Juan Jos Lanz

La novelstica de Benjamn Jarns en el primer exilio: hacia La novia del viento

In: Bulletin Hispanique. Tome 102, N1, 2000. pp. 133-167.

Citer ce document / Cite this document : Lanz Juan Jos. La novelstica de Benjamn Jarns en el primer exilio: hacia La novia del viento. In: Bulletin Hispanique. Tome 102, N1, 2000. pp. 133-167. doi : 10.3406/hispa.2000.5036 http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/hispa_0007-4640_2000_num_102_1_5036

Resumen En este artculo, el autor analiza La novia del viento, la primera novela del novelista vanguardista espaol Benjamn Jarns, publicada en el exilio mejicano en 1940. Basada en un relato publicado por primera vez en 1926, La novia del viento supone un eje entre la llamada escritura "deshumanizada", anterior a la guerra civil, y su produccin del exilio, trazando una lnea que enlaza con los relatos escritos durante la guerra. El artculo pretende abrir un camino para el estudio de la obra jarnesiana en el exilio, la mayor parte olvidada en nuestros das, y supone rescatar del olvido una de las partes ms signficativas del novelista espaol ms importante de la tradicin vanguardista. Abstract In this article, the author aims to analyse La novia del viento, the first novel by the vanguard spanish novelist Benjamn Jarns, published during his Mexican exile in 1940. Based in an old story firstpublished in 1926, La novia del viento marks an axis between his so-called "deshumanized" writing before the civil war and his exile production, drawing a continous line with the short stories written during the war. This article tries to open a way to the study of Jarns' exile writing, most of it forgotten nowadays, and it means rescuring a very significant part of the most important novelist in the spanish vanguard tradition. Rsum Dans cet article, l'auteur analyse La novia del viento, le premier roman du romancier espagnol d'avantgarde Benjamin Jarns, publi dans l'exil mexicain en 1940, utilisant la matire d'un conte publi pour la premire fois dans 1926, La novia del viento marque un axe entre son criture "deshumanise", d'avant la guerre civile, et sa production de l'exil, dans le droit fil des contes crits durant la guerre. Ces pages viendraient ouvrir la voie une tude du Jarns de l'exil , le plus souvent oubli aujourd'hui et tirer de l'oubli certains des crits les plus importants de ce romancier espagnol d'avant-garde.

LA NOVELSTICA DE BENJAMIN JARNES EN EL PRIMER EXILIO: HACIA LA NOVIA DEL VIENTO Juan Jos LANZ *

Dans cet article, l'auteur analyse La novia del viento, le premier roman du romancier espagnol d'avant-garde Benjamin Jarns, publi dans l'exil mexicain en 1940, utilisant la matire d'un conte publi pour la premire fois dans 1926, La novia del viento marque un axe entre son criture "deshumanise", d'avant la guerre civile, et sa production de l'exil, dans le droit fil des contes crits durant la guerre. Ces pages viendraient ouvrir la voie une tude du Jarns de l'exil , le plus souvent oubli aujourd'hui et tirer de l'oubli certains des crits les plus importants de ce romancier espagnol d'avant-garde. En este artculo, el autor analiza La novia del viento, la primera novela del novelista vanguardista espaol Benjamn Jarns, publicada en el exilio mejicano en 1940. Basada en un relato publicado por primera vez en 1926, La novia del viento supone un eje entre la llamada escritura "deshumanizada", anterior a la guerra civil, y su produccin del exilio, trazando una lnea que enlaza con los relatos escritos durante la guerra. El artculo pretende abrir un camino para el estudio de la obra jarnesiana en el exilio, la mayor parte olvidada en nuestros das, y supone rescatar del olvido una de las partes ms signficativas del novelista espaol ms importante de la tradicin vanguardista. In this article, the author aims to analyse La novia del viento, the first novel by the vanguard spanish novelist Benjamn Jarns, published during his Mexican exile in 1940. Based in an od story first-published in 1926, La novia del viento marks an axis between his so-called "deshumanized" writing before the civil war and his exile production, drawing a continous line with the short stories written during the war. This article tries to open a way to the study of Jarns' exile writing, most of it f orgotten nowadays, and it means rescuring a very significant part of the most important novelist in the spanish vanguard tradition. Mots-cls : Roman - Vanguard - Exile.

* C/Urazurrutia n 5-5 B-48003 - BILBAO. B. Hi., T. 102, 2000, n 1, p. 133 167.

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Cuando el 18 de julio de 1936 se produce el alzamiento de las tropas rebeldes y estalla la guerra civil, Benjamn Jarns es ya un escritor consagrado o, al menos, a punto de consagrarse. Si bien sus primeros escritos se remontan a 1917 y a las colaboraciones que entonces inicia con algunas publicaciones peridicas aragonesas, como La Crnica de Aragn, El Pirineo Aragons o El Pilar, donde publica hasta 1921 aproximadamente, Jarns surge a la vida literaria madrilea hacia 19231, participa en diversas tertulias literarias y comienza a publicar en la revista Alfar en julio de ese ao, para, en 1925, tras el fallido intento de Plural, con el apoyo de Fernando Vela y Jos Ortega y Gasset, empieza a publicar regularmente en la Revista de Occidente, siendo entre esa fecha y 1935 el autor que ms artculos da a la luz en la revista orteguiana2. En 1924, ha publicado su primer libro, la biografa novelada Mosn Pedro, pero es en 1926 cuando se revela como uno de los narradores ms caractersticos del momento, encarnando en El profesor intil, publicada en la emblemtica coleccin Nova Novorum, el sentido minoritario que Ortega otorgaba al arte nuevo y que Azorn subrayar en la elogiosa resea de ABC: el librito de Jarns pertenece a una coleccin selecta, fina, de volmenes; y est destinado a un selecto pblico de lectores, a un pblico restringido3. Entre 1926 y 1934, ao este ltimo en que sale la versin ampliada de El profesor intil, Jarns consigue hacerse con un puesto importante dentro de la narrativa joven espaola, con siete novelas deslumbrantes: El profesor intil, El convidado de papel, Paula y Paulita, Locura y muerte de Nadie, Teora del zumbel, Escenas junto a la muerte y Lo rojo y lo azul. Junto a estas novelas, una serie de libros de gnero intermedio, como l los denomina {Saln de esto, Viviana y Merlin), ensayos {Ejercicios, Rbricas, Fauna contempornea) y una serie de biografas en las que trabaja en esos aos (Sor Patrocinio. La monja de las llagas, Zumalacrregui. El caudillo romntico, San Alejo) y en las que continuar trabajando en los siguientes. Apenas en ocho aos, una bien cimentada fama de escritor en una docena de libros. Si, al publicarse El convidado de papel en 1928, Antonio Espina lo saludaba como el gran novelista de la vanguardia4, al aparecer la nueva edicin de El profesor 1 . E. de Zuleta, Arte y vida en la obra de Benjamn Jarns, Gredos, Madrid, 1977, p. 22. M P. Martnez Latre, La novela intelectual de Benjamn Jarns, Institucin Fernando el Catlico, Zaragoza, 1979, p. 11. 2. Vid. E. Lpez Campillo, La Revista de Occidente y la formacin de minoras, 19231926, Taurus, Madrid, 1972. 3. Azorn, Un librito de sensaciones, ABC, 8-X-1926. 4. A. Espina, Un libro de Benjamn Jarns: El convidado de papel, El Sol, 28-XII1928, recogido en Ensayos sobre literatura (ed. de Gloria Rey), Pre-Textos, Valencia, 1994, p. 227-230.

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intil en 1934, Pedro Salinas, haciendo el repaso de su produccin literaria precedente, no duda en escribir: En esta produccin se ha ganado Jarns el ttulo de nuestro primer novelista joven5. 1935, con la publicacin de Tntalo, marca, en cierto modo, un nuevo rumbo en la produccin novelstica jarnesiana6, que se extiende a la produccin de la guerra (la novela indita hasta 1980 En su lnea de fuego) y del exilio (La novia del viento, 1940; Venus dinmica, 1943; y Constelacin de Frin, 1944, adscrita a su heternimo Julio Aznar), en la que se cuenta tambin la narracin Orlando el Pacfico (Cuento de hadas) (1942), adelantada parcialmente en la revista mexicana Romance, y diversas biografas, adems de innumerables colaboraciones en las publicaciones que emprenden los exiliados espaoles en Mxico, fundamentalmente en la citada Romance, en Maana y en Las Espaas7. Paradjicamente, la consideracin de la produccin narrativa de Jarns en el exilio cambia completamente de signo. Cuando en 1952 Juan Chabs analiza la produccin jarnesiana del exilio mexicano escribe: Durante su exilio en Mxico continu su trabajo [...] con la incesante laboriosidad de siempre, pero sin aprovechar para nada, en su obra, las dramticas experiencias que haba vivido y sufrido8. Y una opinin an ms dura es la que refleja Jos Ramn Marra-Lpez en su temprano libro Narrativa espaola fuera de Espaa (1939-1961), donde escribe : Desde la fecha clave de 1931 nada tena que decir a los espaoles, salvo una repeticin de formas anquilosadas [...] que no interesaban a nadie. [...] Padeci el destierro, pero no pudo testimoniarlo porque nunca intent reflejar la existencia de los hombres de carne y hueso. Hoy Jarns es un plido recuerdo, incluso para los hombres de su generacin...9. Y, en una posicin ms radical, esas opiniones se hacen extensibles por esas fechas, inmediatas a su muerte, a toda su obra. Torrente Ballester opinaba en 1956: Qu lstima que un escritor as haya gastado sus dotes en pura cohetera!... Jarns se equivoc. [...] Todo aquello pas y hoy una rosa de papel sigue parecindonos inferior en categora humana y esttica a una rosa de verdad10. Y Max Aub, compaero del exilio mejicano, escriba en 1966: Jarns se pierde por

5. P. Salinas, Benjamn Jarns, novelista, ndice Literario, III, 2-II-1934, p. 21. 6. V. Fuentes, Benjamn Jarns: bio-grafa y metaficcin, Institucin Fernando el Catlico. Zaragoza, 1988, p. 111-112. 7. Vid. M. Andjar, Las revistas culturales y literarias del exilio en Hispanoamr ica en J. L. Abelln (dir.), El exilio espaol de 1939, Taurus, Madrid, 1976, vol. 3, p. 21-92. 8. J. Chabs, Literatura espaola contempornea, Cultural, La Habana, 1952, p. 570. 9. J. R. Marra-Lpez, Narrativa espaola fuera de Espaa (1939-1961), Guadarrama, Madrid, 1963, p. 482-483. 10. G. Torrente Ballester, Panorama de la literatura espaola contempornea, Guadarrama, Madrid, 1956, p. 375-376.

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los vericuetos distinguidos del arte nuevo, sin alcanzar a ms que bien decir cosas de poco inters11; lo que le llevaba a declarar que Jarns no era un verdadero novelista. En fin, como el resto de la narrativa de vanguardia, la de Jarns sufra el ataque cruzado de los crticos del franquismo, que abogaban por un costumbrismo rampln, y de los crticos comprometidos, que apostaban por un realismo social12. La confluencia de todos estos criterios conlleva una serie de consecuenc ias graves en la consideracin histrico-literaria y receptora de la narrativa jarnesiana. En primer lugar, se minus valora su produccin narrativa del exilio13, considerando sus principales novelas de ese perodo (La novia del viento, Venus dinmica y Constelacin de Frin) como meras refundiciones, levemente recosidas, de fragmentos narrativos publicados ya en buena parte antes de 193614, lo que en realidad sera aplicable tambin a sus principales novelas precedentes, aparecidas fragmentaria mente en revistas, reflejando una de las peculiaridades de la narrativa de vanguardia: su carcter fragmentario15. Como consecuencia de esto, la produccin jarnesiana del exilio desaparece progresivamente de los textos que se ocupan del estudio de la narrativa espaola fuera de Espaa16, y el difcil acceso a las obras publicadas en el destierro hace que o bien se olvide completamente el estudio de su obra posterior a 1939, caso incluso de algunas buenas monografas sobre el autor, o bien se extiendan las crticas vagas y difusas de un estudioso a otro. Por ltimo, la crtica del exilio que acusa constantemente, como se ha visto, a la obra jarnesiana de su incapacidad para asumir la realidad de la guerra y del transtierro (Lo pattico es que si la guerra y el destierro lo acongojaron profundamente en su intimidad [...] nada se trasluce en ambas obras, escribe Marra-Lpez), para imprimir un cambio de rumbo rehumanizador en su obra acorde a las circunstancias histrico-sociales que vivi (como lo hicieron compaeros 11. M. Aub, Manual de historia de la literatura espaola, Ed. Pormaca, Mxico, 1966, p. 317. 12. D. Rodenas de Moya, Los espejos del novelista. Modernismo y autorreferencia en la novela vanguardista espaola, Pennsula, Barcelona, 1998, p. 18-19. 13. Vid. F. B. Pedraza y M. Rodrguez, Manual de literatura espaola, X. Novecentismo y vanguardia. Introduccin, prosistas y dramaturgos, Cnlit Ediciones, Pamplona, 1991, p. 402. 14. E. G. de Nora, Unidad y evolucin en la obra de Benjamn Jarns, VV.AA., jornadas jarnesianas, Institucin Fernando el Catlico, Zaragoza, 1988, p. 85. 15. J. M. del Pino, Montajes y fragmentos: una aproximacin a la narrativa espaola de vanguardia, Rodopi, Amsterdam-Atlanta, 1995, p. 73 y ss. 16. Baste citar en estos aos el trabajo de J. R. Marra Lpez, Op. cit., S. Sanz Villanueva, La narrativa del exilio, J. L. Abelln (dir.), Op. cit., vol. 4, p. 131. C. Blanco Aguinaga, Otros tiempos, otros espacios en la narrativa espaola del exilio en Amrica, N. Snchez Albornoz, (comp.), El destierro espaol en Amrica, Instituto de Cooperacin Iberoamericana, Madrid, 1991, p. 23-32.

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suyos como Francisco Ayala o Rosa Chacel), acab incidiendo en la comprensin de la obra jarnesiana anterior a la contienda civil y en muchas ocasiones, llev a la descalificacin absoluta del novelista y al ostracismo absoluto. El propio Jarns fue consciente desde muy pronto del cambio de consi deracin que estaba teniendo su obra en los aos de la contienda civil, y en 1939, ya desde el exilio mejicano, tomando la figura de su admirado Jean Giraudoux, escriba: Excepcionalmente esa generacin -la de Jean Giraudoux, la ma. . .- ha sido zarandeada, hostigada... Por qu? Por su carcter de risuea y audaz rebel da.Por su carcter verdaderamente revolucionario [...]. Quera -quiereesa generacin elevar el nivel del arte, por los arduos caminos de la intel igencia, por los delgados caminos de la sensibilidad [...]. Pero los hombres de nula o roma inteligencia, los hombres de escasa o roma sensibilidad prefirie ron -como ellos dicen- llamar al pan, pan, y al vino, vino. [...] Culpaban a esa generacin de delitos de frivolidad, de inutilidad... Llegaron a reprocharle su alegra, signo de fortaleza, de gran nimo...17. En efecto, es ese intento de elevar el nivel del arte, por los arduos caminos de la inteligencia, por los delgados caminos de la sensibilidad, es decir, de lograr la simbiosis de inteligencia y sensibilidad, de cultura y naturaleza, de instinto y razn, de frialdad analtica y erotismo amoroso, lo que caracteriza toda la obra de Jarns, en un ideal humanista que pretende un equilibrio integrador, el conocimiento del hombre en su totalidad18. Pero, en una crtica ms acerada de su generacin escribe en los primeros meses del exilio: Esta generacin -la ma- parece que es prudente, segn me dice uno de los que la componen. [...] Decir de una generacin de artistas que es prudente es tanto como decir que no ha existido. Esta generacin no creo que haya sido prudente sino -sencillamente- miedosa. Ha tenido miedo de situarse frente a la vida humana, con todas sus tristezas y alegras, y se ha dedicado a pasear por sus alrededores. Ha dado un gran valor al ingenio y se ha retirado prudentemente de la pasin, de la vida en llama19. En este sentido, su obra del destierro creci en intensidad y en diversidad20, continuando en la profundizacin de ese ideal humanista de anlisis de la vida, considerando, como hace en El profesor intil, que si la 17. B. Jarns, Quince aos despus en Cartas al Ebro, La Casa de Espaa en Mxico, Mxico, 1940; pg. 213-214. 18. Vid. J. Gracia Garca, La pasin fra. Lirismo e irona en la novela de Benjamn Jarns, Institucin Fernando el Catlico, Zaragoza, 1988, p. 33-39. 19. B. Jarns, Textos y mrgenes en Cuadernos jarnesianos, 9 (1988), p. 17. 20. E. de Zuleta, op. cit., p. 234. M. Andjar, Benjamn Jarns en Mxico, VV. AA., Op. cit., p. 44.

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vida es el zoco, la novela ha de ser el bodegn21, es decir, la disposicin ordenada y decantada, seleccionada por el tiempo, del fluir vital; el arte es la vida perfecta y trascendida22. Es esa admiracin por la vida lo que le hace aproximarse en los aos cercanos a la guerra civil al Romanticismo, en su consideracin de movimiento liberador de las emociones, de la vida, propiciando as su acercamiento a los jvenes autores del nuevo romanti cismo23; as, escribir en 1936 en Doble agona de Bcquer: Yo quisiera llegar a ser un modesto romntico [...], hablar y escribir siempre como un hombre en vez de hablar y escribir siempre como un libro. [...] El gran problema del dolor humano est pidindonos urgentes soluciones24. Incluso a la hora de preparar la segunda edicin de Locura y muerte de nadie, en 1937, que no se publicara hasta 1961, apunta significativamente en el Prlogo, reelaborado para la nueva edicin, una veta de solidaridad humana que se acenta en estos aos: Porque slo conocindose, conocera a los otros. Medimos la angostura del corazn ajeno, por el poco espacio que a nosotros se nos reserva en l. Medimos su grandeza por la amplitud de la zona que en l creemos ocupar. Gran equivocacin! Pero tambin un gran comienzo de sabidura del hombre. El conocimiento del prjimo no es una prolongacin del conoci miento de nosotros mismos? Pero las soluciones al gran problema del dolor humano que se agudizaba con la contienda civil no siguieron el camino de la integracin en su narrativa de una mayor vibracin social, y no slo, como aventura Manuel Andjar, porque el estallido de la guerra haba arrancado a Jarns de su consustanciada circunstancia25, para integrarse en la cultura tran socenica, sino ms bien porque el camino que ha de seguir su novelstica en el destierro, con leves modificaciones, ya estaba apuntado en los aos precedentes. La radical inadecuacin del ideal arcdico e integrador propugnado por la narrativa jarnesiana con los hechos histricos que acontecen a partir de 1936, le llevan a profundizar en aquello de ms humano que haba en su produccin novelesca. En este sentido, tal como apunt Mainer, frente a la dispersin hostil de una realidad desagradable, frente al compromiso de solidaridad, el Amor encontraba el camino hacia ese mundo in fieri26, en un camino semejante al que recorran otros compaeros de generacin, como Pedro Salinas o Vicente Aleixandre, en el 21. B. Jarns, El profesor intil (ed. de Domingo Rodenas), Espasa-Calpe, Madrid, 1999, p. 136. 22. Ma. P. Martnez Latre, Op. cit., p. 36-38. 23. J. C. Mainer, Creacin y teora literarias en Benjamn Jarns, VV. AA., Op. cit., p. 120. 24. B. Jarns, Doble agona de Bcquer, Espasa-Calpe, Madrid, 1973, p. 15 y 18. 25. M. Andjar, Benjamn Jarns..., p. 44. 26. J. C. Mainer, La Edad de Plata (1902-1939). (Ensayo de interpretacin de un proceso cultural), Ctedra, Madrid, 1987, p. 244.

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proceso de rehumanizacin. El ideal ertico-amoroso, importante en su obra precedente, cobra una preponderancia absoluta, transformndose en una nueva mitologa de lo humano27. Por otro lado, el aprovechamiento de la mitologa como sustrato metatextual para la escritura narrativa jarnesiana aportaba ya un elemento ucrnico, el del tiempo mtico, que permita la superacin del mundo cerrado del momento histrico y de la circunstancia vital28. La acentuacin de ese elemento mtico en tiempos turbulentos, tiene algo de respuesta a la confusin general, de bsqueda de refugio en el mbito de lo eterno frente al horror de la Historia, de repliegue a los arquetipos humanos que son los mitos29. En El profesor intil, poda leerse: Mito es un poco de humanidad pasada por el cielo. Sin fiebre humana no pudo jams haber mitologa. Sin mitologa, la vida humana apenas hubiera sido un poco de savia, unos humores que van y vienen30. Con estas palabras, defina Jarns, a su vez, en una referencia metaficcional su concepcin novelstica y artstica: la obra de arte sera una parte de la realidad pasada a travs de la imaginacin creativa, de manera que las impresiones se han posado (pg. 136), se han abstrado de la fugacidad temporal. Palabras semejantes podan leerse en un artculo, De Hornero a Chariot, publicado en el ne 22 (15-XI-1927) de La Gaceta Literaria: una bella "Mitologa" es tanto como el delicioso diccionario de todas las energas del mundo. Y las palabras de El profesor intil, escritas en 1933, son retomadas en la segunda parte de La novia del viento: Mito es un poco de humanidad pasada por el cielo. O un poco de divinidad pasada por la tierra (pg. 65). Coincidiendo con esa concepcin de la mitologa, expona el autor aragons en su artculo Museo de la calle, publicado en el ne 24 (31-V-1941) de la revista Romance: La mitologa es todo lo contrario de una teologa sistemtica en desuso; es una religin en activo, en plena y eterna actividad, puesto que es el idioma vivo donde encuentra su magnfica expresin la multiforme dinamicidad del mundo. Cada trmino de este idioma representa algo ms que la fbula de un dios o de un hroe; representa acaso una de nuestras mismas reacciones ante el ciego azar, dueo y seor de nuestra vida. No, no hay cambio sustancial, en este aspecto tampoco, en la concepcin jarnesiana desde sus orgenes vanguardistas hasta su escritura del exilio. Esa confluencia de mitologa y erotismo, caracterstica de buena parte de la narrativa jarnesiana, adquiere en su produccin del destierro una nueva dimensin y una renovada trascendencia, con una evolucin ideolgica 27. V. Fuentes, Jarns: Metaficcin y discurso esttico-ertico, VV.AA., Op. cit., pg. 74. 28. Ma. P. Martnez Latre, La mitologa en las novelas jarnesianas, VV.AA., Op. cit., p. 127-147. Ma. P. Martnez Latre, La novela intelectual..., p. 145-164. 29. V. Fuentes, Benjamn Jarns..., p. 111-112. 30. B. Jarns, El profesor intil. . ., p. 88.

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bien marcada, frente a la opinin de Nora31, y si, en sus novelas anteriores, la mujer pasa insensiblemente de la sensacin a la mitologa32, convirtindose en arquetipo, en sntesis de todas las mujeres, en las novelas del destierro esto adquiere una dimensin absoluta. El cambio de perspectiva puede percibirse en un elemento simblico que cobra gran relevancia en la narrativa jarnesiana. En el captulo Zoco y bodegn de El profesor intil, el protagonista y narrador prefiere, frente al mercado de frutas y hortalizas de Santa Isabel, retirarse a la contemplacin de los bodegones de Luis de Menndez en el museo, donde se encuentran los mismos colores del mercado de Santa Isabel. Slo que se han posado33 ; e incluso se extasa teorizando sobre los volmenes geomtricos de la Maja de Goya, hasta que Ruth le llama la atencin dicindole: Le gustara, en vivo, comprobar sus teoras? (p. 144). En la tercera parte de La novia del viento, la primera novela que Jarns publica en el exilio mejicano, Brunilda, la protagonista femenina se lanza contra un autorretrato suyo en pose de Andrmeda destrozndolo, en un gesto contrario al del profesor intil y que evidentemente simboliza una apuesta para afirmarse en el amor, como la ms fecunda experiencia humana34. EL EXILIO MEJICANO Benjamn Jarns llega a Veracruz el 13 de junio de 1939 a bordo del Sinaia, un viejo barco mataln35 que haba partido el 24 de mayo del puerto francs de Ste, con 1600 republicanos espaoles, entre los que se contaba un nutrido grupo de intelectuales, escritores y artistas. El escritor aragons haba pasado por el campo de concentracin de Limoges, entre febrero y abril, donde haba pronunciado el 24 de marzo una conferencia sobre Los intrpretes de Espaa, para posteriormente trasladarse a Pars, donde tuvo una estancia breve antes de embarcar. Durante el perodo blico ha terminado de escribir Eufrosina o la gracia, en el que, sabemos por carta a Ricardo Gulln, haba comenzado a trabajar en 193536, que deja en manos de un editor en Espaa, y Su lnea de fuego, escrita entre 1937-1938, corregida en el verano-otoo de ese ao y cuya versin definitiva se fecha en Mxico en 194037. El 20 de mayo de 1939 parte para Ciudad de Mxico y el 15 de julio comienza a publicar en el semanario Hoy iniciando su colaboracin con una resea precisamente de los Estudios sobre el amor de 31 . E. G. de Nora, op. cit., p. 84: Porque Jarns, que modifica levemente su esttica hacia una mayor transparencia y sencillez, en cuanto a la ideologa no evoluciona. 32. R. Gulln, La novela lrica, Ctedra. Madrid, 1984, p. 113. 33. B. Jarns, El profesor..., p. 136. 34. V. Fuentes, Benjamn jarns..., p. 120. 35. M. Andjar, Las revistas culturales..., p. 23. 36. R. Gulln, Persona y personaje en Benjamn Jarns, VV.AA., Op. cit., p. 104. 37. P. Hernndez del Moral y J. R. Torregosa, Introduccin a B. Jarns, Su lnea de fuego, Guara, Zaragoza, 1980, p. 9-24.

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Ortega (n 125, 15 de julio de 1939). All se incorpora, aunque distante, a las actividades culturales que comienzan a organizar los desterrados y pronto su conexin con la Casa de Espaa le lleva a publicar su libro de ensayos Cartas al Ebro. Biografa y crtica, que aparece en 1940. Para entonces, Jarns ha comenzado a colaborar en Romance, una de las primeras grandes empresas literarias del exilio espaol en Mxico, que comienza a publicarse el ls de enero de 194038. Tambin comienza a colaborar con EDIAPSA (Edicin y Distribucin Iberoamericana de Publicaciones, S.A.), la empresa que lanza la publicacin de Romance, para la que prepara tres ediciones en 1940: La sal del mundo, El sueo de las calaveras y La taberna por vecina. Por esas fechas, Jarns prepara para su publicacin mejicana nuevas ediciones de las novelas Mosn Pedro, El profesor intil, Locura y muerte de Nadie, y tambin de los libros de ensayos Ejercicios, Rbricas y Feria del libro; y anuncia otros libros como de prxima aparicin: los libros de ensayos Correo de ultramar, Examen de ingenuos, Pauta y arabesco y Eufrosina o la gracia; la novela escnica La mesa de los poetas feos; y el monodrama La novia de telo39. No debi de ser fcil la vida de los exiliados espaoles en Mxico y menos la de Jarns. Aunque un comit de auxilio a los refugiados, con fondos del gobierno republicano, sostuvo a la mayor parte de los exiliados durante los primeros meses, pronto los intelectuales comenzaron a buscar colaboraciones en editoriales y peridicos. Exista ya en Mxico una buena editorial, como era el Fondo de Cultura Econmica, fundada en 1934, y pronto se crearon otras como EDIAPSA, Sneca, guiada por Jos Bergamn40, Grijalbo, etc. Los escritores comienzan a colaborar con traduccio nes y artculos periodsticos. Jarns enfocar tambin su productividad de subsistencia en el exilio a las traducciones, fundamentalmente de autores franceses: Historias mgicas, de Rmy de Gourmont (1944); Temperamento y personalidad, de Maurice Periot (1944); Los parasos, de Aguste Germain (1945); El milln, de Marco Polo (1945); y la Historia de Manon Lescaut y del caballero de Grieux, de Prvost. Por otro lado, desde julio de 1938 llevaba funcionando La Casa de Espaa en Mxico, con el patronazgo intelectual de Alfonso Reyes y Daniel Coso Villegas, dando acogida a destacados ar tistas e intelectuales, e intensificando su labor desde la derrota republicana en la primavera de 1939; La Casa de Espaa se ocup de que fueran a tra bajar a Mxico personas que en Espaa haban destacado en diversos campos del saber. Hasta su transformacin en El Colegio de Mxico en 1940, acoge a ms de cincuenta intelectuales espaoles destacados en ms 38. Vid. M. Andjar, Las revistas..., p. 38-46. 39. Sobre los Proyectos jarnesianos puede verse J. Domnguez Lasierra, Ensayo de una bibliografa jarnesiana, Institucin Fernando el Catlico, Zaragoza, 1988, p. 101103. 40. Vid. G. Santonja, Al otro lado del mar. Bergantn y la editorial Sneca (Mxico, 19391949), Crculo de Lectores, Barcelona, 1997.

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de treinta campos diferentes del saber, que en los escasos dos aos de vida del centro imparten ms de doscientos cursos, cursillos y conferencias en distintas instituciones de todo el pas41. Desde su llegada, Jarns pasa a ser miembro residente de La Casa y en ella imparte diversas conferencias, adems de publicar una coleccin de ensayos y trabajos anteriores: Cartas al Ebro. Biografa y crtica. A partir de 1940 comienza a dar clases de Litera tura Espaola en la Escuela Normal Superior de Maestras, en Mxico capit al,y dirige cursos para norteamericanos en la Universidad de Mxico, lo que le lleva a abandonar El Colegio de Mxico, como otros intelectuales y cientficos al pasar a diversos centros de investigacin42. A su llegada a Mxico comienza a colaborar en la prensa mexicana, en El Nacional de Veracruz y en Hoy, de Ciudad de Mxico, donde publica entre el 15 de julio de 1939 y el 17 de julio de 1943 cerca de cien artculos, ocupndose de crtica de libros y autores, tanto espaoles (Azorn, Ortega y Gasset, Gmez de la Serna, Lorca, etc.), como extranjeros (Paul Morand, Maurois, Hellpach, Goethe, Scheler, etc.), apunta su preocupacin por la escritura biogrfica tomando los modelos de Chesterton y del conde de Keyserling (Estudios biogrficos, 13-1-1940) o adelantando primeros esbozos de las biografas que est escribiendo (Zweig, cumbre apagada, 28-111-1942); tambin se ocupa de comentar los conciertos de la Orquesta Sinfnica de Mxico, en una serie de artculos publicados en julio y agosto de 1941, o de Temas actuales entre 1942 y 1943. En Hoy publica tambin la narracin Pap Noel. La casaca roja (26-XII-1942). La otra gran colaboracin periodstica que tiene Jarns en Mxico es en el semanario Maana, iniciada en septiembre de 1943, donde el autor aragons va a publicar cerca de ciento cincuenta artculos entre octubre de 1943 y diciembre de 1946. Abundan en estas colaboraciones artculos de tema mexicano como resultado del intento general de integracin de los exiliados espaoles en el pas de acogida, tanto en referencias histricas crticas a la conquista de Hernn Corts, como en recensiones de autores mexicanos: Artemio del Valle Arizpe, Palavicini, Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia, Mariano Azuela, Jos Juan Tablada, Paulita Brook, para cuyo 41. C. E. Lida, Los intelectuales espaoles y la fundacin de El Colegio de Mxico en N. Snchez Albornoz (comp.), El destierro espaol en Amrica. Un trasvase cultural, ICI-Sociedad Estatal Quinto Centenario, Madrid, 1991, p. 95-101. Entre las ms de veinticinco obras publicadas por La Casa de Espaa en Mxico destacan: El teatro y sus enemigos de Enrique Dez-Canedo, El mundo histrico y potico de Goya de Juan de la Encina, Pensamiento y poesa en la vida espaola de Mara Zambrano, Espaol del xodo y del llanto de Len Felipe, Locos, enanos, negros y nios palaciegos, gente de placer de los siglos XVI y XVII de Jos Moreno Villa, o Poesas escogidas de Juan Jos Domenchina. 42. M. Andjar, Benjamn Jarns..., p. 39, all escribe: la insalvable renuencia de Jarns, a tareas expositoras, docentes, de tinte monogrfico, le dificultaron continuidad de labor en La Casa de Espaa.

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libro Entre cuatro paredes escribira Jarns el prlogo en 1942, etc. Todo ello sin olvidar los clsicos espaoles (Cervantes, Gracin, Valera, etc.) y los autores contemporneos (Unamuno, Baroja, Antonio Machado, Gabriel Mir, Salinas, Guillen, Domenchina, Masip, Moreno Villa, Juan Rejano, Bergamn, Herrera Petere, etc.), y tampoco los autores extranjeros (Baudelaire, Giraudoux, Renard, Molire, Saint-Exupry, Karl Mannheim, Ranke, etc.). En fin, un panorama literario amplio y diverso en el que, junto a la dispersin por tener que dar noticia de las novedades editoriales, se percibe una serie de lneas de preferencia esttica. Estas dos colaboraciones habituales en la prensa mexicana que cubren el perodo 1939-1946, se combinan con otras espordicas. En La Nacin, de Mxico publicar Jarns media docena de recensiones entre marzo de 1941 y febrero de 1942; all tambin apareceran tres relatos : El borriquito de oro, recreacin de El asno de oro de Apuleyo, el 29 de junio de 1941; el monodrama La esclava de telo, de tema shakespeariano, en agosto de 1941; y Nuevo rapto de Helena de inspiracin homrica, en diciembre de 1941. En As, publicar entre septiembre y diciembre de 1941 una serie de artculos semanales de variedades. En los dos primeros nmeros de Nuevo Mundo, correspon dientes a octubre y noviembre de 1941, aparecen sendos artculos de Jarns: Louvre y Breve historia de cmo una pelcula de Jean Gabin y Simone Simon se filtr en una pgina del Diario de Benjamn Jarns, el prosista del giro suave y la irona elegante. En Novedades se publican siete artculos diversos del autor aragons entre octubre de 1946 y abril de 1947 y an en mayo de 1945 se publicar en la Revista de Amrica el artculo Campo al desnudo. Por otro lado, aparte de los relatos de La Nacin y Hoy, Jarns publicar otros relatos en la prensa mexicana: en El Nacional, cuyo suplemento cultural estuvo a cargo del poeta Juan Rejano, aparece en mayo de 1947 Escultura incompleta; y ya postumamente, se publicar en el n9 1 de la revista guadalajarina Et Caetera, correspondiente a eneromarzo de 1950, el relato La mesa de los poetas feos. Novela escnica. Si se tienen en cuenta estas cerca de trescientas colaboraciones de Jarns en prensa peridica y se unen a la participacin en proyectos editoriales mexicanos como El libro de oro de los nios y la Enciclopedia de la literatura, que cuentan con su asesoramiento literario, adems de la importante produccin literaria en el exilio, con las tres novelas anteriormente citadas, la publicacin de sus libros de ensayos Cartas al Ebro y Ariel disperso43 y la preparacin de cinco nuevos libros biogrficos (Don Vasco de Quiroga, obispo de Utopa, Escuela de libertad, Manuel Acua, poeta de su siglo, Stefan Zweig, cumbre apagada y Cervantes. Bosquejo biogrfico), continuando su labor anterior a la guerra; si se tiene en cuenta toda esta produccin, llama 43. Vid. J. Amor y Vzquez, Presencia de Mxico en tres escritores espaoles: Jarns, Moreno Villa, Sender, en C. H. Magis, (dir.), Actas del tercer Congreso Internacional de Hispanistas, El Colegio de Mxico, Mxico, 1970, p. 77-88.

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ms la atencin la escasa participacin de Jarns en los proyectos editoriales impulsados por los escritores del exilio: poco ms de veinte artculos publicados en cuatro revistas a lo largo de casi diez aos. Y, sin embargo, no deja de ser significativa, por cuanto en esas colaboraciones se concentran las principales lneas de preocupacin esttica, influencias literarias, atencin narrativa y evolucin intelectual que se dispersan en el resto de colaboraciones mexicanas y que, dado su volumen, resulta prcticamente inabarcable para un estudio significativo, que no quiera perderse en la diseminacin absoluta. Y es que no debieron de ser fciles las relaciones de Jarns con sus compaeros de exilio. Manuel Andjar, para cuyo Cristal herido escribi en 1945 una Nota crtica, nos dej testimonio de su escaso afecto, [...] ni siquiera en lo conveniente y hasta indispensable, al sesgo de lentejuelas literarias que le mantuvo a un distanciamiento [...] corts de las tertulias y proyectos literarios de los exiliados; por otro lado, hay que tener en cuenta tambin que la necesidad de cumplir encargos editoriales [. . .] y colaborar en revistas especializadas y generales, [...] para subsistir44 seguramente le privaron del tiempo necesario para colaborar en aquellos proyectos, aparte de su natural distanciamiento de cualquier postura beligerante y demaggica, a pesar de que las circunstancias hicieran que se le considerara un "hombre terrible". A m, nmada apcrifo, como escribe en Paseos por Francia (p. 53). Snchez Barbudo da un testimonio semejante del aislamiento de Jarns en el exilio y de su necesidad de colaboraciones para subsistir que le llevaron a un trabajo frentico, pero aade un elemento estilstico en absoluto desdeable: Benjamn Jarns [. . .] estaba por la poca de Romance, y ya antes, durante la guerra, muy olvidado. Nosotros, quizs injustamente, le estimbamos poco, aunque le pedimos colaboracin. Viva en Mxico, pero no le veamos nunca. Estaba sin duda necesitado de dinero, ansioso de publicar, y se lanz con furia a las puertas que se le abran45. En efecto, el giro rehumanizador y realista que se haba imprimido a la literatura en los primeros aos treinta, haba desplazado la obra de Jarns del foco de atencin de los jvenes escritores del exilio, formados en las pginas de Hora de Es-paa, de Nueva Cultura o de El Mono Azul, al grito entonado por Louis Aragon en 1935: Je rclame le retour a la ralit. La tendencia dominante entre estos autores, que se haba venido fraguando en los aos de la Repblica y en el trienio blico46, era la de un humanismo 44. M. Andjar, Benjamn Jarns..., p. 38-39. 45. A. Snchez Barbudo, Introduccin en Romance. Revista Popular Hispanoa mericana (Ed. facsmil), Verlag Detlev Auvermann KG, Liechtenstein, 1974, s. p. 46. Vid. V. Fuentes, La marcha del pueblo en las letras espaolas 1917-1936, Ediciones de La Torre, Madrid, 1980. C. H. Cobb, La cultura y el pueblo. Espaa, 1930-1939, Laia, Barcelona, 1981. J. C. Mainer, La corona hecha trizas (1930-1960), PPU, Barcelona, 1989.

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revolucionario o izquierdista que trataba de buscar una nueva relacin solidaria entre el intelectual y el pueblo; se buscaba una literatura popular, mayoritaria, pero que no renunciase a la calidad esttica. Desde las pginas de Espaa Peregrina, el primer proyecto del exilio, dirigido por Jos Bergamn, se proclamaba en un manifiesto escrito por Juan Larrea: Pretendemos, en suma, que nuestra alma sea la voz de la sangre de nuestro pueblo, que por nosotros se condene cuanto el clamor de esa sangre condena y que por nuestras palabras y por nuestros actos se vivifique cuanto la trascendente fecundidad de esa sangre vivifica. Por su parte, el nQ V (octubre de 1939) de la revista Taller, dirigida por Octavio Paz, saluda a los exiliados espaoles y abre sus pginas a sus colaboraciones: Queremos que nuestra revista sea el cauce que permita el libre curso de la corriente literaria y potica de la joven generacin hispanomexicana. LA NOVIA DEL VIENTO Es en ese ambiente en el que, con fecha 14 de noviembre de 1940, se publica La novia del viento en la editorial Nueva Cultura, dirigida por el escritor mejicano Xavier Villaurrutia, a quien Jarns conoca desde los aos madrileos y acerca del que haba escrito en 1929 en La Gaceta Literaria*7. La novia del viento es una novela breve, compuesta, como otras obras jarnesianas, de tres narraciones con un vnculo de relacin aparentemente mnimo : Andrmeda, que haba aparecido en Revista de Occidente en 1926 (vol. XIII, ns 38, agosto de 1926, p. 137-167) y que fue recogida posteriormente en Saln de esto (1929); Digresin de Epimeteo y Brunilda en llamas. Las dos ltimas partes son inditas y, si atendemos a la fecha final del libro, escritas en 1939. Diversos elementos hacen de La novia del viento una novela importante, aunque casi totalmente desatendida48, dentro de la produccin jarnesiana. En primer lugar, se trata de la primera novela publicada por Jarns en el exilio, escrita en su mayor parte fuera de Espaa, lo que puede reflejar el nuevo enfoque que da a la literatura ante la nueva circunstancia histrico-social. Por otro lado, manifiesta un claro enlace con su produccin anterior a la guerra, al incluir

F. Caudet, Las cenizas del Fnix. La cultura espaola en los anos 30, Ediciones de la Torre, Madrid, 1993. 47. B. Jarns, Nuevos prosistas mexicanos, La Gaceta Literaria, ao III, ne 49 (1 de enero de 1929), p. 6. 48. Entre los escasos comentarios sobre esta novela cabe destacar los siguientes: L. Ros, de los, Benjamn Jarns: La novia del viento, Revista Hispnica Moderna, vol. X, 1944, p. 268-269. E. de Zuleta, Op. cit., p. 235-239. R. C. Spires, Beyond the Metafictional Mode: Directions in the Modem Spanish Novel, The University Press of Kentucky, Kentucky, 1984, p. 50-57. V. Fuentes, Benjamn Jarns..., p. 115-120. C. Prez Gracia, La Venus jnica, Institucin Fernando el Catlico, Zaragoza, 1988, p. 47-50.

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la narracin Andrmeda, lo que marca una cierta continuidad en su evolucin. Por ltimo, el hecho de que las tres narraciones que constituyen La novia del viento estn separadas por trece aos en su redaccin nos permite establecer un arco, dentro de la misma novela, desde los inicios supuestamente deshumanizados de la narracin inicial, publicada en 1926 y, por lo tanto, en plena efervescencia de la narrativa intelectual jarnesiana (acababa de aparecer por esos das la primera edicin de El profesor intil) en el inicio de la joven narrativa de vanguardia49, y la evolucin de esa narrativa no slo tras la prdida de la esperanza rupturista (entre 1931 y 1934), sino tambin tras el desgarro de la contienda civil. Si, como pretendo demostrar, las tres partes que constituyen La novia del viento no son tres relatos muy dbilmente enlazados, como opina Nora50, sino que trascienden a una unidad estructural superior, por la que se establecen vnculos fuertes entre cada una de las partes constituyendo un todo unitario, que puede ser analizado fragmentariamente, pero cuyo sentido absoluto deviene de la comprensin del todo como unidad, se podr ver cmo la narrativa jarnesiana manifiesta una unidad de conjunto desde sus inicios en los aos veinte hasta los aos cuarenta, en la que, no obstante, puede percibirse una evolucin no slo formal, sino cosmovisionaria, a partir de una serie de elementos que se mantienen constantes en sus obras, lo que le permite recoger, recrear y reunir fragmentos y relatos tan distantes cronolgicamente. As, Jarns parte para elaborar La novia del viento de una tcnica caracter sticade la narrativa vanguardista, tomada de los autores europeos de la poca y empleada en sus novelas anteriores: la sucesin de fragmentos aparentemente sin conexin, que unidos toman un sentido nuevo51. Esta tcnica fragmentaria atenta contra la unidad de la novela tradicional, rompiendo la unidad argumentai, la perspectiva del narrador y la unidad del espacio, del tiempo y de los personajes; as sucede en El profesor intil, Paula y Paulita, Teora del zumbel o Locura y muerte de Nadie, por citar slo algunas de las obras a las que se aproxima ms sta. El tratamiento del tema amoroso desde una perspectiva ertica liberada y liberadora, en clara vinculacin con las tesis psicoanalticas en boga, como superacin del amor conyugal tradicional, que domina buena parte de la narrativa vanguardista y de la jarnesiana es tambin en La novia del viento un eje central, incluso en la consideracin de la mujer como un arquetipo dual 49. El arco de desarrollo de la novela vanguardista se dara entre las dos ediciones de 7 profesor intil, entre 1926 y 1934. Vid. G. Prez Firmat, Idle Fictions. The Hispanc Vanguard Novel, 1926-1934, Duke University Press, Durham, 1982, p. 7-8. D. Rodenas de Moya, Op. cit., p. 113-145. 50. E. G. de Nora, Op. cit., p. 85. 51. J. M. del Pino, Op. cit., p. 49-50. R. Johnson, Fuego cruzado. Filosofa y novela en Espaa (1900-1934), Libertarias /Prodhuf i, Madrid, 1997, p. 265 y ss. Vid. R. Scholes, Metafiction, lowa Review, 1, 1970, p. 100-115.

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entre la divinizacin mtica y la fuerza destructora, entre la Venus carnal y la idealizacin amorosa52. Tambin la metaficcin, entendida como cualquier obra de arte verbal no meramente argumentativa que haga de s misma, de sus procedimientos de construccin, lectura o interpretacin, un objeto de referencia53, caracterstica de la escritura vanguardista y presente de modo inequvoco en El profesor intil, Paula y Paulita y Teora del zumbel5^, aparece como uno de los elementos que rigen y estructuran La novia del viento: parodiando la caracterizacin del personaje, reduciendo su intimidad a una serie de objetos que han quedado en la americana prestada a Star55; o reflexionando sobre la propia historia recin narrada en la segunda parte, Digresin de Epimeteo (p. 67 y ss.). Partamos de un anlisis de los tres fragmentos y de la integracin estructural de stos en la unidad superior y completa de sentido que es La novia del viento. Julio Aznar, encarnacin novelesca y heternimo de Jarns (si consideramos que es el autor de Constelacin de Frin), que protagoniza diversas novelas, como El convidado de papel, Paula y Paulita o Lo rojo y lo azul, aparece como un topgrafo ablico y contemplativo (semejante al de Paula y Paulita), que trabaja temporalmente en Valleclaro, cuyo carcter es degradado por el narrador, de varios modos: negndole su intimidad y personalidad en Andrmeda y reduciendo su vida interior a una serie de objetos sin importancia, (record que toda su intimidad -reloj, pauelo, cerillas, cartas, dinero, una receta de ndole privada, notas, recortes- haba quedado en poder de Star, dentro de la americana. Se apresur a llegar al pueblo, para precipitar el fin del suceso y recuperar su vida interior, p. 27; Una bochornosa vida interior, p. 34); hacindole renegar constantemente de la calidad de hroe, encarnacin de Perseo, que los hechos le imponen, y al que la aventura comenzaba a serle insoportable (p. 27) prcticamente desde el principio; acusndole de la poca conciencia que toma de los hechos que le acontecen, hasta el punto de que Brunilda le dice: Usted, Julio, nunca se entera de nada. Es algo de lo muy poco que s de usted: su nombre y su perfecta indiferencia hacia el mundo visible (p. 90-91). Es decir, la categora del personaje protagonista es completamente plana, carente de perspectiva, de dimensin histrica o de profundidad, lo que contraviene el estatuto del protagonista novelesco tradicional, que, en este caso, del mismo modo que en Paula y Paulita (novela con la que La novia del viento guarda no pocas similitudes), pasa a ser desempeado por los personajes femeninos: Star en la narracin Andrmeda y Brunilda en Brunilda en llamas. 52. C. Prez Gracia, Op. cit., passim. 53. D. Rodenas de Moya, Op. cit., p. 14. 54. Ibidem, p. 147-230. 55. B. Jarns, La novia del viento, Nueva Cultura, Mxico, 1940, p. 27. Todas las citas se hacen por esta edicin indicando la pgina en el texto.

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Julio aparece contemplando la noche en un bosque prximo a Valleclaro y clasificando las enmaraadas vibraciones de que estaba elaborado el silencio de la noche (p. 11). Y es ese carcter cientfico clasificatorio uno de los rasgos que van a caracterizar al personaje, capaz, por ejemplo, de distinguir hasta ocho variedades distintas de rbanos (p. 48) o de responder a Star cuando sta le pregunta recin despierta dnde se encuentran, en el kilmetro 4 de la carretera de Augusta a Valleclaro. Entre los 412-4'-15" y 42s-47'-20" de latitud Norte, y los lQ-30'-12" y 3e-58'53" de longitud Este (p. 45-46), porque, como confiesa ms adelante, cuando fracaso en una tcnica cualquiera, me refugio en la de mi profesin (p. 46). Julio Aznar ejemplifica, de este modo la desconfianza orteguiana en la razn racionalista que promulgaba el filsofo madrileo en esos aos desde una postura racio-vitalista: la dimensin exacta no es, en cambio, siempre la ms precisa y de ah el error de perspectiva adoptado por Julio ante Star. En el silencio de la noche, Julio escucha un gemido de mujer, hasta que la encuentra atada a un olivo. Todo el pasaje primero, Preludio breve, est fuertemente culturalizado: los sonidos se clasifican como las comedias de Bernard Shaw, la noche interpreta un Te Deum universal, las hileras de caas producen un voluptuoso cuchicheo de amantes verlainianos, el choque de dos ramas recuerda un captulo de Ezequiel, etc. Aunque el protagonista se empea en diferenciar los ruidos aprendidos en la literatura, los ecos eruditos, los retricos, de los autnticos, los espontneos (p. 13), lo cierto es que ambos se entremezclan y la realidad adquiere as para Julio una dimensin doble, que es incapaz de diferenciar y que va a condicionar el desarrollo de la historia: la dimensin cultural, que le hace vincular cada acontecimiento a un elemento cultural y que dota al relato de una dimensin metaficticia e intertextual; la dimensin de los hechos ordinarios. De este modo, la mujer encontrada en el bosque se transforma no en una Andrmeda cualquiera, sino en la que haba visto en los cuadros del Museo y en el tomo quinto de la Enciclopedia Espasa, es decir, en la pintada diversas veces por Rubens56 y a la que se refiere ms adelante: aquella mujer atada es Elena de Fourment (p. 17). Paralelamente, siguiendo el modelo establecido por Ovidio57, Julio se transforma en Perseo y, de este modo, principia la 56. Los cuadros a los que se refiere Jarns son: Andrmeda, libertada por Perseo de Rubens y Andrmeda encadenada, copia annima de Rubens, que tienen los nmeros 1663 y 1715 del Museo del Prado. (Catlogo de pinturas), Madrid, 1985. Ha de tenerse en cuenta tambin la Andrmeda, de Luca Giordano (ns 195). Por otro lado, en el tomo quinto de la Enciclopedia Espasa (p. 467) se reproduce Perseo liberando a Andrmeda, de Rubens, depositado en el Museo de Berln. Vid. G. Stepanow, Rubens, Labor, Barcelona, 1958. S. A. Vosters, Rubens y Espaa. (Estudios artsticoliterario sobre la esttica del Barroco), Ctedra, Madrid, 1990, p. 251-257. M. Daz Padrn, El siglo de Rubens en el Museo del Prado, Prensa Ibrica, Barcelona, 1995, tomo II, p. 956-959. 57. Metamorfosis, IV, vv. 671-771.

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tragedia (p. 16) y se produce el Nacimiento del hroe, segunda seccin de Andrmeda. Pero Julio es un Perseo antiheroico, un hroe a regaa dientes (p. 59), que acude impelido por las circunstancias y no dueo de su destino. Situados los principales elementos del mito, la versin fiel a los mitos (p. 65), toda una larga tradicin literaria y cultural acta como hipotexto, desdoblando el desarrollo de la accin y situndola en un doble plano irnico que se proyecta sobre los personajes protagonistas, desacre ditndolos en su categora mitolgica. La actualizacin del mito de Perseo y Andrmeda adquiere as una dimensin pardica por la que es susceptible de una doble lectura: la propiamente mitolgica y la de su con travencin pardica. Si, como apunta Jarns, Mito es un poco de humanidad pasada por el cielo. O un poco de divinidad pasada por la tierra (p. 65)58, la proximidad de los dos planos es tal que Julio puede permitirse el salto de uno a otro. Se produce, as, una doble proyeccin sobre los hechos, una interpretacin doble de stos, que afecta a la realidad metaficticia de toda la narracin y a la defensa, desde una perspectiva gnoseolgica, de un perspectivismo cognoscitivo de raz orteguiana, tal como lo promulgaba el filsofo en torno a 1923: La realidad csmica es tal que slo puede ser vista bajo una determinada perspectiva. La perspectiva es uno de los componentes de la realidad. Lejos de ser su deformacin, es su organizac in59.El sustrato mitolgico sirve, por lo tanto, no slo para establecer una relacin arquetpica de los protagonistas novelescos, ni para elevar la fugacidad del mundo moderno al mbito de eternidad espacio-temporal de los mitos60, sino fundamentalmente como una estructura secundaria o sistema simblico de referencias con el que establecer un dilogo textual que se ofrece al lector como una perspectiva hermenutica ms y que afecta radicalmente a la construccin textual, proyectando una dimensin irnica (pues irnico es todo acto en que suplantamos un movimiento primario con otro secundario, y, en lugar de decir lo que pensamos, fingimos pensar lo que decimos61) sobre ste, base de la esencia de la narracin, acorde con la esencial irona que define al arte nuevo, desde la perspectiva orteguiana62. En la utilizacin de la mitologa como sistema secundario de referencias que ofrece una perspectiva de lectura distinta del texto y de los hechos, Jarns se aproxima a los autores de nuestro Siglo 58. En El profesor intil escribir igualmente: Mito es un poco de humanidad pasada por el cielo. Sin fiebre humana no pudo jams haber mitologa. Sin mitologa, la vida humana apenas hubiera sido un poco de savia, unos humores que van y vienen (p. 88). 59. J. Ortega y Gasset, El tema de nuestro tiempo (ed. de M. Granell), Espasa-Calpe, Madrid, 1988, p. 128. 60. Vid. M.a P. Martnez Latre, La mitologa en las novelas jarnesianas en VV.AA., Op. cit., p. 127-147. 61. J. Ortega y Gasset, Op. cit., p. 97. 62. J. Ortega y Gasset, La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica (ed. de V. Bozal), Espasa-Calpe, Madrid, 1987, p. 57.

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de Oro63; en el tratamiento irnico del sustrato mitolgico, cuenta con el antecedente prximo de la literatura simbolista y modernista64. Pero, as como Julio proyecta constantemente esa perspectiva mitolgica sobre los hechos, Star, que ofrece la otra lectura de los acontecimientos, no comprende esa dimensin y de ah que se produzcan desajustes de enten dimiento en el dilogo, puesto que las dos perspectivas discurren de modo paralelo ante un mismo acontecimiento: -Estoy a sus rdenes. Dnde est el dragn?- Qu dragn? -Perdone. Era un tropo.- Qu dice? Hablaba del canalla que puso a usted en ese trance (p. 18). Junto a los elementos mitolgicos, las referencias intertextuales (al Tenorio, p. 25) y metatextuales son constantes, incorporando una dimensin reflexiva donde el propio texto se contempla a s mismo: Cuando en las novelas surge un personaje de incgnito se le suele llamar X (p. 21). Pronto la perspectiva mitolgica de los hechos que tiene Julio comienza a desvirtuarse y aparece en su dimensin pardica fundamental: Andrmeda es gorda (-Pesa usted mucho?- Sesenta kilos. -Me aplastan. No puedo llevarlos, p. 24) y Julio va perdiendo su entusiasmo heroico (-Poco le entusiasma su papel de hroe, p. 25). En consecuencia, la perspectiva mitolgica se degrada y se produce un proceso paralelo de desmitificacin de la protagonista: De la soberana divinidad, slo quedaba un plido golfillo (p. 24). Es esa doble dimensin de Star, nueva representacin de la Venus jnica65, la que va a dominar el resto del relato: Vea dos Star: la llorona hija de los dioses y el picaro golfillo de americana (p. 30). El relato se transforma as en una crnica desmitificadora que lleva desde la idealizacin inicial de la protagonista en Andrmeda hasta el reconocimiento final de la estrella del cabaret que es La Bella Carmela. El viaje de retorno del olivar a Augusta (encarnacin de Zaragoza) a bordo del coche, que se inicia en la seccin La Tanagra, es, en cierto modo, un viaje de recuperacin de identidad y datos biogrficos de Star, pero es al mismo tiempo un viaje desmitificador, de la noche al amanecer, de reconocimiento y de integracin en el mbito social de los personajes.

63. En este sentido, es importante la lectura que Jarns hace de la Philosofa secreta de la gentilidad, de Juan Prez de Moya, editada en 1928 al cuidado de Eduardo Gmez de Baquero, que llevaba sin reeditarse desde el siglo XVII. Vase la edicin moderna de J. Prez de Moya, Philosofa secreta de la gentilidad (ed. de C. Clavera), Ctedra, Madrid, 1995. 64. Especialmente ha de tenerse en cuenta, entre otros, el texto Andromde et Perse de Jules Laforgue, en Moralits lgendaires (1886-1888). Existe edicin moderna de la obra en castellano J. Laforgue, Moralidades ejemplares (ed. de A. Rodrguez Lpez-Vzquez), Ctedra. Madrid, 1994. Vid. P. Brunel (dir.), Dictionnaire des mythes littraires, d. du Rocher, 1988, p. 78-85. 65. C. Prez Gracia, Op. cit., p. 49.

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Acudimos al mismo tiempo a un strip-tease a la inversa66 y al proceso de erotizacin de la protagonista femenina. Y todos estos desarrollos se dan paralelamente. En efecto, Star pasa de imagen de Andrmeda a una mera estatuilla de arcilla cocida (eso significa tanagra) al recubrir su desnudez en el coche con una manta; con la manta comienza a construirse su vestimenta para hacer deseable su desnudo (p. 32). Paradjicamente, Julio, que haba podido contemplarla en su desnudez absoluta bajo la luz de la luna, segn la tpica romntica que sirve de base para la irona textual, es ahora cuando comienza a verla desnuda fragmentariamente: Julio vio entonces, por primera vez, el brazo desnudo de Star (p. 32-33). El deseo ertico se manifiesta como una mera contemplacin, sin deseo de posesin. El viaje en El fro amanecer supone la recuperacin de la identidad de ambos protagonistas (Ambos recuperaban [...] toda su dinmica personalidad, p. 50), presentados hasta ese momento sin un pasado definido. Star comienza a recuperar su pasado ms inmediato ante Julio al narrarle someramente, puesto que la ancdota no es central en el relato, y de modo fragmentario los hechos que le han llevado al olivar: Rateros que asaltan el coche. Manos arriba. Chfer con mordaza. Mxima velocidad. Fuga. Requisa. Robo de alhajas, de ropa y de dinero... Y, despus, lo que usted sabe (p. 38). El sueo de Star abre campo a las elu cubraciones de Julio que multiplican las perspectivas sobre la realidad de los hechos y que tienden a cerrar, mediante su inversin, el nudo de acon tecimientos iniciados en el olivar. Por un lado, mediante la contemplacin y erotizacin de Star acudimos a la sustitucin de Andrmeda por Afrodita o Venus; la dualidad Andrmeda / golfillo (p. 24 y p. 30) abre camino a la mujer contemplada en su plena superficialidad y cargada de erotismo. Pero, a su vez, la visin de la mujer en su superficialidad (de ah la referencia a la topografa femenina, p. 39-40, y a la topografa de variets, p. 41) abre paso a una nueva dualidad que enfrenta la copia artstica al natural (p. 43), base de la confrontacin final del relato entre La Bella Carmela y el retrato que de ella lleva Julio en su bolsillo. En fin, el amanecer supone la transformacin del personaje que Julio haba encontrado en el olivar: La noche fue el sepulcro de aquella Star, a quien Julio haba desatado del olivo (p. 45). Paralelamente, la desaparicin de Andrmeda conlleva la desaparicin del herosmo de Perseo encarnado por Julio. Al comienzo del fragmento rechaza hacer una versin del suceso, poco sugerente, por nacer del mismo hroe, cuyo estilo nunca suele lograr el nivel de la hazaa (p. 37); ms adelante desiste de preguntar para huir de la centralidad que la narracin le otorga, pues las preguntas le hacan tropezarse siempre en la narracin consigo mismo (p. 38); por ltimo, desiste de su papel como hroe: como redentor de cautivas me siento fracasado (p. 46); y 66. V. Fuentes, Benjamn James..., p. 116.

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concluye: Eran ya muchas seis horas de herosmo (p. 49). El fin del nudo narrativo inicial hace que el texto desemboque en una doble prospeccin reflexiva, que condiciona su propio desarrollo y que lo dota de la categora doble, del perspectivismo de todo texto metaficticio. En primer lugar, desde una postura metaficcional, el texto reflexiona sobre su propio desenlace plantendose desde el modelo de la novela de aventuras y transformando a Star en su montona compaera de novela de aventuras (p. 44). El texto juega as intertextualmente con un gnero de amplio desarrollo en la literatura espaola del primer tercio de siglo, como es la novela ertica o de cors, que sustenta el pensamiento de Julio y que se parodia desde el relato mismo: l saba que slo con una leal nutricin es posible continuar una seria novela de aventuras (p. 50). Pero pronto Star, al confesar un nuevo dato biogrfico ms, su calidad de artista (p. 46), desmonta todo el final elucubrado por Julio y la capacidad fantaseadora del protagonista, que plantea una percepcin doble de los hechos, se ve de nuevo truncada. Tambin desde el punto de vista metaficcional, el desenlace del nudo narrativo iniciado en el olivar y la disolucin de los arquetipos-personajes que surgen all llevan a una revisin de los papeles desempeados en la trama narrativa por los protagonistas. La recuperacin de su dinmica personalidad (p. 50), de su calidad humana y no meramente arquetpica, ante un suculento desayuno, plantea la reflexin sobre s mismos para revisar, rectificar su papel de redentor y de vctima, trocndolo por el de dos amables camaradas que regresan de una excursin nocturna (p. 51). La entrada en la ciudad pone fin a la porcin de silvestre espontaneidad cotidiana (p. 50), a la aventura iniciada en el olivar y pliega la dimensin mitolgica a la cotidianidad de los hechos, reducindolos a una mera excursin nocturna, con la consiguiente integracin de los personajes en el mbito social en el que comienzan a cobrar su personalidad propia. La metamorfosis de los personajes, la disolucin de sus personalidades textuales, conlleva, por ltimo, el planteamiento del problema de la identidad, como base del conocimiento que sustenta y busca todo el desarrollo novelesco jarnesiano67, y subyacente a todos los devaneos precedentes en el relato. Ni Julio ni Star poseen an una personalidad propia, que tratan de conquistar a lo largo de todo el texto, sino que su personalidad ha venido impuesta por las necesidades de actuacin ante las circunstancias dadas y por una negacin pardica de los arquetipos mitolgicos con los que se han identificado. Como Julio con el cuerpo de Star, su conocimiento, su personalidad, se ha ido mostrando como una pluralidad de superficies, una pluralidad fragmentaria, que no presenta una dimensin verdaderamente profunda. De ah que cuando Star apunta Sera curioso ver a los hombres con su cdula personal colgada de la solapa, Julio responda: Seguiramos sin conocerlos (p. 47). Es se 67. J. Gracia Garca, Op. cit., p. 33-39.

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precisamente el problema esencial que ha venido planteando Jarns a lo largo de su relato: la imposibillidad del conocimiento absoluto de la realidad y de las personas. De ah se deriva el perspectivismo, el desdoblamiento progresivo de los puntos de vista, de las perspectivas sobre los hechos y sobre los personajes tratados, porque los hombres Suelen tener dos caras. -Y la artificial es siempre la ms bella (p. 47). La transfiguracin, ltima seccin de Andrmeda, presenta esa me tamorfosis final de la protagonista femenina de Star en La Bella Carmela, la integracin social del personaje y, en cierto modo, la confirmacin del aserto precedente, pues en esta seccin Star acaba por recuperar su cara artificial, que es su verdadera cara, la de la calle, la del teatro, La nica. Porque es la nica que usted se ha elaborado. La otra, es slo una vulgar herencia (p. 58), segn palabras de Julio. El referente religioso es parodiado en esta seccin, pues al contrario que en aqul, y como ltimo tramo en el proceso desmitificador que supone el relato, la diosa se transforma definitivamente en mujer, en su incorporacin social. El contraste es radical. Star pierde definitivamente su ednica inocencia para someter su sugerente anatoma a las normas del ltimo figurn (p. 55-56). Y como un paso ms en su incorporacin social, no se viste, se incorporaba el traje (p. 56), pues sa es su verdadera cara. As, el proceso de degradacin es constante, paralelo al de la incorporacin en su papel social, que simblicamente muestra su vestimenta, y a la transforma cin del erotismo contemplativo de Julio en las secciones anteriores en pura coquetera (p. 54), y Star aparece vestida como una esposa de vodevil, sorprendida en el preludio de una infidelidad (p. 55), hasta transformarse completamente de la Andrmeda rubensiana en una estrella de cine: Pronto la insolente opulencia de Elena Fourment se troc en una grcil herona de la pantalla (p. 56). Desaparece as toda posible idealiza cin (Estaba an all, cerrando el paso a todo intento de idealizacin, p. 57) y la perspectiva mitolgica, fantaseadora, se pliega definitivamente a los hechos. Es entonces, cuando con los ltimos retoques del maquillaje aparece su verdadero rostro ante los ojos de Julio, el de La Bella Carmela, la genial creadora de danzas apcrifas de Oriente (p. 57) (como Mata-Hari o La Bella Otero), de la cual lleva una postal Julio en su bolsillo: Tena Julio delante una copia de la postal que llevaba en el bolsillo (p. 5758 y p. 34). La Bella Carmela es copia de la postal, y no viceversa, en un nuevo cuestionamiento de los planos de la realidad, en una crtica de la falacia mimtica del realismo y en una visin ontolgica de la autenticidad o falta de sta en el arte y en la vida68. La confrontacin de la copia artstica con el original plantea de nuevo la doble perspectiva de la realidad y el arte, pero, ante la invitacin de La Bella Carmela, Julio opta por refugiarse en el mbito artstico, simblicamente representado en la postal, menos ]. V. Fuentes, Benjamn Jarns..., p. 117.

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real quizs, pero ms verdadero, como dira Unamuno, y no acudir a la cita ertica que aqulla le propone: sera muy penoso volver del revs este pequeo lance de vestir a Carmela (p. 59). Su dimensin heroica, no obstante, no desaparece por completo, sino que se transforma, haciendo triunfar al final del relato, en cierto modo, su perspectiva de los hechos: Era preferible iniciar cualquier otra aventura. Julio crea, adems, haber cumplido en sta, decorosamente, sus funciones de hroe con slo restituir a Augusta uno de sus ms voluptuosos elementos decorativos (p. 59). Trece aos despus de haber escrito las lneas precedentes, Jarns retoma el relato de Andrmeda para, como en otras ocasiones, conti nuarlo y completarlo en una narracin ms amplia. El mismo autor conceba sus libros como entes en continuo crecimiento: Suelo pensar en mis libros como en hijos de perenne minora de edad, faltos de desarrollo, en espera de una ms abundante nutricin, de ms vehemencia. El proyecto inicial de Brunilda en llamas haba de estar constituido por un prlogo recapitulatorio y siete breves captulos, constituyendo una unidad en torno a una figura femenina de temple atltico, tambin mstico, robusta de cuerpo y alma, capaz de vencer a todas las Carmelas "artifi ciales", falsificadas mujeres de escenario69; de este modo el contraste entre las dos heronas resulta absoluto, encarnando cada una de ellas un modelo femenino opuesto. Finalmente, el prlogo recapitulatorio se desdobl en dos partes y junto al primer captulo se integraron en un fragmento inde pendiente titulado Digresin de Epimeteo, mientras que los cinco captulos restantes constituyeron Brunilda en llamas, para acentuar as el paralelismo estructural entre Andrmeda y el nuevo relato, y el contraste entre los dos personajes femeninos, de modo semejante a como se haba hecho en Paula y Paulita. Digresin de Epimeteo se constituye as en eje de simetra de La novia del viento, recapitulando el contenido de Andrmeda y planteando el trnsito a Brunilda en llamas. Pero su funcionalidad no es neutra dentro de la estructura de la novela, sino que aade un proceso de desdoblamiento ms al relato, multiplicando las pers pectivas de lectura y afectando a su esencia metaficcional70. De nuevo el elemento mitolgico funciona como sustrato en Digresin de Epimeteo, pero ahora no es Ovidio la base, sino Boccaccio en su De genealoga deorum, ledo directamente o tal vez a travs de la Philosofa secreta de la gentilidad, de Juan Prez de Moya, quien explica el mito: porque este Epimetheo (que era estatuario) quiso por arte hacer semejanza de lo que naturaleza, dice la fbula que Ipiter le convirti en mona, porque tom condicin de mona en querer remedar a la naturaleza como este animal al hombre71. De este modo, el fragmento se plantea como una nueva reflexin (a la que 69. n 12, 70. 71. B. Jarns, Proyectos de novelas, fragmentos y recreaciones, Cuadernos jarnesianos, 1988, p. 44. R. C. Spires, Op. cit., p. 50-57. J. Prez de Moya, Op. cit., p. 606.

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alude etimolgicamente el nombre griego) sobre la condicin mimtica del arte, que Jarns ha cuestionado y rechazado en Andrmeda. La referencia a Epimeteo, tangencial en Paula y Paulita, se reitera en un proyecto planeado en el exilio francs y aparece de nuevo en un artculo contemporneo a La novia del viento y dedicado a Unamuno, que Jarns publica en la revista Romance: Can y Epimeteo72. Epimeteo, smbolo de la reflexin, es el verdadero Job moderno, declara en Confesin de Epimeteo, un texto iniciado en Pars el 27 de abril de 1939 y concluido en Mxico el 4 de agosto de ese ao73. Y en Can y Epimeteo, reseando la nueva edicin de Abel Snchez de Unamuno, vincula a ambos personajes y escribe en palabras reveladoras del nuevo estilo que viene consolidndose desde la guerra y los aos inmediatamente anteriores: Pero el implacable monlogo acaba por destruir cualquier vida espiritual. Esta es la cruel hazaa del berbiqu de Epimeteo. Acta sobre cualquier hecho anterior, sobre cualquier larva de hecho, con tal rigor que esteriliza el campo mejor abonado. Tambin el campo novelesco. Ya los hechos se producen -si se producen- para dar la razn al personaje, no es el pensamiento quien los comenta sino quien los produce a su capricho apasionado74. La figura de Epimeteo alude all, por un lado, a la encarnacin de la implacable indagacin de la razn75, que acaba por destruir cualquier vida espiritual; desde un punto de vista metaliterario, alude a un modo de reflexin creativa: los hechos se producen [...] para "dar razn" al personaje. En fin, la referencia parece explcitamente apuntar a la prdida necesaria que implica el arte y a la recuperacin de la realidad en l, a la que alude en Confesin de Epimeteo: Para poder gozar de un Paraso Recuperado, he tenido que perderlo -al menos, alejarme- de l por algunos meses76. Todo ello desde la defensa del monlogo reflexivo, semejante a la que se hace en Paula y Paulita: No creo en el dilogo -fbula platnica- y enderezo siempre mi monlogo exterior en el mismo sentido de los otros (p. 57). Pero la reflexin de Epimeteo tiene tambin una dimensin salvadora frente al anonimato de la masa, frente a la anulacin por los acontecimientos; es el refugio del recogimiento interior, tal como aparece en Alta mar: La verdad es que no me propuse con este "Epimeteo" sino recogerme un poco y amontonar los frutos de este "recogimiento"77. En fin, pues, el proceso reflexivo encarnado por Epimeteo afecta tanto a la estructura narrativa, que incorpora en el texto el desarrollo novelesco y su reflexin, como al modo de conocimiento, que incorpora la observacin de los hechos y su interpretacin. Tambin Andrmeda, como Epimeteo, 72. 73. 74. 75. 76. 77. B. B. B. E. B. B. Jarns, Can y Epimeteo, Romance, nQ 14 (15 de agosto de 1940), p. 1-2. Jarns, Proyectos de novelas, p. 130. Jarns, Can y Epimeteo, p. 1-2. de Zuleta, Op. cit., p. 237. Jarns, Confesin de Epimeteo, Proyectos..., p. 130. Jarns, Alta mar, en Cuadernos jarnesianos, nQ 6 (1988), p. 41.

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haba sido un encuentro parisino de Jarns en sus Paseos por Francia, que encontrar ms amplio desarrollo en su primera novela publicada en el exilio mexicano. En el Louvre encuentra el autor aragons constante referencia a sus mitos, a la encarnacin de las figuras mitolgicas que lleva a cabo en sus obras; all recuerda a su Andrmeda, que le evoca el cuadro del Museo del Prado, inspirador del relato publicado en agosto de 1926 en Revista de Occidente, que le servir de base para la primera parte de La novia del viento. As concebida, Digresin de Epimeteo se divide en tres captulos cada uno de los cuales supone una reflexin sobre un aspecto distinto de la narracin, proyectndose al relato Andrmeda y a Brunilda en llamas. Recapitulacin es un resumen de los hechos narrados en Andrmeda, pero al mismo tiempo es una reflexin sobre stos, que los sita en un plano diferente. Si Andrmeda ya incorpora junto a la narracin de los hechos la reflexin sobre stos, desde una perspectiva metaficticia, con lo que presenta, como vimos, varias perspectivas complementarias, Recapi tulacin supone una nueva reflexin sobre Andrmeda, para resumir el relato y dotarlo de una nueva dimensin narrativa. Al mismo tiempo, la perspectiva sobre los hechos se duplica, pues junto a la del narrador omnisciente de Andrmeda, que se autodenomina ahora cronista para dar ms verosimilitud a su perspectiva sobre la narracin, aparece la del conductor, personaje completamente pasivo en el relato precedente, pero que cobra relieve en la digesis del nuevo relato pues va a ser l quien transmita su versin de los hechos entre los habitantes de Valleclaro. El cronista, fiel a los mitos; es decir, a la verdadera poesa de la vida, apela al buen juicio del lector (p. 65) y desautoriza la perspectiva del conductor, que nada sabe de mitos y s de jaranas nocturnas (p. 65) y que, por lo tanto, no se da cuenta de la verdad (p. 64). Sin embargo, esa apelacin al buen juicio del lector puede funcionar en un plano narrativo entre el narrador y el lector implcito, pero la perspectiva del conductor, como narrador interno, va a condicionar el comportamiento de los personajes en Brunilda en llamas. Por ltimo, la historia narrada en Andrmeda adquiere una doble dimensin: no es slo la historia contada por el conductor a los habitantes de Valleclaro, para quienes la aventura de Julio y Carmela ha sido una jarana nocturna ms, sino que tambin es la historia leda (As fue escrita. As fue -por muchos- pl acenteramente leda, p. 67), con lo que se impone la perspectiva mitolgica del cronista, y la aventura se transforma en inocente mitologa (p. 67). No es vana la referencia ficcional al relato como ledo por los propios personajes de su continuacin (recurso ya utilizado por Cervantes en la segunda parte del Quijote)78, puesto que esto va a incorporar una nueva 78. Jarns es consciente de este recurso en el Quijote, y al escribir su relato La "desenvuelta" Altisidora, en Las Espaas, enero de 1947, p. 7 y 15, seala: Altisidora ley la primera parte del gran Libro, y todo su afn es ser de los ms bullentes personajes de la segunda. Algo semejante puede sealarse para el caso de Brunilda.

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dimensin al relato de Brunilda en llamas, algunos de cuyos personajes (los del Casino) actan como si slo conocieran la versin de los hechos dada por el conductor, mientras que otros (Brunilda y su padre, Don Blas) actan como si, adems de la versin difundida por el conductor, contaran con la versin escrita y leda en el relato, lo que facilita muchos elementos de coherencia narrativa y el conocimiento de detalles que desde su estatuto actancial no podran conocer (el hecho de que Don Blas encuentre el olivo, ms all de las explicaciones del conductor, al comienzo de la tercera parte, en la seccin El nuevo Don Juan; o que Brunilda adopte la misma pose idealizada de Andrmeda en la seccin La novia del viento y en el retrato que pinta). Andrmeda, de hecho, no funciona slo como una parte del pasado y el referente obligado en el desarrollo del discurso del relato siguiente, sino que se constituye en un intertexto de constante referencia por parte del narrador y los personajes. El segundo captulo de esta parte, La vuelta de Perseo, plantea una reflexin que incide precisamente en el punto de vista del lector y en las posibles expectativas de lectura. El elemento metaficcional se acenta, puesto que los lectores admiran el relato ledo; son lectores implcitos en segundo grado, pues valoran y juzgan no el relato actual, sino el precedente, Andrmeda, al que estiman por la nueva modalidad en desenlaces novelescos (p. 67), como una obra abierta y autnoma: Es admirable [...] ese modo de no dar fin a una novela. El eplogo queda a cargo del lector. El lector colabora imaginando eplogos... (p. 67). Todo el captulo est articulado en torno a los dos modos narrativos, vanguardista y tradicional, y a sus correspondientes lectores modelo, distinguiendo, por un lado, al lector que admira ese modo de no dar fin a la novela y que prefiere un relato abierto y fragmentario, y, por otro, al lector zoilesco (aludiendo al griego Zoilo, arquetipo universal del crtico severo) que pregunta por las zonas reales de la aventura (p. 68). La expectativa de lectura se construye para satisfacer precisamente a ese segundo tipo de lector, preocupado por los detalles; a responder a sus preguntas viene, en teora, el relato Brunilda en llamas, como declara el narrador: Las pginas que siguen pretendern calmar las ansias de verdad histrica que suelen acometer al buen lector - y censor de novelas (p. 69). En cambio, no es as. Jarns no adopta la postura del escritor zoilesco, no se preocupa en la continuacin del relato de los detalles de la historia y, una vez ms, defrauda al lector zoilesco, incumpliendo las expectativas de lectura que anuncia el narrador; un juego ms en la estructura perspectivista de la narracin por el que el relato en su desarrollo desmiente las expectativas enunciadas por el narrador. Una vez ms el pacto narrativo se cuestiona y la falacia mimtica de la novela realista es puesta en tela de juicio. El desajuste entre realidad y arte es ms patente en la novela tradicional, mientras que la nueva novela, suponiendo [...] que esta crnica de una noche luntica resulte ser una novela (p. 70) y

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cuestionada, por lo tanto, en su esencia genrica, pretende dar una ms adecuada expresin novelesca a la vida: Novela! Ah! Cada da va resultando ms difcil escribir una novela, una verdadera novela, de dieciocho o veinte quilates. Sobre todo a un hombre que haya llegado al uso de la razn y se empee en filtrarla en ese embrollo irracional y adorable a que solemos llamar vida... (p. 70). Por ltimo, una nueva reflexin, necesaria en la compleja construccin de perspectivas del relato, cierra el captulo: la del protagonista que vuelve al lugar de los hechos, mientras la aventura, fuera de l, contina creciendo, creciendo... (p. 73) de la mano del conductor. Si las dos partes anteriores de Digresin de Epimeteo suponen una reflexin sobre la historia y los hechos acontecidos en Andrmeda, sobre la posicin del lector y las expectativas de lectura, La media naranja es una divagacin sobre el tema central de La novia del viento: el amor entendido como la ms fecunda experiencia humana (p. 76) y el conocimiento profundo de la mujer (el hombre [...] nunca sinti un gran deseo de conocer a la mujer, p. 75, escribe irnicamente Jarns). En este captulo el contraste se establece entre dos modos amorosos de conocimiento de la mujer. Por un lado, se encuentra el amor epidrmico (la piel, siempre lo exterior, slo la hembra, p. 71), que puede manifestar formas distintas (amor-fetiche, amor-concepto y amor-instinto, p. 77), pero que coinciden en una misma falta de profundizacin en el conocimiento de la mujer. Es el caso de Julio en Andrmeda, que puede trazar toda una topografa de la piel de Star, pero que no llega a profundizar en su conocimiento, pues se mueve entre arquetipos. Por otro lado, se encuentra el amor que profundiza en la intimidad espiritual de la mujer (p. 71), en el conocimiento de sta por el hombre: El amor debe forjar una tan ntima, tan honda amistad, que puede resistir las mismas veleidades de ambos (p. 78). Ese tipo de amor lleva a completar la intimidad personal, al conocimiento ntimo, y supone al mismo tiempo un conocimiento de lo externo, una salida necesaria de la reflexin de Epimeteo al encuentro del mundo, que se dar en Brunilda en llamas. De nuevo, las expectativas que el protagonista se plantea para la continuacin de su aventura, sern contravenidas por los hechos que acontecen en el relato, y si Julio se propone para su amor buscar la mujer dcil, sumisa, individuo ms dbil, que no aspira a llegar a la plena regin de las ideas, ni siquiera en los actos de la vida (p. 78), se va a encontrar, por el contrario, con Brunilda, que va a destacar por su robustez de cuerpo y alma. Desde la triple reflexin que se plantea en Digresin de Epimeteo (sobre los hechos narrados, sobre la perspectiva del lector y sobre el amor como conocimiento del otro) se potencia, desde un punto de vista epistemolgico, la necesidad de multiplicar las perspectivas para el conocimiento de la realidad: mediante la reflexin ntima, mediante el conocimiento del otro. Digresin de Epimeteo supone una detencin en el tiempo y en la accin del relato mediante la reflexin, que multiplica los

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puntos de vista sobre los hechos narrados y sobre el relato mismo; el protagonista, tras el parntesis reflexivo, ya est dispuesto a volver a la accin con una comprensin distinta de su papel y con la entrada de nuevo en sociedad. Brunilda en llamas supone la refutacin de los esquemas de Andrmeda, con una estructura del relato semejante, y la entrada de Julio en sociedad al da siguiente de su aventura; una especie de mise en socit. Pese a la fragmentariedad de la narracin en relatos episdicos, la continuidad de personajes, tiempo narrativo y accin del relato, constituye un hilo de enlace directo con la narracin primera, que funciona constantemente a lo largo de sta como hipotexto al que se refieren, implcita o explcitamente, no slo el narrador, sino tambin los personajes. En Andrmeda, la aventura se haba desarrollado contraponiendo fundamentalmente dos perspectivas de los hechos, la de Julio y la de Star; Digresin de Epimeteo anunciaba un tercer punto de vista, ajeno a los protagonistas, el del conductor, que es el que se va a imponer en la narracin de los hechos con la que se enfrenta Julio en Brunilda en llamas, encarnada ahora por el eco que en la sociedad ha tenido dicha narracin. As, para la sociedad de Valleclaro, representada y parodiada en el Casino La armona, Julio es El nuevo Don Juan, en una nueva dimensin mitolgica, y no Perseo: Don Juan! Y l se crea Perseo! (p. 85). Andrmeda era el relato de un encuentro ednico y nocturno en el olivar, y el viaje posterior supona un proceso desmitificador y de integracin en la sociedad. Por el contrario, Brunilda en llamas es un encuentro en sociedad, con predominio de elementos diurnos, y su discurrir muestra un proceso mitificador. Frente al silencio de la noche en Andrmeda, Julio se enfrenta ahora con el bullicio del Casino, donde un sexteto toca La viuda alegre; ese Casino, representacin de la sociedad ms rancia y decimonnica, que Jarns critica al comienzo de cada uno de los captulos de este segundo relato, siguiendo el modelo de intelectuales de la poca como Unamuno o Ortega (de un modo semejante se critica en Venus dinmica). Los miembros del Casino se juzgan a s mismos como los centinelas de la moralidad pblica (p. 87), y aunque nadie sabe cmo ocurrieron los hechos (p. 85), sino slo a travs del testimonio distante del conductor, juzgan la aventura de Julio, no como una serie de sucesos mticos (p. 83), sino como una jarana nocturna. En ese ambiente hipcrita, aparece Brunilda, entre ecos culturales que la vinculan con La Walkyria de Wagner (de hecho, Don Blas, su padre, es comparado con Wotn, p. 92 y 98-99) o con un personaje semejante aparecido en Oceanografa del tedio, de Eugenio D'Ors79, uno de los libros que aparece en la conciencia de Adolfo, protagonista de Venus dinmica (1943)80; pero 79. V. Fuentes, Benjamn arns..., p. 119. 80. Vid. E. de Zuleta, Op. cit., p. 243.

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tambin vinculada al relato la Walkyria, publicado en Los cuatro vientos81, que enlaza con el Discurso a Herminia, publicado en 1933 en Revista de Occidente82, e integrado en la segunda edicin de El profesor intil. Brunilda es el contrapunto absoluto de Andrmeda; si aqulla representaba una dimensin completamente pasiva de la mujer esperando la llegada del hroe liberador, sta, caracterizada onomsticamente, representa la herona en accin, acorde a su estado flamgero, que no espera, sino que conquista, a la vez que se defiende con un crculo gneo de los ataques amorosos: -Usted es Brunilda. Est acostumbrada a rodearse de llamas, de luz.- Llevo la luz dentro (p. 99). Si el dilogo de Julio con Star resulta imposible porque aqulla no comprende la dimensin mitolgica de los hechos, el encuentro con Brunilda se establece desde el primer momento en un plano de igualdad, en el que Julio puede medir sbitamente la estatura mental de la desconocida (p. 89), y por lo tanto, el dilogo resulta posible. Brunilda aparece como una voz civilizada (p. 89), con un estilo seorial, no de sierva (p. 90), como un modelo contrario a la indefensa Andrmeda, pero tambin contrario a la mujer dcil, sumisa (p. 78) que aspiraba encontrar Julio unas pginas atrs; sin embargo el narrador se pregunta: Ser que esta noche acaba de tropezar con un excelente cmplice para seguir viviendo? (p. 91). La relacin se establece entre iguales y, a diferencia del encuentro acaecido en Andrmeda, ste no se inicia en la sensualidad sino en la inteligencia, invirtiendo de nuevo el proceso del primer relato. El captulo titulado La novia del viento se convierte, en cierto modo, en una alegora del perspectivismo orteguiano (lo que, desde una de las lecturas posibles, es extrapolable a toda la novela) tal como lo promulgaba el filsofo en torno a 1923: La realidad csmica es tal que slo puede ser vista bajo una determinada perspectiva. La perspectiva es uno de los componentes de la realidad. Lejos de ser su deformacin, es su organizac in83.Si atendemos a la significacin simblica de ese captulo, puede percibirse que ejemplifica esa misma concepcin orteguiana. El ascenso al cerro denominado La Novia del Viento es una descripcin de las tres pers pectivas que simblicamente adoptan los tres personajes ante el mismo hecho, el monte y la subida a ste, visto por Don Blas desde una perspectiva meteorolgica, por Brunilda desde una perspectiva legendaria y romntica y por Julio desde una perspectiva botnica. Los dilogos de los personajes se entrecruzan sin respuesta, hasta llegar a la cima, donde se juntan botnica, potica y meteorologa (p. 96). Es ah donde precis amente puede hablarse de la verdad desnuda, la surgida de la suma de perspectivas posibles, que indirectamente se refiere al episodio inicial de 81. B. Jarns, Walkyria, Los cuatro vientos, nQ 2, abril de 1933, p. 14-23. 82. B. Jarns, Discurso a Herminia, Revista de Occidente, tomo XLI, nQ 122, agosto de 1933, p. 166-196. 83. J. Ortega y Gasset, El tema de nuestro tiempo..., p. 128.

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Andrmeda. Del mismo modo que la verdad, a Carmela Julio la vio desnuda pero a la dudosa luz de la luna. [...] Luego, en el coche, slo vi de ella fragmentos (p. 100), lo que condiciona tambin, desde una perspectiva metanovelesca, el modo de construccin del relato; puesto que la percepcin es fragmentaria, ser necesario recomponer el desnudo utilizando los fragmentos (p. 100). As pues, el ascenso al monte se convierte en un viaje de conocimiento, dejando de ser un viaje de placer, para transformarse en una peregrinacin asctica (p. 97); pero tambin es un viaje mitificador, al contrario de lo que suceda en Andrmeda, pues, partiendo del sustrato legendario que defiende Brunilda en la percepcin de la montaa (Esa muchacha que se entrega al viento como a un amante, hasta que el viento la desnuda y la arrebata, p. 97), en la cima del monte se produce el conjuro mgico y los personajes adquieren su verdadera dimensin mitolgica: Don Blas [...] va realizando su viaje circular, dejando siempre en medio a Brunilda y Julio. Como esos brujos que describen su diablica circunferencia en torno a los hechizados. Como Wotn, alzando alrededor de la gran walkiria la muralla de fuego (p. 9899). En la cima, donde slo viven las almas de robusta constitucin, y en el crculo mgico se produce el enamoramiento: El viento se ha enamorado de la llama: Es la llama, la novia del viento. El fuego -Brunilda-, de la vehemencia -Perseo, Sigfrido o Julio-84. All, Brunilda adquiere su verdadero papel de herona ardiente de pasin amorosa y Julio, su papel de hroe pasivo, como Sigfrido, mientras que Don Blas se transforma en Wotn. Julio ha cado en la red amorosa que le tiende Brunilda, no encuentra ya el modo de huir de aquellos ojos [...] detrs de los cuales una indomable voluntad sigue urdiendo la red (p. 104); una red que es un proceso de enamoramiento a travs de la fantasa y el conoci miento, no a travs de la sensualidad superficial. As, Brunilda supone una inversin completa en el papel que desarrolla con respecto a Star. Star aparece desnuda y su erotismo surge a medida que va cobrando la vestimenta, pero paralelamente Julio va perdiendo su inters por ella; Brunilda, por el contrario, juega con la fantasa de Julio llevndole al olivo mtico (p. 103) y llamndole para que la libere, como si se tratara de una nueva Andrmeda. En este sentido, si Star no domina el cdigo in tertextual de Julio y no percibe la dimensin mitolgica de sus actos, Brunilda conoce perfectamente ese cdigo y la dimensin mtica de la aventura del protagonista y, precisamente porque lo conoce y lo domina, juega con la fantasa de Julio, hacindole encarnar simultneamente los papeles de Perseo, lo que le vincula con su pasada relacin con Andrmeda como hroe liberador, y de Sigfrido, lo que le vincula con Brunilda como personaje pasivo.

84. B. Jarns, Proyectos..., p. 46-47.

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Saln de esto, tercer captulo de Brunilda en llamas, describe la visita de Julio al estudio pictrico de Brunilda, donde sta le muestra sus cuadros, que son, en general, desnudos femeninos, con el nimo de alejarle de la imagen de Carmela. Pero Saln de Esto es tanto la coleccin de cuadros que prepara Brunilda como el ttulo de uno de los libros de Jarns, publicado en 1929, donde precisamente se incluy el relato Andrmeda, con lo que la confusin de lmites entre realidad y ficcin vuelve a entrar en juego. Y no es vano este juego metaliterario en un captulo donde la metaficcin diegtica ocupa un papel importante, ya que Brunilda reflexiona sobre su pintura a partir de la confrontacin entre vida y arte y esas reflexiones son extrapolables al relato novelesco: Mi estudio es todo lo contrario de un taller fotogrfico. All estas modelos slo se atreven a dejar el rostro; aqu lo ocultan y dejan libre todo lo dems. [...] Slo que la belleza que yo conservo, resulta mucho ms duradera (p. 108). Es la belleza del arte, la belleza posada de la que Jarns habla en El profesor intil (p. 43). El vnculo estructural de Andrmeda y Brunilda en llamas se acenta una vez ms en este punto, no slo por la comunidad de reflexiones metaficticias, sino por elementos concretos de valor simblico que unen los captulos correspondientes de cada relato. As, en La Tanagra, Julio, que contempla como Star se arropa con la manta en el interior del coche, va concentrando su atencin y su memoria en el rostro de la protagonista, que se le haba aparecido hasta entonces exclusivament e como cuerpo (p. 33); ahora, invirtiendo una vez ms los elementos narrativos, las modelos prestan exclusivamente sus cuerpos al arte de Brunilda, pero no sus rostros. Un elemento ms de contraste entre Star y Brunilda comienza a aparecer en este captulo. En Andrmeda Julio prefiere quedarse con la copia de La Bella Carmela en una postal que con la real, opta por el arte frente a la realidad; Brunilda anuncia ya el final del relato en este captulo al contestar a Julio, quien le pregunta por qu no se muestra ella como modelo en sus cuadros: a la mujer que se desea, es preciso desearla en llamas, conservarla en llamas. En recuerdo vivo (p. 112), como a Brunilda. Por otro lado, el proceso de mitificacin iniciado en La novia del viento prosigue ahora en un grado ms. Brunilda aparece ante los ojos de Julio, al comenzar el captulo, como algo ms que una mujer, es un hada omnipotente, es una... herona nibelngica (p. 107), para al final de ste transformarse en nueva Andrmeda: -Pero yo... no soy Andrmeda!- Pues merece serlo (p. 113). Julio busca as la sntesis de los dos arquetipos femeninos que vienen funcionando a lo largo de toda la novela: por un lado, la Andrmeda pasiva de superficialidad epidrmica; por otro, la Brunilda ardiente, de robustez de espritu. En el progresivo proceso de mitificacin, Brunilda va adquiriendo esa capacidad sinttica desplazando paulatinamente a la encarnacin de Andrmeda que en la mente de Julio va asocidada a Star; la lucha de Brunilda no es tanto con el presente de Julio sino con su memoria, y en tanto que sta est consolidada en el relato de Andrmeda, la batalla se transforma en una lucha textual.

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Muerte del dragn, penltimo captulo de la novela, alude desde su ttulo al mito de Andrmeda y presenta de nuevo la figura de Carmela en el desarrollo del relato a travs de una carta en la que le informa a Julio, adoptando la perspectiva mitolgica, de la muerte del dragn, el viejo rentista que mantena a La Bella Carmela, e invitndole a una nueva cita. La Bella Carmela reaviva la memoria mitolgica de Julio, recuperando el cdigo que en Andrmeda no comprenda, incorporando los tres elementos fundamentales del mito, ahora personalizados, puesto que ella misma se define como su Andrmeda, mientras que Julio es su Perseo y el viejo rentista es el dragn. La indecisin de Julio entre optar por Brunilda o por Andrmeda, entre el amor profundo como conocimiento o el amor superficial y epidrmico, cierra el captulo. Triunfo de Brunilda supone la transformacin final del personaje femenino que adquiere su dimensin mtica absoluta y la inversin de La transfiguracin de Andrmeda. Es el captulo climtico que cierra la novela y en l confluyen para culminar algunos de los aspectos que se han ido desarrollando a lo largo del relato. Julio realiza los preparativos para el viaje al encuentro de La Bella Carmela, su Andrmeda, aunque promete a Brunilda su vuelta a Valleclaro. Por su parte, el Saln de Esto de Brunilda ha fracasado completamente porque ha sido considerado como lleno de inmoralidad a juicio del registrador de la propiedad y de la junta de damas para la proteccin de la juventud contra las asechanzas diablicas de la mujer (p. 123); es decir, la misma sociedad hipcrita que tambin haba condenado como inmoral el relato de Andrmeda, tal como se asegura en Digresin de Epimeteo, la supuesta aventura nocturna de Julio, tal como se nos muestra al comienzo de Brunilda en llamas, y los encuentros de Brunilda y Julio en el Casino. Pero en el Saln de Esto una tela est oculta a los ojos de los visitantes, tela que se convierte en smbolo del deseo por saciar con el que Brunilda pretende asegurar la vuelta de Julio: -Es mejor- dice Brunilda -que usted salga de Valleclaro con un deseo por saciar... Tal vez la tela consiga hacerlo volver, Julio. Si yo pudiese lograr que el cuadro le embrujase! (p. 124). Una nueva inversin con respecto a Andrmeda se da ahora: mientras en aquel relato Julio iba paulatinamente perdiendo el deseo en la contemplacin de Star transfigurndose en La Bella Carmela, ahora el deseo es creciente y queda simbolizado en el cuadro. Cuando a plena luz de la tarde (p. 127), y no en la oscuridad del olivar nocturno, Brunilda le descubre su estampa, la que lleva dentro del corazn (p. 127), y no la que lleva en el bolsillo de la americana como la postal de La Bella Carmela, se produce la revelacin absoluta, porque est all fielmente reproducida la escena del olivo (p. 128), pero ya no es el lozano cuerpo de Carmela el que aparece atado al olivo, sino el delgado cuerpo de Brunilda, y los dos arquetipos femeninos se funden de modo esplndido en la contraposicin del cuadro y la imagen real, en una nueva versin del tema de la copia y el original

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que invierte el final de Andrmeda: si all Julio prefiere la postal a La Bella Carmela, ahora se entrega a los brazos de Brunilda, y ambos comienzan a arder en la misma llama (p. 128), en presencia del cuadro que es reducido finalmente a un montn de guiapos (p. 129). La destruccin del cuadro para evitar las profanaciones de cualquier espectador ajeno a las razones que determinaron la pintura85 supone el triunfo del original, pero tambin la victoria de Brunilda, la mujer envuelta en llamas, sobre Andrmeda, la mujer pasiva (p. 126), el triunfo de la walkiria que lanza el grito de la mujer victoriosa (p. 128), y el triunfo definitivo del amor como conocimiento ntimo sobre el amor epidrmico; de ah que la consuncin de ambos amantes en la llama final alude simblicamente a una fusin ertica pero tambin espiritual, al amor como la ms fecunda experiencia humana. El proceso de embrujamiento que se haba iniciado en La novia del viento, con el conjuro mgico de Don Blas y los ojos en llamas de Brunilda, encuentra su ltimo eslabn en el embrujamiento de Julio por el cuadro. La apoteosis final con la muestra del cuadro y su destruccin funde novela y metanovela, desarrollo del relato y reflexin, en el logro de la obra artstica como reflejo de la imagen del corazn y en su destruccin inmediata para insertarse en lo real. Brunilda, como un nuevo Dorian Gray, destruyendo el cuadro destruye el espritu de su amante, el recuerdo de Andrmeda en la mente de Julio. Una vez satisfecho el deseo, no tiene sentido la pervivencia del cuadro; pero, al mismo tiempo, resulta congruente con su propuesta esttica y vital, puesto que en Saln de esto haba declarado a Julio que a la mujer que se desea es preciso desearla en llamas, conservarla en llamas. En recuerdo vivo (p. 112), sin necesidad de ningn referente artstico. En fin, el gesto de Brunilda lleva al extremo el de otros personajes femeninos jarnesianos que arrastran al protagonista masculino del mundo terico y artstico, del mundo de la reflexin y la intimidad, a la vida, al encuentro amoroso y a la satisfaccin prctica de su pensamiento terico, como Ruth en el relato Zoco y bodegn de El profesor intil; la destruccin del cuadro es una invitacin al amor real tal como lo haba concebido el reflexivo Epimeteo en La media naranja, una invitacin a la vida tan orteguiana como puramente jarnesiana. CONCLUSIN Una vez analizados los diversos fragmentos narrativos que componen La novia del viento, puede comprobarse su funcionamiento articulado en una unidad estructural superior, que establece relaciones activas entre cada uno de los elementos que componen el relato. Si, como ha quedado demostrado, cada una de las tres partes (Andrmeda, Digresin de 85. B. Jarns, Proyectos..., p. 44.

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Epimeteo y Brunilda en llamas) funciona como una unidad estructural independiente, pero que se integra en una unidad de sentido superior en el relato, cada una de las secciones de estas partes establece vnculos solidarios con su correspondiente en la otra seccin, articulando el eje temtico central: el amor entendido como la ms fecunda experiencia humana, que adquiere asimismo una dimensin gnoseolgica. As, se ha comprobado como Andrmeda y Brunilda en llamas contraponen dos procesos y dos figuras femeninas completamente opuestas; pero, a su vez, cada una de los captulos breves de esos relatos encuentra su respuesta en el otro: el carcter introductorio contrapone Preludio breve y El nuevo Don Juan; el proceso de mitificacin en diversas direcciones enfrenta Nacimiento del hroe y La novia del viento; el anlisis de las distintas facetas del erotismo vincula La tanagra y Saln de esto; El fro amanecer y Muerte del dragn adquieren una similar funcin anticlimtica; la culminacin desmitificadora en La transfiguracin y mitificadora en Triunfo de Brunilda contrapone los climax de ambos relatos. La estructura tripartita de Digresin de Epimeteo, verdadero eje de simetra, encaja perfectamente en la estructura general de la novela, pues si Recapitulacin supone una proyeccin reflexiva del relato sobre Andrmeda, La media naranja es una prospeccin sobre el desarrollo temtico en Brunilda en llamas, quedando La vuelta de Perseo como una reflexin metaficcional sobre la esencia misma de la categora novelesca. En este sentido, no puede pasarse por alto el hecho de que tanto Andrmeda como Brunilda en llamas son dos relatos de anagnrisis, de reconocimiento, que discurren en sentidos inversos, pues mientras el primero presenta un proceso de desmitificacin, de desidealizacin, un movimiento del mito arquetpico a la realidad de carne y hueso, el segundo procede de modo contrario en una progresiva mitificacin que lleva a la integracin de la protagonista femenina en el mbito de la idealreal; Andrmeda supone un reconocimiento exterior, superficial y epidrmico que hace aparecer finalmente a La Bella Carmela, mientras que Brunilda en llamas conlleva un reconocimiento espiritual, profundo, que hace aparecer finalmente a Brunilda como la mujer en llamas que es. Si en el primer relato ese proceso conlleva un movimiento del aislamiento en el olivar a la integracin social, que supone la recuperacin de la identidad de La Bella Carmela a la par que recupera su papel dentro de la sociedad, representado por el vestido, en el segundo relato acudimos a un movimiento inverso que lleva del encuentro en un mbito social como es el Casino al encuentro amoroso solitario en el Saln de Esto. Formalmente, como se ha apuntado, la contraposicin de ambos relatos se subraya a travs de los elementos lumnicos: en Andrmeda el proceso de desmiti ficacin discurre paralelo al trnsito de la noche a la luz del amanecer, en un referente simblico al conocimiento; en Brunilda en llamas el mbito

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diurnal remite simblicamente a la claridad intelectual y cognoscitiva. Andrmeda y Brunilda ofrecen contrastados dos modelos diferentes de mujer, del mismo modo a como suceda en Paula y Paulita, una novela que guarda una importante relacin con La novia del viento, pero tambin ofrecen dos consideraciones diferentes de Jarns sobre la mujer, separadas por los trece aos que distancian los relatos, dos modos diferentes de concebir a la mujer que marcan una evolucin fundamental en su obra: la distancia que puede establecerse entre Andrmeda y Brunilda y Paula y Paulita respectivamente marca la evolucin intelectual y esttica del Jarns vinculado a la narrativa vanguardista de anteguerra y el Jarns del exilio. En fin, Jarns consigue enfrentar en La novia del viento dos modelos de mujer, pero al mismo tiempo profundiza en la confrontacin de dos modelos de sentimiento amoroso contrapuestos (amor epidrmico y amor profundo), dos extremos erticos analizados desde perspectivas diferent es. Pero sus reflexiones, el continuo quebranto del hilo narrativo, la proyeccin del relato sobre s mismo multiplicando constantemente no slo las perspectivas lectoras sobre el relato, sino tambin las perspectivas gnoseolgicas, elevan el planteamiento del relato a un estado de reflexin diferente, a una comprensin activa y racional del sentimiento amoroso, a una comprensin intelectual de la vida manifiesta en el sentimiento ertico, que no es sino una plasmacin esttica del racio-vitalismo orteguiano. Es importante sealar, en este sentido, la continuidad de una escritura preocupada por reflejar la vida y el hombre desde una perspectiva intelectual y analtica, un modo de dar expresin esttica a la razn vital orteguiana, que ya haba iniciado Jarns en su primera produccin y que ahora contina. El ejemplo orteguiano sigue pesando en la formulacin esttica jarnesiana, pese a que el filsofo madrileo sufra los embates de una buena parte de los autores en el exilio. Asimismo no debe desatenders e la vinculacin de esa concepcin racio-vitalista con la escritura biogrfica jarnesiana, que enlaza la labor del autor en los aos treinta con la que inicia en el exilio. Evidentemente, slo desde una lectura muy estrecha y condicionada de la mal llamada esttica deshumanizada resulta paradjico que uno de sus escritores ms significativos dedique una parte considerable de su produccin al ensayo biogrfico. El impulso vital jarnesiano puede percibirse ya en sus primeros escritos, pero, sin duda, se acenta en los escritos de la guerra y en los trabajos del exilio. Ya en los aos prximos a la guerra se percibe una aproximacin esttica al Romanticismo, que se contina en la produccin del exilio. Este impulso vital encuentra el otro polo de tensin en el berbiqu de la reflexin, que sirve en unos casos de refugio frente a la realidad circundante, pero que en otros casos es visto como un elemento esterilizante que acaba con la vida espiritual. De este modo su obra, pese a lo que pareciera a algunos crticos demasiado ligeros en sus juicios, corra paralela a la obra de muchos

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autores de su generacin en el exilio, aunque a una distancia que supona la fidelidad a sus principios estticos. El proceso de rehumanizacin afecta, sin duda, a la obra de Jarns, tal como se puede percibir en La novia del viento, pero no enfocando su obra hacia un compromiso solidario e histrico, sino profundizando en aquello de ms humano que haba en su produccin anterior: la dimensin ertica, que adquiere en su radicalizacin una dimensin comunitaria, y la dimensin mitolgica, que supone, por un lado, una huida del horror de la Historia y, por otro, la trascendentalizacin de los comportamientos humanos y de humanizacin de los elementos mitolgicos, puesto que, como declara el propio autor, Mito es un poco de humanidad pasada por el cielo. O un poco de divinidad pasada por la tierra. En fin, el anlisis de La novia del viento pone de relieve un elemento que resulta fundamental para la revalorizacin de la obra escrita y publicada tras la guerra por Jarns: su calidad esttica e intelectual no desciende un pice con respecto a la produccin anterior, ni su obra sufre un quebranto en su evolucin, sino que sta se contina en un proceso rehumanizador que haba estado siempre presente en su produccin y que se vena desarrollando desde la obra anterior a la guerra. Jarns supo estar, a su modo, a la altura de las circunstancias y ello lo demuestra no slo su exilio fsico en Mxico, sino tambin su participacin activa en varios de los proyectos editoriales all emprendidos; alejado de estridencias, apartado de posiciones radicales y demaggicas, como ese prosista del giro suave y la irona elegante que siempre quiso ser, incluso en circunstancias adversas. Nada ms alejado de l, nmada apcrifo, que el papel de hombre terrible que le vena impuesto por su condicin de exiliado; l que siempre haba sufrido un exilio infinito.