcciones histricas condenados al olvido? Proteger colecciones de objetos ligados a la tradicin de aquella regin? En cierto modo, los ecomuseos responden con seguridad a estas preguntas ya que, nacidos a partir de las necesidades culturales de una comunidad, estn visceralmente ligados a ella, no slo por razones econmicas sino existenciales y de supervivencia. Conviene mientras tanto preservar las funciones tradicionales del museo como institucin destinada a guardar, conservar y comunicar la cultura de una sociedad a travs de los objetos por ella escogidos y con los cuales comunica su pasado, lo interpreta y encuentra apoyo para la preparacin del futuro.
El impacto del turismo sobre el patrimonio Como cualquier intervencin planeada, el turismo, sea de la naturaleza que sea, provoca resonancias en la sociedad. Proceso de cambio que implica la intervencin recproca, genera en las partes afectadas residuos positivos y negativos. Su impacto sobre el patrimonio precisa ser bien evaluado antes de promoverlo como fuente de desenvolvimiento. Se debe procurar minimizar siempre los efectos negativos tales como la falta de respeto a la cultura local, la degradacin ambiental y la manipulacin econmica por encima de los intereses culturales. Esta cuestin no se resume en un nico camino. Si los cambios son espacios y tiempos de crecimiento mutuo y de dilogo entre las sociedades comprometidas, es necesario evaluar cmo queda la conservacin del patrimonio frente al flujo tursticocultural. Para ejemplificar mejor esta cuestin, se evalan los impactos que sufrieron las poblaciones indgenas y los restos de su cultura an hoy expuestos a la curiosidad y a la aculturacin, agredidos en su identidad y arriesgando la supervivencia de los propios grupos, debilitados por la fuerza opresora del dominante. Cmo integrarlos al contexto nacional, cmo no alejarlos del desenvolvimiento sin hacerles perder sus vestigios ms caractersticos? Hasta qu punto el contacto con la civilizacin del conquistador fue responsable por la asimilacin y/o desaparicin de la cultura de los nativos? Tambin el vandalismo, cuya accin ha dejado mculas en los proyectos tursticos, surge como un depredador patrimonial, impactando a las comunidades conscientes de su responsabilidad como propietarias de los bienes culturales. Se concluye a travs de estas reflexiones que cualquier proyecto responsable respecto al turismo cultural deber priorizar un proyecto paralelo de educacin patrimonial y ambiental, a fin de llegar sistemticamente a la comunidad que visita y es visitada, teniendo en cuenta que una comunidad consciente ser siempre la mejor usuaria y defensora de su patrimonio.
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En un proceso constructivo, donde se madura esa idea, turismo y patrimonio podrn establecer una relacin dinmica y rica en los cambios, armonizando visitantes y visitados a travs de una interaccin constante entre los profesionales del turismo y los responsables del patrimonio, incluida la comunidad como un todo.
Ecomuseo: experiencia de valorizacin y uso de patrimonio Si entendemos que la comunidad que se apropia de su cultura tomando conciencia de la responsabilidad que le cabe en su guarda y transmisin es potencialmente capaz de tomar iniciativas y decidir sobre el futuro del patrimonio, la nueva alternativa ecomuseolgica o la museologa comunitaria surgen marcando una relacin integrada entre este tipo diferente de museo y la comunidad que lo gener para resolver problemas de orden endgeno. Este nuevo museo que sustituye el edificio por el territorio, las colecciones por el conjunto patrimonial (natural y construido) y que no espera por un pblico que lo visita, pero que moviliza una poblacin que lo integra en su vida cotidiana, responde a la cuestin de la disociacin entre los museos convencionales y la sociedad por su compromiso con el patrimonio que le pertenece, con el cual se identifica y que est en la base de la propia cohesin del grupo, por lo tanto de su propia existencia. La vertiente pedaggica del turismo cultural en el ecomuseo do Quarteirao muestra, en la aplicacin del concepto de ecomuseo y en sus aportes prximos a la nueva museologa -siguiendo casi siempre a Varine y a la Mesa de Santiago de Chileuna dinmica relacin con las sociedades que crearon estos nuevos museos. (Museos comunitarios y ecomuseos) En la corriente de las experiencias de las ltimas tres dcadas, especficamente en Mxico, Francia, Canad, Portugal y Brasil, la prctica nos muestra una preocupacin y una direccialidad de esta vertiente hacia la infancia y la juventud, con la finalidad implcita de hacerlos responsables desde temprano por el futuro del patrimonio. Se trata, por lo tanto, de una accin que abandona la actitud exclusiva de amor al pasado, volvindose hacia los desafos que los museos deben vencer en el prximo milenio. En consecuencia, insertar a la comunidad del futuro en la preocupacin por el destino del patrimonio parece ser el resorte que integra a tericos y practicantes de esta nueva museologa de todo el mundo, cuyas experiencias y reflexiones son el objeto de estudio del VIII Taller Internacional del MINOM -Movimiento Internacional para la Nueva Museologa- en Salvador, Baha, en noviembre de 1999. La latente preocupacin de formar la comunidad sustentable del prximo milenio ya fue anteriormente analizada y discutida en abril de 1998, en la "Cumbre de Museos de las Amricas", en San Jos de Costa Rica, bajo el lema "El Museo y la Comunidad Sustentable", priorizando el tema de la sustentabilidad apoyada en la valorizacin del patrimonio. En este razonamiento, el ecomuseo contribuye no slo en la pedagoga de esta sustentabilidad sino tambin para la insercin del nuevo ciudadano en su realidad. La accin sociocultural del NOPH, apoyada en la historia local y en el patrimonio que simbolizan los marcos de una identidad, desemboc en el Ecomuseu do Quarteirao Cultural do Matadouro, pues en aquel Quarteirao, otrora punto de referencia econmico de Ro, se encontraba el mayor smbolo de su resistencia: el Centro Cultural de Santa Cruz, que en ruinas an sealaba el nuevo eje dinamizador de la cultura local.
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La comunidad aprendi a caminar los pasos de la valorizacin de su patrimonio y de su identidad en actividades diversificadas que van desde el reconocimiento de su territorio, las investigaciones de campo, las mesas redondas, seminarios y exposiciones sobre temas locales, hasta las sistemticas incursiones en la accin educativa conjunta con la adhesin de las escuelas y de las diversas asociaciones, abarcando tambin los sectores acadmicos, religiosos, militares, gubernamentales y no gubernamentales. En camino al II Encuentro Internacional de Ecomuseos (II EIE) / IX ICOFOM LAM, en mayo del ao 2000, a propuesta de los participantes de las X Jornadas sobre la Funcin Social del Museo - en Pvoa de Lanhoso, Portugal- en 1997, bajo el lema "Ecomuseologa como forma de desarrollo integrado", cuando se present la experiencia brasilea del ecomuseo urbano, la comunidad de Santa Cruz se abri a una nueva perspectiva: el turismo cultural que conoce las sendas difciles de estructuracin de su ecomuseo. No aqul que tiene en sus metas el retorno inmediato, que cambia en el camino de su hacer, sino un turismo cultural orientado hacia los principios ecomuseolgicos de Rivire y Varine asimilados a travs de educador brasileo Paulo Freire; un turismo cultural que puede ser punto de partida para una dinmica relacin de amor entre la poblacin que vive este presente y las huellas de un pasado an reciente; "una pedagoga permanente, una forma de interaccin continua de hombres y mujeres con su nuevo medio ambiente y que circunscribe el desenvolvimiento". (Varine, 1999) En esta perspectiva de desarrollo, los proyectos contemplan esta nueva relacin de la comunidad de Santa Cruz con su territorio y su patrimonio como Ns ...do Quarteirao (1993), Santa Cruz Culturitiba (1995), Santa Cruz Cultura Ativa (1997) y Santa Cruz Cultura Viva (1998/99). De este ltimo forma parte el subproyecto Mini-Guias del Patrimonio, donde en tres oficinas denominadas Ecotur Santa Cruz, estudiantes de las redes pblicas y particulares viven situaciones que los ejercitan como actores en la representacin, valorizacin y uso del patrimonio, preparndose tambin en ingls, francs y espaol para participar de II EIE / IX ICOFOM LAM del prximo ao. Insertos en un contexto real, valorizados como continuadores del proceso ecomuseolgico de Santa Cruz, estos jvenes tienen la dimensin cultural del desenvolvimiento sin el cual las otras no podran existir (social, econmica, ambiental, educativa) y mucho menos ser sustentables. Se propone, por lo tanto, un anlisis exploratorio de la vertiente turstica en el territorio del Ecomuseo, utilizando estratgica y simultneamente la participacin de la comunidad en un proceso creciente de valorizacin y uso sustentable del patrimonio, estrategia en cuya esencia estn los principios de la ecologa humana, pilares que sustentan a la Ecomuseologa y/o a la Nueva Museologa. Visto desde la perspectiva del desarrollo, el turismo cultural se presenta potencialmente como vehculo integrador e interactivo, como una alternativa econmica viable y con una pedagoga de formacin permanente de una comunidad sustentable, tanto
econmica como culturalmente.
Traduccin al espaol por gentileza de Mara del Carmen Maza
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SOCIEDADE, IDENTIDADE E TURISMO CULTURAL: o caminho pedaggico do patrimnio

Odalice Miranda Priosti - Brasil
Ecomuseu do Quarteiro Cultural do Matadouro - Santa Cruz - Rio de Janeiro
Introduo
A meio caminho de um movimento sem volta da globalizao, onde se alargam e diluem as fronteiras identitrias dos povos, o museu desponta como catalisador de uma contra-resposta das sociedades, no sentido da guarda e da preservao de seus valores mais simblicos, fundamentais na manuteno da essncia dos grupos e finalmente na sua prpria coeso e sobrevida. Desse modo, levantam-se nesse estudo questes ligadas valorizao do patrimnio como forma pedaggica de sustentabilidade das comunidades, bebendo tambm na fonte do turismo, pela qual se pode desenvolver aes que sinalizam comunidade meios de preservar sua diversidade, pensar sobre ela, faz-la dialogar com os seus partcipes, tornando-se um ponto de convergncia de pesquisa, reflexo, lazer e saber. Muito mais essas aes se tornam evidentes, ao analisarmos o museu que, no se apoiando na tradicional trade prdio, coleo e pblico, na perspectiva mercantilista do consumo da cultura, mobiliza a populao de um certo territrio para a guarda do seu patrimnio, natural e construdo. Seguramente, o ecomuseu, que tem suas bases plantadas no conceito de museu integral, da Mesa de Santiago do Chile, em 1972, e que tem contemplado a reflexo com o aporte de diversas experincias, especialmente as pioneiras dos museus comunitrios mexicanos, pode explorar com sucesso a vertente pedaggica do turismo, capitalizando os conceitos de Georges-Henri Rivire e Hugues de Varine. Se para o primeiro, o ecomuseu o espelho que uma populao mostra aos seus visitantes para se fazer melhor compreender, no respeito ao seu trabalho, a seus comportamentos e a sua intimidade(Rivire: 1980), Varine acredita na capacidade criativa da populao que se valoriza e cr na sua potencialidade, conscientizada para a ao cultural, portanto, para as trocas, para a tomada de iniciativas e para atuar como sujeito do desenvolvimento. (Varine: 1999) Unindo essas duas aes - mostrar-se ao outro e , atravs disso, desenvolver-se na troca -, o Ecomuseu do Quarteiro Cultural do Matadouro nasceu de uma resposta criativa da populao de Santa Cruz, sob o impacto, nos anos 60, da implantao de uma Zona Industrial no seu territrio, de tradicional vocao agrcola. A conseqente exploso demogrfica (transplante de comunidades removidas de favelas do Rio para conjuntos habitacionais) e a descaracterizao de sua paisagem natural e social originaram o embrionrio Ncleo de Orientao e Pesquisa Histrica - NOPH, para o qual convergiram os que percebiam a avalanche social nos anos 80. O Ecomuseu tornou-se o desdobramento desse ncleo de resistncia da comunidade, por sua vez, sempre esquecida do contexto poltico-cultural do Rio.
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O turismo e o museu: uma relao cultural ou de consumo?

Como usar e em que alternativas se baseiam as comunidades locais para usar no turismo e espetculos as fontes da cultura material e tradio da cultura viva? pergunta Anna Gaio no frum de discusso distncia da rede Developing Museums in Communities (DMIC). Questionar a relao entre o museu e o turismo, investigar at que ponto o desenvolvimento do turismo afetou o trabalho dos museus e saber como separar o objetivo cultural num contexto que privilegia o consumo cultural por determinadas parcelas da sociedade, alijando a grande massa do uso patrimonial, e responder como tornar a populao como um todo autora, beneficiria e sujeito dos museus so abordagens que sugerem uma anlise crtica do papel dos museus na atualidade, frente a um mundo que dilui as fronteiras fsicas pela tecnologia e pela comunicao e que pe em risco a diversidade cultural dos povos. Num frum distncia pela Internet, desenvolve-se o DMIC, onde se pode apreender enfoques diversos sobre a relao comunidade, desenvolvimento e turismo e analisar alguns aspectos importantes dessa discusso. Para Hugues de Varine, preciso um plano global de desenvolvimento que inclua tambm o turismo; no basta apenas um programa turstico, preciso integr-lo num macro-plano de desenvolvimento econmico. Caso contrrio, o turismo local sozinho no tem a capacidade de sustentar o desenvolvimento. (DMIC: 1998) Segundo Anna Gaio, numa era em que as tendncias de trabalho e lazer esto mudando to profundamente com o menor tempo de servio, aposentadoria precoce, maior expectativa de vida, novas tecnologias e comunicao global, trabalho em casa e consequente xodo para o interior, pode-se pensar que haveria oportunidades para o desenvolvimento de pequenas reas rurais. (DMIC: 1998) No entanto, no Brasil o movimento da sociedade inverso, vendo-se cidades interioranas se apagarem, com o xodo para os centros urbanos, congestionando-os, provocando-lhes saturao da infra-estrutura, fazendo proliferar favelas e populaes de rua, agravando os nveis de violncia e quebrando o nvel de qualidade de vida. Por que as reas rurais definham seus oramentos e ofertas de trabalho e investimentos, fazendo definhar, consequentemente, toda a sua cultura viva? Cita Gaio a existncia de programas de emprstimo americano, especificamente voltados para esse tipo de revitalizao. Se o turismo uma certa sada para essas localidades, no deve ser a nica resposta para problemas de ordem econmica ou revitalizacionais. Diante de um limitado interesse histrico e/ou arquitetnico e sua atrao turstica, vale mais redescobrir o potencial turstico de cada localidade e investir na sua divulgao, direcionando essa indstria do lazer para determinados segmentos que disponham de energia, dinheiro e tempo, procurando valorizar o aprendizado nas trocas com a cultura local. (DMIC: 1998). Esse tipo de turismo poderia revitalizar, inclusive, negcios tradicionais de uma regio, como por exemplo em Santa Cruz, Rio de Janeiro, a vocao agrcola e, em Pedra de Guaratiba e Sepetiba, a vocao pesqueira da populao caiara. Entretanto, uma questo se coloca para esse tipo de atividade: como desenvolvlo em comunidades despossudas, que no tm sequer a mais bsica infra-estrutura, como estradas asfaltadas, acesso eletricidade ou gua corrente tratada como na frica do Sul, pergunta Johnny Von Schalkwyk (DMIC: 1998). Afirma ele que, para muitas
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comunidades, o passado de uma rea especfica a nica fonte que elas tm para se fortalecer. Elas no apenas tm orgulho do seu patrimnio, mas vem-no como uma fonte, afirmando a sua identidade ou resistindo s investidas do materialismo ocidental ou da globalizao. Por outro lado, ainda que no sejam prioritrias, as perspectivas de lucro que o turismo pode trazer para essas comunidades podem aportar novos problemas: alm das expectativas de trabalho, preciso perceber as consequncias que, a longo prazo, esse tipo de desenvolvimento pode trazer, como a degradao ambiental. preciso, logicamente, desenvolver paralelamente ao turismo, uma poltica cultural de preservao do meio ambiente, controlando a rea para evitar a sua descaracterizao, bem como a mobilizao da populao pela preservao do patrimnio, garantindo-lhe o direito de sua proprietria intelectual. Portanto, o turismo ligado ao patrimnio precisa ser tratado com todo o cuidado, uma vez que seu impacto na comunidade e a sua sustentabilidade nos levam a refletir sobre os seus benefcios e danos rea cultural em questo.
Museus, turismo e sociedade

Com as mudanas do conceito de turismo e o aparecimento crescente de museus, a renovao dos considerados mais tradicionais e a emergncia dos museus comunitrios, uma reflexo traz baila a sociedade e o uso que ela faz dos museus no turismo cultural. Afinal, essa interao nos faz indagar para quem so criados esses museus, quem os cria e por qu, e como so utilizados na sua abrangncia turstica. As necessidades culturais mais recentes das populaes orientam para um ao coletiva de preservar em museus a histria local e a sua identidade. No entanto, no apenas esse aspecto pode ser considerado. H necessidades outras que vo desde a necessidade de um parmetro num perodo mais tranquilo, necessidade de um lugar onde se possa pensar a relao de uma sociedade com a sua cultura, a sua perpetuao como mecanismo de sobrevivncia, alm da necessidade de dar visibilidade s tradies histrico-culturais e da revitalizao de espaos e tempos dessa sociedade. Catalisador de todas essas preocupaes, o museu, seja na sua feio convencional ou nas variantes comunitrias, contribui para o desenvolvimento turstico de uma regio, sendo o canal entre patrimnio, sociedade e turismo. Nestes ltimos, museus comunitrios, preciso saber quais os verdadeiros motivos que levam uma comunidade a criar o museu, o que est na base da criao desse museu: apenas a salvaguarda do patrimnio ou a prpria sobrevivncia do grupo social, atravs da cultura? Ou ainda trazer divisas para a localidade atravs do desenvolvimento turstico? Em todas essas possibilidades, destaca-se a interpretao que a populao faz do museu, as impresses que tira da relao homem/cultura e sociedade/ museu e que benefcios culturais pode haver na relao turstico-cultural entre aquele que visita e o que visitado. A grande contribuio dos profissionais de museus, ento vistos como conservadores do patrimnio e mediadores e facilitadores da comunicao entre esse patrimnio e a populao, se desenrola na razo direta do respeito s necessidades culturais dessa populao. A interveno dos profissionais de museus deve ser antes a
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de promover a auto-estima da sociedade, a de conscientiz-la de suas potencialidades e estimul-la para a iniciativa, no se limitando ao cuidado das colees e sua exposio em prdios revitalizados e valorizados com a participao do turismo no desenvolvimento local. O papel do profissional de museus volta-se ento para o cumprimento de sua funo social e vemos emergir museus com novo perfil: museus locais ou regionais, museus no mais com a nica preocupao com a conservao de valores histricoculturais, mas museus que se tornam instrumentos da sociedade para o desenvolvimento local, e dentro dessa linha, o desenvolvimento comunitrio, o turstico, o econmico, entre outros. O que move essas sociedades para criar tais tipos de museus? Desenvolver regies para o turismo? Dar novo destino a prdios e construes histricas condenadas ao esquecimento? Abrigar colees de objetos ligados tradio daquela regio? De certo modo, os ecomuseus respondem com segurana a essas questes, j que, sados das necessidades culturais de uma comunidade, esto visceralmente ligados a ela, no s por razes econmicas, como existenciais e mesmo de sobrevivncia. Convm, no entanto, preservar as funes tradicionais do museu como instituio que se destina a guardar, conservar e comunicar a cultura de uma sociedade, atravs de objetos por ela escolhidos e com os quais comunica o seu passado, interpreta-o e dele tira subsdios para a preparao do futuro.
O impacto do turismo sobre o patrimnio

Como qualquer interveno planejada, o turismo seja ele de qualquer natureza, provoca ressonncias na sociedade. Processo de troca, portanto de interveno recproca, gerando nas partes afetadas resduos positivos e negativos, o impacto do turismo sobre o patrimnio precisa ser bem avaliado, antes de se alimentar essa fonte de desenvolvimento. Deve-se buscar sempre minimizar os efeitos negativos como o desrespeito cultura local, a degradao ambiental e a manipulao econmica sobrepondo-se aos interesses culturais. A questo no se resume a apenas um caminho. Se as trocas so espaos e tempos de crescimento mtuo e dialgico entre as sociedades envolvidas, necessrio avaliar como fica a conservao do patrimnio diante do fluxo turstico-cultural. Para melhor exemplificar a questo, coloquem-se os impactos que sofreram as populaes indgenas e os restos de sua cultura ainda hoje expostos curiosidade e aculturao, agredidas em sua identidade e arriscando a prpria sobrevida dos grupos j enfraquecidos na esteira da fora opressora do dominante. Como integr-las ao contexto nacional, como no alij-las do desenvolvimento, sem faz-las perder seus traos mais caractersticos? At que ponto o contato com a civilizao do conquistador foi responsvel pela assimilao e/ou desapario da cultura dos nativos? Tambm o vandalismo, cuja ao tem deixado mculas nos projetos tursticos, surge como predador patrimonial, impactando as comunidades conscientes de sua responsabilidade como proprietrias dos bens culturais. Conclui-se, dessas reflexes, que qualquer projeto responsvel de investimento no turismo cultural deve, sobretudo, priorizar um projeto paralelo de educao patrimonial e ambiental, de modo a atingir sistematicamente a comunidade que visita e a
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que visitada, tendo-se em conta que a comunidade consciente ser sempre a melhor usuria e defensora do seu patrimnio. Num processo construtivo, onde se amadurea essa idia, turismo e patrimnio podero estabelecer uma relao dinmica e rica nas trocas, harmonizando visitantes e visitados, atravs de uma interao constante entre os profissionais do turismo e os responsveis pelo patrimnio, a inclusa a comunidade como um todo.
Ecomuseu: experincia de valorizao e uso do patrimnio

Se entendemos que a comunidade que se apropria de sua cultura e se torna consciente de sua responsabilidade na sua guarda e transmisso a potencialmente capaz de tomar iniciativas e decidir sobre o futuro desse patrimnio, a nova alternativa ecomuseolgica ou a museologia comunitria surge, sinalizando uma relao integrada entre esse tipo diferente de museu e a comunidade que o gerou para resolver problemas de ordem endgena. Esse novo museu, que substitui o prdio pelo territrio, as colees pelo conjunto patrimonial (natural e construdo), e que no espera por um pblico que o visita, mas mobiliza uma populao que o integra na sua vida cotidiana, responde questo da dissociao entre os museus convencionais e a sociedade, pelo seu compromisso com o patrimnio que lhe pertence, com o qual se identifica e que est na base da prpria coeso do grupo, portanto de sua prpria existncia. A vertente pedaggica do turismo cultural no Ecomuseu do Quarteiro mostra, na aplicao do conceito de ecomuseu e abordagens prximas nova museologia, quase sempre, segundo Varine, filiadas Mesa de Santiago do Chile, uma dinmica relao com as sociedades que criaram esses novos museus (museus comunitrios e ecomuseus). Na corrente das experincias que vieram luz nas trs ltimas dcadas, especificamente no Mxico, Frana, Canad, Portugal e Brasil, a prtica nos ensina uma preocupao e uma direo dessa vertente para a infncia e a juventude, com a finalidade implcita de torn-las responsveis desde cedo pelo futuro do patrimnio. Trata-se, portanto, de uma ao que abandona a atitude exclusivamente passadista, ou seja, unicamente de amor ao passado, voltando-se para os desafios que os museus devem vencer no prximo sculo e milnio. Portanto, inserir a comunidade do futuro na preocupao com o futuro do patrimnio parece ser a mola mestra que integra tericos e praticantes dessa nova museologia em todo o mundo, cujas experincias e reflexes so o objeto de estudo do VIII Atelier Internacional do MINOM-Movimento Internacional para a Nova Museologia, em Salvador, Bahia, novembro de 1999. A preocupao latente de formar a comunidade sustentvel do prximo milnio j fra anteriormente analisada e discutida, em abril de 1998, na Cumbre de los Museos de las Americas, em S. Jos da Costa Rica, sob o tema El Museo y Comunidad Sostenible, priorizando a questo da sustentabilidade, apoiada na valorizao do patrimnio. Nesse raciocnio, o ecomuseu contribui no s para a pedagogia dessa sustentabilidade como tambm com a insero do novo cidado na sua realidade, despertando o que h nele de melhor na sua ciranda comunitria. Apoiada na histria local e no patrimnio, que simbolizam os marcos de uma identidade, a ao sociocultural do NOPH desaguou no Ecomuseu do Quarteiro Cultural do Matadouro, pois, naquele Quarteiro, outrora ponto de referncia econmica
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do Rio, se encontrava o smbolo maior de sua resistncia - o Centro Cultural de Santa Cruz, ainda em runas, mas que sinalizava o novo eixo dinamizador da cultura local. A comunidade aprendeu a caminhar nos passos da valorizao do seu patrimnio, de sua identidade, em atividades diversificadas que vo do reconhecimento do seu territrio, das pesquisas de campo, das palestras, seminrios e exposies sobre temas locais, s sistemticas incurses na ao educativa conjunta, com a adeso das escolas, das associaes diversas, envolvendo tambm os setores acadmico, religioso, militar, governamental e no-governamental. Em vias de sediar o II Encontro Internacional de Ecomuseus (II EIE) / IX ICOFOM LAM, em maio de 2000, por proposta feita pelos participantes das X Jornadas sobre a Funo Social do Museu, em Pvoa de Lanhoso, Portugal, em 1997, sob o tema Ecomuseologia como forma de desenvolvimento integrado quando foi relatada a experincia brasileira de ecomuseu urbano, a comunidade de Santa Cruz se abre para a sua mais nova perspectiva: o turismo cultural que conheceu nas trilhas difceis de estruturao de seu ecomuseu. No aquele que tem por meta o retorno pecunirio e imediato, que por certo vir na esteira de sua ao; mas um turismo cultural orientado para os princpios ecomuseolgicos de Rivire e Varine, assimilados por eles da obra do educador brasileiro Paulo Freire; um turismo cultural que pode dar a partida para uma dinmica relao de amor entre a populao que vive esse presente e as marcas de um passado, ainda que recente; uma pedagogia permanente, uma forma de interao contnua de homens e mulheres com seu novo meio ambiente e que circunscreve o desenvolvimento. (Varine 1999) Nessa perspectiva do desenvolvimento, projetos tm contemplado essa nova relao da comunidade de Santa Cruz com seu territrio e seu patrimnio, como Ns ... do Quarteiro (1993), Santa Cruz Culturitiba (1995), Santa Cruz Cultura Ativa (1997) e Santa Cruz Cultura Viva (1998/1999). Deste ltimo, faz parte o subprojeto Mini-Guias do Patrimnio onde, em trs oficinas chamadas Ecotour Santa Cruz, estudantes das redes pblica e particular vivem situaes que os exercitam como atores na apresentao, valorizao e uso desse patrimnio, preparando-se tambm em ingls, francs e espanhol para participar do II EIE/IX ICOFOM LAM, no prximo ano. Inseridos num contexto real, valorizados como continuadores do processo ecomuseolgico de Santa Cruz, esses jovens tm a dimenso cultural do desenvolvimento, sem a qual as outras no poderiam existir (social, econmica, ambiental, educativa), e muito menos ser sustentveis. Prope-se, portanto, uma anlise da explorao da vertente turstica no territrio do Ecomuseu, utilizando estratgica e simultaneamente o envolvimento da comunidade num processo crescente de valorizao e uso sustentvel do patrimnio, estratgia que traz no seu mago os princpios da ecologia social e humana, pilares que sustentam a Ecomuseologia e/ou a Nova Museologia. Visto numa perspectiva do desenvolvimento, acredita-se no potencial do turismo cultural como veculo integralizador e interativo, como alternativa econmica vivel e com uma pedagogia de formao permanente de uma comunidade sustentvel tanto econmica quanto culturalmente.
Ecomuseu do Quarteiro Cultural do Matadouro Praa Dom Romualdo, 11 - Santa Cruz - Rio de Janeiro CEP: 23515-100 - BRASIL E.mail: odalice@openlink.com.br
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BIBLIOGRAFIA
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MUSEOLOGIA, A POESIA DA FILOSFIA.

Mrcio Rangel UNIRIO - Brasil
Em seu livro, A Repblica, Plato descreve um dilogo de Scrates com Adimanto. Nesta conversa levantavam-se questes a respeito da justia e da injustia. Segundo Adimanto, Museu e o seu filho outorgam aos justos, por parte dos deuses, bens esplendorosos. Museu era como seu mestre Orfeu, um poeta mtico da Trcia. Os dois so mencionados como poetas teis nos versos 1031-33 de As Rs de Aristfanes. Alm de Museu, outra ligao encontramos com a filosofia, a memria. Os antigos gregos, consideravam a memria uma identidade sobrenatural ou divina: era a deusa Mnemosyne, me das Musas, que protegiam as Artes e a Histria. A deusa Memria dava aos poetas e adivinhos o poder de voltar ao passado e de lembr-lo para a coletividade; tinha o poder de conferir imortalidade aos mortais, pois quando o artista ou o historiador registravam em suas obras a fisionomias, os gestos, os atos, os feitos e as palavras de um humano, este nunca seria esquecido e, por isso, tornando-se memorvel, no morreria jamais. Com conscincia da diferena temporal (passado, presente, futuro), a memria uma forma de percepo interna chamada introspeco, cujo objeto anterior ao sujeito do conhecimento. Alm dessa dimenso pessoal e introspectiva da memria, preciso mencionar sua dimenso coletiva ou social, isto , a memria objetiva, gravada nos monumentos, documentos e relatos da histria de uma sociedade. Os antigos, sobretudo os romanos, desenvolveram uma arte chamada eloqncia ou retrica, destinada a persuadir e a criar emoes nos ouvintes, atravs do uso belo e eficaz da linguagem. No aprendizado dessa arte, consideravam a memria indispensvel, no s porque o bom orador(poeta, poltico, advogado) era aquele que falava ou pronunciava longos discursos sem ler e sem se apoiar em anotaes, como tambm porque o bom orador era aquele que aprendia de cor as regras fundamentais da eloqncia ou oratria. A memria era, assim, considerada essencial para o aprendizado e os mestres de retrica criaram mtodos de memorizao ou memria artificial, que constituam a arte da memria. Esta era a parte central do ensino e do aprendizado de oratria, tornando-se, depois, uma arte usada por outras disciplinas de ensino e aprendizagem. Os romanos julgavam, portanto, que alm da memria natural, os seres humanos so capazes de desenvolver uma outra memria espontnea e justificavam a arte da memria narrando uma lenda sobre o criador da retrica, o poeta grego Simnides de Cos: Conta a lenda que Simnides foi convidado pelo rei de Cos a fazer um poema em sua homenagem. O poeta dividiu o poema em duas partes: na primeira louvava o rei e , na segunda, os deuses Castor e Plux. O rei ofereceu um
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banquete no qual Simnides leu o poema e pediu o pagamento. Como resposta, o rei lhe disse que, como o poema tambm estava dedicado aos deuses, ele pagaria metade e que Simnides fosse pedir a outra metade a Castor e Plux. Pouco depois, um menino mensageiro aproximou-se de Simnides dizendo-lhe que dois jovens o procuravam do lado de fora do palcio. Simnides saiu para encontr-los, mas no encontrou ningum. Enquanto estava no jardim, o palcio desabou e todos morreram. Castor e Plux, os dois jovens que fizeram Simnides sair do palcio, salvando a vida do poeta, pagaram o poema. As famlias dos demais convidados desesperaram-se porque no conseguiam reconhecer os mortos. Simnides, porm, lembrava dos lugares e das roupas de cada um e pde ajudar na identificao dos mortos.
A lembrana do palcio e dos lugares dos convidados levou recriao da arte da memria como um palcio com lugares nos quais colocamos imagens e palavras necessrias para escrever e dizer discursos, poesias, peas teatrais. Seguindo este raciocnio podemos pensar, no museu como o palcio da lenda, com a diferena, que no o poeta que esta perpetuando a memria e sim o muselogo. Apesar da distncia de alguns sculos entre a memria (Mnemosyne) e a museologia contempornea, algumas semelhanas ainda existem. No caso dos museus em particular, o que encontramos a utilizao de um discurso argumentativo teatralizado e por isso mesmo, com recursos de seduo muito maiores, porque mudez dos objetos, na verdade, se acrescenta a eloqncia de sua prpria presena. Os objetos esto de alguma maneira encenados, pomposa, oficial, ufanisticamente, da maneira que for, mas esto dentro de certa encenao, dentro de certo estilo de teatralidade, e no h encenao teatral que no pressuponha certa perspectiva de direo, certa inteno do diretor a fim de conseguir algum tipo de efeito para o seu pblico-alvo. Mas esta no uma questo exclusiva dos museus, mas da cultura toda, porque tambm no campo da filosofia, encontraremos a histria da filosofia feita em vrias acepes. Da Antigidade at nossos dias, so sempre histrias da filosofia que arrumam, um texto teatral dentro de determinada seqncia, uma sucesso de atos, de momentos, de quadros que dependem de como o autor ou diretor arrumou . Os museus no falam simplesmente o discurso, eles argumentam. Se o muselogo admite que os objetos possuem um valor absoluto em si e que so algo com validade intrnseca, absoluta, e que o importante preservar per si, sem que a ordem ou a sintaxe interfira, isto j um texto, j uma argumentao de tipo positivista; e o que estamos querendo dizer que cada objeto um documento, algo imprescindvel nele mesmo para dar acesso a uma dada realidade. Agora, em outro nvel, a questo se coloca da seguinte forma: o que que ns devemos querer argumentar, j que sempre argumentamos? A primeira coisa honesta, se no quisermos ser os donos da verdade, donos da cultura, abrir o jogo e fazer o que certos filsofos, como Plato fizeram, mostrar que o trabalho da filosofia, no nosso caso da museologia. O que Plato diz que o trabalho do filsofo o do 44 desprestidigidador . Ele aquele que sabe fazer malabarismo, diz que malabarismo. Mas no basta dizer, ele tem contar a mgica, ele tem que explicar como que se faz,
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termo utilizado por Jos Amrico da Motta Pessanha, no texto: O Sentido dos Museus na Cultura.
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mostrando como o processo de desenvolvimento de tomada de conscincia. s assim que o processo da cultura liberador e no autoritrio; s assim ele no fica sendo privilgio de algumas pessoas super dotadas que conseguem fazer maravilhas, s assim o processo pedaggico em vez de ser um processo autoritrio-escravizante se torna, ao contrrio, liberador-democratizante. A situao que a da filosofia e da cultura, evidentemente, tem que ser a da museologia. No h possibilidade alguma de discurso neutro, objetivo, a no ser que esse discurso pretenda ser absoluto, no fundo, divino. O poeta da antigidade, o mgico e o muselogo o que tm em comum? O poeta atravs de seus poemas perpetuava a memria de personagens, famlias e fatos importantes da sociedade; o mgico no conta o segredo de sua tcnica para no perder o fascnio que exerce sobre o seu pblico e o muselogo acaba por ser a unio do poeta e do mgico, pois perpetua dentro dos museus a memria e no conta para o pblico/visitante as suas tcnicas para no perder o seu fascnio. Marilena Chau, em Convite Filosofia, faz a seguinte observao:
Afinal, para que Filosofia? uma pergunta interessante. No vemos nem ouvimos ningum perguntar, por exemplo, para que matemtica ou fsica? Para que geografia ou geologia? (...) Mas todo mundo acha muito natural perguntar: para que Filosofia?
Em seguida responde:
Se abandonar a ingenuidade e os preconceitos do senso comum for til; se no se deixar guiar pela submisso s idias dominantes e aos poderes estabelecidos for til; se buscar compreender a significao do mundo, da cultura, da histria for til; se conhecer o sentido das criaes humanas nas artes, nas cincias e na poltica for til; se dar a cada um de ns e nossa sociedade os meios para serem conscientes de si e de suas aes numa prtica que deseja a liberdade e a felicidade para todos for til, ento podemos dizer que a Filosofia o mais til dos saberes que os seres humanos so capazes de produzir
Ao analisarmos os trechos acima, percebemos que temos muito mais ligaes com a filosofia do que pensvamos. Quem de ns, muselogos, nunca sofreu um destes questionamentos? Incrvel a necessidade da utilidade existente em nossa sociedade. A importncia de algo, reside no seu carter de praticidade. Pois bem, de agora em diante podemos responder assim: Seja na busca e reafirmao da identidade cultural; seja para salvaguardar nosso patrimnio integral e conscientizar a sociedade para a importncia deste fato; seja para no deixar que a memria social se apague; seja para fornecer os meios sociedade para que esta se conscientize da importncia das suas aes dentro do processo histrico, a Museologia possui um inegvel senso prtico. A Museologia nos permite o exerccio pleno da cidadania na medida em que nos fornece o instrumental para a reflexo da evoluo humana. Nossos referenciais, nossa
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histria, nossa identidade permeiam esta cincia num constante reconstruir possibilitando uma ligao entre o eu e o mundo, o interno e externo. A Museologia, a Poesia e a Filosofia possuem em comum a idia da perpetuao cuja conseqncia direta conscientizao, possibilitando a cada ser humano conhecer sua trajetria e agir em sintonia com os seus ideais. Museologia preciso.
UNIRIO - Mestrado em Memria Social e Documento.
BIBLIOGRAFIA:
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EL MUSEO COMUNITARIO EN SANTA LUCA: UNA ESTRATEGIA PARA LA ORGANIZACIN Y EL DESARROLLO COMUNITARIO
Reyes Venegas, Gisela y Gamero Len, Mara - Venezuela
Resumen:
El propsito de este proyecto consiste en vincular a todos los sectores de la comunidad con el museo; como un espacio donde las personas, habitantes de Santa Luca, pueden recrearse y reflexionar sobre los problemas que ataen su comunidad para buscar soluciones que les permitan defender y conservar su patrimonio local; fortaleciendo su identidad. Experiencias realizadas: Nuestro espacio, Ruta Turstica, Encuentro de Cronistas y Cuenteros de Santa Luca; Rescate de Plazas, entre otros. Resultados Relevantes: Participacin masiva en las actividades, recoleccin de la historia local, pronunciamiento de las organizaciones vecinales en defensa de su patrimonio arquitectnico, elaboracin de publicaciones. Palabras Claves: Museo, Educacin, Comunidad y Patrimonio.
Ponencia:
La Parroquia Santa Luca, ubicada en la ciudad de Maracaibo, tiene sobre el casco central de su espacio geogrfico, la proteccin patrimonial que le otorga el Decreto No. 37, del ao 1992; firmado por el Alcalde de ese perodo Dr. Fernando Chumaceiro, quien conjuntamente con el Gobernador del Zulia, Dr. Oswaldo Alvarez Paz y otros habitantes notables de la parroquia, declaran que el sector Santa Luca rene caractersticas muy especiales por su modo de vida, gastronoma, costumbres, arquitectura e historia, adems de ser el ltimo bastin que nos queda de nuestra raz ms primigenia en la ciudad de Maracaibo. Posteriormente, en el mismo ao, el Senador de la Repblica Guillermo Ypez Boscn, lleva la propuesta al Congreso de la Repblica, donde Santa Luca es declarada Patrimonio Regional y Nacional de los venezolanos, por su historia y su arquitectura. Estos decretos han venido amparando la parroquia en forma potencial, aunque en forma concreta desde la parroquia y sus habitantes, no existen polticas de preservacin y conservacin del patrimonio, que garantice a las futuras generaciones la informacin veraz de lo que Santa Luca significa para la ciudad de Maracaibo y para Venezuela. Sin embargo, el Centro Rafael Urdaneta, es un organismo creado en el Zulia, para dar apoyo y coordinar proyectos que tienden a clasificar, conservar y mantener el patrimonio arquitectnico de la regin; iniciando sus acciones por el casco histrico de Maracaibo, que incluye Santa Luca.
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Igualmente, la Comisin de Patrimonio de la Alcalda de Maracaibo, la Direccin de Patrimonio de la Secretara de Cultura del Estado Zulia y la Universidad del Zulia, a travs de la Facultad de Arquitectura, conjuntamente con el Instituto de Patrimonio Cultural (IPC), estn intentando conjuntamente atender este sector; para lo que se inici desde el ao 1990, el registro y pre-inventario del patrimonio inmueble; en el cual se incluye el casco central de la Parroquia. De la misma forma, el diagnstico que se ha realizado del sector Santa Luca, arroja que posee un importante potencial turstico, que ha motivado en organismos como Corpozulia y la Corporacin Zuliana de Turismo, algunos programas para desarrollar en el sector. Sin embargo, si tomamos en cuenta que la Ley de Patrimonio Cultural, vigente desde 1993, define como valor patrimonial en el artculo 6: El Patrimonio Cultural de la Repblica a los efectos de esta Ley, est constituido por los bienes de inters cultural as declarados que se encuentran en el territorio nacional o que ingresen a l, quienquiera que sea su propietario conforme a lo sealado seguidamente:.. y entre otros tems: 5. Las poblaciones y sitios que por sus valores tpicos, tradicionales, naturales, histricos, ambientales, artsticos, arquitectnicos o arqueolgicos, sean declarados dignos de proteccin y conservacin. Los centros histricos de pueblos y ciudades que lo ameriten y que tengan significacin para la memoria urbana;... 6. El patrimonio vivo del pas, sus costumbres, sus tradiciones culturales, sus vivencias, sus manifestaciones musicales, su folklore, su lengua, sus ritos, sus creencias y su ser nacional;... como podemos observar, lo que se considera patrimonio y digno de ser conservado, ha variado en la historia, pues los valores cambian, as como cambia lo que nos deja la historia; sin embargo, esta descripcin de los tems 5 y 7, puede encontrarse ampliamente en el sector Santa Luca; y al ampliarse el concepto de patrimonio; contempla una serie de valores que para el Museo Comunitario son un serio e importante objeto de estudio. Este caso se refleja en Santa Luca. Bsicamente, en Santa Luca, podemos hallar elementos dignos de conservar encontrados en la amplia descripcin de la Ley, pero hasta el momento se han desarrollado planes para el registro del patrimonio arquitectnico. Y la gente, el patrimonio humano, la historia local, las costumbres, el modo de vida, las creencias? Para qu le sirve a la gente de Santa Luca, una Declarativa Patrimonial, que los llena de normas y limitaciones, si no se trabaja en escuchar a los parroquianos y formular con ellos los programas que preserven ese acervo cultural que existe entre ellos, para garantizar la transmisin de esta herencia a las jvenes generaciones? Tres aos de estudio para el diagnstico de la parroquia, han determinado la gran necesidad de crear una forma para sensibilizar a los parroquianos sobre esta realidad y contribuir a elevar su calidad de vida. As nace la idea de crear un museo, pero no puede ser el museo que se conoce, concebido como un contenedor de objetos que colecciona, conserva y exhibe stos. Fue necesario buscar dentro de las nuevas tendencias de la museologa, una tipologa que abarcara todo lo que se pretende en este sector; sobre todo que involucre la participacin activa de la comunidad, por eso se pens en un Museo Comunitario, basndonos en el Documento sobre Museos Comunales, producido por la Direccin Sectorial de Museos del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), en
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junio de 1992, el cual define el Museo Comunal como un espacio de reflexin sobre las necesidades de la poblacin que atiende; asumiendo el pasado para valorar el presente y el futuro; trabajando en una perspectiva histrica con la actualidad de la comunidad, constituyndose en rgano de participacin local, donde sus trabajos y exhibiciones son el centro de su actividad cultural, educativa y comunicacional. Por otra parte, el Documento 2 del Comit Venezolano del Instituto de Conservacin de Museos (ICOM), en su objetivo No. 1, contribuye a darle basamento legal al Museo Comunitario de Santa Luca, al proponer que actualmente los museos estn al servicio de la sociedad y su desarrollo. Son instrumentos de evolucin social en el campo de la investigacin y de la educacin no formal, adems de constituirse en un elemento de comprensin social y desarrollo econmico Cmo hacerlo? Se ha propuesto en Santa Luca, un museo comunitario que fundamenta su coleccin en el patrimonio cultural y natural de la parroquia, su sede la constituye el territorio (espacio urbano) y su pblico: la comunidad de Santa Luca. Este museo comunitario se propone preservar y promover el patrimonio local, garantizando la identidad cultural de la comunidad, como centro de informacin y comunicacin a travs del dilogo con sus habitantes, para facilitar la comprensin de la sociedad, del mundo y plantear respuestas a sus necesidades, desarrollando la capacidad de creatividad en jvenes y adultos; relacionando la tradicin oral, el folklore y el artesanado, contribuyendo tambin al desarrollo econmico del sector, que tanto lo necesita Qu se ha logrado hasta el presente? Se han realizado experiencias previas a la creacin del museo, para medir la respuesta de la comunidad a esta convocatoria. Las experiencias han representado mucho trabajo, y han dejado grandes satisfacciones, tales como: El Encuentro de Cronistas y Cuenteros de Santa Luca, que este ao llega a su IV versin, y visita la escuela para trabajar con los nios y jvenes de las 3 etapas de Escuela Bsica. El encuentro ha permitido recopilar datos de la parroquia eclesistica, de la creacin de la Iglesia Santa Luca y ancdotas y cuentos que dan pistas para reconstruir la historia local; pero sobre todo motivan a la comunidad a participar en un evento anual que les sirve de va para elaborar una Proclama Pblica de sus deseos y necesidades en referencia a la parroquia. Este encuentro ha originado publicaciones en los medios, artculos para revistas y peridicos de la Parroquia, as como una revista que lleva por nombre PA`VOS y deja espacio en su contenido para publicar informacin del Encuentro. (Inicio: 1995 a la fecha. Frecuencia anual). Las tertulias en las plazas, fue un programa que se inici en el ao 1995, con la participacin de personalidades de la parroquia, quienes tomaban la plaza para hablar con la gente, y brindar recreacin y atracciones artsticas y gaiteras de Santa Luca. (Frecuencia anual). Taller de sensibilizacin patrimonial, en el que participaron las distintas organizaciones vecinales y grupos organizados de la parroquia, con la finalidad de conocer la Ley de Patrimonio y conocer los deberes y derechos que poseen los habitantes del sector. (Ao 1997).
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Taller de formacin en el rea de turismo para artesanos, jvenes y personas en general, deseosas de formular proyectos tursticos en la parroquia, con el objetivo de dar a conocer el turismo que se desea desarrollar en la parroquia, permitiendo instalar capacidad de atencin a los turistas y preparando a las personas para dar a conocer la historia y los valores de la parroquia. El Recorrido Turstico Santa Luca para Todos, del programa El turismo como estrategia para el desarrollo comunitario, con el apoyo de la Corporacin Zuliana de Turismo, el cual prepar un recorrido a pie por el casco central de la parroquia y cuenta con una muestra fotogrfica de la Santa Luca de Ayer y Hoy y materiales publicados de la historia de los lugares que se visitan. (Aos: 1997 y 1998. Frecuencia anual). Seminario de Conservacin del patrimonio inmueble, dictado por el Arq. Enrique Capablanca, el cual se dirigi a todos los profesionales de las organizaciones que trabajan con el Registro y Conservacin del Patrimonio Inmueble, llevando a sus participantes a un recorrido por la parroquia para incentivar la formulacin de proyectos de conservacin en Santa Luca. (Ao: 1997). La creacin del mercado artesanal, en un intento de crear la infraestructura necesaria para fijar un espacio a los artesanos y manualistas de la parroquia. En este programa an nos encontramos en fase de maduracin. (Ao: 1998). Igualmente, otros programas del museo comunitario como: Una pantalla de cine itinerante para Santa Luca. Rescate y restauracin de plazas. Exposiciones en espacios pblicos. Registro del patrimonio de Santa Luca. Escuela de Msica para nios. An se encuentran en fase de maduracin, pues como el museo an no est creado, no contamos con el apoyo econmico necesario para llevarlos adelante.
Hasta el momento, la propuesta es un programa del rea patrimonio del Proyecto Educativo Comunitario Parroquia Santa Luca, el cual est adscrito al Centro de Estudios Histricos de la Facultad de Humanidades y Educacin de LUZ, contando con el apoyo de patrocinadores como el Grupo de Teatro Tabln, quien funciona en la parroquia y adems brinda su espacio para el funcionamiento de las actividades. Para terminar, es importante dejar saber que estamos en una fase inicial, para la creacin del museo comunitario, sin embargo es seguro y vital para el proyecto mantener una estrecha relacin entre la identidad local y la comprensin del patrimonio como documento histrico, esta interrelacin nos compromete a estudiar con mayor seriedad el patrimonio local, proponiendo lecturas inter-culturales de los bienes, que a travs de los programas de formacin y sensibilizacin que se plantea el museo, son el principal aporte educativo que obtienen los luciteos para conservar su herencia en cada generacin, participando activamente en la formulacin, diseo, ejecucin y difusin de los planes del museo.
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Este trabajo ha venido comprobando la tipologa musestica moderna que propone el contenedor como el espacio urbano, la coleccin, como los bienes que posee esa comunidad y el pblico, todos sus habitantes y visitantes, permitindoles que sean actores proactivos de la defensa y conservacin de su patrimonio para fortalecer el discurso histrico local, regional y nacional, haciendo una gran cadena que pueda explicar y reconstruir los procesos histricos de una forma ms objetiva.
Centro de Estudios Histricos Facultad de Humanidades y Educacin. La Universidad del Zulia. Edif. FUNDALUZ Av. 4 con calle 74, piso 6. Maracaibo-Edo. Zulia-Venezuela Cdigo Postal: 1490 Telfonos: 061-239031-592189 Telefax: 061-239031
BIBLIOGRAFA
GAMERO LEON, Mara. Proyecto Educativo-Comunitario Parroquia Santa Luca. Ao: 1996. Universidad del Zulia-Centro de Estudio Histricos. VILERA, Diana y otros. Museos Comunales: nuevas alternativas para el desarrollo cultural en Venezuela. (Documento-Proyecto). 1992. Direccin Sectorial de Museos-CONACCARABALLO P., Ciro. Museos, patrimonio y turismo. Un reto a la Creatividad. Revista DEMUSEOS # 01. Comit Venezolano de ICOM. Ao: 1997. DOCUMENTO 2. Comit Venezolano el ICOM. Ao: 1995. Estrategia para 1995-2004. POSANI, Juan Pedro. Patrimonio y turismo. Ponencia magistral del Encuentro Internacional Patrimonio, museos y turismo. ICOM-Venezuela-Barquisimeto 21/26 de abril de 1995. REYES VENEGAS, Gisela. La situacin del patrimonio en Maracaibo. Trabajo de investigacin de la ctedra: Patrimonio y Legislacin Cultural de la Maestra en Museologa. UNEFM. 1997 GARCIA, Iraida y SANOJA, Mario. Historia, Poder o Identidad. UCV. Caracas. 1993.
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LOGOS E IDENTIDAD RETRICA Y SEMIOLOGA DE FIN DE SIGLO. Norma Rusconi - Argentina.
RESUMEN
Para la elaboracin de esta ponencia se ha tenido en cuenta: - que la filosofa es una actitud que se adquiere cuestionando. Un modo de ser o ethos que el hombre debe construir para dar sentido a su existencia. - que el problema de la identidad-alteridad es el requerimiento fundamental de una Filosofa de la Cultura. - que una Filosofa de la Cultura, slo puede abordar su cometido desde una dialctica inconclusa. - que si la Museologa y los museos del nuevo milenio aspiran a ser espejos de las sociedades vivientes, debern contar con las estrategias de una hermenutica que les permita reconstruir procesos socioculturales desde una potica.
En el desarrollo de esta ponencia se intenta rescatar la actitud filosfica presocrtica origen de la Filosofa Occidental - y clarificar el significado de algunos trminos de la lengua griega, que el uso ha desgastado.
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LOGOS E IDENTIDAD RETRICA Y SEMIOLOGA DE FIN DE SIGLO.

Norma Rusconi - Argentina
1.
Identidad - alteridad: crisis del sujeto contemporneo.
El sujeto contemporneo ha asumido la crisis como identidad. Sin cuestionarla y sin meditarla la ha acatado y se ha identificado con ella o con lo que cree que es. Prefiere repetir un imaginario de moda y enuncia el fin de las ideologas. Pero lo que realmente es la crisis, es lo que el sujeto menos se ha planteado. No lo ha hecho, porque entre sus problemas de "sentido comn" lo que sea la esencia de Algo est implcita ya en la condicin misma del sentido comn: la crisis es, no importa qu. De este modo, el sentido comn habla y opta por una crisis que se le hace presente y real segn el discurso de "los otros". Opta por ella, se identifica con ella y lo que es peor, se sustenta en ella, estremecindose con la idea de un futuro incierto que no puede imaginar, ni reconstruir, porque es incapaz de cuestionar, meditar ni crear. Es cierto que el sujeto contemporneo ha coadyuvado a construir una sociedad de consumo. Y es tambin cierto que el siglo XX lo ha condicionado en parte, para "informarse segn el discurso de los otros", porque en este proyecto sociocultural meditar, cuestionar y expresarse creativamente fue el privilegio de las lites acadmicas. Estas lites de las disciplinas del conocimiento terico e instrumental no se interesaron por el hombre como persona. Despersonalizado y condicionado por un proyecto sociocultural que se ofreca como "el Mejor", el hombre acomod sus requerimientos a una sociedad que redujo, "el malestar del siglo" a algunas de sus manifestaciones: el fracaso del modelo econmico y el ejercicio del poder. Sin embargo, "el malestar" haba corrodo tambin "la 45 46 epistemologa" de las ciencias experimentales, demandando la falseabilidad de sus enunciados. Y se dejaba traslucir en el "principio de incertidumbre", "la teora del caos", "la teora de la relatividad" y "el segundo principio de la termodinmica". Estas teoras pusieron de manifiesto la naturaleza compleja de los fenmenos que constituan una realidad (fsica y sociocultural) idntica y alterna a la vez: la realidad del orden en lo micro, la realidad del desorden en lo macro. Pero para el sentido comn, que el Mundo o la Realidad fuera a la vez "orden y azar", no fue preocupante. El asedio emanaba desde la disminucin del poder adquisitivo, del desgobierno de los tradicionales espacios de poder y de sus trgicas consecuencias, tales como la agresividad, la injusticia, la marginacin, la corrupcin. El
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del griego, episteme: conocimiento cientfico, y logos: tratado. Nota del autor. Falsacionismo, paradigma metodolgico sustentado por el espistemlogo posmoderno Karl Popper que sustenta la verdad cientfica como probabilidad, teniendo en cuenta la imposibilidad de corroborar desde lo experimental el 100% de los enunciados considerados y argumentados como verdaderos. Nota de la autora.
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sujeto acus la problemtica y es razonable que as lo hiciera, cuando "el malestar se le hizo carne". Slo en ese instante, al decir de Umberto Eco, la crisis fue un Objeto Dinmico. Objeto que exige del hombre que Algo sea dicho porque es ALGO-QUE-NOSDA-PATADAS y nos dice "habla" o "habla de m" o an ms "tmame en 47 consideracin".
2. El anlisis desde una Filosofa de la Cultura

Es verdad que el sujeto de las sociedades contemporneas no estuvo, ni est, en la mayora de los casos, preparado para cuestionar y meditar acerca de la complejidad de la Realidad y del Mundo. Tal como lo hemos expresado, nombra "el malestar" sin meditarlo porque ha estado alejado de las perspectivas epistemolgicas que son fundamentalmente posturas crtico-argumentativas-experimentales y tambin ha estado alejado de una formacin tica como "potica" es decir como "hacedora o 48 creadora de valores" . Carencias que pueden parecer no fundamentales para vivir, pero 49 s para existir . Sin la adecuada preparacin, el sujeto habla acerca de y se identifica con "la crisis", pero no la cuestiona, ni la medita. Si lo hiciera, salvara "un siglo de malestar" y recuperara los orgenes de su cultura es decir, su identidad. Ahora bien, cmo se puede recuperar la prctica del cuestionamiento? O, en su defecto, cmo se aprende a hacerlo ? En principio, se deben instaurar las posibilidades y los espacios del 50 cuestionamiento ontolgico . Como Objeto Dinmico que requiere atencin, la identidad como alteridad debera generar, por ejemplo, el siguiente cuestionamiento ontolgico
" Si este fin de milenio se dirige a la crisis y nada ms, qu es la nada ? "
2.1. El cuestionamiento y su respuesta segn un Filsofo de la Cultura contemporneo. Martin Heidegger retoma esa pregunta que tambin Leibniz medita en los "Principes de la Nature et de la Grace", cuando intenta indagar acerca de la realidad. Una realidad que intuye ontolgicamente compleja, compuesta de entes (eso que es) y de la nada (eso que parece no ser). La indagacin de Heidegger culmina con una propuesta hermenutica: "La filosofa slo se pone en movimiento por una peculiar manera de poner en juego la propia existencia en medio de las posibilidades radicales de la existencia total. Para esta postura es decisivo, en primer lugar, hacer sitio al ente total, despus, soltar amarras abandonndose a la nada. Esto es, librarse de los dolos que todos tenemos y a los cuales tratamos de acogernos subrepticiamente. Por ltimo,
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Umberto Eco." Kant y el ornitorrinco". Barcelona, Klumen , N 265 1997, p. 22. Ver Aristteles. Aqu hemos optado por la definicin que hace la corriente existencialista, desde sus orgenes griegos: se puede vivir biolgicamente, pero se existe nicamente dando sentido, construyendo valores. Nota de la autora. 50 Ontos : ente ( todo aquello que conforma el Mundo y la Realidad, como manifestacin del ser o de la esencia. Logos: tratado. Nota de la autora.
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quedar suspensos para que resuene constantemente la cuestin fundamental de la 51 metafsica a que nos impele la nada misma : por qu hay entes y no ms bien nada ?" 2.2. Los pasos de la hermenutica heideggeriana: el sendero del cuestionamiento.
Primer paso : hacer sitio al ente total
El Objeto Dinmico, que el sujeto nombra como "crisis", requiere atencin desde lo que l nomina: " el fin de las ideologas", "la decadencia del sistema capitalista", " una incertidumbre de saberes y valores", "la incapacidad del sujeto para reconstrur un modelo sociocultural". Lo ha nominado de esta manera al comparar el estado actual de la sociedad y de la cultura, con el proyecto que la sustent, tal es el de la modernidad. Una modernidad pletrica de futuro, de progreso, de bienestar. Una modernidad que confi plenamente en la razn, en el orden, en los procesos matemticos. Una modernidad que no admiti ni la probabilidad, ni el error, ni la existencia de una realidad polismica que demandaba infinitas posibilidades de interpretacin. De este modo, el hombre contemporneo, que siente en carne propia el fracaso de un modelo sociocultural, habla de crisis y de fin, sin meditar ni cuestionar que el proceso constitutivo de una cultura-identitaria no puede ni debe reducirse a uno de sus modelos. Por ello, si la propuesta de Heidegger es vlida, este primer paso de la hermenutica que "hace sitio al ente total" debe permitirle al sujeto meditar y cuestionar la problemtica, no slo comparndola con el siglo de la modernidad, sino tambin con todas las propuestas que gener la cultura occidental y que parecieran no estar incluidas en el proyecto de la modernidad, tales como por ejemplo el irracionalismo, el escepticismo, el vitalismo. Slo as desde este "ente cultural total" - el de la cultura occidental, polismica, voluble, dinmica - se podra recuperar el sendero del cuestionamiento y de la meditacin. El hombre contemporneo comenzara de este modo a identificarse con "la cultura occidental" y no meramente con los sntomas decadentes de uno de sus modelos culturales.
"Esto querra decir que la verdad formal est ms all de los lmites del modelo logocntrico occidental, escapa a los principios de identidad, de no contradiccin y de tercio excludo. Que el sentido del requerimiento (por el ser, por la esencia de Algo) coincide, precisamente, con el caleidoscopio de verdad que formulamos al intentar nombrarlo, que no hay significado trascendental, que el sentido del requerimiento es el proceso mismo de deconstruccin continua, en el que al hablar 52 de l hacemos que se vuelva cada vez ms fluido y manuable".
Visin calidoscpica de la verdad que incita a deconstruir y reconstruir nuevos signos para nombrarla, asumirla y comunicarla, pero que a su vez exige en esta accin un compromiso epistemolgico, ontolgico y lingstico, porque mediante ese
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Martn Heidegger. "Qu es Metafsica". Mxico, 1941. Trad. X.Zubiri.

Umberto Eco. "Kant y el ornitorrinco". Barcelona, Klumen N 265, 1997, p.59.
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compromiso el sujeto puede, quizs, afianzar su cuestionamiento y su meditacin, preguntndose por ejemplo: - Qu es lo que est en crisis, la cultura occidental como "ente total " o slo uno de sus modelos ? - Con cul de ellos se identifica el hombre contemporneo ?
- Cul le produce mayor malestar?
Segundo paso : soltar amarras

Si es posible para el hombre hacer sitio "al ente total de la cultura occidental", incluyendo en l todos los proyectos que la han constituido, entonces habr encontrado la manera de independizarse de sus dolos, reconociendo al mismo tiempo que todas las descripciones que ha elaborado de la realidad estn matizadas con sus propias perspectivas biolgicas, tnicas, psicolgicas, culturales, econmicas... Perspectivismo en el que debe reconocer que sus respuestas lingsticas, epistemolgicas u ontolgicas no deben ser nunca consideradas como definitivas o verdaderas, incluso cuando stas le parezcan "cabalmente buenas". Si esto es posible y se logran generar espacios de reflexin activa (educativos, museolgicos, acadmicos participativos) para que el hombre reconozca la falseabilidad de sus enunciados, ste podr independizar su discurso comprometindose -y lo que es ms importante- podra independizarse del discurso "vaco de los otros", soltar amarras y cuestionarse acerca de :
- Qu es lo que est en crisis y causa malestar, un modelo cultural, o la actitud sacralizadora de la razn moderna ?.
Tercer paso : quedar suspensos para escuchar la cuestin fundamental.

Se han soltado amarras ? La crisis como Objeto Dinmico reclama la atencin del hombre desde lo polismico: el conocimiento cientfico, la incertidumbre de las nuevas formas de poder, la ineficacia del modelo econmico, el desgaste de los valores. Quiebre de los dolos del orden, lo predecible, lo perdurable, la confianza . El hombre ha quedado suspendido entre "la crisis y la nada". Sin embargo, si los entes se manifiestan segn un horizonte de sentido (ser), ese sentido es ante todo responsabilidad del hombre. Y esta tarea, que siempre ha estado presente en las propuestas de la filosofa occidental, se convierte en "imperativo categrico" desde las orientaciones existenciales del siglo XX. Ellas recuperan para el hombre la capacidad de "leer, interpretar y dar sentido". Si hay Algo "presente", si Algo existe "oculto", el hombre es el nico que puede decirlo y comunicarlo, porque al abrirse al Mundo y a la Realidad, se abre a s mismo. Como ente, arrojado entre los entes que conforman la realidad, es el nico que puede cuestionar y meditar lo cuestionado. Cuestionar segn el requerimiento fundamental:
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Qu se ha perdido con la crisis de la modernidad ? Qu se ha recuperado con la crisis de la modernidad ? Qu hay ms all de la crisis, como horizonte de la misma?
2.3. Del hbito de la meditacin y del cuestionamiento a la reconstruccin del ethos. Suspendido entre la crisis y la nada, sin el hbito de la meditacin y del cuestionamiento, qu puede esperarse del hombre contemporneo y de su capacidad para recuperar su identidad ? Que se asuma como inmerso en la problemtica de la identidad-alteridad, que le causa malestar y a la que hace referencia. Entendiendo como alteridad la infinita posibilidad dialctica del proceso constitutivo de la cultura. Que asuma el uso del lenguaje (oral, gestual, escrito, expositivo) como la herramienta bsica en la que se arriesga, al comunicar conclusiones. Ya que " si hay un riesgo implcito en la lengua, hay que correrlo. Luego se llevarn a 53 cabo las debidas correcciones" Que preste atencin, segn sus propias perspectivas, a ese Algo que integra la alteridad del Objeto Dinmico "Realidad-Cultura" al que signa como Nada, antes de reiniciar el proceso de reconstruccin de los valores, tarea que le es especfica.
En esta actitud de requerimiento, y ante la problemtica de la identidad en la que una dialctica pendula entre la crisis y la nada, que pendula entre el fracaso de un modelo cultural y la integridad de una cultura de ms de dos mil aos, el hombre capacitado, y con espacios abiertos para el ejercicio y la comunicacin, podr establecer un nuevo orden. Este nuevo orden podra partir, por ejemplo, de una reinterpretacin de algunas de las palabras clave que ha empleado para hablar de la crisis, como, por ejemplo, "final". A qu se hace referencia cuando se dice que la crisis representa el final de... Final es "un acabamiento total, irreversible"? o final "es un acabamiento como logro"? En realidad -confirma Heidegger- " las ciencias asumen hoy como tarea propia la que a trechos y en forma insuficiente intent la filosofa en el transcurso de su historia: exponer las ontologas de las correspondientes regiones del ente: naturaleza, historia, derecho, 54 arte..." y de este modo "el despliegue de la filosofa en ciencias independientes aunque cada vez ms relacionadas entre s- es su legtimo acabamiento. De igual manera, podra decirse que el modelo econmica vigente y la redistribucin de los espacios de poder son "el acabamiento como logro" de un proyecto racional sustentado en una visin mundialista de la civilizacin. Suspendido entre la crisis y la nada, enfrentado a las posibilidades de una dialctica que no asevera ni niega, sino que pendula qu le espera al hombre contemporneo y a su identidad si no presta atencin, si no asume el cuidado del lenguaje, la perspectiva ontolgica y el criticismo epistemolgico?.
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Ibidem, p.45. Martin Haidegger. "Qu es filosofa?". Madrid, Bitcora.Narcea S.A., 1978. Cap. "El fin de la filosofa y de la tarea del pensar".
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Reconocer que en medio de un recodo del sendero de la cultura, no escuch con atencin, el llamado que le hacan los Objetos Dinmicos, los que Eco traduce como "Algo-que-nos-da- patadas" y nos dice "habla", "habla de m", "tmame en consideracin". Reconocer que en ese recodo privilegi la razn instrumental y excluy la razn meditativa , perdiendo de ese modo su capacidad creadora
3.
La semitica y el Algo: estrategias para reinstalar una Filosofa de la Cultura
Si este fin de milenio es tan slo el acabamiento -como logro- de un modelo cultural y nada ms qu es la nada?. La Nada es ese Algo -la alteridad- que se hace patente junto a la crisis. Para el sentido comn la Nada y la Crisis son, estn all, y hasta se identifican. Para un sujeto cuestionante, que medita y atiende los requerimientos de la dialctica, la Crisis es una forma, un signo, un sntoma que hace presente el malestar de un siglo frente al fracaso de un modelo. Pero la Nada es lo que se oculta, maleable, voluble, polismica. Es el espacio-tiempo de la angustia y de la libertad que reclama del hombre creatividad, compromiso y ethos. Si este fin de milenio es un acabamiento o un final es slo cuestin de retrica, pero la Nada que se vislumbra es requerimiento, es malestar, es urgencia, es demanda. Tambin es confusin, pero es la posiblidad de reencontrar, reelaborar senderos, odelos. Es pura posibilidad. Es plenitud, ente total, es la espesura a la que hemos arrojado los "trabajos" de gran parte de la cultura occidental y de otras culturas no occidentales. Ahora bien, cmo hablar y cuestionar con la "espesura". Con el nico lenguaje posible que puede captarla sin sacralizarla, ni anquilosarla, es con el lenguaje metafrico. El lenguaje metafrico, o lenguaje de los poetas, ya que " el discurso de los poetas no sustituye nuestra interrogacin por la realidad, sino que la sostiene y la arma. Nos dice que, precisamente, destruyendo nuestras certezas confirmadas, llamndonos a considerar desde su punto de vista no habitual, invitndonos al choque con lo concreto, al impacto con un individual en el que se deshara el frgil andamio de nuestros universales, a travs de esta continua dimensin del lenguaje, los poetas nos invitan a retomar en cada instante el trabajo de la interrogacin y de la reconstruccin del mundo, en el que creamos vivir continua y tranquilamente, sin ansias, sin reservas aunque se 55 nos aparecieran ya hechos curiosos y no reconocibles a las leyes conocidas"
4.
Herramientas para una Museologa del nuevo milenio: las estrategias de la hermenutica
Ananda K. Coomaraswamy, pensador ceilands que fuera investigador del Museo de Bellas Artes de Boston desde 1917 a 1947 sostuvo que "las varias culturas humanas son realmente dialectos de un mismo lenguaje espiritual... y que slo existe un
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Eco... p. 45
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lenguaje universalmente inteligible, no slo verbal sino tambin visual, de las ideas 56 fundamentales sobre las que se basan las diferentes civilizaciones" . Lenguaje universal que denomina PHILOSOPHIA PERENNIS. Lenguaje que habla y comunica el sentido de la existencia del hombre y que fructifica a travs de sus creaciones y en sus compromisos. Existencia a la vez, literaria, religiosa, tcnica, cientfica, poltica, econmica. Lenguaje de las culturas vivas que se contrapone al lenguaje "del especialista que quiere alfabetizar". Ya en 1917, Coomaraswamy propona a los museos superar ese lenguaje "alfabetizador", propio de la cultura occidental, elaborando estrategias y herramientas que permitieran al sujeto (muselogo y de la museologa) cuestionarse, dudar, soltar amarras descubriendo que se es libre para reconstruir sentidos, valores, paradigmas. El museo, afirmaba, debe permitir la "desacralizacin de los dolos", despejando en esta accin el verdadero valor de las tradiciones. En nuestro siglo la hermenutica, que se define como "una teora de la verdad como correspondencia", retoma la propuesta del pensador oriental. Para esta postura metodolgica contempornea, el trmino correspondencia se refiere al juego de intercambios que pueden ser ledos y reinterpretados desde distintas perspectivas, utilizando disntintos lenguajes, "haciendo poticamente" el sustento ontolgico de la realidad. Un sustento polismico, voluble, maleable, pero comprometido, democrtico e indagador. Estas propuestas permitiran superar la crisis ? La crisis est all como "acabamiento" o "como final", desgnese como se la designe; desde s misma no puede ser superada, slo es y debe ser mostrada. Lo que interesa es indagar, cuestionar, meditar qu ofrece "la Nada", lo que tambin puede ser designado como "Caos" y/o "Entropa". Es decir un espacio de pura posiblidad, de libertad que est requiriendo del sujeto un nuevo lenguaje, una renovada perspectiva ontolgica y el eterno compromiso que, como hombre hablante y pensante, asumi ante los otros hombres y ante el Mundo. Apostar por la pura posibilidad de la Nada y desprenderse del fracaso de la crisis permitir a los museos, a la Museologa y a todos los mbitos interesados por la la continuidad de la cultura, superar los esquemas y las retricas heredadas de la modernidad, o al menos cuestionarlas, ya que estableceran la diferencias existentes entre una epistemologa que se dedica a la construccin de cuerpos de saber rigurosos y a la solucin de problemas desde paradigmas que dictan las reglas para su verificacin y una hermenutica que es la actividad que se despliega en el encuentro con horizontes paradigmaticos distintos, que no se dejan valorar en relacin con algn tipo de conformidad cualquiera, sino que se plantea como propuesta potica de otros mundos, 57 de otras instituciones y de reglas nuevas.
En qu consisten las bases filosficas de la Museologa?
En principio, admitir que la Filosofa en su esencia trasciende la disciplina. Que la Filosofa no consiste en conocer muchas teoras, ni en manejar los mejores argumentos lgicos, ni en demostrar el grado de intelectualidad de quien dice "hablar por ella". La Filosofa slo hace referencia a una actitud que el hombre decide adquirir para existir. Una actitud que es fundamentalmente duda, cuestionamiento y opcin.
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Juan Adolfo Vzquez. "Metafsica y Cultura".Sudamericana. Argentina. 1954.Pag.53. Eco...p. 59. Citando el pensamiento de Vattimo.
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El desarrollo de esta ponencia que ha acentuado, quizs exageradamente, el abanico interminable de "la pregunta por", es un ejemplo de esta actitud. La Filosofa no repite, no reproduce, no impone soluciones. Las busca, las ofrece, las intercambia, las cuestiona, las rechaza, las deconstruye, las reconstruye. Busca en el "caos", en la "nada", es decir en la "libertad", el encuentro con lo otro, lo que se oculta, lo que se intuye pero que es inapresable en la totalidad desde la razn.
En definitiva, en qu consisten las bases filosficas de la Museologa?. En aprender a cuestionar, meditando. En aceptar que ningn cuestionamiento se reduce a los trminos en los que se expresa, sino por el contrario, que es al expresarse cuando descubre "lo no expresado" y hacia all deriva su mirada. En que es una esttica, no slo porque se relaciona con "las bellas artes", sino porque se interesa por la "potica", es decir por el hacer, creando. En que es una tica, no slo porque se interesa por los valores, sino porque se sustenta en el compromiso del hombre por el hombre y del hombre por el mundo. En que es una antropologa, no slo porque se interesa por las teora del hombre, sino fundamentalmente porque pregunta "qu es el hombre?". En que es ciencia de la totalidad, no slo porque se interesa por las disciplinas cientficas, sino porque es crtica y por lo tanto epistemolgica. En que es tambin lingstica, semitica... Pero este caleidoscopio sera falaz si el hombre no lo internalizara desde el ethos de su profesin.
Azul, agosto de 1999
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AS BASES ONTOLGICAS DO MUSEU E DA MUSEOLOGIA

Tereza Cristina Scheiner - Rio de Janeiro, Brasil
INTRODUO
Pensar a Museologia pode ser um exerccio intelectual dos mais fascinantes. Pode-se partir de qualquer uma das disciplinas ligadas s Cincias Humanas, trabalhando o Museu como objeto de estudo e a Museologia como resultado de um 'constructor' temtico que tome como base qualquer uma destas cincias. Mais difcil partir da prpria Museologia, trabalhando-a 'de dentro para fora', fazendo dela o sujeito do pensar cientfico e construindo, por meio dela e para ela, uma teoria. Difcil por no existir, ainda, uma linguagem museolgica devidamente estruturada, fora do objeto. Pois o mtodo 'museolgico' sobretudo voltado para o objeto enquanto referncia da cultura do Homem e no para o Museu em si mesmo, enquanto fenmeno cultural e categoria de representao. Cabe portanto, aqui, a questo: possvel construir uma Teoria Museolgica? Ou o que vm fazendo os profissionais reconhecidos como 'tericos' da Museologia nada mais que a adaptao da teoria dos objetos, da teoria poltica, da teoria literria e muitas mais ao tema 'Museu'? Alguns defendem a Teoria Museolgica como possvel, a partir de uma 'teoria do patrimnio' - e assim do origem a um dilema bsico, estrutural: para existir, a Teoria Museolgica teria que ser parte integrante de uma estrutura mais ampla de pensamento, pertencer a algo maior do que ela mesma e s se afirmaria e se justificaria atravs dessa coisa maior. Um segundo grupo de tericos acredita na construo de uma teoria como resultado da prtica museal - e caminha na direo de um outro dilema: onde no h prxis, no h portanto teoria. J outro grupo disseca o fenmeno 'Museu' em todas as suas manifestaes e vem tentando estabelecer, para a Museologia, uma identidade enquanto filosofia ou cincia. Neste caso, a teoria seria a prpria base da estrutura disciplinar da Museologia. possvel imaginar que a resposta a esses dilemas esteja na unio das vrias tendncias: imaginar (acreditar) que a Museologia possa ser uma cincia com identidade prpria, ou que constitua uma disciplina cientfica integrada a uma cincia mais ampla e genrica - a cincia do patrimnio e da memria (heritology). Em ambos os casos, a grande contribuio da 'praxis' poder ser no sentido de desenvolver uma linguagem museolgica universalmente identificvel, ainda que resultante da multiplicidade de manifestaes lgicas, ticas e estticas vinculadas ao museu. Um outro caminho seria imaginar a possvel insero da Museologia num sistema filosfico, o que a tornaria uma disciplina de carter ontolgico, com sua prpria epistheme. Pois a Filosofia que aproxima o homem de si mesmo, fazendo-o melhor compreender o carter plural dos mundos internos e externos que o atravessam e tornando possvel situar, de maneira mais clara, quais as relaes do Museu com as dimenses perceptuais do homem, num espao configurado pelos cruzamentos entre o sensorial e o inteligvel.
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tambm ela que nos permite entender, em cada momento da trajetria humana, como este homem se institui nos diversos sistemas relacionais que cria para si mesmo: como o homem se pensa, como pensa o(s) mundo(s), como se coloca em cada universo relacional de modo a produzir cultura, economia, tecnologia. Sim, possvel imaginar respostas. Mas possvel, tambm, deixar de lado as tendncias conclusivas e caminhar ainda um pouco mais pela via do no-saber, examinando realidades luz de diferentes sistemas de representao. Pois este o fascnio do processo do pensar: a cada resposta encontrada, reencetar o caminho da busca, para reencontrar mais adiante as mesmas questes, sob novos focos - sujeito e objeto de estudo para sempre contidos num infinito cristal multifacetado.
1.
MUSEU: GNESE, IDIA E DESENVOLVIMENTO
Para pensar a Museologia, a primeira questo a ser colocada aquela qual se retorna sempre, a questo bsica, geradora de todas as outras: o que MUSEU? Compreendido ainda, na sociedade contempornea, como instituio permanente, local dedicado ao estudo, conservao, documentao e divulgao de evidencias materiais do Homem e do seu ambiente, o Museu - 'instituio cultural' vinculado, na historia do Ocidente, s formas polticas das sociedades e aos grupos hegemnicos de poder. Esta percepo de Museu vem sendo mantida na literatura especializada, a partir de uma suposta origem do termo - que teria sido o Mouseion, ou 'templo das Musas'. Mas se o museu o templo das musas, no seria preciso existir em local especfico (templo) onde se guarde o sagrado (musas)? No teria surgido da o conceito, elaborado atravs do tempo e ainda hoje muito difundido entre a comunidade acadmica, do museu como espao sacralizado de guarda da Memria, local onde as musas vivem e falam? O 'templo das musas' nos levaria a evocar assim, num primeiro nvel de leitura, o local (em Delfos) onde as musas falavam, pela voz das pitonisas, ou mesmo o Mouseion de Alexandria - primeiro centro cultural conhecido do mundo ocidental, fundado no sc. III a. C., para glria do mundo helenstico. O que estaria implcito neste conceito de Museu? Ora, uma origem vinculada a um sistema filosfico j estabelecido, a uma Grcia onde predomina a Razo e que percebe o mundo sob relaes de simetria, de equilbrio, de igualdade entre os diversos 58 e onde os diferentes planos do Real, elementos que compem o cosmos rigorosamente delimitados, afastam o mito e tendem a medir, pelo discurso, as diversas relaes entre uma lgica do verdadeiro, prpria do saber terico, e uma lgica do verossmil ou do provvel 59, fundamentada na experincia prtica. Como experincia oracular, ao Museu caberia a funo de agente da Verdade: assim como as pitonisas, ele poderia recontar o passado, narrar o presente e prever, pela palavra, os acontecimentos. Como espao fsico, o templo das musas estaria irremediavelmente vinculado idia de preservao: um templo um relicrio, um local de guarda das coisas sagradas, acessvel apenas a poucos; solene, o espao do ritual - um espao de reproduo, devotado muito mais permanncia do que criao.
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Vernant, J. P. As Origens do Pensamento Grego. Trad. de Isis Borges B. da Fonseca. RJ, Bertrand Brasil, 9 ed. 1996. p. 6 ________ . Op. cit., p. 26
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No possvel imaginar a dessacralizao do templo: sua prpria existncia se justifica pela mstica do ritual. Ele local de reverncia, de ocultao do novo, de repetio do j experimentado. Aberto ao culto pblico, tambm um espao impessoal, onde os sacra (objetos sagrados, smbolos religiosos), sem outra funo ritual seno a de 60 serem vistos, sem outra realidade religiosa seno sua aparncia , transformam-se em espetculo. No h espao para as Musas num lugar assim. Pensar o Museu implicaria, portanto, em rever a prpria gnese do conceito, pensar o seu incio a partir de outras possibilidades que no a do templo das Musas, imaginar outras trajetrias que no aquela que deriva no museu-instituio. E para isto preciso conhecer algumas relaes do Museu com o mito - pois atravs do mito que ele surge, e pela fala mtica da sociedade burguesa que legitima um estatuto hegemnico que torna muito difcil que se lhe vejam as outras faces.
1.1 Museu e Mito de Origem

Roland Barthes nos diz que o mito uma fala; e assim sendo, tudo pode constituir um mito, desde que julgado por um discurso. Mas no uma fala qualquer, uma mensagem, um modo de significao, uma forma constituda por escritas ou por representaes que lhe sirvam de suporte. O mito, pois, no se define pelo objeto de sua mensagem, mas pela maneira como a profere: qualquer representao pode servir de suporte fala mtica - cujos signos podem ser tanto a escrita como a imagem. Os prprios objetos podero transformar-se em falas, se significarem alguma coisa. Certos objetos se inscrevem por algum tempo no mbito do mito, para depois perder seu significado; outros se constituem e permanecem cativos da fala mtica. Mas nada pode ser eternamente mitificado: a vida e a morte da linguagem mtica dependem dos discursos que se articulam sobre o real ou, melhor dizendo, sobre um certo conhecimento do real. Pois o saber contido no conhecimento mtico confuso, uma condensao informal, cuja unidade e coerncia provm de sua funo. O mito no esconde nada: tem como funo deformar, no fazer desaparecer o sentido das coisas. Perpetua-se, assim, como uma fala definida pela inteno uma fala ambgua, parcial, onde as formas so motivadas pelo conceito que representam, dando origem s mais diversas interpretaes. O leitor do mito o vive, assim, simultaneamente como uma histria verdadeira e irreal. Nada pode proteger-se do mito: ele se desenvolve a partir de qualquer sentido, negando e corrompendo tudo, at mesmo o prprio movimento que se lhe ope. Sobre ele apenas a linguagem tem poder: pois elimina o conceito, escondendo-o, ou o desmascara, dizendo-o; pode tambm naturaliz-lo, fazendo crer que a imagem cria conceitos e que o mito (fala excessivamente justificada) seja vivido como fala inocente. Constituido pela eliminao da qualidade histrica das coisas, o mito cria um mundo plano, sem contradies nem profundezas, onde as coisas parecem significar szinhas. E como o real sempre poltico, o que o mito comunica no expressa o real, mas um simulacro uma imagem distorcida do real. Um estudo diacrnico dos mitos nos mostraria que a nossa sociedade, fortemente influenciada pelo estatuto da burguesia, faz-se campo privilegiado das significaes mticas. A ideologia burguesa atravessa nosso cotidiano, fazendo com que suas normas e representaes sejam vividas como leis evidentes de uma ordem natural: quanto mais se propagam as suas representaes, tanto mais elas se naturalizam. Ideologia dominante no Ocidente moderno, a burguesia consegue inverter as imagens que projeta,
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Ibid., p. 38
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transformando em natureza o que apenas histria: seu estatuto particular, e portanto histrico - mas o homem que ela representa tomado como universal. Diramos, ento, que a sociedade ocidental tem sido o campo privilegiado das significaes mticas, porque o mito formalmente o instrumento mais apropriado para esta inverso. A verdadeira resistncia ao mito seria portanto a resistncia a este processo, atravs da fala que permanece poltica. ...Por que falar do mito e de suas linguagens? Para com isso dizer das relaes entre o Museu e o mito. Pois o Museu, como hoje conhecido, um dos mitos da sociedade burguesa - uma representao criada pela burguesia para instituir-se enquanto detentora dos processos e produtos da memria do mundo. E se esta ideologia pode, sem encontrar resistncia, apresentar o teatro, a arte, o homem burgus, como o teatro a arte, o homem eternos, tambm pode apresentar o museu burgus como o museu eterno, como o nico museu possvel na histria do homem. E tambm porque, de todos os produtos e representaes da burguesia, o Museu o que menos tem sido percebido enquanto mito, e isso tem permitido que venha sendo usado, quase sempre, para gerar uma fala reificada sobre as relaes entre o homem e o mundo. Toda mitologia uma interpretao metafrica dos saberes, valores e princpios de uma determinada cultura, numa poca especfica e faz o espelho e a sntese de como essa cultura opera no campo simblico. E, sendo o Museu uma construo humana intrinsecamente ligada interpretao do real e especialmente dedicada ao conhecimento da produo simblica das diferentes sociedades, importante tentarmos identificar de que formas ele se relaciona com o mito. Ao faz-lo, perceberemos que essa relao total e que permeia todas as dimenses do Museu, dos seus primrdios s mltiplas faces que apresenta no mundo contemporneo. Essa relao se instaura na prpria gnese do Museu, cuja origem mtica pode ser melhor compreendida ao nos afastarmos da sua imagem como instituio permanente, dedicada ao estudo, conservao, documentao e divulgao de evidencias materiais do Homem e da Natureza. Elaborada para servir ao estatuto da burguesia, esta percepo de Museu recorre a uma suposta origem do termo na Grcia clssica, onde se teria dado a primeira manifestao do Museu: o Mouseion, ou templo das musas. Mas, se a origem do Museu no est no templo das musas, onde estar? ... Talvez no no templo, mas nas prprias musas. Nas sociedades arcaicas, o mito dado como real. Explica a instaurao e a organizao do mundo, a passagem do caos ordem, a mecnica da criao, o surgimento e a nominao de todas as coisas. Toda configurao cosmognica de carter mtico - e tudo se d num cenrio intemporal, pois na origem das coisas o tempo ainda no existe. Criado o mundo, instaura-se o tempo: no o tempo contnuo, mas um tempo sagrado, ontolgico, que no passa e que se constitui numa durao irreversvel e recupervel: o tempo circular, onde habitam os deuses. Arqutipo de toda criao, o mito cosmognico conta como o cosmos ganhou existncia e como foram criados a terra, os animais e os homens. E estes, ainda que no tenham participado dos acontecimentos primevos, podem trazer luz da conscincia o momento da criao, pela fora do ritual. Ao buscar a origem do Museu, comecemos portanto a busca no na Grcia clssica, mas ainda na Grcia arcaica, em perodo anterior ao sc. VIII a.C., numa sociedade grafa em que as antigas cosmogonias ainda no haviam cedido lugar s sophias; uma Grcia predominantemente rural, ligada a um passado micnico e cuja
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viso de mundo ainda no tendia a opor os diferentes planos do real: passado e presente, vida e morte, os homens e os deuses. ...Onde estaria o Museu, no plano da 61 ou nas mitologia? Nos bosques sagrados dedicados s deusas das artes liberais musas, como gnese? Lembremos, aqui, que as Musas so as responsveis, no panteo grego, pela manuteno da identidade do seu prprio universo. Elas no so deusas, so as palavras cantadas. Expresso criativa da memria via tradio oral, so trazidas luz da conscincia pela ao dos poetas, ultrapassando todas as distancias espaciais e temporais. Como foras divinas, tm o poder de tornar presentes os fatos passados e futuros, restaurando e renovando, fazendo o mundo e o tempo retornarem sua matriz original. Elas so, portanto, a memria, a imagem e a voz da Criao. Pode-se entender o papel atribudo s Musas na mitologia grega a partir dos 62 cantos de Hesodo : as Musas revelam o que so e como se criaram todas as coisas, trazendo luz da presena o que se ocultava na noite do esquecimento (o no-ser). Filhas de Zeus e Mnemsyne, elas tm o palcio Olmpio e cantam no exerccio mesmo 63 de manter o ser das moradas em que cantam" . importante observar aqui que ter, em grego, significa tambm manter: assim, o cantar que 'tem' as moradas olmpias, 64 "como tem tambm a Tudo o que ser e e j foi" . E portanto as Musas no tm na realidade o espao Olmpio, elas o mantm (trazem) presente na memria. E como no tm um espao Olmpio, no tm igualmente nenhum outro espao que no seja o seu prprio espao (abstrato) de manifestao. Nesta perspectiva, o nome das Musas , assim, o seu prprio ser: elas existem quando nominadas e precisam ser nominadas para que possam, com seu canto, recriar o mundo. Elas ultrapassam o homem no exato momento em que este sente interiormente a sua presena. E portanto o homem s canta (s cria e produz) quando habitado pelas Musas. As Musas detm o poder de tornar presente o que, sem elas, ausente: por isto que so a voz da memria, do que impede o esquecimento. Elas existem (e cantam) em continuidade - pois a memria no tem comeo nem fim, no contm a origem do Cosmo e do Homem enquanto passado mas, sim, como atualidade de um viver contnuo. E a memria no implica numa cronologia, a presena e a conscincia. Sem memria h o esquecimento, que eqivale morte (o no-ser). ... No seria ento equivocado julgarmos que a idia de Museu tenha se originado a partir da concepo de um espao fsico especfico onde habitassem as Musas, um espao possudo pelas Musas ou a elas dedicado, onde elas se manifestassem? O que poderia ser o 'templo das Musas', seno o espao intelectual possvel de presentificao das idias, de manifestao da memria? No seria o Mouseion (templo das Musas) uma interpretao equivocada do termo Mouson ou Mousaion (pelas Musas) - das Musas como o veculo de expresso da criao mtica e 65 da concepo de mundo do homem grego ? Se o Museu no o espao fsico das musas, mas antes o espao de presentificao das idias, de recriao do mundo
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Rivire, Georges Henri. Muse et Societ travers le temps et lespace, In: La Museologie, selon Georges Henri Rivire. p. 48-49 Poeta arcaico, um dos que compuseram Teogonia para os gregos, deram nome aos deuses e identificaram suas caractersticas. 63 Hesodo. Teogonia, a Origem dos Deuses. Estudo e trad. Jaas Torrano. RJ, Bibl. Plen, Iluminuras, 1991. p. 83-87 64 Ibid., id. 65 Op. Cit., p. 21, nota de rodap. A origem do termo Museu poderia ainda ser Musaios, musico e poeta, filho de Selene e mestre de Orfeu, de qualquer modo associado a atividade criativa do canto, talvez ele mesmo uma das muitas interpretaes das musas na Grcia arcaica.
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por meio da memria, ele pode existir em todos os lugares e em todos os tempos: ele existir onde o Homem estiver e na medida em que assim for nominado - espao intelectual de manifestao da memria do Homem, da sua capacidade de criao. E, como o pensamento grego estabelece, de uma ou de outra forma, o Homem como a medida de todas as coisas, o espao primordial de manifestao das Musas seria ento o prprio corpo do Homem - este sim, o verdadeiro templo das Musas, atravs do qual elas se manifestam pela palavra, pelo canto e pelos mitos de origem. Diz a tradio que, "to logo nascem, as Musas instauram o coro e a festa, acompanhadas das Graas (Khrites) e do Desejo (Hmeros). A sua arte , portanto, a 66 arte da seduo, da envolvncia e do apelo sensual" : elas despertam o Desejo e o seu companheiro Eros; junto s Graas, cantam e danam o poder de Zeus e a glria da criao do mundo, evoluindo em torno da fonte da Memria e do altar de Zeus, expresso do poder da divindade, forte filho do Tempo e seduzindo os ouvintes com a sua bela voz. Esta a sua beleza e o seu fascnio, esta a sua potncia. A estaria, portanto, o verdadeiro Museu - o Mouson, espao de expresso das Musas, de (re)criao da natureza e do mundo das idias, contido na idia mesma enquanto criao. O verdadeiro Museu, que no est sujeito a um lugar especfico, mas que fato dinmico, eternamente a conjugar memria, tempo e poder, recriando-se continuamente para seduzir o ouvinte pela sua voz. Poderamos, aqui, fazer a crtica deste modelo, dizendo que acreditar numa origem mtica para o Museu reafirmaria a nostalgia pela perfeio do comeo num tempo e num espao perfeitos, revelando uma certa angstia pelo advento do novo; mas o que desejamos aqui no restaurar a origem do Museu 'in illo tempore', mas sim mudar o foco de anlise, possibilitando uma releitura do Mito e do Museu que justifique outras possibilidades que no aquelas designadas pelo estatuto burgus.
1.2 -
Apolo, Dioniso e o Templo das Musas
... Seriam as Musas eternas representaes da Verdade? Hesodo nos lembra 67 que as palavras falam do que real e do que no real , apresentando-o como e quando assim o querem. nas palavras, portanto, que reside o ser. Ai estaria revelada uma outra potncia da palavra, e consequentemente, uma outra potncia do Museu: ser, ao mesmo tempo, a Verdade e a iluso da verdade, o Real e a iluso do real. Enquanto espao de presentificao das musas, o Museu se reveste, portanto, de um carter dual que se coloca no cerne de sua prpria origem. Qual a relao entre essas duas potncias, entre a lgica e a fantasia, num tempo do mito? Na abordagem mitolgica, a produo de sentido se d pelo excesso, pela multiplicidade de significados, de explicaes para cada coisa ou fenmeno. Sentindose frgil em meio multiplicidade de fenmenos que percebe em sua existncia, o homem busca orden-los e dar-lhes significado. E vai faz-lo dentro de uma percepo dualista de mundo, que ope ao mundo real o mundo sagrado, um 'real transcendente' onde o personagem do mito um 'duplo' reificado do homem. No mito, cabem todos os desejos, todas as sombras, todas as emoes. A sua fora propulsora o mistrio - que gera a contradio e o paradoxo. As relaes do Museu com o espao e o tempo
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Op. Cit., p. 33 Ibid., Op. Cit., p. 30
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mticos sero, assim, explicadas atravs das relaes de dualidade do prprio mito, enquanto representao do universo arquetpico do pensamento humano. pela compreenso deste dualismo arquetpico (espirito e matria, vida e morte, bem e mal, tirania e liberdade, razo e paixo) contidos no Ser do Museu que podemos perceber-lo enquanto sntese, desde a origem. E a busca se inicia com Apolo e Dioniso. Por que Apolo e Dioniso? Porque, se a origem do Museu no est vinculada a um espao fsico, a sua natureza antes dionisaca que apolnea. Porque Dioniso que nos faz compreender o Museu enquanto expresso da fora criadora do Homem, enquanto canto ditirmbico - onde a espontaneidade, a poesia e a arte se fazem presentes a cada momento. possvel imaginar, desde a origem, o carter deambulatrio do Museu: Dioniso , por excelncia, o deus que vem - aparece, manifesta-se, d-se a conhecer, organiza o espao em funo de sua atividade ambulatria, segundo os ritmos de uma pulso epidmica. A chegada de Dioniso gera sempre estranheza: h os que no o reconhecem e logo o renegam; os incrdulos, que se recusam a acreditar nele, os tontos, que fingem consider-lo sem importncia; os agressivos, que no querem ouvir falar de suas cerimnias. Sobretudo, h os que tem 68 por vocao persegui-lo... . Divindade sempre em movimento, "forma em perptua mudana, nunca sabe se ser reconhecido, exibindo entre cidades e aldeias a estranha 69 mscara de uma potncia que no se assemelha a nenhuma outra" . Ele no tem limites, no quer limites, nem os do seu prprio ser, pois se recria continuamente, como o homem. Assim o Museu primordial, cuja potncia vem da espontaneidade, da capacidade de criao - e que estranhamente no reconhecido quando se apresenta sob outras formas que no as consagradas. Dioniso o deus da verdade arquetpica - a pulso afetiva. Da paixo, como 'pathos' ou perturbao dos sentidos, mas tambm como afirmao de liberdade; da paixo que conduz o indivduo para fora de si mesmo, de seus prprios limites, mas tambm que lhe permite identificar, fora de si, elementos mobilizadores de sua emoo. o deus da sensualidade, do riso, do canto, do transbordamento, senhor da epidemia, de tudo aquilo que o mundo ocidental negou ao Museu, ao percebe-lo enquanto templo, enquanto instituio. Est na origem mesma deste Museu que se quer espao de presentificao das musas: ele o museu da mudana, da diferena, o museu que se recria continuamente, pela emoo. ...Mas Apolo tambm est nesta origem. Apolo, o ser da Luz, o arco do dia, o sol que permite ao homem fixar-se no espao e do solo retirar o seu sustento, associado ao equilbrio e permanncia. Deus-arquiteto, edifica altares, ergue muralhas, constri seus prprios templos, organiza seu domnio, arruma seu territrio. Reconhecido e cultuado como deus pan-helnico, a divindade que, no Parnaso, preside s atividades das Musas - o deus da inspirao, da razo mediadora. Apolo nos apresenta a dimenso racional do Museu, deste museu que se quer cincia e controle do mtodo, que se qualifica pela prtica classificatria, pelo predomnio de uma filosofia da permanncia onde preciso sempre guardar, preservar, conservar, esquecer a morte; deste Museu que se quer produto, nunca processo, para sempre identificado materialidade. Duas faces da mesma moeda, Apolo e Dioniso opem-se, mas sem se excluir: do Apolo dlfico que vem o impulso de vivificao dos cultos dionisacos. E
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Detienne, Marcel. Dioniso a Cu Aberto. Textos de Erudio e Prazer. Trad. M. Olender. RJ: Zahar, 1988, p. 27 ________ . Ibid., Op. Cit., p. 27-28
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mais, Dioniso habita em Delfos com Apolo , onde ambos dividem as prticas de culto. Razo e paixo, luz e sombra, manifestaes naturais da psique do indivduo. Criao e preservao, mudana e permanncia, Dioniso e Apolo so tambm as duas faces do Museu.
...Qual seria o poder o Museu? Lembremos aqui que, neste perodo da cultura grega a memria no visaria, em absoluto, reconstruir o passado, segundo uma perspectiva temporal: seria uma memria sacralizada, uma oniscincia de carter divinatrio, definida como saber mntico ou potncia religiosa e instituindo, por virtude prpria, um mundo simblico-religioso que corresponderia ao prprio Real. Neste universo, caberia s Musas 'dizer a verdade', legitimando o mrito de deuses, reis, poetas e heris, ou colocando-os no esquecimento, atravs da censura. Pois o campo da palavra potica, para os gregos, "se equilibra pela tenso de potncias que se correspondem duas a duas: de um lado, a Noite, o Silencio, o Esquecimento; do outro, a 71 Luz, o Louvor, a Memria . Uma outra dimenso do tempo e da memria faz-se aqui presente: a percepo do tempo cronolgico humano, absurdo e destruidor, que leva cada homem ao entendimento de sua prpria finitude fsica. Memorizar passa a ser, ento, superar o tempo humano, evitar a morte. Ai estaria o poder do Museu: fazer escapar do Silencio e da Morte, atravs da palavra - potncia de vida. Pois a 72 memria de um homem, "eterno monumento das Musas" , a sua relao com a imortalidade. Resta agora saber como este Museu, sntese do carter mtico das sociedades pr-socrticas, profundamente vinculado s leituras de mundo e aos mitos de origem da cultura grega, associado sempre percepo da memria, teria evoludo no espao e no tempo para transformar-se, um dia, num espao institudo.
70
2.
CAMINHOS E DESCAMINHOS DO MUSEU
... Quais os caminhos do Museu? Como possvel que este ser plural, irremediavelmente ligado ao movimento, celebrao, ao canto, seja ainda hoje apenas percebido na sua dimenso mais bvia a mera face de coisa instituda? Para entend-lo, busquemos retomar essa trajetria onde Apolo e Dioniso se articulam, a partir de um Real percebido, em distintos tempos e espaos. Pois o Museu, que nasce da celebrao, sem dvida um dileto filho da Memria, est para sempre articulado aos seus mais essenciais meios de expresso: o tempo, a lngua e o espao. E na relao, na articulao entre esses elementos que ele opera. A Memria aqui entendida enquanto processo, enquanto jogo de articulaes da emoo e da mente humanas; o Museu, espelho e representao do Homem e das realidades por ele percebidas, opera simultaneamente nos diferentes planos de memria, constituindo-se imagem e semelhana dos valores, desejos e expresses de distintas sociedades, que continuamente o recriam no tempo e no espao seja para dar-lhe uma nova forma, seja para reatualizar formas j institudas e consagradas.
70
Meunier, Mrio - Nova Mitologia Clssica: a legenda dourada. Historia dos deuses e heris da Antigidade. Trad. de Alcntara Silveira. IBRASA, 1976. p. 40 71 Detienne, Marcel. A memria do Poeta. In: Os mestres da Verdade na Grcia Antiga. Op. cit., p. 20 72 Ibid., p. 21
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Neste processo, um elemento se destaca: o objeto, sntese dessas representaes de mundo, documento material das articulaes entre o Homem e seus universos perceptivos. E destaca-se a ponto de chegar a representar, em muitos locais e pocas, o prprio Museu - como se fosse possvel memria cristalizar-se em materialidade, e ao homem transcender-se para alm de si mesmo, na pretensa imortalidade da coisa fabricada.
2.1 - Museu, Memria e Documento

Quando, a partir do sc. VII a.C., o homem grego faz a experincia concreta da racionalidade, passando do mito ao exerccio do pensamento lgico - atravs do qual busca agora entender a 'physis', isto , a origem e a totalidade do Real - ocorre uma ruptura com as concepes mticas de mundo: j no h mais lugar para os deuses, e o universo explicado por meio de relaes numricas. A partir desse momento, "a fonte criadora dos sentidos no ser a fantasia (...), mas a razo, transparente a si mesma 73 . Esto lanadas as bases para o desenvolvimento do discurso filosfico. A adoo da escrita pelos gregos possibilita um novo exerccio: o da construo da memria pela fixao de experincias passadas. Nas sociedades grafas, a memria oral e portanto dinmica e criativa: h uma peculiar relao entre o plano da imaginrio e o plano da realidade - no se verifica a veracidade do que rememorado. Com o advento da escrita, modifica-se a relao do homem com a memria: passa a ser necessrio comprovar o que memorizado. Os vestgios materiais da ao humana so agora percebidos como 'documentos', representam no s a Natureza e o Cosmos, mas tambm a trajetria das sociedades. Nesse momento em que o material se sobrepe ao conceitual e que o logos filosfico se articula, a memria vincula-se para sempre ao documento - representao do Real. O imaginrio presentificado j no mais apenas pelas Musas (as palavras cantadas), mas tambm pelo Objeto (evidncia). E, se o documento a comprovao de que o fato, fenmeno ou pessoa trazido pela memria realmente existiu, com o tempo tender a tornar-se mais importante do que o fato em si mesmo, a ponto de certas coisas s poderem ser rememoradas quando comprovadas pela evidncia material. Nesse contexto, preservar o documento passa a ser to ou mais importante do que (re)criar, pela palavra, o mundo: ele a prova, o testemunho material da existncia da Natureza, do Cosmos e do prprio Homem. ...No ter sido a partir do advento da escrita que o 'museu-espao-das-idias' (Mouson) se transforma no 'templo das musas' (Mouseion), no local em que as Musas se fazem presentes no pela prpria nominao, mas pela presena do objeto? As Musas esto em todas as partes, porque ser estar: elas so em todas as partes, existem por si mesmas, como a prpria presentificao da memria. Mas o documento uma parcela do mundo fsico, ocupa um lugar no espao, e para que no perea precisa ser preservado. Ter-se-ia gerado assim a percepo do museu enquanto espao fsico: a cristalizao, no tempo e no espao, da idia mesma de Museu. Aqui, as musas j no so mais as palavras cantadas, a prpria memria: esto contidas no documento, que fala por elas. As Musas esto no Objeto, elas so o Objeto, j no h mais realidade possvel seno enquanto idia materialmente presentificada.
73
Vernant, Jean Pierre - As origens do pensamento grego. Op. cit., p. 27
141
Objeto, documento, monumento - registros 'durveis' de memria. Metforas da Idia, extenses do corpo do homem, ou representaes da natureza e da vida? a partir deles que se constitui a imagem e se elabora o discurso do Museu; so eles que lhe do legitimidade. Objeto ou no-objeto, o que importa aqui reconhecer que o Museu trabalha com evidncias materiais, sejam elas do fazer do homem ou construes da natureza. E a partir dessa caracterstica material, dessa visceral concretude o Museu passaria a justificar a sua existncia. Nesta via de interpretao, no se reconhece o 'museu das idias', e at o Museu Imaginrio de Malraux no exclui a presena ou a existncia (ainda que em local no definido) de um 'imaginrio concreto', representado pela escultura e outras formas de arte. tambm dessa concretude que o Museu extrai sua fora: as evidncias ali esto, oferecidas, para que nelas indivduo e sociedade se vejam e se reconheam. A multiplicao dos meios materiais de reproduo de idias pluraliza de tal forma a produo de registros que o Homem perde, com o tempo, o controle pessoal da prpria memria, individual e coletiva. Surgem e se aprimoram os meios de centralizao, controle e classificao dessas referencias. Os documentos so protegidos, guardados em espaos prprios, que rapidamente se institucionalizam: o tesouro, o templo, o claustro, a biblioteca. ...Pois o que foi o Mouseion de Alexandria, seno um grande espao de preservao e estudo, simultaneamente arquivo, biblioteca, jardim botnico, observatrio astronmico e museu? Mas mesmo ali, as Musas estariam duplamente representadas: pela materialidade dos objetos, mas tambm pelos conhecimentos da comunidade de sbios que ali realizava, em carter permanente, seus estudos e experincias. Colgio de eruditos, mantidos pelo mecenato real, o Mouseion, pelas suas caractersticas de multiplicidade, teria sido mais avanado do que muitos museus dos nossos dias. Percebemos a trs caractersticas que, a partir do advento da escrita, permearo para sempre o Museu: ser um espao a) de reunio dos testemunhos materiais da natureza e do saber humano; b) de estudo e de busca do conhecimento; c) de produo 74 nos lembra que j ento a intelectual, vinculado filosofia e s cincias. Schaer Filosofia era reconhecida como forma de saber articulado, desenvolvendo-se duplamente como discusso em praa pblica e como estudo dos textos vinculados observao da natureza. A prpria criao do Mouseion parece ter possibilitado a materializao dos princpios do Liceu aristotlico e da Academia de Plato caracterizando-se, no caso, como uma comunidade, exclusivamente dedicada ao culto das Musas enquanto busca da Verdade e do Conhecimento. O processo de comprovao da memria atravs da evidencia material se desenvolve no tempo, permeando toda a trajetria da sociedade ocidental. A partir do sc. XVII, acelera-se, refletindo a imposio do palpvel sobre o abstrato, do material sobre o imaginrio; e permanece at o incio do sc. XX - quando a radical transformao dos paradigmas filosficos, polticos e cientficos coloca o Homem face a uma nova dimenso do conhecimento: tudo relativo.
74
Schaer, Roland. Linvention des Muses. Paris, Dcouvertes Gallimard, 1994. p. 11-13
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2.2 - Idia, Deus, Natureza e Razo: imagens do Real

pela anlise do discurso filosfico que iremos buscar o entendimento de como se d, em cada momento histrico, a viso de mundo de cada sociedade daquilo que cada indivduo, grupo ou sociedade, em cada momento, concebe como 'o Real'. Eis a o fundamento ontolgico da Museologia: a percepo do Real. Pois de nada serviria enunciar as relaes entre Museu e Mundo sem buscar entender, a priori, o que constitui esse Real referido, em cada sociedade, como matriz e sntese de suas prprias representaes. Atravs da percepo do Real, como sentido e suporte ontolgico, poderemos verdadeiramente buscar os significados do Museu: realidade ou representao? E se a evoluo das idias, atravs dos diversos sistemas de pensamento, resulta na construo de diferentes 'modelos de Real', aos quais esto vinculados as crenas, os valores e as representaes materiais de cada grupo, teremos que admitir que a cada modelo de Real corresponder um diferente modelo de Museu. Nas sociedades ocidentais, esta relao tem sido fortemente associada a uma viso de mundo de base platonico-aristotlica, que ope o Mesmo ao Outro, na tentativa de sublimar a paixo pela ascese absoluta do logos. a partir de Plato que o Real se define como algo fora do Homem, algo que est no Universo, presentificado pela palavra, que contm a Idia. No universo platnico o Outro Dioniso, a paixo, o transbordamento, o caos. A razo, propriamente usada, resulta em insights intelectuais cujo objeto so os 'universais', eternas formas ou substancias que constituem o Real. O Real est no universo, da Idia que os seres recebem a forma: as Musas (palavras) contm a idia e so levadas rumo criao de um espao terico preciso, metamatemtico, pleno de inteligibilidade. Quanto s imagens e s coisas concretas, 75 atravs delas que as musas 'falam' vista, o mais complexo de todos os sentidos . Poderamos imaginar, ento, que a Idia de Museu, contenedora das suas muitas manifestaes/representaes no tempo e no espao, seja uma construo de base platnica - correspondente a um universo povoado pela Idia enquanto causa do Ser e da Essncia, da Cincia e da Verdade e enquanto base de todas as representaes. Neste caso, a Idia de Museu estaria vinculada a uma Idia de Real enquanto coisafora-do-homem, enquanto imagem projetada ou representao material. Em Aristteles, as formas no existem separadas dos seres: cada ser uma substancia, composta de forma (essncia) e matria (acidente). Toda matria divisvel, particular e acidental o carter perene do Real portanto a essncia, no-material e indivisvel. E faz parte da essncia do Homem a potncia inata de conhecimento denominada sensao - a qual, pela repetio, gera um 'logos' da coisa percebida, entendido enquanto 'memria'. A gnese aristotlica no privilegia o indivduo: o principio o homem indivisvel, enquanto universal. Toms de Aquino mantm o realismo de Aristteles, mas acrescenta Deus como origem comum dos entes - o Deus cristo; e desenha o modelo de analogia que define a criatura como semelhante, isto e, anloga a Deus, e todas as criaturas como semelhantes entre si. O Cristianismo associa o Real a Deus - fonte absoluta de Verdade, Beleza e Razo, e neste processo a busca do logos e a negao do pathos passam a ser representadas pela dualidade Deus x Demnio.
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Plato - Repblica, livro VI. Trad. Leonel Vallandro. SP, Ediouro, s/d. p. 148
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O logos medieval, de base aristotlica, percebe a Deus como origem comum a todos os seres: Deus o Real, e tudo existe por analogia a ele. Somos todos semelhantes, e semelhantes a Deus. E como o Deus cristo o paradigma do Bem e da Virtude, s bom aquilo que se lhe assemelha. Compreendido como inexaurvel irradiao de beleza, o universo medieval transcende o gosto individual e se caracteriza por uma busca da harmonia moral e do esplendor metafsico - materialmente representado por smbolos bem definidos: o ritual, o objeto e o monumento. O mundo medieval povoa-se assim de objetos e de edificaes, que servem de instrumental e pano de fundo aos rituais de aproximao ao divino. Se na Antigidade as Musas esto no objeto, agora quem est no objeto Deus. O sentido metafsico da beleza se realiza na percepo de que a alma encontra sua prpria harmonia interior duplicada no objeto. A obra representao do sagrado, celebra a unio entre o Homem e Deus. ... Quais sero as representaes do Museu medieval? Ora, o claustro, o tesouro sagrado ou do nobre, a igreja monumental onde se guardam os objetos que reforam toda a mstica dos rituais cristos - tudo o que se encerra e se mantm, se guarda e se justifica no segredo. o Apolo absoluto, este museu encerrado na torre. ...Mas no devemos tampouco esquecer a outra face do museu, a face dionisaca que se realiza todos os dias na dimenso pag e popular, responsvel pelo desenvolvimento dos cantos, dansas e rituais pagos, da tradio oral, das histrias que mantm viva toda uma cultura intangvel que dar origem a tantas outras formas de cultura: e tambm nos objetos do cotidiano, e nos processos e relaes que implicam na existncia desses objetos. ...Esquecendo sua origem mtica, o Museu se cristaliza, a partir do Renascimento, como instancia de representao do jogo dos smbolos que caracteriza o constructor terico do pensamento ocidental: o Real agora est contido j no mais na Idia, na Essncia ou em Deus - mas na Razo (como em Descartes) ou na prpria Natureza, enquanto presentificao de um mundo externo ao homem. E o Museu se realiza como espelho de mundo, como representao do sistema integrado de similitudes que constitui o mundo, onde o homem ocupa um lugar privilegiado como centro catalisador e irradiador de todas as relaes. O museu renascentista se institui sob a forma do gabinete de curiosidades, e nele as evidncias se articulam segundo critrios de semelhana, analogia, emulao, como num microcosmo especular onde a representao se d no simplesmente pela repetio (como na pintura) mas tambm pela tentativa de (re)criar pequenas totalidades, organizadas segundo esses mesmos princpios. O Museu , assim, como uma aula - onde a certeza do fato se d pela presena de um conjunto de elementos que permite explicitar, de forma racional, processos e sentidos: a coleo. Quando, no comeo do sc. XVII, o pensamento ocidental deixa de atuar no mbito da semelhana para reconhecer a importncia da diferena e da exceo, surge a experincia da ordem para tentar explicar esta natureza plena de excees e diferenas. As coisas do mundo passam a ser entendidas segundo relaes de igualdade-desigualdade, e a melhor forma de compreende-las orden-las em sries das mais simples para as mais complexas. J no mais se trata de aproximar as coisas entre si, mas de estabelecer identidades, numa relao permanente com a mthsis, ou cincia universal da medida e da ordem. Excluda a relao com as artes divinatrias, nada resta ao acaso: a partir do conhecimento sistemtico que se busca entender o
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mundo. Mas o saber se abre tambm para a probabilidade - as coisas analisadas podem desdobrar-se ao infinito. O mundo pode ser entendido como um espao combinatrio formal e arbitrrio, representado pelo signo, e onde a relao significantesignificado se d no prprio interior do conhecimento, nas ligaes possveis entre a idia de uma coisa (a que representa) e a idia de outra (a coisa representada). Todas as representaes so ligadas entre si como signos, formando uma imensa rede de significados. A relao s pode agora ser entendida no mbito da representao, e a similitude o pano de fundo sobre o qual o conhecimento se articula. dessa proposta de uma cincia geral da ordem que se alimenta o Museu, que incorpora a funo ordenadora para representar o mundo. tambm no Museu - categoria onde se inscrevem, por definio, os jardins botnicos e zoolgicos - que o mundo ocidental encontra espao e lugar para exercer, de modo completo, a sistemtica dessa ordenao. Pois onde melhor se elabora, na prtica, a sntese epistemolgica da histria natural, das cincias exatas, das teorias da moeda e do valor - descritas por Foucault como exemplos de aplicao da rede de interdependncias que define o saber da poca clssica? Profundamente vinculado ao saber organizado, o museu da idade clssica o museu universitrio - espao privilegiado para o exerccio das teorias classificatrias que to bem explicitam essa epistheme, e onde as colees podem ser articuladas como verdadeiros quadros simblicos das ordenaes dos fenmenos naturais. Percebido enquanto Natureza ou Razo, o Real representado, no Museu clssico, pelo desenho de quadros articulados de fenmenos ou de objetos, que por sua vez representam a instaurao de uma nova ordo mundis, sob a perspectiva da linguagem classificatria: ordem, gnero, espcie, atributos. no Museu, retngulo intemporal, onde, despojados de todo comentrio(...) os seres se apresentam uns ao 76 lado dos outros, (...) aproximados segundo seus traos comuns que a classificao e o inventrio garantem a constituio de um quadro espacializado onde todos os signos reconhecveis encontram o lugar da sua prpria ordenao. E os muitos museus do perodo so exemplos dessa tendncia. Neles, a idia de mostrurio - de uma exposio que revele, de forma 'permanente', essas cadeias de relaes, reduz os sentidos ao privilgio da viso, diminuindo a importncia dos outros sentidos: conhecer passa a ser, antes de tudo, observar, aplicar a viso de modo sistemtico a um dado objeto de estudo, seja pela diferena de escala ou pelo (re)conhecimento das partes constituintes. Um outro elemento se insere tambm nesta rede de significaes: o tempo, que instaura a necessidade de se pensar as evidncias do mundo desde o ponto de vista de uma evoluo, de uma cronologia de acontecimentos.
2.3 - Homem, Ser e Finitude

Esse saber clssico, racionalista e mecanicista, encontra seu modo de ruptura no final do sc. XVIII, quando a filosofia se volta para algo que havia estado, sempre - ainda que no de modo reconhecido - no corao da representao: o homem. No pensamento clssico o homem no mais que uma espcie ou gnero compreensvel pelas cincias naturais: no h domnio prprio e especfico do homem; homem e natureza se relacionam pelos mecanismos do saber. Onde, exatamente, se d esta ruptura? Na substituio da Verdade pelo Ser, da Natureza pelo Homem, da possibilidade do conhecimento pela percepo do desconhecimento. Foucault nos
76
Foucault, Michel. As Palavras e as Coisas. Op. cit. , p. 145
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lembra que a representao s possvel, agora, quando os seres se colocam na sua relao com o humano: este o ser que fala e que ordena as coisas em conjuntos, mas que ao mesmo tempo dominado pelo trabalho, pela vida e pela linguagem, a tal ponto que s se pode ter acesso a ele atravs de suas palavras, de seu organismo, dos 77 objetos que ele fabrica, como se eles primeiramente detivessem a verdade . Este o espao das antropologias, das neurologias, dos estudos do homem sobre o homem que iro configurar, ao longo de todo o sc. XIX, uma epistheme muito especfica que se abre para as chamadas cincias humanas. tambm o momento em que o Homem se instaura definitivamente no mbito do Museu. Sujeito poltico e filosfico, este o homem que d forma ao mundo - o Homo faber, que inventa a indstria moderna; o Homo belicus, que conquista e coloniza, mas que tambm liberta, via revoluo; o Homo aestheticus, que elabora a nova musica, a nova poesia, a nova arte, onde ele prprio ocupa o lugar da divindade. Este o homem presente no museu da revoluo - cujo exemplo maior o Louvre, mas tambm no museu do Estado, da identidade e das glrias nacionais; no museu colonialista, que recolhe objetos do mundo e onde o homem do passado ou das regies recm colonizadas ganha o estatuto de Outro e tratado como objeto de estudo. A perspectiva iluminista instaurar ainda, no pensamento do perodo, a percepo de que a singularidade do presente a emergncia de um possvel. Mesmo a revoluo um espetculo, que mostra aos homens como possvel e necessrio mudar. A singularidade do presente se d na relao com o passado: s possvel pensar o novo a partir do j acontecido. O olhar precisa assim voltar-se, continuamente, para o passado, para dar ao presente um sentido e para justificar o futuro enquanto proposta de mudana. nessa perspectiva historicista que se constituir o homem do sc. XIX - jamais contemporneo de uma origem das coisas, mas para sempre inscrito num tempo e num espao humanos j dominados pela sociedade: e sempre sobre um fundo do j comeado que o homem pode pensar o 78 que para ele vale como origem . A origem no , assim, o comeo das coisas, mas a maneira como o homem se articula com o j existente, com o j comeado, e no modo como a sua existncia se elabora - ainda que precria, para ser nica. O importante no 79 o mais antigo, mas aquilo que no tem o mesmo tempo que o homem, que lhe d a medida de que as coisas comearam bem antes dele - e que torna, de certa forma, possvel, que ele seja a dobra a partir da qual se reconstitui o tempo. ...Esta ligao com a origem a outra forma que assume, na filosofia ocidental, a compreenso da finitude do homem - agora vinculada compreenso de que o saber finito, assim como finita a existncia. Foucault nos lembra que o sc. XIX pensa a finitude com referencia a si mesma e como caracterstica bsica do homem: o homem moderno s possvel como figura de finitude, e o conhecimento se d pela busca de compreenso das experincias que situam este homem no espao do prprio corpo (percepo, mecanismos sensoriais, esquemas neuromotores) ou das relaes entre os homens (histricas, sociais ou econmicas). E a Verdade passa a ser entendida como algo que se instaura ora no objeto, ora no discurso - ambigidade que torna possvel a elaborao de um discurso fundamentado na natureza e na histria (como na anlise positivista), ou a elas antecipado (discurso do devir - como em Marx).
77 78 79
Ibid., Op. Cit., p. 339 _______ . Ibid., Op. Cit., p. 346 Schaer, Roland. Op. Cit.
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A nova relao com a finitude e com a verdade, instaurada no mbito da filosofia, da arte e da cincia est representada, de modo absoluto, no Museu. Pois que outra representao cultural pode dar ao homem uma tal sensao de evitar a morte do corpo e do esprito pela presena do objeto enquanto testemunho? E assim, entre os sc. XVIII e XIX, se institucionaliza o que, a partir de ento, seria reconhecido, em todo o mundo, como museu: uma organizao vinculada aos poderes constitudos, que rene evidencias dos processos naturais ou da ao do homem, dispersas por todo o planeta, recolhendo-as a espaos especialmente construdos ou preparados para abrig-las. Nesses espaos, intencionalmente sacralizados como culturais (como se no fosse possvel, ao homem, relacionar-se cultura fora deles), esses elementos identificados como objetos e reunidos em colees, que obedecem a critrios sistemticos de classificao, so apresentados a um pblico, atravs de exposies que constituem, sempre, a fala autorizada da organizao. Esse museu, a que hoje denominamos Museu Tradicional, tem como base conceitual o objeto: sem objetos, no h coleo, no h museu. Na sua forma mais ortodoxa, usa o objeto como instrumento primordial de trabalho e como fonte primria de investigao e de interpretao dos fenmenos, naturais e culturais. Mas a natureza mesma do seu trabalho fragmentria porque, na maioria dos casos, retira as evidencias do seu contexto original, remetendo-as a uma situao artificial, onde a realidade precisa ser reinventada. Na sua peculiar relao com o Real, o museu tradicional cria e recria realidades a partir desses elementos arbitrariamente selecionados do mundo, desenhando metforas com a inteno especfica de provocar no observador determinadas emoes . Mas como o processo depende do observador, comum tomar-se o simulacro por realidade e construir-se percepes distorcidas, com base no mito. Este tambm o tempo em que (segundo Foucault) o campo epistemolgico se fragmenta em diferentes direes, o tempo em que se configuram aquelas que, mais tarde, seriam conhecidas como as cincias humanas. possvel agora abir o pensamento em diferentes dimenses: a das cincias matemticas e fsicas; a da linguagem, da vida e da produo de riquezas. Em todas elas, o homem constitui-se como objeto do saber. As novas ciencias se endeream ao homem - que vive, fala e produz, mas situam-se naqueles espaos indefinidos deixados em aberto pelos saberes j constitudos. E nessa regio que comea a ser habitada pelas psicologias, pelas sociologias e pela dinmica da linguagem enquanto forma de comunicao que se desenvolve o pensamento moderno. E como so mltiplas as cognoscncias, dificilmente se escapa ao prestgio das classificaes e das hierarquias lineares. Este , tambm, o territrio do museu: os sistemas classificatrios, a nfase nas linguagens e a prevalncia da figura do homem como imagem central de toda e qualquer representao. s colees, o sistema classificatrio - que se multiplica nas sries sistemticas, infindavelmente subdivididas; s antropologias, o homem como objeto de estudo do museu; s linguagens, a exposio. Est tudo presente: terra, homem, natureza, civilizao, sociedades - e tudo pode ser percebido atravs dessa grande panplia cultural que a exposio, que aos poucos inicia seu caminho no sentido da articulao de uma linguagem prpria do museu: a linguagem museolgica. Outro elemento se insere, tambm, e cada vez mais forte, neste universo: o visitante do museu - pois se a fala importante, ainda mais importante saber quem fala, e para quem se fala.
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As tendncias romnticas do incio do sc. XIX vo fazer-se representar como ideal na criao de museus - esses espaos privilegiados da sensibilidade e de um gosto comum nobreza e crescente burguesia. Elaborado para servir ao discurso dos poderosos, o museu tradicional faz o espelho das normas institudas e dos valores aceitos pelos setores hegemnicos de uma sociedade que coleta, produz, concentra e distribui riquezas de forma jamais antes experimentada. neste perodo que se criam, na Europa, os grandes museus nacionais. Espelho e sntese de valores colonialistas, esse museu mostra um falso pluralismo, ao representar, sob um olhar hegemnico, as mais diferentes sociedades - cuja produo cultural vista como material folclrico, etnogrfico ou antropolgico, ou ainda como curiosidade. Este tambm o modelo de museu implantado pelo colonizador nos territrios conquistados mesmos naqueles cujas sociedades no atribuem valor especial propriedade enquanto patrimnio. E pela via da conquista e da imposio cultural que o modelo europeu de museu atravessa terras e mares e se difunde por todos os continentes, perpetuando a falsa impresso de ser o nico museu existente, o nico museu possvel, em todos os tempos, a todas as sociedades. No museu tradicional, a arte usada como linguagem, tanto para efeito de coleta e de organizao de acervos como para a sua apresentao. O prprio edifcio passa a ser visto como obra de arte, ou de arquitetura monumental. Atribui-se importncia especial ao monumento, s antigidades e arte realizada atravs do mecenato; e, como a tica do perodo no entende como desvio a pilhagem sistemtica, com o patrimnio dos espaos colonizados que se formam, principalmente nos museus europeus, grandes colees. A nfase na tecnologia e na produo industrial d tambm ensejo criao de museus de artes e ofcios, que convidam a sociedade a refletir sobre a potncia da indstria, sem a qual o mundo j no vive. Esses museus tecnolgicos, as exposies industriais e as grandes mostras cientficas comprovam materialmente a insero da sociedade ocidental no domnio do maravilhoso. Nesses espaos a grande estrela a mquina, presente no museu em sua prpria materialidade ou representada pelo desenho, pelo prottipo, pelo projeto ou pela patente metforas de uma organizao de mundo onde a tecnologia sinnimo de modernidade. Mas ali tambm est presente o homem, esse homo faber organizador de realidades, esse homo constructor mundis, representado pela mo que cria e pelo brao do operrio. Conseqncia da multiplicao de formas de entender o mundo, multiplicam-se e especializam-se os museus, reunindo colees ilustrativas de todo e qualquer domnio do pensamento. Ao longo do sc. XIX, o formidvel aumento da frequencia aos museus, fruto do interesse pela arte e pelos aportes da industria, influencia as prticas de investigao, documentao, conservao e apresentao das colees neles contidas. Pois abrir o museu ao grande pblico significa mais que admitir pessoas no espao das exposies: significa adequar seu discurso e sua imagem ao gosto da maioria. A principal transformao se far sentir nas exposies, que a partir de ento evoluem como fala organizada, tornando o museu similar a um livro aberto - um livro ilustrado, em tres dimenses. Neste sentido, o museu ainda uma aula, e pode imaginar-se como vigoroso apoio s novas pedagogias. ...Com nosso olhar de hoje, dificilmente poderemos imaginar o que deve ter sido a fora expressiva do museu numa sociedade onde apenas do os primeiros passos o telgrafo, o telefone, o cinema e a fotografia e onde a fora da comunicao reside
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basicamente na literatura, na imprensa e no teatro. Poderosamente sensual, enriquecido pela evidencia dos objetos, o museu institudo se oferece, em sua materialidade, a todos os sentidos. E to perturbadora a oferta que se torna logo necessrio imaginar regras que garantam sociedade aproveit-lo de forma A primeira delas proibir o toque negando ao visitante prolongar comedida. explicitamente seu corpo no objeto; logo se institui tacitamente um certo modo de caminhar (cerimonioso), um certo modo de falar (em baixssimo volume), um certo modo de olhar (reverente) - uma espcie de manual de boas maneiras para visitar o museu. Negando o toque e a constncia do olhar, obtm-se uma reao paradoxal: por um lado, remete-se qualquer percepo ao plano racional do visitante; por outro lado, o que apenas entrevisto, (ainda que inconscientemente) mais desejado. Espaos de conveniencia do lazer burgus, museus se adaptam ao gosto das classes mdias, mantendo-se convencionais e contidos em suas expresses estticas e de contedo. E o fazem dispondo de forma articulada os fragmentos de mundo que compem suas colees, como se fosse possvel emprestar aos objetos uma conscincia retrospectiva de si mesmos. O museu tradicional acaba por tornar-se, assim, comprometido com a retrospeco, distanciando as emoes e a dinmica envolvidas na produo, uso e trajetria do objeto no tempo e no espao. E, ao faz-lo, isola o homem de sua prpria cultura, e torna-se comprometido com a historicidade da morte, pois apenas pode oferecer uma imagem restrita da vida, ausente ordem eterna do sentido. Visceralmente comprometido com a Razo, como bem o diria Hegel, o museu tradicional parece fugir a qualquer possibilidade de Verdade - visto que a verdade deve ser integral. Expresso da sociedade burguesa naquilo que ela tem de mais conservador (o gosto pelo passado, o apego tradio e memria), esse museu de certa forma reproduz, na sua racionalidade, o medo da mudana, o horror falta de limite, paixo e ao transbordamento, a tudo aquilo que nega o institudo e que capaz de fazer o homem remeter ao mais profundo e autntico dos seus sentidos: a pulso animal. A sua virtude passa a ser o equilbrio, a serenidade, a razo. Neste sentido 80 que afirma Merleau-Ponty: Hegel o Museu , pois que para Hegel tudo o que real racional, tudo tem historicidade. De todas as maneiras, percebe-se que a grande tnica dos museus institudos a nfase no Homem enquanto objeto de estudo e figura de representao. O Museu se instaura assim como duplo do Homem, como instncia simblica de um discurso do homem para o homem um discurso elaborado pela conjugao preestabelecida de espaos, idias, palavras e objetos, onde o homem especialmente representado na sua relao com a cultura. A nfase humanista que caracteriza o pensamento moderno acrescenta ao sujeito do Iluminismo - indivduo centrado, unificado, dotado de Razo, conscincia e ao - a conscincia de que o sujeito interior no autnomo nem auto-suficiente, mas sim formado na relao com outras pessoas: a percepo do eu sociolgico, resultante da mediao entre o indivduo e o mundo, que torna possvel perceber que no espao entre o real interior e o real exterior que se d a compreenso e a formao da identidade. A abordagem sociolgica permite ainda analisar os constantes entrecruzamentos simblicos que levam mudana cultural e estudar as representaes coletivas. Baseada no conceito positivista de que as idias so fatos sociais, a sociologia analisa as percepes de mundo das diferentes sociedades e busca entender como cada sociedade se organiza hierarquicamente,
80
MERLEAU PONTY, Maurice. Signos. Op. cit. p. 86
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informada por suas concepes. E para faz-lo classifica os homens como antes se classificavam as coisas, buscando uma relao entre o sistema social e o sistema lgico de cada sociedade onde tambm se inclui o modo como cada coletividade ocupa o territrio. O sc. XIX finaliza com um ambiente cultural dominado pela euforia do progresso material e das inovaes tecnolgicas; pelas transformaes da realidade permitidas pelo progresso da cincia (no esqueamos, a poca de Pasteur, de Freud e da relatividade); e por uma renovao da literatura e das artes, que traz o artista de volta ao cotidiano e impulsividade do ato criador. tambm quando se colocam em primeiro plano as questes da nova classe instituda pelo fenmeno industrial: a classe proletria. Neste ambiente, a sociologia surge como uma via possvel de abordagem do homem, buscando explicar a realidade natural, fsica e mental em que vive por meio de um constructor que prioriza o social. ...Que importncia tem isto para o museu? Muita, se recordarmos que exatamente esta a base de raciocnio que ir configurar a concepo dos museus a cu aberto, gnese dos museus de territrio e do ecomuseu, abrindo caminho para o que viria a ser, mais tarde, nominado por alguns autores como museu social. E assim, ao final do sc. XIX, as teorias do homem e a valorizao do papel das sociedades na construo do corpus cultural provocam, no museu, uma mudana de sentido: antes orientado para o objeto, ele agora orientado para a sociedade.
3.
ONTOLOGIA E TICA NO MUSEU
A hegemonia, nos sistemas de pensamento do Ocidente, de um constructor filosfico de base platnico/aristotlica e a influncia exercida pelo cristianismo resultam numa percepo de Museu como tradicionalmente moral, comprometido com a razo e com a prtica ordenadora. Essncia, Deus ou Razo como exteriores ao indivduo e ao mundo, mas percebidos enquanto Verdade ou Virtude, contribuem para a constituio de um Museu cada vez menos dionisaco e mais apolneo, centrado na ordenao, negao absoluta da paixo, do movimento, do exagero. E assim, o Museu vai-se distanciando cada vez mais da complexidade da vida, tornando-se fotogrfico, apresentando-se no tempo e no espao sob a forma de recortes idealizados da experincia de grupos sociais. Apangio da arte e da cincia, do raro e do belo, expresso das verdades e virtudes do corpo social, o museu tradicional limpo, silencioso, quase sempre suntuoso, completamente dissociado das experincias de vida do homem comum - at mesmo quando usa o homem e a sociedade como referentes. Nessa estrutura, no haveria lugar para a surpresa, a dor, o riso, a paixo - para nenhum sentimento que perturbasse a ordem virtuosa dos espaos rigorosamente alinhados, os objetos classificados e ordenados em respeitosa simetria. Neste museu, o Racional (idia) e o Real (mundo) se articulariam por meio de um processo dialtico. Este o museu que prevalece no iderio do homem ocidental, justificado pelos paradigmas clssico/modernos e pela filosofia de Kant, Hegel e tantos outros. ...Mas j seria possvel pensar um outro Museu a partir de Spinoza, para quem tudo emana de Deus, ou Natureza - e onde j se anuncia o princpio da liberdade: para Spinoza, no existem o bem e o mal em si mesmos, mas apenas o que est e o
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que no est de acordo com a Natureza. No so atributo das coisas, mas sim modos de pensar. Uma coisa pode ser simultaneamente boa, m ou indiferente, dependendo de ns e de como as vejamos; ningum senhor de coisa nenhuma. Este o princpio do direito natural, base para a democracia e para o desenvolvimento de uma moral pluralista, que represente as percepes e necessidades de cada grupo social. Uma filosofia que imagina o Homem como parte intrnseca da Natureza s pode perceber bem e mal numa tica da pluralidade e da liberdade, sendo o equilbrio resultante no uma forma artificial imposta pela razo, mas uma decorrncia da prpria existncia de um equilbrio entre o todo (substancia) e cada uma de suas partes (modos). O homem que deve conservar o seu ser e possuir-se a si mesmo um homem no apenas poltica e socialmente livre, mas - principalmente - livre para dentro de si mesmo porque sintonizado de corpo e alma com esta substancia da qual parte.
3.1 - Do Real Unvoco ao Real Complexo

Anunciada por Spinoza e posteriormente desenvolvida por Freud - com suas teorias do inconsciente, que levam percepo do Museu Interior -, Nietzche quem traz a grande transformao tica do Museu, ao substituir a idia de Deus como base da cultura pela idia do super-homem. com Nietzche que veremos retornar a figura de Dioniso. ele quem vai novamente opor dionisaco e apolneo, interpretando a metafsica, a religio, a moral, a cincia para exaltar o caos interior como condio essencial para a criao. E o faz anunciando a morte de uma cultura que repousa sobre a idia de Deus e sobre os princpios racionalistas: o novo principio metafsico a vontade de potncia, e as caractersticas essenciais da nova cultura por ele anunciada so a criao, a espontaneidade, a arte. Nietzche rompe definitivamente com o pensamento clssico, e a filosofia do retorno no mais do que a construo do pensamento sobre um homem clssico que j no existe, para sempre substitudo pelo homem que sempre sujeito de si mesmo, que todo vida. A sua metafsica reinventa Deus e o homem como potncia, e reinstaura no pensamento ocidental a possibilidade de um Real que a tudo atravessa, que est no homem, fora do homem e para alm do homem, e que se realiza pela capacidade permanente de rever valores individuais ou sociais. O super homem nietzcheano no sobre humano, mas profundamente humano, consciente de si mesmo, de suas paixes e de seus limites. Pois para ele a paixo no se ope razo, antes mostra a outra face de uma potncia que est na base de todas as emoes do indivduo. O novo homem no teme a mudana: e se j no existem bem e mal, possvel criar, gerar o novo, derrubar os mitos. Nietzche nos leva ainda a entender a potncia da linguagem enquanto multiplicidade filosfica: o que importa no saber de quem se fala, mas quem fala, pois naquele que mantm o discurso que a linguagem se rene. Essa reconduo do pensamento para a prpria linguagem define o homem simultaneamente como objeto do saber e como sujeito que conhece, permitindo que o cogito do mundo moderno se abra para a interrogao dos espaos do no-pensado. Na tica Nietzscheana os conceitos de bom, belo e sagrado so revistos. Desaparecido Deus, desaparece tambm a dualidade entre este mundo e o alm, e com ela a moral dualista: Deus e o Diabo, corpo e alma, natural e sobrenatural, certo e errado, vcio e virtude, razo e emoo o homem percebido em sua integralidade. Nietzsche antecipa, assim, algo que se caracterizaria como uma constante nos sistemas
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de pensamento do sc. XX a percepo da totalidade do ser como uma profuso de 81 foras que se opem ou que se conjugam, misturam-se e se influenciam mutuamente . Agora, s ser possvel imaginar um conhecimento que no oponha homem e natureza, corpo e mente, razo e instinto - que no considere nenhuma categoria a partir da excluso. O museu tradicional pode ser agora percebido em vrias das suas dimenses, todas elas permeadas pela presena de uma face dionisaca que se deixa entrever sutilmente pela seduo - que faz convergir, para os objetos em exposio, o olhar e a emoo dos visitantes. Pretendendo informar, apaixona; seduz - ainda que momentaneamente - o observador; provoca-lhe os sentidos, desperta-lhe a fantasia de ser o personagem, estar em outro tempo ou espao, possuir, ainda que na imaginao, a obra nica do artista. Pois que arma mais poderosa contra o logos do que a fantasia, esta sutil instncia de representao do alogon? Cada visitante assim um voyeur em potencial e pode possuir, pelo olhar, a coisa desejada: pois, como queria Arnheim, "...olhando para um objeto, ns o buscamos. Com um dedo invisvel, movemonos atravs do espao at o lugar onde as coisas so encontradas e as tocamos, percorremos a sua superfcie, traamos o seu contorno, exploramos sua textura. (...) Assim, uma ponte tangvel se estabelece entre observador e coisa observada, e atravs dessa ponte os impulsos de luz que emanam do objeto viajam para os olhos, e da para 82 a alma . Neste sentido, cada exposio um desvelamento, a abertura do privado, do solene e do misterioso a olhos estranhos. Expondo, o Museu se expe, desvenda-se para a sociedade, ainda que o faa perpetuando a iluso de que o mistrio permanece. Pois deixar-se olhar um ato de coragem: no ato de olhar que se instaura a relao possuidor vs. possudo, que se transcende a aparncia, abrindo caminho para o que existe alm da forma, alm do tempo, alm da matria - o contedo, alma secreta das coisas. no ato de olhar que caem as fronteiras do imprprio, do sagrado, do quase divino e o Museu recupera sua mais autentica essncia: a sua face pag. esse o Dioniso que desvela a cada visitante do museu a inteligncia da percepo e a possibilidade cognoscente do olhar, desse olhar que torna possvel criana apreender o mundo e ao artista represent-lo, de acordo com suas emoes. esse mesmo Dioniso que d a entender que o mundo se apresenta a cada um de ns como um conjunto de imagens, e que as operaes mentais requeridas para olhar um objeto so as mesmas que usamos ao fechar os olhos para ver imagens que se encontram dentro de ns essas imagens que o artista projeta para o mundo em formas, cores e texturas nunca antes imaginadas. Modelo dominante de Museu do mundo moderno, o museu tradicional, no seu formato mais ortodoxo , portanto falsamente apolneo, como falsamente apolneo o homem moderno. Mostrando ao mundo apenas sua face instituda, encerra em seus limites uma potncia que jamais o abandona e que o aproxima de outras expresses menos reconhecidas: o museu exploratrio, cujas exposies quebram um tabu primordial - no tocar no objeto desejado; e o museu da criao, que se institui a partir dos movimentos de arte de vanguarda.
81 Chatelet, Franois. Histria da Filosofia. vol. 4 - O Sculo XX. Trad. de Jos Afonso Furtado. Publ. Don Quixote. Lisboa: 1995, p. 12 82 ARNHEIM, Rudolph. Visual Thinking. London,England: Univ. of California Press, 1969. p. 19
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Ao reafirmar a identidade do indivduo e a sua singularidade, Nietzsche instaura no pensamento ocidental o individualismo, permitindo a percepo da fora criadora no como desvio, mas como potncia. O novo homem, capaz de perceberse em totalidade, e de recriar-se a cada instante, saber criar para si uma virtude alm da moral, que seja a expresso de sua prpria complexidade. Animado pela vontade afirmadora e criativa, o novo homem capaz de agir sobre o real para transform-lo. Nietzsche instaura, assim, o conceito que pouco mais tarde revolucionaria os paradigmas do conhecimento ocidental: o de mutabilidade do real tambm trabalhado por Freud e Einstein, nos seus respetivos campos de conhecimento. O universo nietzcheano permeado por uma natureza que fora eternamente existncia, em eterna metamorfose, plena de vida, real unvoco em intensidade e caos. Natureza em pulso, em multiplicidade, em permeabilidade - este Dioniso, paixo e corpo do homem que j no teme se expressar, porque seu limite j no est mais no mundo, seu limite a potncia interior. este o Dioniso que d origem ao museu popular, s exposies itinerantes (ditirmbicas), aos centros interativos onde tudo criao, tudo pulso. que coloca, j no sculo XX, o pranto e o riso, a pobreza e a morte, o excesso e o barulho no Museu. esta a origem dos museus de territrio, das reservas naturais, onde o que se musealiza a vida, e j no mais o objeto - e que abre espaos para a pluralidade do Museu contemporneo. Aplicada ao Museu, a teoria nietzcheana e seus sucedneos abrem caminho para o entendimento do Museu enquanto fenmeno: se a verdade j no mais um conceito absoluto, mas antes percebida como constatao da diferena e do caos, torna-se possvel imaginar, filosoficamente, um Museu plural, um Museu que seja simultaneamente a representao de um mundo concreto, exterior ao indivduo, e uma presentificao do seu mundo interior. Ela nos aproxima, ainda, de uma contradio que tambm, hoje, a do Museu: o que entendemos por realidade? Se a realidade no est no mundo exterior, mas no indivduo, o museu no se far representao de mundo, mas presentificao e desvelamento a manifestao, no plano do visvel, de um real invisvel aos olhos. ...Esta a dimenso de pensamento instaurada pelas teorias de Freud, com seus estudos sobre as pulses humanas e a realidade psquica do indvduo, que desvelam a existncia de uma poderosa realidade interior, contida nos diversos planos da psiqu: consciente, subconsciente, inconsciente. com Freud que a teoria da cultura, at ento contida no limite das questes associadas moralidade, alarga-se ao domnio dos 83 mitos - j agora entendidos como provveis vestgios deformados de fantasmas de desejo, comuns a naes inteiras. A relao entre moralidade e desejo reprimido explica-se agora a partir da compreenso da estrutura do aparelho psquico. A teoria freudiana da cultura consagra a ruptura do principio de espiritualizao, instaurando, no lugar de Deus, o pai, e no lugar do Diabo, o conflito entre a sexualidade e o amor sublime. Pouco formal - no sentido clssico dado, naquele momento, racionalidade cientfica - mas genialmente intuitivo, o pensamento freudiano instaura na sociedade ocidental uma epistheme do subjetivismo, ao considerar o Ego como parte do Universo e proclamar o plano subjetivo como a mais legtima instncia de expresso do homem. Relegando a plano secundrio o intelecto e a vontade, Freud enfatiza a base sexual do instinto do conhecimento, fazendo a fuso entre vrios
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CHATELET, Franois. Histria da Filosofia. vol. 4 - O Sculo XX. Trad. de Jos Afonso Furtado. Publ. Don Quixote. Lisboa: 1995, p. 17
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universos: o universo interior (sntese dos intrincados planos psquicos de cada indivduo), o universo social (sntese das relaes do indivduo com o seu meio, no tempo e no espao) e o grande universo planetrio, onde se situam todas as coisas. Tudo est contido no indivduo. O estudo de fenmenos culturais pela teoria da libido e das pulses encaminha uma nova vertente na histria do pensamento ocidental, influenciando profundamente a tica moderna: o Bem e o Mal j no so atribudos a causas externas ao indivduo, mas luta entre a pulso instintiva para satisfazer o desejo e a necessidade do Eu social de controlar e reprimir seus impulsos, para atuar em sociedade. As teorias freudianas abrem caminho para a compreenso do museu interior - esse conjunto de impresses e sensaes subjetivas que configura aquela parte de nossa memria que percebemos e desejamos manter como patrimnio pessoal. Desenvolvidas por Jung, derivam nas teorias do inconsciente coletivo, sedimentadoras, no moderno pensamento ocidental, da filosofia das relaes: pois a Jung, mais que a Freud, que interessa examinar as causas e conseqncias das diferentes relaes entre esses vrios universos, observando o indivduo como sntese de mundos convergentes e ponto de partida para a construo de novos mundos, em permanente devir. As idias de Jung ensinam ao ocidente que j no possvel viver apenas segundo as normas formais daquilo a que chamamos vida consciente. E ao faz-lo, abrem caminho para a compreenso do Museu como representao das foras do inconsciente, como leitura do mundo inteligvel existente para alm do plano consciente do homem. Pois Bem e Mal, Vida e Morte, anjos e demnios j no se encontram fora do homem: fazem parte de sua matria, de sua percepo, de seus sentidos, representados simbolicamente atravs dos arqutipos que unificam a sociedade. E, se a interpretao do sonho dada pelo significado simblico que cada um dos seus elementos tem para o indivduo e para o coletivo, no Museu a interpretao se far tambm pelo reconhecimento dos planos de significao de cada um dos processos e produtos da mente humana. Nietzsche, Freud e Jung tornam possvel a criao dos 'museus fora das normas' , que enfatizam a representatividade onrica da arte e atuam como instncia de legitimao de representaes materiais e no-materiais da sombra, do desvio e da loucura - legitimando o fantstico mundo simblico contido no universo interior dos indivduos rotulados socialmente como 'desviantes': o infradotado, o superdotado, o louco, o poeta, o marginal. O incio do sc. XX marca tambm grandes mudanas na percepo cientifica do universo. Uma nova percepo de mundo se instaura no campo da fsica, a partir das pesquisas de Einstein sobre a dinmica do universo. Buscando um modelo de universo onde as relaes entre espao e tempo se fundamentem na causalidade, Einstein rejeita a idia de um espao estacionrio absoluto e a presena de um ter, formulando equaes que comprovam que espao e tempo so relativos. Esto lanadas as bases para as teorias da relatividade, que iro revolucionar o conhecimento em nosso sculo. As teorias de Einstein possibilitam a substituio do paradigma newtoniano por um novo paradigma: a relatividade, levando a novas formas conceber o tempo, o espao, a matria, a energia e a gravidade. Se tempo, espao e matria so relativos e se a percepo de tudo depende da posio exata em que se encontra, no tempo e no espao, cada observador, j no ser mais possvel filosofia imaginar um tempo, um homem e uma verdade eternos.
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A partir de Einstein tudo relativo, tudo movimento - e o mundo ocidental v-se obrigado a repensar, mais uma vez, seus dogmas. Relatividades e paradoxos correspondentes j haviam sido desvelados nos domnios da psique; e no acontecem por acaso os debates entre Jung e Pauli sobre as relaes entre o continuum espaotempo e o inconsciente coletivo, permitindo cincia e filosofia ocidentais tangenciar novas (ou pouco exploradas) dimenses do Real. Pois, se tempo e espao j no so entendidos como absolutos, uma nova dimenso do universo abre-se nossa compreenso: lgica cartesiana/newtoniana, que percebe o mundo em termos de unidades separadas, tempo linear e espao tridimensional, sobrepe-se uma nova lgica, que poderamos denominar de 'holista', e que percebe o Real como um todo integrado, e no como a mera soma de suas partes. Torna-se agora possvel pensar novas relaes entre superfcie e substrato e valorizar a vida existente 'atrs das coisas', abrindo caminhos para dimenses perceptuais ainda no imaginadas - como, por exemplo, a arte abstrata. J no ser possvel, tampouco, manter o mito do 'museu universal': pois se o universo relativo, se matria, tempo e espao so relativos, se a vida e a cultura so relativos... por que apenas o Museu deveria ser absoluto? J prevista em Spinoza e tornada possvel pela filosofia da relatividade, a lgica holista serve tambm de base para o desenvolvimento de uma cincia cujo objeto a integrao entre conjuntos, ou 'totalidades': a Ecologia. O pensamento ecolgico e a valorizao da lgica holista fazem emergir, no pensamento do sc. XX, um novo Universal: a Biosfera. O homem agora j no mais habita o centro do mundo, mas um dos elementos da grande cadeia relacional que une todas as coisas. Fora do centro, est entre as demais dobras do tempo, do espao e da matria.
3.2 - Museu como fenmeno

Perceber o Real de forma holista pode ser o ponto de partida para uma nova interpretao dos fenmenos socioculturais. Pois se no existe separao entre o indivduo e o mundo, entre o Ser do homem e o Real, j no mais possvel pensar esse Real enquanto Natureza, Idia, Deus, Histria ou Capital - ele a tudo atravessa, como j previa Spinoza. Nesta perspectiva, o Homem j no mais indivduo, mas uma dobra do Real, um modo da substncia, uma extenso do Universo, ainda que individuada. E dado que o movimento constitutivo do Real, as coisas se constituem na relao - e na compreenso plena de que o que existe o que . A lgica holista completa, assim, no pensamento ocidental, a nova percepo do Real, j presente em Einstein, Freud e Jung: a percepo do Real como complexidade, movimento e relatividade. Aqui, tempo, espao e matria j no esto no centro das coisas - pois o que est no centro a relao. Permite tambm compreender, de modo definitivo, que o museu tradicional no o nico museu possvel - e que existem outras dimenses do Museu. E que o Museu deve ser pensado agora j no mais como coisa nica (portanto, esttica), mas como fenmeno, e portanto coisa dinmica, independente de um local e de um tempo especficos, podendo estar simultaneamente em muitos lugares, sob as mais diversas formas e manifestaes. Reconheceremos, assim, a distino entre o fenmeno Museu e museus especficos.
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Como fenmeno, o Museu livre e plural: pode existir em qualquer espao, em qualquer tempo. Inexiste, portanto, uma forma 'ideal' de Museu, que possa ser utilizada em diferentes realidades: o Museu toma a forma possvel em cada sociedade, sob a influencia dos seus valores e representaes. ...O que constitui, ento, o Ser do Museu? A sua relao muito especfica com a realidade (real presente, real em devir), o tempo (durao), a memria (processo), o Homem (produtor de sentidos). De que modo se apresenta esta relao? Em liberdade e pluralidade, sob os mais diferentes suportes - do museu interior memria da biosfera, todos eles igualmente expresses do Real. Qual a potncia do Museu? Recriar-se continuamente, em intensidade, produzindo sentidos. Ao museu tradicional acrescentam-se portanto outros modelos tericos, como o do Museu de Territrio - onde j no existe a vinculao absoluta entre museu e passado, entre museu e coisa acabada: pois Museu tudo o que se d no presente, e tambm o passado e a projeo de futuro. So museus de territrio os parques nacionais, as reservas e santurios biolgicos, os stios arqueolgicos e etnogrficos habitados, os museus a cu aberto, as cidades-monumento, os ecomuseus - espaos onde a relao Homem-cultura-natureza se d de forma mais ampla, e onde no se imagina que um objeto possa efetivamente representar mais que a sntese do seu prprio universo relacional, do seu prprio sentido. Nestes territrios, tudo patrimnio. O conceito de patrimnio integral est portanto construdo sobre uma percepo holista do meio ambiente: "o meio ambiente sobre o qual nos questionamos hoje no mais (apenas?) o dos homens para o homem, mas o das coisas tcitas, antes colocadas como entorno de nossas representaes ordinrias, tudo o que no interessava a 84 ningum" . \O museu de territrio abriga, em sua gnese, uma perspectiva nietzcheana de representao do Real. Ele celebra a vida e a morte, o silencio e o movimento, a paixo e a calma, a natureza e a cultura. ao mesmo tempo ldico e sbio, espao de luta e tempo de gozo, presente e devir. Nele, o homem no absoluto nem predominante, mas apenas um dos sujeitos constituintes daquela parcela de espao, num dado tempo. E ainda que estejamos aqui tratando do espao do homem (pois o ato de musealizar sem dvida um ato cultural) e do tempo do homem, o que se v uma adequao do homem aos ritmos da natureza, pois, como queria Spinoza, ...nem 85 possvel que o homem seja parte da Natureza e deixe de seguir-lhe a ordem comum . O sentido desse museu est portanto no seu prprio existir, no fluir da vida, e nele as 86 partes no se distinguem em relao substncia , embora sejam plenamente identificveis em sua essncia. Poderamos assim dizer que o museu de territrio insere-se numa lgica que faz dele 'um novo museu', fundamentado sobre conjuntos e suas relaes - instaurando, como possvel, o que Davalon reconhece como "uma 87 Museologia da relao entre Homem e Natureza" . Conjuntos fundados no Real como essncia, Museus de territrio so holistas e neles tudo se relaciona com tudo, em permanente e contnua mutao: eis a a perspectiva definida por Spinoza, ao conceber a natureza inteira como um s
84 Serres, Michel. Apud DAVALON, Jean. L'environnement entre au Muse. Presses Universitaires. de Lyon, PUL/MC, 1992. p. 21 85 SPINOZA, Baruch. tica. Op. cit. p.59 86 Ibid., p. 116 87 Davalon, Jean. L'environnement entre au Muse. Op. cit. p. 21
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indivduo, cujas partes variam de uma infinidade de maneiras, sem nenhuma mudana no indivduo total. Museu Tradicional, Ecomuseu, Metamuseu: espelho de muitas faces, cada uma delas interagindo de formas especficas com o corpo social, numa relao de extrema complexidade. O Museu que desejamos pois um processo, no mais um espao ...quieto, rgido, liso, frio, tornado esttua, no como coluna de deus colocada 88 diante dos templos" : antes o museu da paixo, que toca o homem profundamente, elevando-o s alturas ou fazendo-o enfrentar o abismo, e cuja beno consiste em estar 89 por cima de cada coisa como o seu prprio cu . Mas tambm o museu do ldico, da liberdade, da criao, vinculado esttica da criao como ontolgica, um museu cuja beleza intensiva e se d na relao, povoada de afetos. Pois este encantamento com a vida que torna possvel gerar o novo, produzir novos sentidos. E sem criao e beleza, no h Museu, apenas repetio.
3.3 - Museu e Contemporaneidade

... Outras dimenses do Museu se delineiam, ainda, no contemporneo, produto do vasto processo de subjetivao do mundo que faz com que o homem de hoje perceba a realidade de forma sempre plural, ainda que submetida aos imperativos do individualismo. A cultura contempornea tende a rejeitar tudo o que exterior, tudo o que transcendente, e encontra cada vez mais dificuldades em fazer referncia a uma ordem de mundo externa s preocupaes pessoais do indivduo. Pois hoje as coisas j no so vistas como dadas, mas como processos que atravessam o indivduo em todos os seus planos de percepo. Nesse universo, o homem sujeito de sua prpria historia, mas ao mesmo tempo influenciado pelas diversas faces do inconsciente. O homem contemporneo representa a sua individualidade num estilo singular - ele no quer mais ser o espelho do mundo, mas sim agente de criao de um mundo que lhe todo particular e que seja o prolongamento de si mesmo. J no existe portanto um mundo, mas uma infinidade de mundos, cada um dos quais se nos apresenta como um pequeno universo prospectivo, que j no representa o que est fora do homem, mas sim o estado das foras vitais do seu criador. Esta nova maneira de ver as coisas influencia especialmente a ordem da representao: acostumados a pensar o acontecimento em historicidade, a partir dos paradigmas do mundo moderno, percebemos estar agora adquirindo uma outra historicidade, que nos remete para alm do Moderno, a um horizonte onde o novo j no mais se instaura num continuum presente-futuro, mas constituido pela 90 presentificao do acontecimento, em tempo real. Vaz define o contemporneo como um ambiente permeado pela falncia das utopias, pela descrena no progresso tecnolgico e pela crise das ideologias da Modernidade. um universo permeado pela presena dos no-humanos, que nos levam a repensar o conceito de humanidade; onde a cincia investiga a existncia de um cosmos histrico, que vincule a histria humana
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Nietzsche, Friedrich. Assim Falava Zaratustra, Op. cit. p. 143 Ibid., p. 151 90 Vaz, Paulo. A Histria: da experincia de determinao abertura tecnolgica. In: TAVARES D'AMARAL, Mrcio (coord.). Contemporaneidade e Novas Tecnologias. Op. Cit., p. 129
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histria da matria e suas transformaes. Neste universo, torna-se possvel alterar tudo, at aquilo que fundamentalmente constitui o homem - o corpo e o pensamento. ...As marcas da contemporaneidade fazem-se presentes atravs de uma sucesso de crises: crise da histria, que j no mais fabrica ideologias; crise do sujeito, j no mais necessrio ao poltica; crise da comunicao - pois a relao indivduomundo mediada pela tecnologia; crise da tica, subvertida por um sujeito artificialmente constitudo: o homem como produto das mdias. luz desses novos paradigmas, buscam-se novas possibilidades de articulao do corpo social, examinam-se os sistemas de saber e de poder. E, se o computador - um artefato a servio do homem pode (ainda que remotamente) simular artificialmente corpo e esprito humanos, recoloca-se a questo do humano: possvel simular corpo, mente e emoes do homem? E qual a relao possvel entre o homem e os meios de comunicao, capazes de multiplicar imagens ad infinitum? ...Pois nada se equivale avassaladora presena dos mltiplos universos paralelos, tornados possveis pela realidade virtual - e que fazem com que o homem contemporaneo continuamente conviva com uma infinidade de mundos verossmeis, produzidos artificialmente por simulao. Se a separao entre natureza e cultura definia o lugar do homem na Modernidade, a separao agora entre natureza e artifcio, instaurando uma nova relao do homem com o Real: a do tempo real, produto desta multiplicao, e que pode anular o futuro como alteridade; e a do espao virtual, que prescinde do territrio e designa relaes especficas com a matria e os espaos mentais. Cabe filosofia investigar as relaes entre o sujeito e a tcnica, repensar a proximidade do homem com outras dimenses do inumano - os sistemas materiais, outros seres vivos e os sistemas cognitivos do prprio sujeito - fazendo uso do paradigma da complexidade. Analisar a individuao do pensamento frente realidade das redes de computao, que diluem as diferenas entre comunicao e conhecimento, numa imensa malha de produo transindividual, cuja marca de individualidade um cdigo arbitrrio: a senha. Hoje o pensamento processo, e no produto, e o exerccio do poder, que na modernidade vinculava-se identidade, agora se d como informao. O contemporneo nos coloca tambm face a uma nova experincia de Morte - que nos coloca, como obrigao tica, preservar a vida - toda e qualquer forma de vida no planeta. Mas nossa experincia de tempo agora desprovida do sentido tradicional: presente, passado e futuro diluem-se numa percepo de permanente atualidade, onde preservao e transformao se eqivalem. ...Sobre que base estabelecer as referncias? 91 Hoje, lembra-nos Serres , somos sobretudo mensageiros: habitamos espaos de comunicao, espaos virtuais, difceis de representar pelos sistemas e cdigos tradicionais. Neste ambiente desterritorializado, todos os lugares esto no mesmo lugar - centro e circunferncia. O real, o materiale o fsico se constrem, evoluem e equilibram por meio de mensagens e mensageiros. como se o mundo no existisse, sem esse 92 tecido complexo de relaes continuamente entremeadas , onde as prprias coisas prolongam os lugares at o universo. Construimos simulacros para que pensem por ns, para ns e atravs de ns. Mundo, histria, cultura e sujeito encontram-se perdidos na complexidade.
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Serres, Michel. Atlas. _________ . Atlas. Op. Cit., p. 132
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Neste espao desterritorializado, onde tudo relativo, como situar o Museu? Ora, na virtualidade, e tambm no espetculo. Pois vivemos hoje num universo notadamente visual, onde a fora mgica das imagens nos d a iluso de que o Real o que vemos diante de ns. Esse novo real, criado pela imagtica e reconhecvel pela infinita e vertiginosa capacidade de criao, modificao e reproduo de imagens de todos os tipos, tem o poder mgico de engendrar essa iluso fundamental onde o real 93 se desapropria a si mesmo . O mundo imagtico se cria fora das ordens simblicas 94 que se tornam, elas mesmas, docemente, grandes peas de museu , sob o efeito de toda sorte de operaes de classificao e de ordenao documental. Ele se auto reproduz e permite toda sorte de operaes de gerao e de reproduo de imagens. E, ainda que a imagem no possa jamais substituir o objeto (ela perde seu aspecto mgico na confrontao com a verdade do objeto), ou mesmo as expresses de vida existentes num territrio, a fora da imagtica se apoia na sua capacidade mltipla de reter e, ao mesmo tempo, modificar os registros do Real. E isto ocorre no apenas com os testemunhos do real exterior, mas tambm com uma multiplicidade (jamais antes possvel) de representaes de nosso mundo interior, do universo simblico que configura nossos sonhos, nossa personalidade. A imagtica nos d, assim, a iluso de ser senhores de nossas prprias lembranas: a memria torna-se uma memria desejada, esperada, manipulada pelo indivduo - como se fosse possvel mergulhar em nossos prprios sonhos, abraar nosso museu interior. Esta perspectiva ilusional nos leva a uma relao tambm ilusria com o Real - onde a percepo de sermos parte do Real complexo substituda pela fantasia de termos o Real como parte integrante de ns. neste ambiente que vamos reconhecer uma nova - e inusitada - face do Museu: a face virtual, apenas possvel de existir na tela do computador, na interseo das redes comunicacionais. Esse museu virtual, anunciado pelas experincias da fotografia, do cinema e do vdeo, demonstra que ao Museu possvel, sim, representar (e interpretar) o mundo sem que para isto se conte com a presena daquilo que a conveno havia consagrado como 'objeto de museu' - uma parcela da natureza ou coisa fabricada pelo homem. A imagem em movimento ilustra, representa, interpreta, recria - presentifica o fato, o lugar, o acontecimento. Como as antigas musas, traz presena (do homem) aquilo que, sem ela, seria esquecimento. Ela tambm documenta - um objeto integral, em sua virtualidade. Com o tempo, torna-se um poderoso elemento de qualquer museu. Faz-nos entender que possvel no apenas presentificar o mundo no Museu, mas tambm presentificar o prprio Museu no mundo. Aqui, j os veculos se interligam, se intermediam, deixam-se atravessar a ponto de tornar tnues os limites que os identificam. E a sociedade se d conta de que possvel a cada indivduo ter consigo a sntese do museu desejado: no apenas a reproduo da obra que mais lhe agrade - a imagem barroca, o mvel de estilo, o pssaro Dodo, a Gioconda - mas a representao imagtica da fachada do museu, dos seus corredores, das salas ambientadas. por fora dessas mdias que os museus se tornam, efetivamente, veculos de massa. Aliados esttica contempornea do grafismo e dos multimeios, museus tradicionais tornam-se espaos multifacticos, onde o objeto se v relativizado pela pluralidade de formas, sons, cores e imagens que tornam cada exposio um acontecimento. O Museu se configura agora pela lgica do maravilhoso, a ponto de dilurem-se os limites entre museus e exposies. Pois
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Jeudi, Henri-Pierre. Memrias do Social. Trad. Mrcia Cavalcanti. Col. Ensaio e Teoria. RJ: Forense, 1990. P. 74 _________ . Memrias do Social. Op. Cit., p. 75
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maravilhosa a fantasia, a iluso de ser parte deste universo fantstico to lindamente 95 o Museu se assemelharia articulado. Atuando como mquina de simulao televiso, representando uma tentativa da cultura contempornea de preservar, controlar e dominar o Real. ...Seria este o Museu Virtual? No necessariamente, pois o uso da fotografia, do filme, do vdeo e da televiso em espaos musealizados em nada modifica o fato de que esses museus sero, ainda assim, representaes de modelos institudos na modernidade. Utilizar multimeios ou as novas tecnologias em museus tradicionais ou mesmo em museus de territrio - no os modifica, apenas atualiza suas linguagens. Pois eles se articulam em espaos definidos, e esto regulados seja pelo tempo do objeto, pelo tempo da natureza ou pelo tempo social. Museu virtual o que ganha corpo e forma na tela do computador. o museu que se institui no contemporneo, e que dele herda a face: impessoal, pode ser o museu de um s autor ou o resultado de uma colagem; intemporal, existe apenas no presente; imaterial, independe da existncia prvia de testemunhos, podendo surgir pela presentificao imagtica das imagens e sensaes do museu interior. Desterritorializado, o museu do no-lugar - e simultaneamente de todos os lugares, pois entra em rede e alcana o mundo em tempo real. E, embora potencialmente alcance o mundo, a anttese da cultura de massa - pois acessar o museu virtual um ato isolado, que depende dos tempos e espaos perceptuais de cada indivduo. O museu virtual no tem modelo, ele se recria continuamente, acionado pela vontade de seus criadores. Pode ainda existir nos pequenos aparatos individualizados da realidade virtual - que, colocados na cabea de um indivduo, literalmente o projetam para dentro da imagem. Existir na imagem, ser ele mesmo um corpo virtual, estar num no-tempo, num no-lugar - eis o desejo absoluto do homem contemporneo. Pois estar no mundo absurdo do simulacro representa a imortalidade. O advento do museu virtual no significa, entretanto, a morte dos outros modelos de Museu: ao contrrio, uma das marcas da contemporaneidade o fortalecimento do museu tradicional enquanto modelo mtico. Apresentado sob a forma do maravilhoso, o museu tradicional exorbita, hoje, em espaos suntuosos, riqussimas colees, recursos multimdia - toda essa parafernlia imagtica que representa j no a Natureza, Deus ou o Homem, mas a potncia do Capital. Tudo espetculo. No tempo imaterializado da imagtica, o museu tradicional seduz pela presena do objeto. Na sua forma mais estvel (as mostras permanentes), um espao de encontro, de congregao de pessoas, de reunio. tambm o cenrio privilegiado da novssima burguesia - que, no tendo palcios onde congregar sua corte, realiza no museu seus ritos sociais: formaturas, aniversrios, casamentos, saraus. Na sua forma deambulatria, o museu tradicional multiplica-se em exposies itinerantes, simulacro da cultura desterritorializada, como convm esttica dos nossos dias: protegidos pela tecnologia, acervos cruzam o mundo, e hoje possvel mostrar, simultaneamente, Monet no Rio de Janeiro e o ndio amaznico em Paris. Uma outra tendncia do Museu tem relao com as estruturas contemporneas: a possibilidade dele existir como espao de desordem. O Museu assume seu lado dionisaco, sob as mais variadas dimenses: atravs da arte, que coloca no Museu, sob a forma de instalaes' e experincias, representaes do efmero, fragmentos,
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Baudrillar, Jean. Apud HUYSSEN, Andra. Escapando da Amnsia. Op. cit., p. 50
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impresses, 'flashes' do instante mesmo em que se d a relao entre o Ser do homem e os mundos que o atravessam; ou pela musealizao de espaos pblicos consagrados (praas, feiras, cidades histricas). Ou mesmo pela incorporao, ao Museu, daquilo que a Psicologia entende por 'temas malditos' (a inveja, o medo, o sexo, a dor, o desvio, a loucura, a morte). Pois este outro lado do Museu a face que se configura enquanto liberdade, enquanto resistncia, enquanto criao.
4.
A DIMENSO CONTEMPORNEA DA MUSEOLOGIA
A percepo do Museu como espao de desordem e o reconhecimento da sua dimenso dionisaca permitem que ele seja pensado e entendido na catica realidade contempornea - onde, ultrapassada a desordem, o museu chega a uma nova ordem: a ordem complexa do Real. Fenmeno - e portanto livre, dinmico e plural, transcende seus limites e pode agora ser percebido em novas e inusitadas dimenses: o museu interior, que analisa as relaes fundamentais do Homem com a paisagem interior de sua psique; o museu global, a grande memria da biosfera; e o museu virtual. Nesta nova ordem, os limites so dados pela experincia: no museu interior, pela capacidade do indivduo mergulhar dentro de si mesmo, dobrando-se prpria experincia e percorrendo os caminhos internos da percepo - pois o museu interior o museu dos afetos, existe em potncia. No museu virtual, por aquele que opera a mquina. No museu global - tempo, espao e memria do planeta Terra, em intensidade e sincronicidade - o limite dado pela conscincia do homem de sua prpria humanidade, e tambm pela insero, no domnio do Museu, de espaos naturais e de linguagens e nunca antes imaginadas. Aqui, o homem o Ser Universal, nas suas mltiplas expresses identitrias. Especial importncia conferida, aqui, possibilidade de percepo do Museu pela Filosofia, atravs da qual tornou-se possvel entender que o campo de atuao do Museu no a sociedade, o homem, ou a cultura, mas o Real em complexidade e multiplicidade - o que implica no reconhecimento de uma dimenso ontolgica do Museu jamais antes imaginada. tambm pela filosofia que se torna possvel estudar as relaes entre o Museu e o Homem, na dimenso dos sistemas especficos de pensamento. Como perceber o Museu no real complexo? Primeiramente, aceitando uma distino conceitual entre real e realidade (...) o real como unvoco e no separvel (...); a realidade como local, atual, pontual, como a aparncia do real, a verso do real no 96 instante presente . Em seguida, entendendo como as coisas se transformam, e sendo assim, nunca so exatamente iguais em cada instante: e portanto, o sentido no est nas coisas, est na relao. O Museu poder ento ser percebido enquanto dobra, enquanto fenmeno, enquanto processo - livre, plural, em permanente e continua mutao. O campo privilegiado para o estudo dessas relaes a Museologia, que desde o incio dos anos 90 j havia identificado como objeto de estudo, o Real em sua integralidade, e como metodologia, a anlise das relaes entre dois universais: o
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Martins, Andr. Introduo. Esboo de Uma Filosofia tica. Dissertao de Mestrado. RJ: UFRJ/ECO, 1990. xerox..
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Homem e o Real. Mas, at bem pouco tempo, a Museologia pensou o Museu como coisa instituida, experiencia que historicamente deriva no museu tradicional representao do estatuto da Modernidade - ou no museu de territrio, modelo ainda vinculado percepo do eu sociolgico. E, ainda que esses modelos venham representando, de modo convincente, a memria e o patrimonio da humanidade, no se pode deixar de admitir que sejam (com todos os seus desdobramentos) produtos de um Ocidente que, apenas agora, deixa de pensar-se como o Mesmo absoluto. Pensar o Museu na contemporaneidade implica, portanto, em admitir a sua face fenomnica, capaz de assumir diferentes formas e apresentar-se de diferentes maneiras, no tempo e no espao, de acordo com os sistemas de pensamento de cada sociedade. Perceber o Museu como fenmeno significa pens-lo em pluralidade, admitindo que museu no uma coisa nica, mas o nome genrico dado a um conjunto de manifestaes do indivduo e das diferentes coletividades. A identidade do Museu , portanto, mltipla: vrias formas diferentes de museu podem coexistir no tempo e no espao. Significa tambm perceber que Museu processo, e no produto cultural: est em continua mutao, e se d no instante, define-se na relao - e portanto capaz de representar, simultaneamente, os planos de realidade do Mesmo e do Outro, em todas as suas manifestaes. Trabalhar o Museu nas suas diversas manifestaes nos ajudaria a perceber como certas sociedades constrem a sua auto-narrativa, como elas se colocam no mundo, como elas vem o mundo, e qual esse mundo que elas vem. Outra elaborao importante a negao de vnculos absolutos entre Museu e Museologia, ou seja: podem existir museus sem museologia e museologia sem museus - o que, na prtica, explicaria as diferenas de qualidade de inmeras instituies denominadas museus e tambm a existncia de uma vigorosa produo museolgica fora dos limites dos museus instituidos - por exemplo, nas universidades. A Museologia vem buscando estabelecer para si mesma, desde os seus primrdios, um corpus metodolgico que a defina enquanto cincia. Mas a busca de um estatuto cientifico para a Museologia vem esbarrando na dificuldade encontrada, pelos profissionais que a ela se dedicam, em designar-lhe um arcabouo terico. E isto ocorre porque a maioria dos tericos vem utilizando, como ponto de partida, o conceito de museu-instituio, de museu-espao - e de objeto enquanto coisa fabricada, existente fora do Homem, ou parcela material da natureza. Ou mesmo dando um novo nome ao fato social: o fato museal, relao integrativa entre espao, grupo social e objeto, no domnio do museu. Busca-se ainda identificar, para a Museologia, um estatuto cientfico que a coloque entre as cincias humanas, a partir das bases epistemolgicas da modernidade. ...Ora, a Museologia se organiza como corpo de conhecimentos no final do sculo XX - e deve ser analisada a partir das realidades cientficas e filosficas do ambiente contemporneo. E portanto, para assignar-lhe um estatuto cientfico, seria necessrio investigar as suas possibilidades de insero naquele corpo de saberes que Moles define como cincias do Impreciso - aquelas que, por se organizarem no cruzamento de diferentes saberes instituidos, no tem limites precisos, e s podem ser compreendidas em processo. ... Mas podemos tambm iniciar a investigao pela dimenso fenomnica do Museu, buscando compreender suas relaes com o Real - e remetendo no cincia, mas filosofia, ao estudo de uma dimenso ontolgica da Museologia, que identifica
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espaos de anlise muito prximos s manifestaes do museu no mundo contemporneo. E, ainda que toda prtica museolgica pudesse inscrever-se numa sociologia do cotidiano, a compreenso das relaes entre o Museu e o Real, nos diferentes sistemas de pensamento, recolocaria o problema em nova dimenso - a possibilidade efetiva de o Museu ser pensado enquanto processo, nas suas relaes com a diferena e a complexidade. A anlise da dimenso ontolgica do Museu, corretamente vinculada s leituras filosficas contemporneas, mostra-nos sua insero no Real complexo e aponta para as vias possveis de interpretao do fenmeno, numa perspectiva transdisciplinar. Se o Real complexo e o Museu, plural, no possvel imaginar seus limites na prpria Museologia, seja ela cincia, conhecimento filosfico ou conjunto de prticas inscritas no cotidiano dos museus. Mas possvel admitir as diferenas entre Real e realidade, esta ltima representada pelos atributos multifacticos das vrias formas de museu existentes no corpo social. Neste caso, a misso da Museologia poderia ser, como queria Bellaigue, criar interfaces, colocando-se como ponto de encontro dessas disciplinas. Pois na formao de redes de conhecimento que a Museologia poder encontar base para o estudo e a anlise da essncia do Museu, assumindo definitivamente a perspectiva da contemporaneidade: perceber-se a si mesmo em completo e contnuo devir.
Rio de Janeiro, outubro de 1999
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As origens do Ecomuseu de Santa Cruz Rio Brasil

A Museografia do Tendal Sinvaldo do Nascimento Souza - Brasil
No final de 1992, ainda sob o impacto do fenmeno incandescente da Eco-92, e diante do desafio de estruturarmos o Ecomuseu de Santa Cruz, que trs anos depois seria oficialmente reconhecido pelo Governo Municipal do Rio de Janeiro , constitumos um grupo interdisciplinar, com base na prpria equipe do Ncleo de Orientao e Pesquisa Histrica - NOPH , que foi responsvel pela programao do museu comunitrio , dando incio ao processo de catalizao da comunidade da Vila Operria do Matadouro. Em uma das vrias reunies do NOPH, ainda em finais de 1992, resolvemos adotar como smbolo do Ecomuseu de Santa Cruz, o desenho a bico de pena, de autoria do arquiteto e artista plstico Oswaldo Eduardo Lioi, mostrando a fachada principal do prdio do antigo palacete do Matadouro, ladeado por duas palmeiras imperiais e encimado pela inscrio Ecomuseu Quarteiro Cultural do Matadouro. A natureza, a cultura e a histria estavam iconograficamente representadas naquele logotipo que simbolizava os oikos, no sentido de casa ou da totalidade, como tambm o museion, compreendido na definio cientfica de uma coleo de coisas, sob o ponto de vista histrico e cientfico . Oswaldo Lioi foi, e ainda , um dos principais esteios da equipe interdisciplinar que, nos primeiros meses de funcionamento do Ecomuseu era formada por muselogo, fotgrafos, economista, arquitetos, gegrafos, poetas e professores de histria, francs, ingls e de lngua portuguesa . Todos os componentes da equipe eram membros do NOPH, estavam engajados com o projeto do museu comunitrio e haviam tomado parte do 1 Encontro Internacional de Ecomuseus, realizado em maio de 1992 . A Museografia do Tendal comea no prprio quarteiro do Matadouro. O Quarteiro foi o ncleo inicial do Ecomuseu de Santa Cruz. A denominao tambm surgiu em uma das reunies da equipe, quando observvamos uma planta baixa da rea onde fica situado o prdio do Centro Cultural do bairro e a seqncia das casas contguas da Vila Operria do Matadouro , que serviu como experincia laboratorial das exposies itinerantes denominadas de Tendal. O prprio rgo de divulgao das atividades do Ncleo de Orientao e Pesquisa Histrica de Santa Cruz, que, de 1983 at 1990, circulou sob a denominao de NOPH, passou a ser conhecido como QUARTEIRO. Foi uma forma de redirecionar o trabalho de integrao dos diversos segmentos da comunidade j desenvolvido desde o incio da entidade, sem perder as caractersticas essenciais de aglutinao da Santa Cruz do passado com a Santa Cruz do presente. Foi um processo de transio difcil, com algumas resistncias pelo novo, quando se buscava a convergncia dos interesses da comunidade na preservao do stio cultural cuja existncia j havia sido reconhecida por organismos municipais e at internacionais.
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O Tendal foi uma experincia museogrfica que contribuiu de forma significativa para a consolidao do museu comunitrio de Santa Cruz. A denominao, conforme escreveu a professora Cristine Tenuto, foi retirada de uma espcie de varal muito utilizado no antigo Matadouro, para preparar a carne destinada ao charque e muito familiar populao. Assim como a carne, a exposio (Tendal) pendurada em cordas de nylon, com pregadores de roupa, informalmente. O material basicamente composto por fotografias e pequenos relatrios. Desta maneira simples e simptica, o povo que passa pelo local participa da mostra, muitas das vezes, reconhecendo-se, pois todas as exposies so fotografadas e o novo acervo logo somado ao anterior, interessante notar que as pessoas aceitam o tendal e dele tomam parte como esto: passeando com os filhos, indo s compras, distraindo-se durante o fim-de-semana, ou mesmo buscando alguma coisa que esteja guardada no passado. A exposio em tendal sempre feita ao ar livre, com efetiva participao da comunidade, sem a qual no existe Ecomuseu. Com o Tendal do Quarteiro do Matadouro de Santa Cruz, desenvolvemos a teoria e a prtica da construo do nosso museu comunitrio. O museu sem paredes onde os visitantes desempenhavam o papel de protagonistas. Esta exposio rpida e itinerante, que atendia de forma plena os princpios da museografia popular, alm de satisfazer a programao das pesquisas de campo desenvolvidas pela equipe do NOPH, teve o mrito principal de mostrar a comunidade como parceira do projeto do Ecomuseu e a mobilizao dos autores locais que nos ajudaram a descobrir os problemas e a busca de solues na prpria comunidade. A exposio do Tendal era feita pela comunidade e para a comunidade. No recebemos nenhum tipo de ajuda financeira do governo municipal, embora no tenham faltados pedidos e projetos do NOPH e a previso oramentria da Prefeitura j destinava recursos para o Ecomuseu de Santa Cruz desde o final da administrao do Governo Marcello Alencar. As exposies eram sempre montadas aos sbados. Durante a semana, em reunies noturnas realizadas na sede do NOPH, a equipe fazia a seleo do material a ser utilizado, produzia textos ilustrativos que seriam reproduzidos e distribudos aos visitantes e definia os objetivos e estratgia de ao, de acordo com o local a ser visitado, sempre buscando um instrumento de integrao da comunidade com o Ecomuseu. Tendo o Quarteiro como centro nevrlgico e sentimental do Ecomuseu, as exposies iniciais foram realizadas na perimetria do Matadouro, a saber: Rua das Palmeiras(atual Rua do Matadouro); Largo do Bodego; Vila Operria; Morro da Boa Vista; Vala do Sangue; Colgio Estadual Baro do Rio Branco; Escola Municipal Prefeito Joo Carlos Vital, partindo, em seguida, para outros pontos do bairro. Alm das fotografias, desenhos de alunos, depoimentos de moradores, poesias, jornais, cartes postais e quadros panormicos do Quarteiro, tambm foi produzido pelo arquiteto Oswaldo Lioi, um galhardete de tecido com o logotipo do Ecomuseu, que servia como um chamariz dos visitantes. Durante essa fase inicial do museu comunitrio, o trabalho da professora e fotgrafa Ana Lcia Monteiro foi de grande importncia para caracterizar a proposta de museografia popular do nosso projeto. As fotos eram reproduzidas e ampliadas em seu
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prprio laboratrio, aps criteriosa seleo feita pela equipe do NOPH, que se encarregava de fazer a montagem das mesmas, emoldurando-as e legendando-as de acordo com o local designado para a exposio daquela semana. A museografia do Tendal foi uma experincia que deu certo. Contribuiu, indubitavelmente, para uma nova alternativa museolgica, onde os visitantes das exposies, de meros espectadores, se transformavam em sujeitos ativos e conscientes de seus interesses e necessidades, bem como da funo que o museu deve desempenhar na sociedade. Aquela preocupao inicial do Ncleo de Orientao e Pesquisa Histrica, muito voltada para a valorizao do patrimnio histrico e arquitetnico ia, aos poucos, tomando um novo direcionamento, agora preocupando-se tambm com os aspectos sociais da populao envolvida, tendo como base o trabalho rduo, porm gratificante, de mobilizao comunitria que foi desenvolvido a partir do Ecomuseu.
sinvaldo.souza@infolink.com.br
Professor de Histria e Muselogo
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MUSEOLOGIA, TICA E ESTTICA

Dorothea Voegeli Passetti Brasil Museu da Cultura Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
Resumo Uma das formas da articulao entre museu e sociedade pode ser evidenciada pelas exposies que um museu oferece ao pblico. Ao expor, o museu opta por um certo tema ou problema, e opta por uma certa forma de expor. Essas escolhas so carregadas de implicaes ticas e estticas que atingem o visitante e podem oferecer-lhe oportunidades de experimentar impactos estticos desconcertantes, mobilizando-o para questionamentos ticos. Ser atravs da linguagem particular desenvolvida numa exposio, cujo apelo principalmente visual, que o visitante levado a emoes estticas, entendidas como respostas a percepes sensveis aliadas ao conhecimento intelectual proporcionado pelas informaes contidas nos prprios objetos. Esses processos so garantidos atravs da liberdade oferecida aos visitantes quando vm uma exposio no dirigida, criando condies para que cada um, de forma pessoal e no uniformizada, responda aos impactos estticos. Mesmo se o museu no pode prever quais sero as reaes de cada espectador, responsvel pelo ato de criar condies para que elas ocorram, e essa responsabilidade tm implicaes ticas.
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MUSEOLOGIA, TICA E ESTTICA

Dorothea Voegeli Passetti Brasil
Museu da Cultura Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
Costumamos identificar as funes do museu como as de criar acervo, preservlo, pesquis-lo e exp-lo e, tratando-se de museu universitrio, de promover o ensino. Essas funes muitas vezes parecem ser mais tcnicas, mas a prpria prtica e a reflexo museal nos mostram que no. Com exceo da preservao (supondo-se que todo o acervo de um museu deva ser preservado com o mesmo cuidado e a mesma eficincia), as outras funes dependem de escolhas e resultam em implicaes que, em ambos os casos, transbordam os domnios tcnicos da prtica museolgica. Deparamo-nos portanto com os problemas da escolha e de suas implicaes. O primeiro problema da escolha comea a ser resolvido quando se reconhece que decidir sobre o contedo do acervo, quais as diretrizes que norteiam as pesquisas e o que ser exposto e como , so resolues que dependem de polticas: no apenas polticas administrativas, localizadas em procedimentos burocrticos que permitem o museu funcionar atravs da organizao administrativa, financeira, cientfica e tcnica, mas de escolhas que obedecem a posies polticas e ticas. Por que? A relao do museu com a sociedade pode ser localizada, principalmente, nas exposies que visam atrair o pblico visitante, de alguma forma atingido por uma linguagem especfica, a linguagem das exposies. Ela possibilita estabelecer a comunicao entre o museu e o pblico, pois ele transmite mensagens que devem ser recebidas e respondidas pelo pblico, desencadeando inter-relaes diversas e possibilitando, at, a interveno do pblico no museu. O museu no desenvolve uma linguagem comum. Utiliza-se de recursos estticos, principalmente os que atingem o olhar, diferenciando-se de outras linguagens visuais e ao mesmo tempo apropriando-se delas como as artes plsticas, as instalaes, o cinema, a fotografia, e mesmo a arquitetura, o design e a decorao. O museu apresenta ao pblico objetos visuais, com linguagem visual. O visitante atingido, primeiramente, por recursos que acionam sua percepo sensvel formas, cores, luzes , cuja combinao lhe proporcionam um impacto visual e uma emoo que, aliada compreenso intelectual das mensagens (muitas vezes explicitadas atravs de recursos escritos ou sonoros), pode ser identificada como esttica. O interessante que nesse momento confluem mecanismos que atingem o visitante atravs de emoes estticas que provocam respostas que podem ser carregadas de implicaes ticas, o que nos faz chegar ao segundo problema, o da implicao. Penso que esses mecanismos do vida aos museus que abordam temticas que possam parecer, para parte do pblico, como poltica ou moralmente ameaadoras. So museus que, atravs de seus eventos, provocam o pblico, pois expem com linguagens que no querem ser neutras ou politicamente corretas, uma vez que optam por
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mensagens no diluidoras do significado do que est exposto em falsos consensos provocados por informaes vagas ou supostamente ausentes. Basta lembrar que a informao no se encontra apenas em textos explicativos e nas legendas, mas tambm nos prprios objetos e na forma de exp-los. Vemos assim que as escolhas do que ser exposto e da forma de exposio so carregadas de implicaes que transbordam os limites do julgamento da importncia e qualidade cientfica, histrtica ou artstica do material, e da responsabilidade do museu optar por posicionamentos expressos em eventos que acentuam o impacto esttico e tico. Em outras palavras, cabe a ele evitar uma postura pretensamente neutra, atravs da qual apresenta materiais de forma fria e objetiva, e perceber que qualquer prtica refletida visa provocar questionamentos e posicionamentos por parte do visitante. Algumas experincias realizadas no Museu da Cultura da Faculdade de Cincias Sociais da PUC-SP podem exemplificar essa reflexo inicial. Em diversas ocasies realizamos pequenas exposies relativas temtica indgena e, em maio de 1997, ocorreram dois incidentes significativos que eu gostaria de comentar. O primeiro deles aconteceu na abertura do evento Warpuc composto de uma exposio de objetos, fotografias e desenhos curada pela etnloga Sonia Dorta, mostra de vdeos, palestras, exibio de confeco artesanal e narrativa de mitos por parte do povo Xavante da aldeia IdzoUhu, localizada no estado do Mato Grosso. O evento havia sido proposto pela Associao Arte e Cultura IdzoUhu, auto-identificada como organizao que pretende resgatar as tradies xavante e dirigida pelos prprios ndios da aldeia, que se consideram ortodoxos quanto s formas de manuteno da cultura. A abertura do evento foi uma dana cerimonial realizada por um grupo de homens xavante, convidando o pblico universitrio para participar das atividades e visitar a exposio. A quadra esportiva, onde foi realizada a dana, foi tomada de estudantes e outros convidados que participaram da cerimnia. Mas, vindo de vozes localizadas no edifcio vizinho (um dos prdios da universaidade), ouvimos expresses nitidamente preconceituosas que pretendiam atrapalhar a dana ou at interromper o evento e, sem dvida, manifestar posies anti-indgenas. Os holofotes que iluminam a quadra onde estvamos impediram que tais manifestantes pudessem ser identificados. Aps provocarem os Xavante e o pblico insistentemente e no demonstrando a inteno de silenciar, um dos Xavante armou seu arco e direcionou sua flecha para o local de onde vinham as provocaes, fazendo com que o pblico presente ovacionasse a iniciativa e os manifestantes provocadores se afastassem. Dessa forma, eles ajudaram a animar o evento, embora tivessem o objetivo contrrio. Alguns dias mais tarde inauguramos a mostra de fotografias Rikbaktsa os Canoeiros do Rio Juruena realizada pelo antroplogo Rinaldo Arruda, que mostrava o povo Rikbaktsa e o processo de retomada legal de parte de seu territrio tradicional. Para minha surpresa, vi um encarregado da segurana da exposio tentar apagar uma mensagem registrada no livro de assinaturas dos visitantes deixado no local. Podia-se ainda ler uma frase semelhante a morte aos ndios. O segurana, obviamente, censurou a frase e julgou melhor apag-la. O acaso fez com que eu passasse pelo local na hora exata, e pudesse impedi-lo de destruir um documento que, mais uma vez externa, dentro de uma universidade, a manifestao extremamente hostil dirigida aos povos indgenas. Esses dois incidentes evidenciaram que determinados temas provocam fortes reaes, mesmo quando no apresentados de forma eminentemente poltica. Os dois eventos indgenas no realavam seu contedo poltico latente. Apenas mostravam duas
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realidades indgenas diversas, mas foram recebidas como ameaa por uma pequena parte do pblico que resolveu manifestar-se contra. Evidenciam que a escolha do que o museu promove carregada de implicaes polticas e que nossa posio tica deve ser muito bem pensada e esclarecida, pois acarreta desdobramentos dos quais somos responsveis. Os posicionamentos anti-indgenas expressos nos dois eventos so um alerta para a prtica museolgica e antropolgica: os povos indgenas so, em sociedades onde existem de fato e no apenas nos registros do passado ou de localidades longnquas, muito mais que produtores de formas de cultura de interesse histrico, antropolgico, esttico ou museolgico. Em pases como o Brasil, os povos indgenas incomodam pois continuam sendo pensados, por uma parte da sociedade, como ameaa de requerer mais territrios mas, talvez com conotao mais perigosa, ameaa de escancarar para o pblico que seus prprios valores no so os nicos da humanidade nem da populao brasileira. A presena indgena sentida como perigosa quando questiona o visitante, sua realidade, seus valores e sua vida concebida por ele mesmo como melhor e superior. Ela atesta uma histria de sobreviventes a 500 anos de destruio e, por continuar persistindo, representa a prova de que a racionalidade econmica das sociedades industriais e urbanas, repleta de crescentes problemas sem soluo, no a nica nem a melhor. Tenho plena convico que esse fato no desaparece nem se o museu explorar aspectos aparentemente mais neutros ou menos ameaadores como, por exemplo, a beleza e exuberncia da arte plumria ou a mitologia indgena. A diversidade cultural e as relaes passadas e presentes do Brasil com as populaes indgenas estaro sempre presentes e so, para muitos, questes que deveriam ser esquecidos ou abolidos. Encar-los, quando se preconceituoso, etnocntrico e imbudo da crena na prpria superioridade, requer um indesejado e muitas vezes insuportvel autoquestionamento. A escolha de como expor determinado material ou como promover certo evento est intimamente relacionada a essa questo e alia os aspectos ticos aos estticos. Entendo por domnio esttico aquele que promove respostas provenientes da aliana da percepo sensvel com a compreenso inteligvel atravs de uma linguagem prpria do museu, desenvolvida especialmente para cada evento em particular. Quanto mais desconcertante for essa linguagem, maior ser a reao (positiva ou negativa) do pblico. Se a linguagem pretender a neutralidade e a iseno de posicionamentos, a reao poder ser indiferente e, talvez, agradar ao pblico que no deseja ser abordado ou questionado, nem se disponha a receber qualquer tipo de provocao esttica. No , contudo, esse o papel do museu responsvel. A nica vantagem de agradar um pblico refratrio a abordagens estticas e questionamentos ticos e que no se deixa abalar em sua cpsula protetora que, como instituio, esse museu no sofrer presses e poder cumprir um calendrio que agrade a todos por no incomodar ningum. Mas, ser para isso que os muselogos tanto trabalham? O domnio esttico composto por esse recurso to frtil que consiste em provocar respostas emocionais e intelectuais. No devemos domestic-lo e pacific-lo mas, ao contrrio, lanar mo de linguagens que lancem o visitante num campo livre no qual possa dar curso s suas emoes e questionar-se sobre suas prprias certezas. O impacto visual das exposies tem essa capacidade, e seria intil pensar que direcionar didaticamente os olhares e as sensaes poder potencializar sua fora.
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A primeira impresso visual decisiva. Ela envolve ou no o visitante, chama sua ateno para que se disponha a ver os objetos, agua sua curiosidade e sua vontade de continuar descobrindo. As informaes bsicas devem estar explicitadas, atendendo tanto s necessidades do pblico em geral ou escolar quanto s do especializado e acadmico, mas no podem desviar a ateno sobre os objetos ou as imagens expostas. Se soubermos explorar adequadamente essa linguagem, no precisaremos assinalar a importncia ou o significado dos objetos expostos atravs de mensagens escritas ou sonoras. As informaes adicionais, alm das que identificam os objetos, devem ser fornecidas parte, na forma de folhetos, catlogos ou palestras. Se a emoo esttica opera atravs da aliana da percepo sensvel ao conhecimento inteligvel, uma exposio poder alcanar seus objetivos abordando o visitante, em primeiro lugar, pela visualidade. O conhecimento racional e o entendimento sero buscados a seguir, a partir das informaes que o pblico deve querer obter incitado pela presena dos objetos ou das imagens, mas que no podem concorrer com o impacto visual. O visitante dever ter a liberdade de deixar-se atrair por tal ou qual aspecto da exposio, pois ser nesses aspectos que o impacto promover algo, fazendo com que ele saia da exposio um pouco diferente que do modo como entrou. essa mnima diferena que, ao meu ver, justifica as exposies e o nosso trabalho e ser no seu mnimo espao que se pode esperar um resultado com implicaes profundas, ou seja, um acrscimo de questionamento tico. Para manter o exemplo das exposies e dos eventos indgenas, penso ser possvel afirmar que uma mostra de arte plumria que enfatize principalmente os aspectos estticos dos objetos pode provocar respostas, num nvel muito ntimo e pessoal, de intensidade semelhante a um evento que denuncie a difcil situao de um povo indgena ou at seu massacre. Se eventos nitidamente polticos no atraem o pblico que no simpatize, de antemo, com a causa proposta, ser atravs de mostras com nfase em aspectos menos refratrios que, atravs de recursos estticos e de diferentes linguagens, o pblico poder chegar a ser atingido para que experimente a liberdade que no conhece na vida. Parece-me que as implicaes, em ambos os casos, podem ser as de produzir essa mnima diferena em cada um dos visitantes. No h nada pior que a indiferena ou o consenso. Uma exposio bem sucedida aquela que provoca questionamentos desconcertantes para o visitante e para o museu.
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Grupo de Terminologa Museolgica
Desafo y construccin de un lenguaje

Coordinadora General: Lic. Norma Rusconi (Argentina) Colaboradora en investigacin: Prof. Liliana Borioli (Argentina)
El trabajo museolgico, es como tantos otros, un punto de conjuncin entre dos o ms subjetividades que se encuentran dialogando a travs de una prctica comn. Pero dialogar no es mera conversacin. Dialogar supone compartir realidades que se perciben conjuntamente. La falta de este acuerdo inicial acerca de lo que se dice produce interferencias en la comunicacin entre los hombres y la realidad, representada en lo museal. El cuidado por el uso de un lenguaje que comunique una realidad integrada (valores socioculturales, ticos, estticos, materiales...) no es una actitud reciente para quienes participan y han participado en la reuniones del ICOFOM. Esta creciente preocupacin por disciplinar la teora y la prctica museolgica ha permitido que, en 1993, sus miembros consensuaran una metodologa de trabajo para la recuperacin y difusin del lenguaje museolgico. En esa fecha, luego de la eleccin del nuevo Comit Internacional, se constituy un grupo de trabajo con la coordinacin del muselogo francs Andr Desvalles y se comenz a elaborar una Encyclopaedia Museologica que se propona ordenar ideas de base al respecto. Hasta la fecha se ha trabajado la terminologa siguiendo los lineamientos del equipo europeo, tal es la redaccin de un Tesauro y una Encyclopaedia, documentos destinados a recopilar todo el trabajo de investigacin sobre el origen, la historia y los usos de los diversos vocablos. Cuando se plantea esta investigacin en Amrica Latina, el grupo de trabajo inicial advierte que en realidad se podra ofrecer una tarea de rastreo ms profunda, dada la heterogeneidad vivencial del contexto. Es as como dicho grupo presenta la propuesta en Argentina, rescatando algunas observaciones provenientes de profesionales de la museologa quienes, aunque interesados en dicho emprendimiento, alertan acerca de la colosal dimensin de la labor emprendida, sobre todo por los costos, los tiempos de dedicacin y la formacin que se requiere. El escuchar las crticas locales ha sido de utilidad para reajustar la realidad del trabajo, permitiendo a la vez proponer hoy, en Venezuela, la identificacin y la consolidacin de este Espacio de Terminologa Museolgica en el que se respeta la metodologa propuesta por Desvalles para la elaboracin de los aportes, evitando sin embargo determinar momentneamente si la estructura definitiva ser la de un Tesauro o de una
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Enciclopedia... Latinoamrica trabajar en la elaboracin de material sobre terminologa museolgica comprometindose a realizarlo desde sus inquietudes locales y a ofrecerlo a la vez a quienes reconozcan el valor que representan sus investigaciones, sin importarles el rtulo que asuma el trabajo final.
El grupo de Coordinacin Regional de Terminologa Museolgica del ICOFOM LAM propone trabajar durante las jornadas del Encuentro los trminos que se relacionen con el leitmotif del mismo, tal como el concepto de identidad, teniendo como base los correlatos que sealara Andr Desvalles en su lista de vocablos: sociedad, comunidad, pueblo.
Mtodo de trabajo para el Espacio de Terminologa Museolgica

Se trata de una redaccin colectiva a partir de una lista jerarquizada de trminos propuesta a la reflexin de todo el equipo de trabajo. Es decir que quien participe de esta investigacin podr introducir, si as lo cree conveniente, los trminos que considere necesarios para un mejor esclarecimiento de la problemtica y un empleo ms gil de los vocablos. Los trminos se articulan unos con otros, por correlato de uso o sentido (gramatical, semntico, genrico y referencia), por lo tanto unos trminos pueden presentarse ms elaborados que otros.
Modelo de anlisis y redaccin

Para una mejor comprensin presentamos un ejemplo reducido del anlisis terminolgico, utilizando el texto de Andr Desvalles sobre el vocablo y el concepto de patrimonio. 1. Redaccin de un bloc lingstico detallado que comprenda : 1.1. Equivalencias lingsticas y sus analogas PATRIMONIO: trmino francs ( lat.: patrimonium) Equival. Ital.: patrimonio; espaol : patrimonio, portugus : patrimnio; ingls: patrimony, etc. 1.2. Definicin Bien que ha sido recibido por sucesin; bien que se hereda legalmente de padre y madre; bienes de familia.Por extensin: bienes culturales que existen en un territorio definido. Sentido jurdico.... otros.... 1.3. Analoga Conjunto de bienes o valores, naturales o creados por el hombre, materiales o espirituales, sin lmite de tiempo ni lugar, que se heredan de los antepasados o reunidos y conservados para ser transmitidos a los descendientes de generaciones futuras... etc..... 1.4. Ejemplos de su empleo segn las lenguas y autores 1. Lat. Hoc preciosissimus humanis generis patrimonium quod in mentis opibus consistit (Leibniz Morhof, 1690)...2. Francs : Lorgueil de voir un patrimoine de famille advenir un patrimoine national feroit ce que na pu faire le patriotisme (Puthod
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de Maisonrouge 1790) ... otros 1.5.Correlatos Bien (s), property; chose, thing; communaut, community; expt; heritage, hritage; otros... 1.6. Desarrollo histrico del uso del trmino necesario para aclarar los usos y transformaciones de los trminos La especificidad de la tarea muestra la necesidad de una redaccin colectiva, ya que una sola persona no puede conocer todas las lenguas en todos o algunos de sus matices.
Metas del proyecto

Se propone la lectura del documento de base "Teoras sin disciplina" de Walter Mignolo, con una orientacin para su discusin. El por qu de esta eleccin responde a que el autor hace un anlisis sociocultural del concepto de identidad con una fundamentacin filosfico-epistemolgica, atendiendo a distintos enfoques disciplinarios. Por otra parte, permite una aguda penetracine en el tema al plantear el concepto desde una perspectiva comparativa entre Occidente, Oriente y Amrica Latina. Del anlisis se desprendern los diferentes enfoques, segn los intereses de los participantes, acotados a su trabajo profesional. En este sentido, la Coordinacin acompaa esta tarea con el primer paso del mtodo planteado en el punto anterior, aportando las bases del anlisis etimolgico del concepto tratado. Es imprescindible tener en cuenta los aportes de los Encuentros de Museologa llevados a cabo en los ltimos aos, particularmente en Ecuador y Mxico que, aunque muy exitosos en su repercusin, presentaron deficiencias en la continuidad de la investigacin a posteriori de los eventos. Por ello es de sumo inters completar la tarea en las jornadas de trabajo. De este modo se podrn elaborar documentos que tengan la riqueza de lo espontneo y conserven vigencia, sin impedir la continuidad y profundizacin propia de la temtica en cuestin.
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PATRIMONIO, MEMORIA, IDENTIDAD CULTURAL Y EDUCACIN EN VENEZUELA: NACIN PLURICULTURAL

Maria del Pilar Quintero Venezuela
I.
PATRIMONIO, MEMORIA E IDEOLOGA
Venezuela y los dems pases de Amrica Latina son naciones pluriculturales y plurilingusticas, poseedoras de ricas y valiosas expresiones culturales de origen Amerindio, iberoamericano y afroamericano, que han sido conservadas y/o recreadas por nuestros pueblos a lo largo de los siglos. Ahora bien, para la comprensin y valorizacin de la especificidad cultural de Venezuela y dems pases de Amrica Latina, es fundamental tener presente que a la llegada de los europeos a este continente, (fines del siglo XV y XVI), ya existan en la hoy Amrica, culturas ancestrales de 10.000 y 15.000 aos de existencia que crearon las bases de la relacin seres humanos-naturaleza, a travs de una extraordinaria y valiosa tradicin lingstica, agraria, societaria, simblica, artstica, religiosa, tecnolgica y prctica en general. Esta tradicin cultural tanto por la relacin espacio tiempo, -18.000 aos para Venezuela-, (Cruxent y Rouse 1961), como por la relacin ecolgica, constituye la matriz cultural, de nuestros pueblos latinoamericanos-indoamericanos, tal como lo demuestra la investigacin antropolgica, arqueolgica, etnohistrica, etnolingustica y etnobotnica (Mosonyi, 1982, Clarac, 1992). Sin embargo, este patrimonio cultural, ha permanecido durante siglos, en condiciones de culturas reprimidas, que han constitudo lo que se denomina culturas de resistencia, porque la historia oficial y la poltica estatal de carcter positivista, eurocntrica y racista, ha negado su existencia. Ello ha producido, una grave perturbacin en la construccin de la identidad social y cultural y en la conciencia social de las sociedades latinoamericanas, y en particular de la venezolana. Si bien en este ao, la nueva Constitucin aprobada en Venezuela por la Asamblea Nacional Constituyente, por primera vez en la historia, reconoce derechos a los pueblos indgenas, sin embargo, la reconstitucin de los vnculos afectivos y cognoscitivos entre la poblacin criolla mestiza, y las etnias indgenas va a llevar un largo tiempo. La reconstruccin de la autoimagen nacional, requiere de la revalorizacin, proteccin y difusin del patrimonio cultural AMERINDIO, por su condicin de matriz cultural y por ser el ms descalificado y reprimido, para lograr as, una reconstruccin de la memoria cultural, como fundamento de la reconstruccin de la identidad cultural y la reorganizacin de la conciencia etnohistrica. Nuestros pases estn urgidos de la revalorizacin de su patrimonio cultural, general, tanto indoamericano como afroamericano e ibero-americano. Sin embargo el patrimonio cultural AMERINDIO es el ms reprimido y conflictuado. Si bien la poblacin venezolana es mestiza, biolgica y culturalmente, amplios sectores de la poblacin viven con vergenza tnica, -conciente o inconciente-, los vnculos con este origen.
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Es un derecho humano de nuestros pueblos y de los dems pueblos de la tierra, el conocer su patrimonio cultural. En Venezuela si bien no tenemos una arquitectura monumental, de origen indgena, como en otros pases de Amrica Latina, poseemos sin embargo una herencia monumental, en literaturas indgenas (Barcel, 1993), en creaciones simblicas, en tradicin agroalimentaria, etnobotnica, etnomedicinal y en pensamiento conservacionista de la relacin seres humanos-naturaleza, preservado durante milenios por las etnias indgenas venezolanas sobrevivientes. La poblacin venezolana criolla en general tiene profundas y complejas relaciones de consanguinidad, filiacin y endoculturacin con las etnias indgenas, pero vividas conflictivamente, tanto en los aspectos intrasubjetivos como intersubjetivos, por los problemas de la vergenza tnica y el endorracismo, construdos a lo largo de cinco siglos. El trmino Patrimonio cultural, comprende segn los acuerdos internacionales aprobados en la XXIV Reunin del Comit Interamericano de Cultura en Washington 1983: El sistema de smbolos de identidad y valores comunitarios que crean y preservan los pueblos a travs del tiempo (Nieves y Martn, 1990). Sin embargo como resultado de un proceso de colonialismo y neo-colonialismo, en el que se ha construido e implantado una ideologa de colonizacin y dominacin, gran parte de la poblacin venezolana y latinoamericana no ha internalizado como "smbolos de identidad y valores comunitarios", lo que constituye realmente aspectos fundamentales, de su patrimonio cultural pluritnico y pluricultural. A este proceso nosotros lo denominamos represin de la memoria pluricultural. Para continuar con esta exposicin consideramos necesario profundizar en la definicin de Patrimonio Cultural. Este concepto debe ser explicado en base a un anlisis y una reflexin cientfica acerca de lo que es el concepto de herencia cultural. (Clarac, 1992). Esta herencia se define como: El proceso acumulativo de las distintas formas de creatividad establecidas y que en Latinoamrica representa la concrecin del trabajo y la vida de las diferentes sociedades que desde hace 15.000 aos o ms han ocupado los territorios que hoy sirven de fundamento a nuestros Estados Nacionales. (Sanoja y Vargas, 1970:7) Ahora bien, la ideologa de la dominacin y colonizacin, se ha impuesto y conformado en Amrica Latina, a lo largo de los siglos de coloniaje y se ha redefinido y afianzado ms an en el perodo neo-colonial, como pensamiento dominante y homogeneizador, que ocupa espacios fundamentales, como la definicin eurocentrista de las ciencias sociales, las humanidades y el arte; la teora y la prctica educativa, formal e informal; los medios de comunicacin, y la poltica econmica, social y cultural en general. Esta ideologa, se ha conformado en un largo proceso histrico a partir del siglo XVI. Se inicia desde el etnocentrismo hispano y el monoteismo judeo-cristiano, en el perodo del imperio espaol; posteriormente se redefine con las teoras del evolucionismo social, el positivismo y el racismo, en el perodo del llamado capital industrial, y ms recientemente se redimensiona en la segunda mitad de este siglo con las teoras neoevolucionistas: el desarrollismo, las teoras del subdesarrollo y el neoliberalismo. (Quintero, 1985).
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Para la ideologa de la dominacin y colonizacin, la cultura y la historia, se inician en Amrica con la llegada del Europeo, en los siglos XV y XVI, pues se impone la visin eurocntrica y colonizante, segn la cual, los pueblos sin escritura son pueblos sin historia, tal como fue propuesto por Morgan, en el siglo XIX. Esta tesis sobre lo histrico, ha sido confrontada por los resultados de la investigacin en la antropologa, la arqueologa, y la etnolingustica, y ello condujo a una fuerte polmica entre Levi Strauss y los historiadores positivistas, confrontacin que ha dado lugar a la llamada "nueva historia" y el auge de la etnohistoria (volveremos sobre este tema ms adelante). El etnocentrismo hispano inicialmente y el etnocentrismo europeo en general, denominado etnocentrismo occidental, asimilado por las clases dominantes de Amrica Latina, impuso una visin oficial, vigente an en Amrica, en la cual se sostiene que la nica cultura y la nica herencia cultural vlida es la europea. La tradicin cultural AMERINDIA no ha sido considerada an en Venezuela como una herencia cultural, por el contrario las polticas oficiales mayoritariamente han tendido a la destruccin de las etnias indgenas sobrevivientes (1) y a la destruccin del patrimonio cultural creado por estas etnias, el cual es considerado como una vergenza, por provenir del pueblos considerados arbitrariamente como: "salvajes, brbaros, irracionales". La actual aprobacin de derechos civiles, histricos y econmicos, para las etnias indgenas, es un proceso que solo ha dado sus primeros pasos. Estas ideologas y polticas de dominacin y colonizacin eurocntrica, han sido impuestas verticalmente e internalizadas por la poblacin criolla mestiza, y trasmitidas al nivel psicosocial en los sndromes de vergenza tnica y endorracismo (2). Este proceso ideolgico se ha impulsado por diversas vas: 1. Como decamos anteriormente: a travs de la epistemologa de las ciencias sociales, entre ellas fundamentalmente la historia positivista y las definiciones de ellas derivadas: as "patrimonio histrico", slo comprende para muchos sectores culturales y polticos, los bienes culturales y experiencias que se generan a partir del perodo colonial, en las humanidades y el arte: Arte, corresponde solo al de influencia europea; culturas: slo entran en esta acepcin las manifestaciones sociales de influencia europea. Por la va de la educacin escolar formal e informal, a travs de programas, y textos escolares, eurocntricos, racistas y mensajes de los medios de comunicacin que reproducen el pensamiento colonial. Todos ellos y en especial los de la educacin formal, inciden por su sistematicidad y obligatoriedad en la socializacin y en la construccin del universo simblico desde la infancia. (Quintero, 1992, 1998a). Por la va del adoctrinamiento religioso a partir del siglo XVI, el cual representa hoy una gran recreacin ideolgica y cultural. A travs de las polticas econmicas, sociales y culturales coloniales y neocoloniales, pasadas y presentes, que implican una profundizacin en la colonizacin de pueblos y territorios donde confluyen: devastacin ambiental y destruccin de pueblos y culturas amerindias y campesinas.
2.
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Como sustentacin ideolgica de todo este proceso, se ha manejado la tesis de la "ruptura histrica", entre el mundo cultural indgena y el mundo cultural colonial y republicano. (Clarac, 1992). Esta tesis de la "ruptura" pudiera aceptarse en el caso de los Estados Unidos de Norteamerica, donde la poblacin desciende masivamente de europeos y africanos y no de las poblaciones autctonas amerindias. (Clarac, 1992). Pero este no es el caso de Venezuela ni de Amrica Latina y El Caribe, donde la poblacin mayoritariamente mantiene una relacin cultural y biolgica: reconocida o reprimida, con las culturas amerindias, ya sea por la va de la consanguinidad y la filiacin, como por la socializacin y endoculturacin, en universos prcticos-simblicos de matriz cultural amerindia. (Mosonyi, 1982, 1993c). Como consecuencia de todo este proceso histrico-social-cultural en Venezuela y en Amrica Latina (con diferentes matices segn la conformacin etnohistrica de cada nacin) hay una represin de la memoria cultural, una represin de la memoria socio histrica en general, pues hay una desvinculacin y ocultamiento, para la mayora de la poblacin, de lo que constituye su legtimo patrimonio cultural y una imposicin oficial estatal y social en general, eurocntrica, represiva y fragmentada de lo que es el patrimonio cultural. Como consecuencia de ello se produce en nuestra poblacin una condicin histrica, psicolgica, social y cultural que hemos denominado LA DESHEREDAD (Quintero, 1993a), definicin que damos al despojo de la herencia prctica y simblica que histricamente nos corresponde de las culturas amerindias, proceso que se da tambin con relacin a las manifestaciones culturales iberoamericanas y afroamericanas, y al despojo de la comunicacin con el acontecer mundial de otras culturas, todo ello con graves consecuencias histricas, psicolgicas, culturales y polticas.
II
LA MEMORIA CULTURAL, LAS ESTRUCTURAS HISTORICAS DE LARGA DURACION Y LA IDENTIDAD CULTURAL
La imposicin de la tesis de la "ruptura histrica", a la cual hacamos mencin en pginas anteriores, ha sido una imposicin ideolgica, que corresponde en el plano de lo psico-social a una ruptura de la memoria psico-social, histrica y cultural, tanto en el plano personal como en el colectivo. En el plano de lo histrico, Fernand Braudel nos habla a propsito de las rupturas en el tiempo histrico a) de una dialctica de la continuidad y la discontinuidad de los procesos sociales, y b) de la necesidad de diferenciar la corta, mediana y larga duracin, por la que transcurren los fenmenos histricos y c) apreciar los ritmos de decrepitud y desgaste de las estructuras "esas marcas de larga duracin en las que se inscribe la historia". (Braudel, 1994:57). A propsito de esta pluralidad del tiempo histrico, Braudel nos dice: El tiempo que nos arrastra, arrastra tambin -aunque de manera diferente- sociedades y civilizaciones cuya realidad nos sobrepasa porque la realidad de su vida es mucho ms larga que la nuestra y porque los jalones, las etapas, hacia la decrepitud, nunca son las mismas para ellas y para nosotros. (Braudel, 1974:57). A propsito de la tesis de la ruptura histrica, Braudel expone los complejos procesos de discontinuidad en estos trminos:
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... en lenguaje histrico, una discontinuidad social no es otra cosa que una de esas rupturas estructurales fracturadas en profundidad, silenciosas indoloras... (Braudel, 1975:57)
En el caso de Amrica Latina, la conquista represent cambios en el orden cultural y poltico, pero la relacin social y cultural, se reorganiz dando lugar a peculiares formas de organizacin social, en cuya base continu su existencia la sociedad y cultura aborigen. (Clarac, 1990, 1992) (Mosonyi, 1982,1993). Cambios que afectaron tambin al inmigrante ibrico, dando lugar al proceso de "indianizacin". En relacin a la memoria social y su represin, es necesario exponer que en el campo de lo histrico social, existe una dinmica de las estructuras, y tambin una dinmica de los acontecimientos y las coyunturas que tienen su propio ritmo temporal. Trataremos entonces de una historia estructural, una historia episdica y una historia coyuntural, que dialcticamente se mueve siempre bajo la perspectiva de la duracin. El historiador Pierre Vilar nos habla de niveles estructurales a los cuales corresponden ritmos estructurales diferentes: estructuras fsicas y geogrficas, estructuras tcnicas, estructuras demogrficas, estructuras institucionales, estructuras sociales y estructuras mentales (Vilar, 1980). En cuanto a la resistencia al cambio, hay grandes fenmenos en primera instancia: 1. Las permanencias geogrficas "puramente naturales o adquiridas histricamente y Las "realidades humanas de larga duracin" donde encontramos las solidaridades ms antiguas de tipo tnico, lingstico, tribal, etc. (Vilar, 1980); que corresponden de cierta manera a las estructuras mentales de larga duracin a las que hace referencia Braudel.
2.
El campo del patrimonio cultural, la memoria cultural, y las identidades culturales, forman parte de las estructuras histricas de larga duracin. La dialctica de la continuidad y discontinuidad de las estructuras histricas en Amrica Latina, se dan en un proceso altamente complejo donde es necesario ubicar el pasado y el presente amerindio (segn la regin), pues l representa una base demogrfica, y una organizacin socio econmica y espacial autnoma y tambin un conjunto de valores, costumbres, creaciones culturales y conductas que a pesar del impacto destructivo de la conquista y la actividad reorganizadora de la colonizacin, se mantendr como permanencia de la sociedad amerindia, en forma de culturas globales o como fundamento en las culturas populares de la Venezuela criolla. La vertiente Amerindia pasar a nutrir el proceso de reestructuracin global, del nuevo orden social, colonial y neocolonial, manteniendo su papel de matriz cultural, ahora reprimida, silenciosa y no institucional-dominante, como parte de las estructuras histricas de larga duracin. Esta supervivencia del pasado y presente Amerindio en el presente histrico de Amrica Latina, est siendo puesta en evidencia por la antropologa crtica y por la etnohistoria, pero contina reprimida en la historia oficial positivista y evolucionista, en la educacin y en la poltica cultural social y econmica. Esta represin oficial, trae la
182
consecuencia psicosocial de estar reprimida en la memoria social, en los esquemas cognoscitivos y en la autoimagen nacional, en la representacin de la identidad social y cultural, convirtindola en una pseudo identidad, en la gran mayora de los sujetos individuales y en amplios grupos sociales de Amrica Latina y El Caribe. Todo ello plantea una serie de problemas de carcter histrico, tico, psicolgico y poltico, pues implica una profunda distorsin de la realidad histrica y cultural de Amrica Latina, que altera los procesos cognoscitivos de la misma: percepcin, pensamiento, memoria, alteracin que afecta directamente la autoidentificacin, la identidad social y cultural de los pueblos de Amrica Latina, su autopercepcin, sus actitudes, decisiones y acciones culturales, sociales y polticas.
III.
RELACION ENTRE IDENTIDAD CULTURAL Y PERDIDA DE MEMORIA CULTURAL: LA DESHEREDAD
Ahora bien, la identidad cultural en su dimensin psicosocial ser definida por nosotros como: el conjunto de representaciones interiores cognoscitivas y afectivas, psicodinmicas, construdas y compartidas en la interaccin social con los grupos bsicos de referencia. La identidad es el resultado de la incorporacin, la introyeccin de lo cultural ecolgico en sus aspectos verbales, y no verbales: significaciones, valoraciones, tradiciones, acciones, objetos, imgenes, lenguaje. Este proceso irradia, a todos los procesos psquicos sus actitudes, expresiones, acciones y creaciones. En el proceso de socializacin y endoculturacin, el nio desarrolla su identidad individual a travs de un proceso de interaccin social, donde l va fortaleciendo las estructuras psquicas internas: su yo individual; pero a su vez su yo individual se desarrolla en el seno de un grupo social primario: su familia, su pertenencia a este grupo le dar el carcter especfico de su identidad social, su grupo social primario est inmerso y en interaccin constante en un contexto histrico-cultural, as su familia, sus amigos, su escuela, estn definidos por unas caractersticas histrico-culturales especficas: sistemas de relaciones prctico simblicas, lenguaje, msica, objetos, alimentacin, valores, estilos de crianza, estilos de vida, etc., podemos decir entonces que el nio construye y desarrolla su identidad individual a la par que su identidad social y su identidad cultural. La interaccin de los tres niveles de identidad es simultnea, dinmica y dialctica. A este respecto Erick Erickson al tratar el proceso de formacin de la identidad dice que este proceso est localizado tanto en el "Ncleo del individuo" como en el "Ncleo de su cultura comunal", este autor sostiene que "no es posible separar crecimiento personal y cambio comunal". (Erickson, 1968:28). A lo largo de nuestra investigacin, nosotros sostenemos que la prdida de patrimonio cultural, y en particular la prdida de patrimonio cultural AMERINDIO, por ser ste la matriz cultural, el ms antiguo, y a la vez el ms perseguido y reprimido por siglos, se traduce en problemas de identidad en la poblacin venezolana y latinoamericana: autoimagen negativa, sentimiento de inferioridad, ausencia de autoestima y ausencia de socioestima, etc. A su vez, estos problemas de identidad requieren de intervenciones psicosociales y educativas, orientadas especficamente a lo que denominamos procesos de reconstruccin de identidad.
183
Este proceso de reconstruccin de la identidad cultural, no es un simple proceso de informacin, pues la investigacin psicosocial, nos ha demostrado, que la imposicin e internalizacin de la ideologa colonizante, armada con la tesis de la ruptura histrica, (que ya expusimos anteriormente), puesta en prctica con la europeizacin compulsiva y descalificante, y la represin de la memoria social y cultural, ha producido y creado complejos procesos intrapsquicos de carcter "defensivo" (defensivo en trminos psicoanalticos: racionalizacin, desplazamiento, formacin reactiva, negacin, etc.), que requieren de investigacin, exploracin e intervencin teraputica, psicosocial y educativa, de carcter interdisciplinaria y transdiciplinaria. Esto es de la mayor importancia para el nuevo proceso psicosocial de reconstruccin de identidad social y cultural que vivir Venezuela, con la nueva Constitucin, que al reconocer a las etnias indgenas sus derechos ancestrales, exigir a la nacin venezolana, y actuar como una nacin pluricultural y multitnica. Como expresamos anteriormente la represin de la conexin con el legtimo patrimonio cultural AMERINDIO y afroamericano (culturas dominadas) (3): (patrimonio lingstico, literario, arqueolgico, etnobotnico, etnomedicinal, alimentario, tecnolgico, etnocientfico, etnohistrico en general y patrimonio de sistemas de pensamiento amerindio en la relacin seres humanos-naturaleza, ser vivida por el nio, el joven y adulto venezolano y latinoamericano como INFERIORIDAD y CARENCIA cultural presente en su SER SOCIAL, que internaliza, introyecta hacia s mismo, se asimila a su identidad y su conciencia social, y a su vez es proyectada de nuevo hacia la realidad social y cultural venezolana: producindose as, el sndrome de autoimagen nacional negativa, identidad nacional negativa. (Montero, 1994). Proyeccin que se reproduce en los procesos de intersubjetividad e intrasubjetividad, en las experiencias cotidianas prctico-simblicas y en la interaccin social, prctica y simblica en general. Este largo proceso, construido en siglos de colonizacin y neocolonizacin, constituye un sndrome de problemas histricos, psicosociales, psicoeducativos y psicopolticos, que hemos denominado LA DESHEREDAD. (Quintero, 1993, 1999b). Nuestra investigacin nos ha puesto de manifiesto las siguientes consecuencias psicosociales de este sndrome de Desheredad que afecta la identidad cultural y la conciencia social: 1. La ruptura con la matriz cultural: la represin de la memoria etno-histrica ("la oquedad", simblicamente es como un hueco, como un vaco). El aislamiento, la desinformacin y el empobrecimiento de la experiencia prcticasimblica. El empobrecimiento de los procesos cognoscitivos. (Quintero, 1993b). La desconexin con los procesos de gestacin de creacin de las experiencias culturales, que conduce a la formacin de estereotipos y a la ausencia de flexibilidad. La represin de la imaginacin y la creatividad. (Quintero, 1991). La destruccin de la autoconfianza.
2.
3. 4.
5. 6.
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7.
La debilidad y aceptacin pasiva de los procesos de colonizacin cultural y de manipulacin poltica-ideolgica. La construccin del complejo del colonizado (Quintero, 1991, 1993), lo cual implica el desarrollo de violencia circular.
8.
IV.
RECONSTRUCCION DE IDENTIDAD CULTURAL: PROPUESTAS PSICOSOCIALES Y EDUCATIVAS PARA LA RECUPERACION DE LA MEMORIA CULTURAL, LA RECONSTRUCCION DE LA IDENTIDAD CULTURAL Y LA REORGANIZACION DE LA CONCIENCIA SOCIAL
Las relaciones entre patrimonio cultural, memoria cultural e identidad cultural en los pases de Amrica Latina, presentan una constante de conflictos que de manera resumida expusimos anteriormente, pero adems es necesario tener presente que estos conflictos presentan problemas y especificidades propias de cada formacin econmico social, de cada nacin, que se han conformado en su particular proceso etnohistrico. Por ello estos problemas que hemos expuesto a lo largo de este trabajo, requieren de un abordaje interdisciplinario y transdisciplinario. La intervencin psicosocial y educativa, tiene que fundamentarse y apoyarse en los estudios etnohistricos, antropolgicos, lingsticos, etnobotnicos y por supuesto en la teora y prctica psicolgica y pedaggica. Con el fin de elaborar propuestas psicosociales y educativas que permitan la reconstruccin de vnculos cognoscitivos, afectivos, prctico sociales, simblicos, econmicos e imaginarios, entre el sujeto histrico, individual y colectivo, con las diferentes expresiones culturales que conforman el patrimonio cultural y la memoria socio-cultural. Esta propuesta es de utilidad para la conformacin de los grupos de estudio y de trabajo y a la formacin de los cientficos sociales, educadores, muselogos, comunicadores y a las complejas interacciones de la relacin psicologa, historia, cultura y educacin. Nosotros hemos trabajado estos problemas en una perspectiva tericometodolgica interdisciplinaria. (Quintero, 1997). A lo largo de estas investigaciones hemos desarrollado y planificado una serie de intervenciones psicosociales y educativas, que estn orientadas a la reconstruccin de la identidad cultural y la reorganizacin de la conciencia social. Estas intervenciones tienen una fundamentacin psicodinmica que integra distintas corrientes psicoanalticas, y en lo especficamente educativo se complementan con los trabajos de Vigotsky y sus discpulos. Tienen fundamentacin transdisciplinaria con la etnohistoria, la antropologa y la filosofa. En lo pedaggico, nos basamos en las teoras educativas de Hebert Read (Educacin a travs del arte) y Pablo Freire (educacin como prctica de la libertad). Estos programas estn orientados a la construccin de una cultura para la democracia, la libertad y la dignidad de la vida, se proponen la recuperacin y defensa de nuestro patrimonio cultural reprimido: Amerindio, afroamericano e iberoamericano. En el plano de la subjetividad, de la interioridad, implican una recuperacin de la memoria cultural y una reconstruccin de la identidad cultural individual y colectiva. Estas investigaciones psicosociales y educativas, comprenden diseos estructurados para ser desarrollados en escuelas, museos, casas de la cultura, ateneos, talleres de creatividad, etc. Pueden estar integradas a los programas educativos o no, y estn orientadas a lograr las siguientes metas:
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1.
La reconexin y restauracin de los vnculos cognoscitivos, afectivos, imaginarios y prctico-simblicos con el patrimonio cultural indgena y afroamericano e iberoamericano. Son actividades orientadas a la desrepresin de la memoria histrica. Actividades educativas y psicosociales dirigidas a superar la desinformacin, a enriquecer la experiencia y el universo simblico. A lograr la recuperacin de los procesos de gestacin, desarrollo, construccin y creacin de las experiencias culturales cotidianas. La deconstruccin de la ideologa de la dominacin y colonizacin. La recuperacin de la autoestima y socioestima. Al conocimiento del Derecho a la Diversidad cultural, como uno de los Derechos Humanos, y a comprender el valor que tiene para la supervivencia humana, la diversidad biolgica, la pluralidad cultural, la solidaridad humana, la proteccin de la vida y la descolonizacin cultural y poltica. A la recuperacin de la herencia cultural, como conjuntos de experiencias objetivas, subjetivas y simblicas, tanto en la intersubjetividad como en la intrasubjetividad. Experiencias individuales, escolares, familiares y comunales. (Quintero, 1993b). Estas propuestas estn orientadas al fortalecimiento de la resistencia cultural, con la participacin activa en las culturas de resistencia, tanto en los aspectos objetivos como subjetivos: a) Estas propuestas psicosociales y educativas buscan un fortalecimiento interno del sujeto psicolgico; una reconexin con el patrimonio cultural amerindio, afroamericano e iberoamericano, reprimido y olvidado. Una recuperacin de la memoria social y cultural. Una deconstruccin de la ideologa dominante, una reconstruccin de los procesos cognoscitivos y creativos, una reconstruccin de la autoestima, y la socio estima, una ruptura con el individualismo y la soledad. b) En el plano socio poltico, este proceso implica un fortalecimiento de las organizaciones civiles, la sociedad civil, una recuperacin del poder popular, prctico y simblico.
2.
3.
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7.
En estas propuestas educativas y psicosociales, la literatura y el arte procedente de las culturas fundantes: Amerindia, iberoamericana y afroamericana, y su recreacin venezolana (literatura, mitos, leyendas, poesa, cuentos, msica, danza, teatro, pintura, culinaria), constituyen el centro y a su vez los mediadores entre el presente y el pasado, entre lo reprimido y lo no reprimido, entre lo consciente y lo inconsciente. Tienen como objetivo la recuperacin de la memoria cultural, la reconstruccin de la identidad cultural y la reorganizacin de la conciencia social y la prctica social.
186
V.
INVESTIGACIONES PREVIAS
Las investigaciones previas que hemos desarrollado para estas propuestas de intervencin educativa y psicosocial, se pueden ordenar de la siguiente manera: 1. Estudio sobre el proceso de colonizacin cultural y represin de la memoria cultural en la literatura infantil y en los programas y textos escolares (1944-1992) en la literatura para la infancia (Quintero, 1970), en los juguetes, en el cine y los programas de televisin (Quintero, 1993c), en las festividades. Estudios sobre el patrimonio cultural especialmente el histrico y literario oral, escrito y audiovisual, AMERINDIO o de filiacin amerindia, iberoamericano y afroamericano. (Quintero, 1998b). Estudios sobre las consecuencias psicolgicas de la represin de la memoria cultural en la identidad y la conciencia social. Estudios sobre la filosofa, teora e ideologa del pensamiento colonizador. (Quintero, 1999a). Estudios sobre la gnesis y exposicin del pensamiento anticolonial. (Quintero, 1994). Investigacin, diseo y produccin de materiales psicoeducativos alternativos para nios: libros para nios, publicaciones peridicas para nios y series de TV para nios. Investigacin y diseo de propuestas educativas y psicosociales para la reconstruccin de la identidad cultural y la reorganizacin de la conciencia social de los venezolanos como pertenecientes a una nacin pluricultural y multitnica. Estas propuestas educativas y psicosociales las hemos desarrollado a travs de experiencias estructuradas y realizadas en las escuelas con participacin de los maestros, alumnos, empleados, vecinos y comunidad en general, y se las proponemos tambin a los museos, ateneos, casas de la cultura, etc. La integracin comunitaria es fundamental en estas experiencias pues compartimos el planteamiento de E. Erickson: "no es posible separar crecimiento personal y cambio comunal". (Erickson, 1968:28). (Quintero, 1993b) (Molina, 1993) (Hevia, 1999). Estas experiencias incluyen: a) Material educativo para el maestro o docente libre, animador cultural, los alumnos y la comunidad, que contiene informacin etnohistrica, etnolingustica y etnobotnica. Orientaciones psicopedaggicas y psicosociales para el maestro, o docente libre.
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4.
5.
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b)
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c)
d) e)
Material educativo para el nio y su familia: texto literario Amerindio, afroamericano o iberoamericano, leyendas, cuentos, relatos, testimonios, msica, videos, etc. Estrategias para la interaccin, entre el aula, la escuela, el hogar y la comunidad(4) Orientaciones para una evaluacin integral cualitativa de la experiencia psicopedaggica y psicosocial. (5)
VI.
AL ENCUENTRO DEL PATRIMONIO CULTURAL A TRAVES DE LA LITERATURA PLURICULTURAL DE VENEZUELA
En estas propuestas educativas y psicosociales, diversas expresiones de la literatura Iberoamericana y Afroamericana en forma de mitos, leyendas, cuentos, relatos, testimonios, msica, danzas, constituyen el centro de la actividad, a partir de ella se desarrollan estrategias de aula y de comunidad. A su vez la literatura se constituye en la mediadora entre el presente y el pasado; lo reprimido y lo no reprimido; la versin oficial ideologizada de la realidad, y la versin etnohistrica; lo consciente y lo inconsciente, para propiciar una nueva percepcin y comprensin de nuestra realidad cultural. A su vez se integran a la experiencia otras expresiones artsticas de origen o de influencia amerindia, iberoamericana o afroamericana, propias de Venezuela: msica, danza, teatro, tradicin agrcola y culinaria, enriquecidas con experiencias y creaciones culturales contemporneas, relacionadas con las culturas de resistencia: ya sean indoamericanas, iberoamericanas, afroamericanas, recreadas y/o generadas en la sociedad venezolana.
VII.
PROPUESTA DE UN CICLO FESTIVO ANUAL
Trabajamos actualmente en un ciclo festivo anual para la educacin formal o no formal. El mismo tiene un carcter complementario, puede unirse a otras festividades ya existentes, o desarrollarse simultneamente a los calendarios festivos. Ello implica una comprensin de la fiesta como experiencia educativa integral (Quintero, 1993, Paz, 1959), la elaboracin de un calendario de actividades diseadas y planificadas para contribuir a la reconstruccin de la identidad cultural, la reorganizacin de la conciencia social, y la organizacin de una red de docentes de escuela bsica, y promotores culturales, integrados a la investigacin y transformacin de estos problemas de desheredad, autoimagen negativa, destruccin y defensa del patrimonio cultural y ambiental y reconstruccin de identidad cultural. Consideramos que los museos, los ateneos, las casas de la cultura, son lugares donde se pueden desarrollar estos programas con mucho xito, por la va de la educacin no formal. Este calendario est diseado de manera fundamental, para el mundo urbano, espacio-social donde ha ido desapareciendo, el ciclo de festividades que integran a nios y adolescentes con el resto de la comunidad. (5) El calendario de actividades escolares y comunales, es el siguiente: 1) El saludo del ao nuevo para realizar en Enero o primera semana de Febrero: tiene como centro los mitos de creacin del mundo, AMERINDIOS
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VENEZOLANOS y nuevas creaciones literarias venezolanas que integran un acercamiento respetuoso al mundo Amerindio. 2) La fiesta del Da Mundial de la Tierra, para realizarse el 22 de Abril; tiene como centro el texto literario Or y Quiss, el Da y La Noche (Quintero, 1998) y otros textos indoamericanos y criollo mestizos. La fiesta del Maz, para realizarse en mayo, tiene como centro el texto Chisjaak Timaiz, El Maz (Quintero, 1993). La fiesta de los padres y madres fundadores y fundadoras de la nacin, en su sentido integral, poltico, artstico, educativo, literario, etc., para realizarse en Julio tiene como centros textos sobre Amalivaca, Mare-Mare, Manaure, Guacaipuro, Karimao, Andrs Bello, Simn Rodrguez, Simn Bolvar, Teresa Carreo y Teresa de la Parra. Se recomienda hacer una revisin de textos de nuestros escritores y poetas. La conmemoracin del encuentro de tres mundos, para realizarse el 12 de Octubre tiene como centro textos de mitos, historias y leyendas como: Tibisay, Murachi, El rbol del mundo, Manaure, Chez y Cha, los Textos del Paraso (Pereira, 1998) La fiesta de fin de ao: Para realizarse en diciembre, el texto central es: En Miticum se despide el ao.
3)
4)
5)
6)
Estas actividades estn estructuradas de manera que los nios, sus maestros, o talleristas, sus padres y su comunidad realicen un estudio e investigacin previa donde se integra crtica y dialcticamente la reflexin e investigacin sobre el presente y su relacin con el pasado histrico y su patrimonio cultural, en una experiencia de alto contenido esttico, socializador y simblico, como es la fiesta, en ella se exponen los trabajos de investigacin de los nios, con sus padres, maestros y comunidad, y se dialoga, se baila, se canta, se come, se disfruta y se comparte de acuerdo a nuestra tradicin festiva y comunitaria.
VIII.
PARTICIPACION DE LA ESCUELA
En la escuela se puede realizar este ciclo festivo anual a travs de los proyectos de aula y los de plantel. Para ello, recomendamos la lectura del trabajo titulado: Educacin, Identidad Cultural, Lectura y Literatura, publicado en Cuadernos de Psicopedagoga Socio-Cultural N 1, GISCSVAL. ULA, 1992. (6).
IX.
PARTICIPACION DE LOS MUSEOS Y OTROS CENTROS O PROGRAMAS DE EDUCACION NO FORMAL
Los museos como instancias educativas no formales tienen mucho que ofrecer, ante el reto de la descolonizacin y la reconstruccin de nuestra memoria e identidad cultural.
189
Como centros de interrelacin con la comunidad, y centros de comunicacin cultural, que tienen autonoma en sus planificaciones y no estn sometidos a la rgida planificacin escolar, pueden dar una gran contribucin, a la comprensin social, de la redefinicin de Venezuela como un pas pluritnico y pluricultural. Nueva orientacin donde se promueva una tica personal y colectiva, de valoracin de las culturas ancestrales, que han dado origen a nuestra nacionalidad. Nueva orientacin de aceptacin y valoracin de la diversidad cultural y de educacin para la paz y la toma de conciencia personal y colectiva de la necesidad y obligacin de proteger el patrimonio cultural y ecolgico, y de reconstruir nuestra memoria e identidad cultural. Los invitamos a realizar, este Ciclo Festivo Anual, orientado a la recuperacin del patrimonio cultural, la memoria social y la identidad cultural (7).
X.
LA IMPORTANCIA PSICOPOLITICA DE LA RECUPERACION DE LA MEMORIA HISTORICA.
Estas propuestas estn orientadas a la reconstruccin cultural y a la reconstruccin del sujeto histrico y psicolgico venezolano. Tal como sealamos en el apartado III de este trabajo, la condicin de desheredad y el complejo de colonizado, alteran y perturban nuestros procesos cognoscitivos y nuestros procesos afectivos y por ende nuestras actitudes y nuestras acciones polticas. Si no sabemos quienes somos, cul es nuestra herencia cultural, como podemos saber qu es lo mejor para nosotros y cmo lograrlo? De acuerdo a nuestra investigacin la reconstruccin cultural y psicolgica es imprescindible, para la formacin de una conciencia planetaria, respetuosa y conciente del valor de la diversidad cultural y biolgica, y por lo tanto de la diversidad de las identidades culturales.
NOTAS
1.Y a la hostilizacin y persecucin de los cientficos sociales que trabajan por la proteccin de esas comunidades y ese patrimonio cultural. 2.Estudio especial ameritan los casos en los cuales se le da valor econmico y turstico a la arquitectura monumental indgena, pero se destruye, persigue y aniquila a los pueblos indgenas: Mxico, Guatemala, Per. 3.Y la descalificacin y desvaloracin permanentes de las culturas indgenas y afroamericanas. 4.Donde prevalece la armona como principio fundamental del ordenamiento de la vida en el cosmos, por contradiccin con la visin utilitarista de la naturaleza, que impone la concepcin homocntrica de la cultura occidental colonial y postcolonial. (Quintero, 1998b), 5.La seleccin de cada una de las actividades corresponde a necesidades planteadas por la investigacin, de la sociedad venezolana. 4, 5, 6, 7 El Grupo de Investigacin sobre la Conciencia Social en Venezuela y Amrica Latina (GISCSVAL), de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Los Andes, pone a disposicin de los docentes y estudiantes, asesora, materiales educativos y textos literarios para la realizacin de estos proyectos. Avenida Las Amricas. Conjunto La Liria. Edificio Mariano Picn Salas. 2 Piso. Telefax 074401758.
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INDICE
I.II.III.IV.Patrimonio, Memoria e Ideologa La memoria cultural, las estructuras histricas de larga duracin y la identidad cultural. Relacin entre identidad cultural y prdida de memoria cultural; la desheredad. Reconstruccin de identidad cultural. Propuestas psicosociales y educativas para la recuperacin de la memoria cultural, la reconstruccin de la identidad cultural y la reorganizacin de la conciencia social. Investigaciones previas. Al encuentro del patrimonio cultural a travs de la literatura pluricultural de Venezuela. Propuesta de un ciclo festivo anual. Participacin de la escuela. Participacin de los museos y de otros centros o programas de educacin no formal. La importancia psicopoltica de la recuperacin de la memoria histrica.
V.VI.VII.VIII.IX.X.-
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RESGUARDO Y CUSTODIA DE LOS BIENES PALEONTOLGICOS AMPARADOS POR LA LEY DE PATRIMONIO CULTURAL DE LA REPBLICA DE VENEZUELA
Julio Reyes Venezuela
ANTECEDENTES:
La ley de proteccin y Defensa del Patrimonio Cultural es el principal instrumento legal de accin de la Repblica de Venezuela en el mbito del patrimonio paleontolgico. Las actividades cientficas en el marco de los programas de investigacin de las universidades e institutos de investigacin han incluido la ejecucin de diversos proyectos con la participacin de cientficos nacionales y extranjeros. En los ltimos aos, las Instituciones Acadmicas han prestado mayor atencin al estudio paleontolgico enfocando aspectos de cambios evolutivos del sistema terrestre y a la interfaz entre las actividades humanas y el ambiente. El patrimonio paleontolgico representa el registro histrico de los eventos naturales desde el pasado remoto hasta el pasado reciente, y nos permite reconocer los posibles cambios que por la accin del hombre se podran presentar en el sistema terrestre en el futuro inmediato. Con miras de elaborar un planteamiento real que permita a la nacin la custodia y el resguardo de los especimenes fsiles en colecciones cientficas, organizadas de conformidad a lo establecido en las normas musesticas internacionales, se proponen planes de acciones concretas como estrategias interintitucionales y multidisciplinarias que garanticen el estudio, preservacin, custodia y divulgacin del patrimonio paleontolgico venezolano.
ESTRATEGIA.
La estrategia contemplada tiene siete componentes: I) conformar el equipo tcnico asesor del Instituto de Patrimonio Cultural en materia Paleontolgica y Museolgica, con la finalidad de colaborar en la implementacin de la Ley de Proteccin y Defensa del Patrimonio Cultural, as como en la Museologa, Filosofa e Identidad, para el estudio, custodia y divulgacin de los bienes paleontolgicos II) intensificar la cooperacin institucional llevando a cabo proyectos interdisciplinarios con miras a establecer el marco referencial de una institucin piloto como modelo de coleccin cientfica y de divulgacin del Patrimonio Paleontolgico; III) atribuir reconocimiento internacional a lugares que presenten caractersticas paleontolgicas especiales a fin de fomentar las iniciativas nacionales e internacionales en materia de conservacin del patrimonio paleontolgico: IV) incrementar las aptitudes musesticas de los acadmicos y mejorar la enseanza y la capacidad de investigacin museogrfica de las instituciones nacionales V) mejorar la coordinacin nacional e internacional para el acopio y la utilizacin de la informacin museolgica destinados a la exposicin interactiva; VI) desarrollar la red nacional de colecciones paleontolgicas para garantizar la divulgacin de la informacin en un formato que puedan utilizar fcilmente los responsables de la adopcin de decisiones, los cientficos y los muselogos.
194
RESULTADOS ESPERADOS:
Regularizar el marco legal de las actividades de exploracin, excavacin y estudio de yacimientos paleontolgicos en colaboracin con las universidades e institutos de investigacin, para la custodia y resguardo de los bienes patrimoniales en los Museos especializados. Aumento de las capacidades de las universidades, institutos nacionales y rganos no gubernamentales en materia de museologa, filosofa e identidad del patrimonio paleontolgico, mediante una cooperacin ms estrecha entre los cientficos especializados en paleontologa; una intensificacin del intercambio de conocimientos a niveles internacionales, actividades de sensibilizacin centradas en las exposiciones sobre el patrimonio paleontolgico que tiene repercusiones en la interpretacin paleoecolgica y paleobiogeogrfica. La reduccin de los daos o prdidas del patrimonio paleontolgico in situ al educar a la comunidad sobre la existencia de un bien patrimonial en un rea que involucra la modificacin del sistema terrestre. El reconocimiento nacional e internacional de lugares importantes del patrimonio paleontolgico mediante la creacin de parques paleontolgicos con fines educativos y tursticos. La ampliacin de los conocimientos de las comunidades cientficas y el pblico sobre temas de inters relacionados con la paleontologa y su relacin con el anlisis de los recursos naturales, modelos de cambios paleoclimticos, la evolucin de la vida, la historia de la tierra y finalmente la historia del hombre, mediante, museos interactivos, pginas electrnicas para la Internet, publicaciones cientficas y mapas paleontolgicos.
Universidad Nacional Experimental Francisco de Miranda. Centro de Investigaciones Arqueolgicas, Antropolgicas y Paleontolgicas (CIAAP) Calle Zamora, casa Balcn de los Arcaya, Zona Colonial, Coro, Edo. Falcn. Telf/fax: 068-510023 e-mail: aguilero@unefm.edu.ve
195
$QH[RV
196
Los grupos de trabajo del ICOFOM / Os grupos de trabalho do ICOFOM
197
y del ICOFOM LAM / e do ICOFOM LAM
...Analisando y discutiendo el contenido de los documentos / Analisando e discutindo o contedo dos documentos
198
El grupo de participantes del ICOFOM/ICOFOM LAM 99, posando para la posteridad / O grupo de particlpantes do ICOFOM / ICOFOM LAM 99, posando para a posteridade
199
Una pose formal para recuerdo / Uma pose formal para recordao
200
Subcomit Regional del ICOFOM para Amrica latina y el Caribe Consejo Internacional de Museos
Carta de Coro
En Coro, Venezuela, a los 4 das del mes de diciembre de 1999, los asistentes al VIII Encuentro Regional del ICOFOM LAM, convocados por el Centro Unesco/Coro, el Comit Internacional para la Museologa y la Organizacin Regional del ICOFOM para Amrica latina y el Caribe con el especial apoyo de la Gobernacin del Estado de Falcn, reafirman la vigencia de las recomendaciones emanadas de la Mesa Redonda de Santiago de Chile (1972), la Declaracin de Caracas (1992), las Conclusiones de los cinco Encuentros Regionales del ICOFOM LAM (1992/1998), la Carta de Cuenca (1997) y la Declaracin de Xochimilco (1998). Asimismo agradecen a todos aquellos que en forma institucional o individual colaboraron y favorecieron la realizacin de este Encuentro; destacan la trascendencia que reviste la reunin de representantes de 13 pases del mundo para debatir el tema Museologa, Filosofa e Identidad en Amrica latina y el Caribe e informan que, dentro del marco de los principios enunciados, fueron constituidos dos grupos de trabajo que identificaron, debatieron y analizaron en forma exhaustiva los siguientes temas:
TEMA 1: Bases filosficas de la museologa 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 Museologa, filosofa y transdisciplinariedad La museologa una nueva ciencia del hombre? La museologa y las ciencias de lo impreciso Museologa: lmites epistemolgicos y nuevos paradigmas Lo real como fundamento ontolgico de la museologa
TEMA 2: Sociedad e identidad frente al nuevo milenio 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 Museo, identidad y alteridad: el problema del sujeto El multiculturalismo y su proyeccin en el museo latinoamericano Los fenmenos migratorios: nuevos esquemas identitarios El museo latinoamericano: entre realidad e ideologa La identidad latinoamericana a travs de su literatura y su arte
Destacan que las ideas fundamentales del pensamiento latinoamericano que se expresan a continuacin -producto de la reflexin de los integrantes de ambos grupos de trabajo durante el
201
transcurso del Encuentro- fueron aprobadas en la Asamblea Plenaria de Clausura, recomendndose en dicha oportunidad su posterior inclusin en el documento final de la XXI Reunin Anual del ICOFOM, realizada en forma conjunta con el VIII Encuentro Regional del ICOFOM LAM. El documento, que incluir ambos Encuentros, se elevar al ICOM Pars para su posterior difusin.
TEMA 1: BASES FILOSFICAS DE LA MUSEOLOGA

Considerando que el fundamento de todo conocimiento cientfico es el pensamiento filosfico y tomando como base los documentos analizados en el presente Encuentro que destacan la necesidad que tiene la museologa de definir su status epistemolgico, se evidencia una intencionalidad y una voluntad por delimitar los principios, el objeto y el mtodo que harn posible su constitucin como un corpus cientfico. Ms de dos dcadas de intensas discusiones y reflexiones sobre esta temtica dan cuenta de la necesidad de alcanzar un consenso. El surgimiento de nuevos espacios que se asumen como museales reclaman el establecimiento de criterios universales y abiertos para legitimar el status ontolgico y epistemolgico de lo museal, evitando caer en una vulgata del trmino que, por extensin, resultara demasiado abarcativo. Partiendo de la realidad latinoamericana, el vocablo patrimonio comprende otras dimensiones, lo que conduce a reflexionar desde otros ngulos el concepto de lo museal. Un intento de aproximacin a esta problemtica nos remite a la definicin de lo real como totalidad, de la cual emanan realidades diversas. De donde se desprende que en la dimensin museal lo real comprende tanto lo tangible como lo intangible. La delimitacin del objeto y del campo de estudio de la museologa se complica an ms, siendo sta una disciplina que pertenece al rea de las ciencias humanas donde lo cientfico no est regido por criterios de Ley y Verdad absolutas. A ello se suma la necesidad que tiene el estudio de lo museal de apoyarse y complementarse con otras esferas del saber. Dado el carcter de transdisciplinariedad e interdisciplinariedad que acompaa a esta nueva ciencia del hombre, es menester adoptar una posicin que sintetice su especificidad como disciplina en relacin con las otras ciencias, evitando el peligro de caer en posturas reduccionistas y excluyentes que confundiran su propia praxis. Desde esta perspectiva se considera que la definicin que mejor se adapta a la museologa es aquella que la concibe como la disciplina que estudia la relacin especfica del hombre con lo real en el contexto museal. De donde lo museal deviene en una realidad polismica, compleja, multivarial y multicausal. Por lo tanto requiere de su integracin con las otras ciencias para clarificar su campo de accin. Este abordaje trans e interdisciplinario ha resultado de la dinmica que ha acompaado a la propia praxis museolgica desde sus inicios, ...como un espacio de pura posibilidad, de libertad que est requiriendo del sujeto un nuevo lenguaje, una nueva perspectiva ontolgica y el eterno compromiso que, como hombre hablante y pensante, asumi ante los otros hombres y ante el mundo (...). Si la museologa y los nuevos museos aspiran a ser espejos de las sociedades vivientes, la nocin de Libertad, deviene entonces en el fundamento esencial de esta nueva disciplina. (Norma Rusconi, 1999) No se debe olvidar el precedente histrico que sent la Mesa Redonda de Santiago de Chile en 1972, donde tras largos debates y consideraciones se lleg a consensuar la importancia del rol del
202
museo como mediador que contribuye a elevar la calidad de vida de nuestros pueblos a partir del reconocimiento de lo que somos en nuestra relacin con el otro: la identidad en la diversidad. Si la museologa aspira a constituirse como una ciencia del hombre, debe fundamentarse en los principios que le proporciona la filosofa. Requiere por tanto de una ontologa, entendida como reflexin de la esencia de su objeto; de una epistemologa para el conocimiento de lo real en el contexto museal; de una esttica como aproximacin a la capacidad creadora del hombre y de una tica sustentada en el principio mximo de la libertad.
Coordinadoras
Gorgas, Mnica Maury, Emilia Argentina Venezuela
Participantes
Aguilera, Indira Fuentes, Silvia Moyano, Patricia Vitagliano, Carol Venezuela Venezuela Per Argentina
Coordinadoras generales
Nelly Decarolis Tereza Scheiner Argentina Brasil
TEMA 2: SOCIEDAD E IDENTIDAD FRENTE AL NUEVO MILENIO

Luego de analizar los documentos de trabajo correspondientes al tema tratado y en consideracin a lo debatido, se acord recomendar: Rescatar las condiciones de multietnicidad y pluriculturalidad con propuestas orientadas a la reconstruccin de vnculos cognoscitivos, afectivos y simblicos del patrimonio, introduciendo la dimensin de la contemporaneidad con pticas crticas y creativas. Reforzar las identidades culturales especficas, para as volvernos resistentes e impedir que nos avasalle un proceso de globalizacin imposible de detener. Aplicar metodologas de investigacin que partan de lo local a lo nacional y regional, a fin de reconstruir procesos histricos que evidencien la diversidad y la complejidad cultural de nuestros pases. Valorizar e incentivar el desarrollo de las actividades pedaggicas inherentes a los museos, como procesos de educacin no formal orientados a la concientizacin para la preservacin y conservacin del patrimonio. Transformar las instituciones musesticas a travs del abordaje de nuevas metodologas museolgicas que orienten los trabajos que all se realicen hacia la paz y la tolerancia, propugnando una nueva forma de acercamiento entre los hombres de acuerdo a la orientacin propuesta por el ICOM para el trienio 1998/2001 de una MUSEOLOGA PARA LA PAZ.
203
Abordar el patrimonio con programas de turismo cultural planificado a partir de las consideraciones y deseos que expresen las comunidades afectadas por el impacto de los mismos, a fin de poder prever sus efectos negativos y garantizar el respeto a la identidad y al patrimonio por encima de los intereses econmicos de los diversos sectores que promueven dichas actividades. Fortalecer una red de intercambio de experiencias entre los museos, en particular comunitarios, ecomuseos y locales, donde los modelos puedan enriquecerse entre s y planificar el turismo respetando el patrimonio. Intensificar esfuerzos entre los participantes para trabajar en la difusin, promocin y proyeccin de los resultados de esta convencin, asegurando la continuidad exitosa y la recuperacin de las funciones asignadas a organismos intermedios responsables de las polticas de integracin de los museos.
Coordinacin
Rodrguez Aguilar, Mara Ins Argentina
Participantes
Arellano, Guadalupe Delgado, Ruth Hernndez, Elizabeth Medina, Armando Mello, Arsenia Oliveros, Quirino Quartin, Pedro Quinteros, Mara del Pilar Rangel, Iris Reyes, Ana Mara Reyes, Gisela Rodrguez, Vladimir Snchez, Martn Valbuena, Carlos Vargas, Mercedes Mxico Venezuela Venezuela Venezuela Venezuela Per Venezuela Venezuela Venezuela Venezuela Venezuela Venezuela Venezuela Venezuela Venezuela
Coordinacin general
Nelly Decarolis Tereza Scheiner Argentina Brasil
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Coro y La Vela Patrimonio de la Humanidad
9,6,7$ $ /$ (6&8(/$ '( %$552 '( 7$5$7$5$ 9,6,7$ (6&2/$ '( %$552 '( 7$5$7$5$
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Los miembros del ICOFOM LAM observan, participan / Os membros do ICOFOM LAM observam, participam ...
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... y experimentan hacer los ladrillos de barro / ... e experimentam fabricar os tijolos de barro
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Coro y La Vela Patrimonio de la Humanidad

Santa Ana de Coro 23-03-2000
Seores: Teresa Scheiner Presidente Icofom Las lluvias que se produjeron en todo el pas en diciembre del 99 y enero del 2000, arrasaron a su paso con casas, edificios, arboles, cerros, ganados, etc., dejando un saldo de grandes perdidas humanas y econmicas. Entre los estados que mayor dao sufrieron estn Vargas, Miranda y Falcn. Nuestro estado afortunadamente no tuvo grandes prdidas humanas pero si en inmuebles, carreteras, puentes, ganado y agricultura. Las lluvias de enero fueron las que mayor dao nos hicieron. Entre esta fuerza destructiva de la naturaleza la lluvia perjudic y en muchos casos destruy nuestras construcciones de tierra. El edificio de la Escuela del Barro de Taratara sufri tambin la envestida de las lluvias. El cerro que estaba al este de la edificacin se derrumb y tumb unas paredes y el techo del saln de usos mltiples tuvo una fractura en uno de sus ngulos. Lo cual amerita una rpida restauracin de la edificacin, ya que en septiembre se inicia el Centro Tcnico de Construccin con Tierra, el cual formar Tcnicos Medios en esta Especialidad lo que favorece la arquitectura de tierra y ofrece a los jovenes una especialidad nueva que le permite un campo de trabajo favorable. Para la restauracin de la Escuela del Barro hemos solicitado el apoyo de algunas instituciones publicas y privadas para el financiamiento de la misma. Es por esta razn que nos dirigimos a ustedes para solicitar su apoyo en esta gesta de salvar la Escuela del Barro de Taratara. Como ustedes conocen nuestro trabajo, solicitamos una comunicacin avalando el mismo y apoyando las diligencias que estamos haciendo para lograr financiar la restauracin del edificio Sede de la Escuela. Agradecemos el apoyo que pueda brindarnos. Atentamente,
Soc. Ana Maria Reyes Presidente Centro Unesco Coro
Lic. Ana Maria Montero Secretaria Centro Unesco Coro
Lic. Alexis Antequera Vocal Centro Unesco Coro
Lic. Gregorio Barrena Vocal Centro Unesco Coro
208

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ICOFOM LAM 1990 - 1999

Para reflexin / Para reflexo

Documentos de Trabajo / Documentos de Trabalho

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Conferencias Especiales / Conferncias Especiais

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Buenos Aires y Coro, julio de 1999

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Ana Mara Reyes

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TEMARIO ICOFOM LAM

MUSEOLOGA, FILOSOFA E IDENTIDAD EN AMRICA LATINA Y EL CARIBE

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PROGRAMA TENTATIVO DE ACTIVIDADES

15:00 - 18:30 17:00 - 19:00 20:00

Casa Grande - Avenida Manaure - Coro Registro y entrega de documentos

12:30 - 14:00 14:30 - 16:00

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18:30 - 19:00 19:30

13:00 - 14:00 15:00 - 19:00

13:00 - 14:00 14:30 - 16:30

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17:00 - 18:30 19:30

10:00 - 10:20 10:30 - 12:30

12:30 - 13:30 13:30 - 16:00

16:00 - 16:20 16:30 - 18:30

16:00 - 16:20 16:30 - 18:30

19:30 - 20:30 21:00

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10:00 - 10:20 10:30 - 12:00

13:00 15:00 - 16:30

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1) envio de circular a todos os membros do ICOFOM na regio, informando sobre a criao do

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2) Envio de correspondncia Presidente do ICOM LAC - Licenciada Lucia Astudillo (Equador),

3) Criao de formulrio para cadastramento de membros, com dados profissionais e

4) Criao de uma newsletter (Boletim ICOFOM LAM) - concebida, preparada, editada e

5) Organizao de 07 Encontros Regionais, em cinco pases da regio:

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Prximo encontro do ICOFOM LAM:

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