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Dasein curatorial: el cuidado o cura de la obra
ci~uui~ n~n~:oxuv
Universidad de Magallanes
~iuo vxvici
Universidad Nacional de la Patagonia Austral, Argentina
Dasein curatorial: el cuidado o cura de la obra
dentro del existenciario heideggeriano ser con
Curatorial dasein: The care or cure provided to an art
piece as in Heideggers existentiary to be with
resumen
El presente artculo desarrolla un estudio sobre obras de arte que rinden
homenaje a la naturaleza, especialmente patagnica, tomando como
ejemplo a las artistas Alejandra Ruddo y Paola Vezzani. Se considera
que la curadura de dichas obras de arte es posible desde la utilizacin de
la nocin de Dasein proveniente de Ser y Tiempo de Martin Heidegger.
La curadura es, en suma, el cuidado o cura de la obra dentro del exis-
tenciario heideggeriano ser con, en cuanto el cuidado de la comunidad es
tambin un cuidado con otro, al que se homenajea. Este artculo entiende
que la propuesta de Dasein curatorial no se limita slo a los casos de las
autoras mencionadas, sino que es un criterio que aspira a ser un aporte
fenomenolgico a la actividad esttica curatorial en general.
v~i~nv~s ci~vv: curatorial, dasein, ser con, comunidad, Patagonia.
abstract
e present article expounds a study on art pieces that pay homage to
nature and specically Patagonian nature, exemplied by the artists
Alejandra Ruddo and Paola Vezzani. e curatorial activity of such works
of art is considered possible making use of the notion of Dasein stemming
from Martin Heideggers Self and Time. Curatorial activity is, in short, the
care or cure provided to an art piece as in Heideggers existentiary to
be-with, whereas care in the community is care for the other, who is being
paid homage to. is article understands that the proposal of a curatorial
Dasein is not restricted only to the authors mentioned beforehand, but is
rather an approach aiming at becoming a phenomenological contribution
to aesthetic curatorial activity in general.
xvvwovus: Curatorial, dasein, to be-with, community, Patagonia.
Ctedra de Artes N 4 (2007): 9-18 ISSN 0718-2759
Facultad de Artes Ponticia Universidad Catlica de Chile
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Introduccin
Ei sicuivx:v vs:uuio v~v:v de considerar la valoracin de Sloterdijk a
propsito del argumento de la tcnica y comentario de que Martin Heidegger
funda un segundo socratismo donde importa saber con mayor claridad
que uno no sabe nada a pesar de tanta tcnica y en qu medida estaramos
forzados a partir de esta tosquedad para trazar proyectos de futuro, de puesta
en accin y creacin, partiendo de una ignorancia fundamental y centrados
en el puro funcionamiento. Sobre el ser de la tcnica pregunta Heidegger,
haciendo la distincin entre el ser y el ente y armando que aquel ente par-
ticular que es el ser humano posterior a la muerte de Dios o al olvido del
ser. Este Dasein, expulsado, arrojado es el honrado para comprender el ser.
Es la apertura por la que se comprende y se comparece ante el cierre de lo
que lo ha arrojado. Heidegger, utiliza este concepto; sorge en Ser y Tiempo
para mostrar que la existencia del ser es la realidad que se anticipa a s
misma. Recalquemos el vocablo anticipa ya que nos indica que hay algo
que acontece con antelacin. As, cuidado es preocupacin, es anticipacin
o prevencin que una cosa merece, alude tambin a un estado de inquietud
y de intranquilidad ante algo que est por acontecer. Sorge (cuidado) prepara
el camino. Uno de los modos de adelantarse al ser, a su llegada es la actitud
existenciaria del da-sein, como un preocuparse por lo que la obra habr de
ser en cuanto abierta a la sis. Esta falta de cuidado ha permitido que lo
tcnico prime sobre lo esttico.
Una obra de arte en el episodio tcnico
Un templo griego. Ocurre un levantarse de un mundo y la produccin de la
tierra. En efecto, con el templo no slo se circunscribe lo sagrado a su es-
pacio especco, sino que a su vez se constituye un mbito abierto en donde
adquiere sentido el destino de una comunidad histrica entera de hombres:
a saber, el pueblo. La obra de arte es tal nicamente si abre un mundo en su
identidad, si deja reposar ese mundo en su pertenencia sobre la tierra. Tal
mundo se instaura por ello sobre una materia rocosa a la que nos remite y
hacia donde se retira. Identicada con la physis griega, con aquello hacia
donde el nacer hace a todo lo naciente volver, como principio pulsional que
se sublima en el mundo. En aquello que nace, la tierra se presenta como lo
que lo hace emerger y da refugio; como fundamento velado de la verdad
como des-ocultamiento ocultante.
Lo abierto, lo cerrado, lo reservado, lo trasladado
En la obra de arte se abre el espacio del conicto esencial entre el mundo
(lo humano, lo articial o lo cultural) y la tierra (lo natural); una lucha entre
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lo abierto, que slo ilumina en el marco de lo velado, y lo cerrado despus
de abierto, que no es sino aquello que se revela reservadamente. Su puesta en
obra como obra de arte es su pro-duccin, como un dejar delante, un despejar
camino como obra que se hace presente quiz como cosa intil, pero que por
su existencia, a su vez, transforma las relaciones del hombre con el mundo y
con la tierra, e instaura/funda un origen. Es la lucha del monumento ante el
derribamiento. En la lucha que el monumento da al viento, de la escultora
Alejandra Ruddo, que permanece como monumento hasta que el viento
lo derribe, instaurando un mundo de sacricio esencial, de la obra ante su
destruccin ansiada, existe algo parecido al despliegue mostrado antao por
las obras de arte, en el sentido del templo griego o del cuadro de los zapatos
de Van Gogh, ya destruidos, que cuelgan como el paisaje de lo remoto.
Homenaje al viento se inserta dentro de las prcticas que utilizan la tierra
como soporte, el land art. Se trata de una intervencin en el paisaje y a la vez
en un espacio pblico, ya que est emplazada en una diagonal que atraviesa
una carretera de sur a norte, a 55 (medicin astronmica). La diagonal
marca la orientacin desde el sur del mundo (Solanich, 2000). Se trata de
un conjunto escultrico formado por cuatro bastones verticales frreos que
se elevan en la planicie de la pampa a una altura de lamo. En su extremo
superior se encuentra una forma esfrica que dibuja el viento, una morfologa
elica. Estas piezas estn unidas por un sistema de engranajes que se pone en
movimiento a una velocidad cadenciosa cuando el viento sopla a ms de 60
kms. por hora. La lentitud en la traslacin evoca el movimiento de la semilla.
Mantiene, por lo tanto, una relacin activa con el entorno. Es un trabajo en
la bisfera y con ella (Garraud, 1994). La participacin de las fuerzas natu-
rales que existen en este lugar le proporciona el sentido y la signicacin.
El monumento es hecho para este sitio especco, de manera similar a lo que
ocurre con la obra e Lightning Field (campo de relmpagos) que Walter
de Mara realiz en los aos 70. Consiste en 400 mstiles-pararrayos de
acero de 5,40 mts. de altura, dispuestos de manera regular en un territorio
de Nuevo Mxico donde se producen muchas tormentas por ao. La obra
se activa como tal en su vinculacin fsica con las cargas elctricas de la
atmsfera. Producindose, temporalmente, una unin entre la tierra y el
mundo. Es lo que ocurre con Homenaje al viento, la relacin que establece la
obra con el medio circundante es de tipo estructural. Ella se completa con
la intervencin de las fuerzas naturales. Se integra al contexto. Las fuerzas
elicas son un componente importante de la obra.
Ambas obras trascienden su espacio especco, su volumen y su masa.
Ambas ponen en relieve el espacio de emplazamiento, lo sealan. Dirigen
la atencin hacia la inmensidad del cielo y del paisaje, hacia la extensin y la
ausencia de lmites. La presencia de estas realizaciones transforma el lugar.
Todo se modica o se arregla, se (dis-)pone o se organiza/ajusta, de
acuerdo al modo como las cosas han de erigirse en el monumento de palos
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que arrastran las aguas en el arte de Paola Vezzani, como gerenciamiento de
traslados del mar, como un monumento que gerenciado ha puesto al residuo
del mar como monumento. Las cosas, los objetos, todos ellos se ven insertos
y trasladados all, sin ms lmite que su propia manera de darse en ellas, de
ser sujetas y amarradas por estas instalaciones en su perfecto y exclusivo
radio de accin.
La escultura est ubicada en la comuna de Ro Verde, frente al Seno
Skyring, a la entrada del canal Fitz Roy sobre el continente. La sntesis de
las formas se inspiran de las canoas y arpones de los indios kaweskar que
recorrieron esta zona.
Homenajealviento,2000.Aceroinoxidable,36metrosdealto.
Ruta9,kilmetro82.280,PampaMagallnica,Chile
Sin%tulo,2002.Concreto,aceroymaderasrecogidasenlasplayasdellugar.
7metrosdealto,15delargoy2,5deancho.
RoVerde,RegindeMagallanes,Chile
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En el darse de sto, lo que se realiza, se hace siempre de manera tal de
aparecer como algo que sigue siendo, an en la actualidad, una medida de
determinacin fundamental. Lo sublime agrada en su sentir a la naturaleza
poderosa y devastadora. Provoca el abandono que hace el ser de los entes,
esto es, la falta de sentido y verdad en benecio de la pura y lesa maquinacin,
y del aseguramiento planicado y total de todo cuanto existe, se acabar
igualmente con cualquier posibilidad de bsqueda de un sentido detrs o
por encima de las creaciones humanas.
La consecuencia es que: el arte devenga otra vez tchne, una pro-duccin,
pero en su gura/forma moderna como tcnica e historiografa. Tcnica en-
tendida aqu como produccin del ente (de la naturaleza y de la historia), en
la factibilidad de ser fabricado o facturado; pero sobrevendr tchne, no como
una recada (como vuelta al inicio de antao), sino como su consumacin:
el arte moderno es el instalar/erigir (Einrichten) de modo de ob-tener dis-
posicin (obtener posicin) absoluta de todo lo que se produce o se crea en su
fabricacin; y con la nica condicin que presta la gura manipuladora del
ente mismo: cual es la de provocar tambin agrado. El arte produce aquello
que nos sale al encuentro como tal, hoy, en una realidad que nos resulta indis-
cutible, en la futura disolucin de los gneros de arte, que en el fondo ya slo
consistiran, por su ttulo, en zonas de ocupacin irreal con poca identidad.
Lo que expresa la identidad, escuchado desde su tono fundamental, es que
la unidad de la identidad constituye un rasgo fundamental de lo ente. La
representacin conductora de la identidad del objeto no le aporta nunca a las
ciencias utilidad tangible. La llamada de la identidad habla desde el ser de
lo ente, hacindonos reconocer que en la maana del pensamiento, la propia
identidad platica, para Heidegger, mucho antes de llegar a ser principio de
identidad en (Heidegger, 1990). Pensar y ser (y serarte en este caso) tienen
su lugar en lo mismo y a partir de esto mismo se pertenecen mutuamente.
El ser se halla determinado, a partir de una identidad, como una faccin de
sta y no la identidad como un rasgo del ser.
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El arte como mera identidad cultural del conicto
Las actuales producciones artsticas trtanse, ms bien, de: instalaciones,
performaciones, posproducciones o formas de im-poner, de montar/erigir
o instalar el ente tecnolgico en alguna fraccin. Las producciones del arte
aparecen provisoriamente con el carcter de la disposicin, de un prepararse,
un estar dispuesto (Vor-richtung) del ente a ser dominado, cuyo mecanismo
se haya montado de antemano sobre una transgresin planicada, factible
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La identidad pensada, posteriormente, en la metafsica, es representada como un
rasgo del ser. Por lo tanto, a partir de esta identidad representada metafsicamente
no podemos pretender determinar la que enuncia Parmnides.
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de hacerse, y cuyo mecanismo, por su parte, no debiera jams asomar como
tal, sino ser expuesto. Ser incrusto, orgnico en el paisaje, en las nece-
sidades y en las medidas de orden pblico, de orden cultural por ejemplo, o
en la intervencin de un espacio poltico-temporal.
El sufrimiento invertido de la tcnica frente al enloquecimiento de los
fros y los vientos, como en rplica a la caracterizacin hecha de una poca
de excesivo dominio tcnico, donde la dominacin venidera del planeta ser
denida por la sociedad industrial (Heidegger, 1967) el rasgo caracterstico
del mundo actual (Heidegger, 1936-1938) que se expresa en trminos de
maquinacin o bien del tecno-lego total del ente, de la irrupcin de lo
masivo y de lo gigantesco (del dominio absoluto del pensamiento cient-
co-calculador), y de la creciente experimentacin llevada a cabo en todo el
ente, como de la absoluta necesidad de educarse, de legar, de percibir todo
en forma puntual todo.
Si se ha sostenido que la tecnologa nos domina sin otro mecanismo
ms que su propia falta de reexin y cuestionamiento, slo desde la opre-
sin sin esencia de la tcnica con resultados [o logros] en nada previsibles
(contaminacin por transporte y depsito de material radioactivo sobrante
en basurales, hoy incluso destinado al enemigo humano, o las grandes qui-
meras que realiza a diario la ingeniera gentica), donde no se percibe un
real llamado al pensamiento.
Asegurar y ordenar maquinalmente todo el ente que ha de ser manejado
o manipulado en la produccin del arte signica, de antemano, denir que la
creacin devenga disposicin, es decir, algo que se coloca e instala en medio
de lo entitario (t n) y de ese modo se lo [de] pone y posee ya asegurado
dentro de adecuamientos entendidos como instauradores de una seguridad.
Ocurre un levantarse de un mundo y la produccin de la tierra.
Con el templo no slo se circunscribe lo sagrado a su espacio especco,
sino que a su vez se constituye un mbito abierto en donde adquiere sentido
el destino de una comunidad. En la obra de arte se abre, por lo tanto, la
identidad cultural del espacio del conicto (Streit) esencial entre el mundo
(lo humano, lo articial o cultural) y la tierra (lo natural, lo brutal, lo pul-
sional); una lucha entre lo abierto, que solo ilumina en el marco de lo velado,
y lo cerrado, que no es sino aquello que se revela reservadamente, esto es,
cuando hay reserva. El paisaje surge en la defensa de la reserva que la tierra
ha dejado de mantener en un mundo abierto en su exposicin, que se ex-
pone como obra y no salva a la tierra. De esa forma acontece la verdad del
ser del ente. Su puesta en obra como obra de arte es su pro-duccin, como un
dejar delante, un despejar que se hace presente quiz como cosa intil, que
despejada es sublime.
Peter Sloterdijk esboza la tesis de leer la historia de la cultura como
historia de la abstinencia, sealando que, en el momento en que la ex-
ttica qued inutilizada en la retrica, se desarroll una magia civil cuyos
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discpulos comenzaron a dedicarse a ocios en apariencia completamente
desembriagados, como polticos, oradores, educadores y juristas. El losofar
pasa a ser concebido como una forma procesal de la sobriedad y el anlisis
antropolgico-cultural remite a una especie de fenomenologa del espritu
propenso a la adiccin. De modo tal casi sera posible pensar en la evolucin
como la historia de su alejamiento del mundo externo y del mundo interno,
como una historia de la fantasa. De modo que gracias a la fantasa y, si se
quiere, a la sublimacin, es que los mecanismos neurticos han tenido ori-
ginariamente una funcin adaptativa sin la cual hubiese sido imposible el
desarrollo tecnolgico y cientco as como el de las artes.
Lo que apunta Sloterdijk puede constar como que Heidegger hubiera
fundado un segundo socratismo (Sloterdijk, 2004: 35) y en este nuevo so-
cratismo lo importante es saber con mayor claridad que uno no sabe nada
y en qu medida est obligado a partir de esta ignorancia, como recada
en la identidad respecto a todo lo dems. Esta apreciacin la formula a
propsito precisamente de la cuestin de la tcnica como parte del siguiente
comentario:
Si echamos un vistazo, an contando con la mejor voluntad, a nuestra
situacin, lo mejor es no hablar de un mundo concluido o clausurado sobre
s mismo. Al contrario: el melodrama de la antropologa no ha hecho ms
que empezar. Lo que se encuentra ante nuestros ojos es la etapa universal
de las construcciones mecnicas, la reexin del hombre surgida a la vista
de su creciente capacidad de reejarse en estas ciclpeas mquinas y de su
preocupacin en torno a la distancia entre s mismo y estas criaturas suyas
(Sloterdijk, 2001).
el saber del no saber convertido en algo urgente (ibid.).
Lo que Sloterdijk est indicando es que al menos Heidegger lleg a
saber lo que no saba, lo que hizo de l un nuevo de nuevo Scrates
(Slo s que nada s). Y lo que supo que no saba es precisamente eso,
la respuesta a la pregunta: cul es el ser de la tcnica?, cul es el destino
ontolgico del dasein en un mundo virtualizado y enteramente diseado y
controlado por los poderes de la tecnologa? Este no es un punto de llegada
sino de propuesta.
La relacin del artista con su pblico se realiza por medio de artefactos
tecnolgicos que permiten someter el cuerpo del artista a los estmulos y
solicitaciones que el pblico determine en funcin de las posibilidades que
otorgue el dispositivo tecnolgico en presencia. Esta experiencia da lugar a
un acto de conocimiento del efecto performativo que puede llegar a tener la
determinacin efectiva de la accin de los artefactos tecnolgicos desplazados
por la tecnologa de punta, sobre el sujeto que se presta a tal experiencia y
un pblico participante, es decir activo y atento. Lo desplazado adquiere
densidad esttica, pero no solo lo desplazado tecnolgico sino lo despla-
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zado-desplazando como lo que debe ser apreciado en el desplazamiento
como la situacin retirada y reservada de la Patagonia. La falta de respuesta
se ha desplazado del nal socrtico al principio de una virtud que es la de
no tener elementos para responder sino de construir en lo retirado, como
en la retirada patagnica, cual es esencia de la tcnica.
Hacia una propuesta curatorial
La exigua sabidura coexiste a la generacin de sabiduras insucientes, por
lo que los curadores deben hacer la vigilia de la obra, para que no sea que
la sabidura no sea la sabidura sino el desconocimiento. En esto es compa-
rable el trnsito o traslado de la obra, al traslado del viento, pero trasladar
implica una acepcin de la comprensin. Puede comprenderse que a la sa-
bidura se la haya de llevar el viento, pero con el viento debe ir la obra. Por
eso importa mantener la distancia fenomnica en los casos mencionados
de Ruddo y Vezzani. Son casos y no son cosas. La idea es que se instalen
no como monumentales obras resistentes, como la resistencia opuesta. Son
monumentales las ideas como resistentes a la obra que se debe ir con el
viento. De otra manera la vigilia curatorial volvera a la oscuridad el deseo
de temple y templo patagnico. Debe entenderse que el viento, el ocano
tienen su temple, pero no son guerreros de ningn modo. Pues esa inspira-
cin es ms vale homrica, o excesivamente europea. Podra repasarse en el
Dasein curatorial, un ser-ah para la muerte (Heidegger, 1999) destinada
delimitacin del elemento perpetuo que la obra de arte tiene y que no le
otorga un plus de goce sino una suerte de suplemento de perpetuidad para
que la obra atraviese la eventualidad de la tcnica utilizada, sabiendo que no
es la tcnica la esencia de la obra, sino el dejar ser a la pulsionalidad frente
a la tcnica.
Este suplemento es obtenido en el fuera de s del da-sein heideggeriano,
en un tono curatorial, sobre las posibilidades de lograr un thos esttico, el
cuidado en denitiva amoroso del individuo humano con respecto a los
dems y con respecto a s mismo en cuanto a cuidarse cuando se cuida. El
cuidado de los dems y el cuidado de s mismo (Selbstsorge) se condicionan
en el reposo de la obra, como un dejarlos ser (lassen = dejar), (Gelassenheit
= Serenidad) de un velar por que todos los entes se muestren en su ser, es
decir, lleguen a ser lo que son, en su tiempo, a su tiempo.
Que los entes se desarrollen en todas sus potencialidades y posibilidades
de ser. El cuidado en el que se funda la vida comunitaria no implica la pr-
dida de s, en el sentido de renuncia de la propia singularidad. Se alcanza
una integridad, que hace posible que cada cual se muestre sin olvido, como
lo que expresa en verdad. No en una verdad en el sentido de una certeza o
seguridad, en tanto principio ltimamente vlido, sino en la verdad a la que
se llega, como obra que llega por s mismo a ser lo que expresa.
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Es all donde encontramos que en el olvido del olvido del ser emprendido
al superar conservando, su olvido del gnero, su olvido del cuerpo, su olvido
del trabajo, su olvido de la multitud. Olvidar el olvido del ser, quiere ser
olvidar el olvido del olvido. Ambos quieren averiguar lo que signica el
olvido. Y en ambos memoria y cura para abandonarse y abandonar la vo-
luntad para estar atento al advenimiento del ser. Olvidar la obra a la salida
de la sis no es ms que no olvidar el olvido del olvido de la australidad,
lo abandonado a s por el septentrin tcnico.
El honor de la misma naturaleza. El caso de Samotracia
El templo griego, el que admiramos es el que ha sido herido y rebanado
por el tiempo, los robos o el turismo. La tcnica como el conocimiento a
vencerse por su propio desafo que es posiblemente un desafo que la tcnica
perder, aunque como si perdiera un brazo, o su cabeza como la Victoria de
Samotracia. La Victoria estaba hecha pedazos cuando la encontraron en 1863
en la isla de Samothrace. La posicin de los brazos es objeto de discusin.
Recientemente se ha intentado mostrar que una de sus manos tendida, haca
un ademn de victoria.
El artista de esta obra dinmica utiliz un tema conocido desde el siglo
v a. c., el de la victoria, Nik en griego, simbolizada por una mujer con alas
tratado como una gura de proa azotada por el viento; pero gracias a su
ingenio transgur el motivo antiguo. Hizo este cuerpo poderoso y fogoso
que va a la conquista de los mares. En el descansillo de la escalera a la derecha
de La Victoria, en el Louvre, hay una pequea vitrina en la que est la mano de
la estatua. Se descubri esta mano (palma y fragmento anular) en 1950 en el
mismo sitio en que se haban encontrado los otros fragmentos de la estatua.
Se supo despus que un pulgar y la parte inferior de un anular, conservados
en Viena se adaptaban a la mano que se encuentra en Samothrace.
2
Esta
Victoria, o Nik, contiene la grandiosidad y el dinamismo de la escultura
griega. Una caracterstica que comprendemos en la Venus mutilada, en cuanto
a que la presencia del tiempo hace que la obra entregue su enteridad. La no
sabidura sobre la duracin de la obra produce algo sabio, dado que lo sabio
es un saber que se sabe a s mismo precario. La precariedad no armoniza con
lo sabio y en eso corresponde reconocer la sabia ventaja en las condiciones
de la Patagonia Austral. La curadura de la Victoria no es una reposicin de
lo que le falta o se le ha retirado sino la comprensin de la falta terrible que
le da ms dimensin de permanencia en la retirada.
2
Es gracias a un intercambio que esta mano entr en las colecciones del Museo
del Louvre. La Victoria fu reconstruida con los fragmentos descubiertos en 1863
por el cnsul francs Charles Champoineau en la isla de Samotracia. Actualmente,
se conserva en el Museo del Louvre.
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Referencias
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