UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGÍA

EL PRIMER ARTE CHILENO:

LA LUCHA CULTURAL EN EL ARTE MURALISTA DE
LA UNIDAD POPULAR

Esbozos para un posterior acercamiento metódico

a la producción del arte nacional

MONOGRAFIA PARA ANTROPOLOGIA III

AUTORES:
SIMÓN SIERRALTA
DAVID ÁLVAREZ

PROFESOR: ANDRES AEDO

SANTIAGO, JUNIO 2009

1
“La moral, la religión, la metafísica y cualquier otra
ideología y las formas de consciencia que a ellas
corresponden pierden, así, la apariencia de su propia
sustantividad. No tienen su propia historia ni su propio
desarrollo, sino que los hombres que desarrollan su
producción material y su intercambio material cambian
también, al cambiar esta realidad, su pensamiento y los
productos de sus pensamientos”
Karl Marx, La ideología alemana.

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Índice

Introducción 4

Al concepto de arte 10

Sobre los intelectuales 17

La relación entre el discurso y el movimiento real 22

El Muralismo de la Unidad Popular 29

Conclusión 33

Bibliografía 36

Apéndice. 38

3
Introducción:
Tentativas de construcción de lo nacional-popular

“-Tú le das gran importancia a los murales y al arte

callejero, ¿Cómo se explica entonces esta exposición
[en un museo] a puertas cerradas?
-También es importante hacer este tipo de exposiciones
para poder golpear no solo en la calle, sino que al
mismo tiempo en este medio de artistas e intelectuales”
Respuesta de Alejandro “Mono” González,
Director artístico de la BRP, a un periodista.

Existe un movimiento sordo en las mecánicas ciudades chilenas. Para los científicos
sociales que reivindican un proyecto anticapitalista y se entremezclan con los intereses de
los trabajadores y el pueblo pobre, la ausencia de alternativas políticas reales y progresistas,
los sumergen en una impotencia inorgánica que da como único resultado una divagación
crítica, una falta de orientación real. Escuchar de las experiencias internacionales como
Venezuela, Bolivia, Brasil y Ecuador, e incluso, Europa con sus nuevos e incipientes
instrumentos, leer de actualidades cargadas de ganas de ir, sólo pueden provocar una
desconfianza a la que parece ser una comedia absurda, un resultado prestidigitado de un
director enclaustrado en una habitación sin puertas ni ventanas ¿Cómo es que entramos en
esta vorágine? ¿Cómo podemos salir?
A modo de único placebo que calma nuestras ansias se encuentra el largo recorrido
del pueblo de Chile desde principios del siglo XX, hasta construir la Unidad Popular, y
todos los fenómenos particulares que se contuvieron en semejante conquista. Trabajamos
bajo la hipótesis -que incluso dejamos funcionar como principio- de que únicamente una
cuidadosa lectura de nuestro pasado y las dinámicas presentes en él podrán darnos cierta
valentía para enfrentarnos a un nuevo código que debemos reescribir, a un nuevo proyecto
que debemos levantar. Es que no tenemos la certeza de un camino futuro, Antonio Machado
nos cantó que el camino se hacía al andar, pues bien, cualquier tipo de teleología sería

4
renunciar al camino recorrido, a la carga de actualidad que tiene una revisión histórica de
un momento que consideramos relevante al compararlo con los comienzos del siglo XXI.
Ya Karl Marx proclama sintética y lúcidamente que “La historia no es sino la sucesión de
las diferentes generaciones, cada una de las cuales explota los materiales, capitales, y
fuerzas productivas transmitidas por cuantas la han precedido; es decir, que, por una
parte, prosigue en condiciones completamente distintas la actividad del presente, mientas
que, por otra, modifica las circunstancias anteriores mediante una actividad totalmente
diversa, lo que podría tergiversarse especulativamente, diciendo que la historia posterior
es la finalidad de la que la precede (…) si no es incumbencia nuestra la construcción del
futuro y el dejar las cosas arregladas y dispuestas para todos los tiempos, es tanto más
seguro lo que al presente tenemos que llevar a cabo; me refiero a la crítica implacable de
todo lo existente” (Marx, 1846, p. 49). La actualidad de una revisión histórica, como un
paso igual de significativo que todos los pasos, se deriva de lo anteriormente señalado, y
desarrollarlo más sería tanto subestimar al lector como hacerlo perder el tiempo.
Nuestro objeto de estudio se cristaliza a partir de la lectura de Antonio Gramsci.
Entre las misceláneas notas que uno puede encontrar del agudo político italiano, se presenta
una revisión sobre el divorcio entre los intelectuales y el pueblo de Italia. La situación
expuesta por el autor se ejemplificaba con una venenosa crítica fascista hacia un periódico
nacional por no reproducir literatura artística de autores nativos y continuar reproduciendo
los folletines populares –no propiamente artísticos- franceses del siglo XIX. Antonio
Gramsci confirma que se presentan, en un modo amorfo y absurdo, dos elementos a
considerar en esta ácida carta al director del periódico: el primero, la patente ausencia de
difusión entre el pueblo de la llamada literatura artística nativa, o sea, italiana; y segundo, la
inexistencia de una literatura popular nacional y la correspondiente venta y consumo de
literatura extranjera y de otros siglos. El revolucionario italiano expresa que “Es cierto que
nada impide teóricamente que pueda existir una literatura popular artística, cuyo ejemplo
más evidente es el éxito ‘popular’ de los grandes novelistas rusos, todavía hoy; pero no
existe, de hecho, ni una popularidad de la literatura artística ni una producción indígena
de la literatura ‘popular’, porque no hay identidad entre las concepciones del mundo de
los ‘escritores’ y del ‘pueblo’; es decir, los sentimientos populares no son vividos como
propios por los escritores ni éstos tienen una función ‘educativa nacional’, esto es, no se

5
han planteado ni se plantean el problema de dar forma a los sentimientos populares
después de haberlos vivido y asimilado” (Gramsci, 1967, pp. 167-168). Lo interesante de lo
expuesto por el político comunista, es el completo divorcio que se mantenía en la Italia de
aquel tiempo entre los intelectuales y el pueblo, expresado en los literatos. La producción
artística literaria simplemente no era popular o nacional, a pesar de ser producida de hecho
por ciudadanos itálicos. “¿Por qué los periódicos italianos de 1930 deben publicar, si
aspirar a una gran difusión –o a conservar la ya alcanzada- las novelas de folletín de hace
un siglo –o las contemporáneas del mismo tipo? Y, ¿Por qué no existe en Italia una
literatura ‘nacional’ de este género, pese a su indudable rentabilidad? Cabe observar que
en muchas lenguas la palabra ‘nacional’ y ‘popular’ son sinónimos o casi-sinónimos –así
ocurre, por ejemplo, en el ruso, en el alemán, en el cual la palabra volkish tiene un
significado todavía más íntimo, de raza, y en las lenguas eslavas en general; en el francés,
la palabra ‘nacional’ tiene un significado en el cual el término ‘popular’ está ya más
elaborado políticamente, porque va ligado al concepto de ‘soberanía’: soberanía nacional
o soberanía popular tienen o han tenido el mismo valor. En Italia, el término ‘nacional’
tiene un significado ideológicamente muy limitado y, desde luego, no coincide con
‘popular’, porque en Italia los intelectuales están alejados del pueblo, es decir, de la
‘nación’ y están vinculados, en cambio, a una tradición de casta que nunca ha sido rota
por un fuerte movimiento político popular o nacional, surgido desde abajo: la tradición
‘libresca’ y abstracta y el intelectual típico se sienten más ligado a Annibal Cero o a
Ippolito Pindemonte que a un campesino pullés o siciliano” (Gramsci, 1967, p. 169). La
resonancia que genera esta cita ante la realidad de los estudiantes de la Facultad de
Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, particularmente en la carrera de
Licenciatura en Lengua y Literatura Hispánicas, pero que podríamos extender a escala
capitalina, es llamativa; éstos literatos se sienten más identificados con Faulkner, Joyce,
Kazuo Ishiguro, Cormac McCarthy, Haruki Murakami, y a la moda internacional de
escritores europeos o japoneses, que con cualquier García Márquez, Isabel Allende,
Eduardo Galeano o la vida de un cajero del holding de CENCOSUD, e incluso manifiestan
muchas veces un abierto rechazo a escribir para las masas o dar forma a los sentimientos
bananeros. ¿Quiénes son los culpables de esta realidad? ¿El público que no lee? ¿La crítica
que no presenta al público los valores de los intelectuales nacionales? ¿De los periódicos

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que se preocupan de escritores como Julio Cortazar? Cuando el pueblo lee a los extranjeros
como J.R.R Tolkien, J.K. Rowling o Dan Brown, significa que está sometido a la
hegemonía intelectual y moral de los intelectuales extranjeros y no a los nativos1. Para el
pueblo de Chile causa más interés los acontecimientos relacionados con la música Pop
extranjera, y se sienten más identificados con foráneos personajes, que con cualquier
producto nativo. El bloque nacional chileno no permite construir hegemonía a partir de una
cultura propia, al contrario, extrae su contenido cultural directamente de fuentes extranjeras
que, de esta manera, pasan a constituir al menos en parte la clase dirigente del país. Los
intelectuales no surgen del pueblo, aunque algunos provengan de ciertos sectores populares
bajos; “(…) no se sienten ligados al pueblo (…) no conocen ni comparten sus necesidades,
sus aspiraciones, sus sentimientos difusos; al contrario, para el pueblo son algo remoto,
una casta, es decir no son una articulación con funciones orgánicas, del mismo pueblo”
(Gramsci, 1967, p. 170). Esta cuestión pensamos extenderla a toda la cultura nacional y
popular, y no limitarla únicamente al aspecto de la literatura narrativa: el intelectual nativo
es más foráneo que el intelectual extranjero mismo.
Ahora bien, Gramsci sabe que esto no es una condición natural ni una fuerza más
allá de la humanidad misma, es un resultado, “La cuestión no ha surgido ahora: se planteó
ya al fundarse el Estado italiano, y su existencia anterior explica el retraso en la
formación política nacional-unitaria de la península” (Gramsci, 1967, p 171). Luego de la
caída del Imperio Romano, Italia se sumerge en la disgregación y hace a intelectuales
cosmopolitas y dispersos; no refluyen en la base nacional en ningún momento ni la
potencian; esta condición se debe entender como una causa y efecto a la vez, único modo
de concebir el fenómeno de forma crítica (Gramsci,1984).
Por nuestro lado, en Latinoamérica sucede que no existe una vasta categoría de
intelectuales tradicionales. En la base de desarrollo del continente se encuentran los cuadros
de la civilización española y portuguesa, portadoras del antiguo orden, caracterizadas por la
contrarreforma y el militarismo parasitario. En nuestro continente se cristalizan en el clero
y la casta militar, en forma de categoría de intelectuales tradicionales fosilizada. La base
1
Esto se expresa en diversos espacios: los guiones de las teleseries, tan populares, son exportados
desde afuera, al contrario de paises como Brasil; los libros de autoayuda de Norteamérica son un
éxito de ventas; la música británica tiene sintonía con el ciudadano común; e incluso en el futbol
estamos más preocupados de Europa.

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industrial ha sido muy limitada y no hemos podido desarrollar superestructuras con alto
nivel de complejidad. Los intelectuales tienen un origen histórico rural y están ligados al
latifundio y al clero. La política de hegemonía laica y moderna, que debería subordinar al
clero y los militares no se había concretado, “Ocurre así que por oposición al jesuitismo
tiene todavía mucha influencia la masonería y el tipo de organización cultural como la
Iglesia Positiva” (Gramsci, 1984, p. 26).
Esta ausente desarrollo nacional sufrió un quiebre de años de gestación. Durante el
periodo de la Unidad Popular, y previo a él, se encarna un abierto desarrollo nacionalista e
industrial, con el modelo de Industrialización por Sustitución de Importaciones, que sienta
las bases para una complejización de la cultura popular y un desarrollo de la misma bajo
intereses dinámicos. La cultura nacional se populariza, y el sentido común empieza tener
más coherencia en la relación de los intelectuales y el pueblo. José Balmes, director del
Museo de Bellas Artes durante la Unidad Popular, plantea en una entrevista que
“Anteriormente existía un corte casi total entre los intelectuales y los trabajadores.
Estableciendo un puente, se restablece la confrontación, la participación de todos en todos
los dominios (social, político y cultural). Y es en esta nueva relación del artista con el
pueblo que hubo transformación reciproca (…) No se hace una revolución con la pintura.
No se hace tampoco con la música ni con el teatro. Pero se puede ayudar a hacerla. El
pueblo, al que esas obras estaban destinadas, comenzaba a sentir ese arte como algo que
le era propio, que venía de él, que se preocupaba de sus problemas, y que aportaba
respuestas”. Se comienza a construir, por primera vez, un bloque histórico capaz de hacer
frente a la constitución social tradicional de la República. Aparecen movimientos populares
profundamente arraigados a las organizaciones de partido, intelectuales no tradicionales
que alimentan nuevas formas populares de entender las relaciones sociales. Se configura, de
hecho, una particular alianza entre los distintos sectores de la izquierda, logrando en alguna
medida incluso una adherencia relativa en grupos particulares de la clase media. Las
condiciones materiales y políticas gestadas a partir de los movimientos obreros y los
gobiernos radicales potencian por primera vez la extensión de una cultura nacional chilena
cuya significancia es inmediatamente política: la propiedad de la hegemonía comienza a
escaparse de la clase oligarca tradicional.

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 Es este el marco de estudio que hemos delimitado, pero sabiendo lo dificultoso del
problema teórico, y lo monumental de una revisión histórica panorámica en un periodo tan
complejo como éste, proponemos realizar una aporte bibliográfico y acotar el trabajo a una
expresión cultural particular que nos parece una de las más relevantes: los murales.
Sería imposible concebir la victoria de la Unidad Popular en las elecciones, o sus
posteriores conflictos y desarrollos, sin tomar en cuenta la lucha cultural emprendida por
los miembros de la Unidad Popular misma. Dentro de ella es que hemos construido nuestro
objeto de estudio: “Los murales brigadistas surgen en la calle de las ciudades como medio
de comunicación política de las luchas tradicionales e históricas de la izquierda chilena:
de los explotados, marginados, perseguidos: de los que no tienen voz. Son espacios que se
han ganado en la clandestinidad, la ilegalidad, en zonas urbanas donde toman posición de
grandes muros a los que tiene acceso mucho público, van en busca del espectador que está
en movimiento peatonal y en vehículos, aprovechan ángulos, distancias y velocidades. Eso
dio origen a la consigna apoyada con imagen: Texto-ilustración. Esta forma de expresión
de apoyar el texto con la imagen se inicia después del triunfo popular de Allende en
Septiembre de 1970 como una forma de alfabetización visual e ideológica” (Alejandro
“Mono” González, en Zelada y Fernández, 2004, p. 44).
Lo que justifica esta decisión es la necesidad, ante el escenario sombrío y con un
sordo movimiento, de emprender nuevamente una lucha cultural, que logre proporcionar
intelectuales orgánicos al pueblo organizado, e impulse un nuevo proyecto de sociedad.

“Cuando andábamos pegando afiches y nos llevaban los pacos,

nos hacían comer el engrudo, entonces nosotros buscamos la
forma y después le poníamos azúcar al engrudo, así que cuando
caíamos detenidos nos comíamos el engrudo dulcecito”
Testimonio de un Brigadista (Zelada y Fernández, 2004, p 14)

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Al concepto de arte.

“Ha llegado a ser evidente que nada referente

al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su
relación con la totalidad, ni siquiera en su
derecho a la existencia.”
Theodor W. Adorno, Teoría Estética

Al intentar esbozar un marco de referencia teórica para poder trabajar con lo que
Goldmann (1975) llamará la creación cultural, es preciso delimitar de manera precisa las
lógicas que operan tanto dentro de ella misma, así como aquellas de su relación con la
realidad social y en tanto parte funcional de un sistema. Estas tres cuestiones aparecen ya
esbozadas en la cita de Adorno que utilizamos de epígrafe para el apartado, y muestran la
complejidad de una temática que muchas veces se ha supuesto bastante evidente a los ojos
de la ciencia social y de la teoría política. El arte no emerge evidente, no responde a
esencias, no refleja espíritus. En el arte podemos no sólo encontrar una expresión evidente
y simplista de la ideología de un pueblo o de un grupo particular dentro de un pueblo, sino
también las estructuras y contradicciones fundamentales de un momento social, así como
todo aquello que ha sido reprimido por un sistema particular.
Suele cometerse, incluso entre pensadores bastante reconocidos, el error
fundamental de considerar el arte como una cosa inherente al espíritu humano,
prácticamente como una expresión directa e inevitable del alma. Sin embargo, debemos
entender que si consideramos esta tesis como válida, no podríamos atribuirle entonces
especial significación a las circunstancias de su creación (Hauser, 1975). Si queremos,
como señala Goldmann (1975), estudiar el problema de la historia como la historia del
problema, debemos observar muy atentamente las lógicas mediante las cuales el arte opera
como parte constituyente de un sistema social, así como las de sus procesos de
transformación y validación.
Según Walter Benjamin (1935), podemos observar que los cambios
superestructurales suceden de manera bastante más lenta que los infraestructurales, puesto
que se arraigan profundamente en la ideología de los pueblos. Por eso debemos buscar

10
aquellos momentos que comienzan los procesos de transformación artística sin pretender
encontrar bruscos movimientos que parecieran revolucionarlos de improviso. Así, y en esto
coincide con Adorno, existe un punto de inflexión fundamental que es preciso analizar para
comprender el carácter que el arte ha tomado hoy en día: la modernidad. Y si bien el
énfasis de ambos autores parece situarse en dos aspectos diferentes, sin ninguna duda
coinciden en buena medida tanto en sus conclusiones como en las fuerzas que consideran
provocadoras de la brutal transformación del arte a partir de mediados del siglo XIX.
Para Adorno, el carácter actual de la producción artística tiene su momento de
origen, su piedra fundamental, en la avasalladora llegada de la ideología racionalista liberal,
que comienza a separarlo de la función esencialmente teológica que había mantenido hasta
ese momento. La secularización de la sociedad occidental a manos del naciente poder
burgués se acentúa con mayor violencia durante el comienzo de la era industrial, y el arte se
ve entonces forzado hacia un nuevo ser. El arte, dice Adorno, se emancipa al mismo tiempo
que se condena a la libertad. El carácter laico de la burguesía le entrega por fin la
posibilidad de lanzarse al vacío sin las divinas cadenas que durante siglos lo retuvieron
amarrado a la salvación. Sin embargo, esta libertad existencial es la esclavitud social, y en
la Teoría Estética se explica como se transmuta la condena en otra realidad distinta: la de
“dar buenos consejos a lo real y a lo establecido, los cuales robustecen el avance de todo
aquello de lo que la autonomía del arte quisiera liberarse” (Adorno, 1969). El arte, dicho
de otra forma, es devorado por la sociedad de consumo en avance permanente. Vuelca su
cualidad a lógicas de éxito/fracaso. Pierde su histórico carácter esencial, abandonando la
búsqueda de lo inmanente mientras se desarrolla como un elemento instrumental, tanto para
el autor como para el consumidor, como individuos modernos, y sin duda también para la
constitución del capitalismo2.
2
Hoy en día las corrientes artísticas que se autoproclaman como posmodernas justamente resaltan
estas esferas del arte moderno: el individualismo e introspección, el empalmar con la ideología
capitalista dominante y la mercantilización masiva de una narrativa centrada en buenos consejos a
lo real que está establecido permanentemente a futuro, ya que existe poca perspectiva histórica para
poder establecer una ruptura con el periodo moderno e iniciar una nueva era. Se intenta desprender
de lo político del arte, y de lo tecnificado del mismo, intentan renunciar a su cuota industrial y
revolucionaria. En un intento por oponerse al proyecto del arte moderno visto como una evolución,
como parte de la sociedad que lo envuelve, lo genera y actúa, rechazan principalmente el principio

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 La nueva necesidad del nuevo arte, del arte burgués y vanguardista de la renovada
sociedad occidental se inaugura en las primeras décadas del siglo XX, ya con su
reproductibilidad técnica completamente desarrollada, susceptible de masificación y
emancipado en términos oficiales de cualquier ideología dominante. Sin embargo, esta total
libertad de construcción y distribución, lo obliga a perder cualquier marco de referencia
constante al nivel que había poseído hasta el momento. De hecho, los primeros
movimientos del siglo no intentan otra cosa sino destruir cualquier canon que se presentase
como válido en la hora de su nacimiento. Dadaísmo y surrealismo combaten todo lo que los
engendra, como en los años ’60 lo hará el arte pop de Warhol, y como lo intentarán todas
las corrientes nacidas en el seno del post-industrialismo. Esto es, ya expuesto, innegable,
pero es preciso tener cuidado y no considerar esto como una característica intrínseca
adquirida por el arte, sino proveniente en forma directa de la ideología de consumo
burguesa. Bien lo expresa Benjamin al señalar como el arte se transforma, en medio del
capitalismo, en simplemente un bien de consumo más (Benjamín, 1935). Su carácter de
mercancía, pues, lo obliga a mantenerse en una renovación constante y a negar su devenir
como condición para su devenir. La producción artística del siglo XX es, de una u otra
manera, la destrucción artística del resto del arte. Marcel Duchamp, impulsor del dadaísmo,
planteaba que el arte tenía la costumbre de romper todas las teorías artísticas. Lo lúcido de
su intuitivo enunciado ejemplifica en forma esclarecedora nuestro punto.
Y es que no podemos pretender una creación artística totalmente desvinculada de
sus condiciones de emergencia, una que pudiese obviar su carácter capitalista. De esto
mismo, pues, se desprende que no podemos llegar a una definición sobre el origen de su
esencia, ni la esencia de su origen. La conclusión de Adorno al observar el cambio de
carácter del arte en la modernidad, en términos de la definición de su ser, es que esta se
encuentra dada fundamentalmente por su variable histórica –es decir, por lo que ha sido
hasta el momento en que se busca definirlo- y que su legitimación se decide por lo que ha
llegado ha ser, por su devenir total hasta el momento presente y el contenido de sus
posibilidades. No existe, pues, una esencia sino una ley de desarrollo. Y esta ley no es sino
programático de la vanguardia, asumen un fracaso total: las vanguardias pretendían eliminar la
distancia entre el arte y la vida, universalizar el arte; el arte posmoderno quiere hablar del arte por
el arte, desvinculado de cualquier asidero social y vital, sin más medida que la mercancía y el
individuo aislado. Vuelve sin pudor a lo más conservador del arte moderno.

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aquella que se formula con la siguiente expresión: “El arte, al irse transformando, empuja
su propio concepto hacia conceptos que no tenía”. Debemos comprender el arte no como
aquel irrefrenable espíritu creador, alejado del momento social, que nos ofrece la ideología
burguesa, y entenderlo de una vez como una realidad históricamente limitada (Goldmann,
1975), un punto en la corriente de su propio devenir.
Ahora bien, el arte es una imitación de la realidad. En palabras de Adorno, “de lo
empíricamente vivo”.Y Pese a la negación que hace de la realidad que observamos, a su
intención manifiesta de trascenderla ya como mensaje, ya como sublimación, no puede
arrancarse de la materia original que lo inspira. Ni siquiera el arte abstracto logra dicho
objetivo, y esto es fundamentalmente porque el arte no puede ser pura forma, y el
contenido presente está indisolublemente ligado a la forma misma. No podemos concebir
una creación cultural alejada de su hora histórica. Sin embargo, no debemos malentender
esto, como suele hacerse, imaginando a la obra de arte como una expresión directa de las
condiciones materiales de vida o de las contradicciones sociales contingentes al momento
de creación. El arte no es en ningún momento un espejo, e incluso el naturalismo más
radical, es justamente una creación artificial y una práctica mediata de acercamiento a
aspectos de la realidad empíricamente viva, y sus presupuestos teóricos únicamente
imposturas. Hasta el fotógrafo da cuenta del sujeto, de una perspectiva, del observador, o
sea, de la impresión. La realidad social aparece en el arte como una huella de las relaciones
sociales de producción, como una expresión de las estructuras mentales correspondientes al
sistema productivo que impera en un momento determinado. Esto no es otra cosa sino un
reflejo de la ideología que hegemoniza aquel grupo al que el sujeto creador pertenece. ¿De
qué otra forma, sino, serían compatibles estas nociones con la distinción creativa que cada
sujeto puede imprimir? ¿Cómo podría entonces existir un juicio respecto de la cualidad de
una obra de arte? León Trotsky señaló que “del mismo modo que la rosa no
pierde su fragancia por el hecho de que el naturalista indique los
elementos del suelo y de la atmósfera de que se nutre, la personalidad
no pierde su aroma, o su hedor, por poner al descubierto sus raíces
sociales” (1932). De lo que se trata es justamente de encontrar la importancia y el valor

13
de la obra artística, fuera de la metafísica o los análisis simplistas que generalmente rodean
el tema.3
Estas últimas nociones no atañen al objeto de nuestro trabajo, pero es importante
tenerlas en cuenta al momento de establecer una idea de las relaciones que guarda la
creación cultural con la realidad. Es imposible negar que cada obra en particular esté sujeta
a su autor como una variable importantísima en términos de creatividad. Sin embargo, no
confundamos los aspectos del análisis, en cuanto la influencia en ese sentido será muy
probablemente de forma, muy pocas veces de sustancia, y sin duda jamás en cuanto al
vínculo con la realidad material de su producción. Es imposible concebir, pues, una
individualidad que logre escapar a su condición dentro de las relaciones sociales de
producción4, a su posición social y a lo que en ella significa.

3
Debe justamente fijarse a lo qué nos referimos con importante en la obra artística. Los elementos
importantes cambian según los individuos y los grupos sociales o las masas en general. Lo
importante en el arte, por consecuencia, es un elemento de la cultura y no del arte mismo. No por
esto es totalmente ajeno al arte; éste interesa en sí mismo cuando satisface una exigencia de la vida
de los individuos. Además de este elemento íntimo de la obra artística, teóricamente podríamos
encontrar infinitos aspectos de interés en relación al arte, pero en la práctica estos intereses se
limitan a los éxitos inmediatos en ciertas esferas de la sociedad, que poco tienen que ver con el
éxito del arte mismo. Uno de los elementos más estables del arte es el que corresponde con los
fenómenos morales. Dichos fenómenos y temáticas valóricas, no pueden ser catalogados como
propiamente artísticos, pero tampoco pueden ser extirpados del arte; “Desde el punto de vista del
arte son (…) indiferentes, es decir, extra-artísticos, vienen dados por la historia de la cultura y
deben valorarse desde este punto de vista” (Gramsci, 1967, p. 240). El interés comercial se plantea
desde la misma dinámica que el moral. Es entonces que la importancia del arte sólo es intrínseca
cuando no responde a algo de él mismo, o sea, su relevancia está firmemente fuera de lo innato.
4
Es común escuchar la deformación de la idea de producción material. Primero, lo material, desde
esta perspectiva de análisis, supera a lo tradicionalmente entendido como la realidad física, las ideas
también son materiales, sino caeríamos en una dualidad de material/ideal que nos llevaría a genera
una discontinuidad en la especie humana misma, una división irreconciliable entre aspectos del
mismo quehacer humano, finalmente un método vulgar de entender la materia; segundo, se tiende
asociar con una visión economicista de la historia, sin embargo, la idea trata de unificar la realidad,
procede por síntesis, y en esta producción no sólo se encuentra lo que comúnmente entendemos
como económico o industrial, sino que se produce, entre otras cosas, el arte mismo y la totalidad de

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 En este sentido se expresa claramente Lucien Goldmann (1975), al desarrollar el
tema del sujeto creador. No podemos esperar del hombre ninguna conducta que no sea
significativa, aún cuando esta significancia no sea totalmente consciente. No podemos,
pues, pretender la existencia de un comportamiento cuyo génesis no se encuentre dentro de
la misma estructura del medio social en que se desarrolla. Evidentemente, y menos aún en
el tema de la creación artística, esta afirmación no nos permite proponer la ausencia de toda
iniciativa individual, así como una nula incidencia de características individuales del sujeto
en la creación, ante todo, como dice Karl Marx, el requisito de una sociedad son individuos
vivos con capacidad comunicativa, pero fundamentalmente: individuos. Sin embargo, nos
encontramos aquí con un fenómeno similar al descrito por Leslie White (1982) respecto de
la genialidad. No es importante el sujeto, en cuanto el es simplemente el crisol en donde se
fragua una conjunción de elementos culturales. Sí es cierto que de su particularidad surgirá
la forma puntual de lo creado, sin embargo sostenemos que esto es irrelevante en cuanto lo
que nos permite comprender los porqués de su creación no se encuentran en este dominio,
sino en el que podríamos caer en llamar bien sustancia, bien contenido. De hecho, podemos
afirmar que el más descabellado arranque de originalidad no puede de ninguna manera
quebrar el marco sociocultural en el que se ha desarrollado, creer aquello es justamente
concebir un marco sociocultural estático y homogéneo, una estructura discontinuamente
inmutable, abismos impávidos, una realidad que no es múltiple a la vez.5 El hombre no

fenómenos que estrictamente se saldrían de la producción de alimentos, seguridad, vivienda y

educación. Lo que queremos decir es que la producción material de la realidad es un concepto
mucho más amplio y que abarca todas las esferas tradicionalmente diferenciadas de forma
aislacionista por las disciplinas científicas, y las unifica en el fenómeno de la producción, en un
modo indisoluble como partes del mismo todo, que contienen al todo mismo en ellas.
5
La paradoja se expresaría en que el individuo es el directo productor de la realidad, mediante su
propia subjetividad, y lo que podríamos denominar libertad, sin embargo, el individuo ha sido
socializado por una cultura heredada que no ha elegido y se ha construido como una partícula de un
mundo de estructuras mucho más imponente que su propia condición, o sea, se construye él mismo
en condiciones que no ha elegido él mismo. Sería entonces una especie de estructura social la que
construye al individuo, pero esa estructura no existe más que en la generalización y la abstracción,
ya que el individuo es el directo realizador de estas estructuras culturales, y ellas sólo existen como
relaciones de individuos socialmente activos, y las estructuras son sólo abstracciones de los

15
puede simplemente sublimar respecto de sus condiciones materiales de vida, y por ende
cualquier individualidad debe, inapelablemente, considerarse como un fenómeno colectivo.

individuos mismos, que generalizar una realidad a costo de justamente eliminar las diferencias y los
casos particulares. Los individuos hacen la cultura, y la cultura hace a los individuos. La especie
humana hace su propia historia, pero en condiciones que no ha elegido.

16
Sobre los intelectuales

“El objeto de arte (…) crea un público capaz de comprender el

arte y de gozar con la belleza. Por otro lado, la producción no
produce sólo un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para
el objeto”
Karl Marx, Contribución a la crítica de la economía política

En este apartado desarrollaremos el problema central sobre los intelectuales, a fin

de contar con herramientas teóricas que esclarezcan el desarrollo del trabajo. Lo que
denominamos problema central es el carácter del grupo social denominados intelectuales.
El antropólogo norteamericano Leslie White ha podido dejar en claro que la capacidad de
tener una actividad intelectual no es propia de un grupo o de algunos individuos
genéticamente privilegiados en contraposición a las masas, sino que es un fenómeno
desplegado a nivel de especie. La capacidad de simbolizar, de filosofar o tener una
concepción teórica sobre algún hecho de la realidad, es común a los humanos en general.
¿Qué es lo que hace a un individuo ser intelectual? Justamente, el rol que ocupa en la
sociedad, y a qué le destina más tiempo de su vida. En la búsqueda de los límites máximos
al término intelectual, o sea, en la construcción de un criterio unitario que caracterice a
todas las actividades intelectuales y las distinga de las actividades de otras agrupaciones
social, se cae en un error metódico importante: por lo general, se busca el criterio de
distinción en lo intrínseco de las actividades intelectuales, y no en el conjunto del sistema
de relaciones en que estas actividades se hallan –y por lo tanto grupos que las representan-
en el complejo general de relaciones sociales. Antonio Gramsci, siguiendo la línea de la
antropología, sostiene que “(…) el obrero o proletario (…) no se caracteriza
específicamente por el trabajo manual o instrumental, sino por la situación de ese trabajo
en determinadas condiciones y en determinadas relaciones sociales (además de la
consideración de que no existe puramente el trabajo físico y de que la expresión de Taylor
de ‘gorila amaestrado’ es una metáfora para indicar un límite en cierta dirección: en
cualquier trabajo físico, aunque se trate del más mecánico y degradado, siempre existe un
mínimo de calidad técnica, o sea, un mínimo de actividad creativa) Ya se ha observado que

17
el empresario, por su misma función, debe tener en cierta medida algunas cualidades de
tipo intelectual, si bien su figura social no está caracterizada por esas cualidades sino por
las relaciones generales sociales que caracterizan la posición del empresario en la
industria. Todos los hombres son intelectuales, podríamos decir, pero no todos los hombres
tienen en la sociedad la función de intelectuales” (Gramsci, 1984, p. 12). La categoría
intelectual haría referencia a la inmediata función social del profesional, la dirección en que
gravita el mayor tiempo de actividad, en contraposición al esfuerzo muscular. No existiría
actividad humana fuera de toda intervención intelectual, lo que se concluye de esta forma:
El homo faber no se puede separar del homo sapiens.
Lo que llamamos problema central hace referencia a si los intelectuales son un
grupo social autónomo e independiente o cada grupo social tiene una categoría propia y
especializada de intelectuales. El problema es sumamente complejo, dada las formas varias
que ha asumido hasta hoy el movimiento real de formación de las diversas categorías
intelectuales. Las formas principales se pueden sistematizar analíticamente en dos
(Gramsci, 1984).
La primera, es que en los grupos sociales que nacen de una función esencial de la
producción económica, se crean conjuntamente y orgánicamente uno o más rangos de
intelectuales que dan homogeneidad y consciencia de la propia función, no sólo en el plano
económico sino que en el social y político, por ejemplo, el empresariado capitalista crea
junto a él al técnico industrial y al especialista en economía política, al organizador de una
nueva cultura, de un nuevo derecho; y justamente, el empresario es un producto social que
podríamos definirlo como superior, con una capacidad técnica y dirigente, o sea,
intelectual, ya que no sólo debe tener la capacidad en su calidad de empresario de la labor
capitalista, en su esfera propia, sino en otras esferas o por lo menos en aquellas más
directamente ligadas a la actividad económica. El empresario sería un organizador de masas
de hombres, generador de la confianza de los inversionistas de la empresa y de los
compradores de sus mercancías. Por lo menos una elite de ellos debe tener la capacidad
para organizar la sociedad, desde su complejo organismos de servicios hasta la
organización estatal, ya que se presenta la necesidad de crear condiciones favorables para la
expansión de la propia clase; o, como mínimo, debe tener la capacidad de seleccionar
encargados, empleados superiores especializados, a los que pueda confiar esta actividad

18
orgánica.6 “Se puede observar que los intelectuales ‘orgánicos’ que cada nueva clase crea
junto a ella y forma en su desarrollo progresivo son en general ‘especializaciones’ de
aspectos particulares de la actividad primitiva del tipo social nuevo que la nueva clase ha
dado a luz” (Gramsci, 1984, p.10). El caso del señor feudal es esclarecedor: detentaron una
particular capacidad técnica, la militar; y cuando la aristocracia perdió el monopolio de la
capacidad técnico-militar comenzó la crisis del feudalismo7.
La segunda alternativa para concebir teóricamente a los intelectuales es que sean un
grupo autónomo e independiente, con sus propias dinámicas. Cada grupo social esencial, al
surgir a la historia desde la estructura económica anterior y como expresión del desarrollo
de esa estructura misma, ha encontrado categorías intelectuales preexistentes y que parecen
representantes de una continuidad histórica no interrumpida por los radicales cambios de
formas políticas y sociales, por ejemplo, el clero y los intelectuales de las artes liberales.
Los eclesiásticos se nos presentan como una típica categoría intelectual; monopolizadora de
los servicios importantes como la ideología religiosa –la filosofía y la ciencia de la época-,
la escuela, la instrucción, la moral, la justicia, la beneficencia, la asistencia. Éstos pueden
ser considerados como una categoría intelectual orgánicamente ligada a la aristocracia
terrateniente ya que jurídicamente estaban equiparados con la aristocracia, compartían el
ejercicio de propiedad feudal de la tierra y el uso de los privilegios estatales ligados a la
propiedad. Sin embargo, el monopolio de las superestructuras por parte los eclesiásticos se
ejerce con muchos conflictos y limitaciones: nacen variadas formas, otras categorías

6
“Toda producción engendra sus propias formas jurídicas de gobierno, no es que aquellas faciliten
la producción en contraposición de la dificultad en que predominaba la ilegalidad, el derecho del
más fuerte. El derecho del más fuerte sobrevive en su estado jurídico. Cuando las condiciones
sociales que responden a una etapa determinada se encuentran apenas en vía de formación, o, por
el contrario, cuando ya están en vías de desaparición, se producen, naturalmente, perturbaciones
en la producción, aunque tenga un grado y efecto variable” (Marx, 1857)
7
Las masas campesinas, a pesar de que cumplen una función esencial en el mundo de la
producción, no generar sus propios intelectuales orgánicos, y tampoco asimilan ningún tipo de
intelectuales tradicionales. Eso a pesar de que otros grupos sociales extraigan sus intelectuales de
las masas campesinas, y de que la mayor parte de los intelectuales tradicionales son de origen
campesino.

19
intelectuales, favorecidas y acrecentadas con el afianzamiento del poder central del
monarca, hasta el absolutismo. Junto a la aristocracia de toga se fue formando un grupo de
administradores, científicos, filósofos no eclesiásticos, o sea, las categorías de intelectuales
tradicionales. En estos intelectuales se presenta una utopia de autonomía, o la ambición de
esta libertad: “Así como estas diversas categorías de intelectuales tradicionales [artistas,
científicos, filósofos] se sienten con ‘espíritu de cuerpo’ su no interrumpida continuidad
histórica y su ‘calificación’ del mismo modo se conservan a sí mismos como autónomas e
independientes del grupo social dominante. Esta autoposición no carece de consecuencias
de vasto alcance en el campo ideológico y político: toda la filosofía idealista se puede
relacionar fácilmente con esta posición asumida por el complejo social de los
intelectuales y se puede definir la expresión de esa utopía social según la cual los
intelectuales se creen ‘independientes’ autónomos, investidos de caracteres propios, etc.”
(Gramsci, 1984, pp. 11-12).
La exposición que hicimos de las dos formas principales, y el mismo hecho de
concebir esta diferenciación, nace justamente la propia manera de entender el problema, lo
cual vuelve a la exposición indisoluble con una solución o posicionamiento. Esperemos que
se comprenda el método abordado.
De lo ya desarrollado se deriva un asunto relacionado con el concepto de casta.
Intentando no extendernos más allá de lo necesario, explicaremos brevemente su
consideración teórica. La misma función organizativa de la hegemonía social y del dominio
estatal da lugar a cierta división del trabajo y toda una gradación de calificaciones, en
algunas ya no existe ni una atribución directiva y organizativa: en el aparato de dirección
social y estatal existe toda una serie de empleos de carácter manual e instrumental. Los
grados generados hacen diferencias de orden cualitativo, ya que el más alto es el creador de
las nuevas ciencias y filosofías, arte y técnica, mientras que el más bajo es el administrado
humilde que difunde el conocimiento ya acumulado y tradicional, divulgadores de la
riqueza intelectual ya existente. El mundo moderno ha generado esta categoría intelectual
sumamente compleja. El sistema democrático burocrático ha gestado masas empleadas no
siempre justificadas por las necesidades de la producción esencial, pero sí por las
necesidades políticas del grupo fundamental dominante. Finalmente, se aprecian como
casta porque la formación de la masa ha estandarizado a los individuos como calificación

20
individual y como psicología, como cualquier otro fenómeno de las masas estandarizadas.
Esto permite esclarecer la intuitiva crítica a la academia como una forma de casta religiosa
y el hecho de la necesidad de la organización profesional de la defensa, de la desocupación,
de la superproducción escolar, de la emigración. El punto central del problema es la
distinción de los intelectuales como categoría orgánica de cada grupo social fundamental y
los intelectuales como categoría tradicional. Esto genera que emerja un problema: el partido
político, con sus orígenes, desarrollos y formas. Para algunos grupos sociales, el partido
político no es más que el modo de articular la propia categoría de intelectuales orgánicos
directamente en el campo fundamental, que se forma de ese modo y de la vida y desarrollo
del grupo social. Para todos los grupos, el partido es justamente el mecanismo en que la
sociedad civil cumple la misma función que el estado ejerce de manera más vasta y
sintética, o sea, la sociedad política; procura la unión entre intelectuales orgánicos de un
grupo dado, el dominante, y los intelectuales tradicionales; y lo hace dependiente de su
función fundamental: formar sus propios componentes, elementos de un grupo social que
ha surgido y se ha desarrollado como económico, hasta convertirlos en intelectuales
políticos calificados, dirigentes, organizadores de toda la actividad y la función inherente al
desarrollo orgánico de una sociedad integral, civil y política, organizadores de la cultura.
“Un intelectual que entra a formar parte del partido político de un determinado grupo
social, se confunde con los intelectuales orgánicos del mismo grupo, se liga estrechamente
al grupo, lo que ocurre mediante su participación en la vida estatal sólo en forma relativa
y en algunos casos no se produce. Así ocurre que muchas intelectuales piensan que ellos
son el Estado: creencia que, dada la masa imponente de la categoría, tiene notables
consecuencias y lleva a complicaciones desagradables para el grupo fundamental
económico que realmente es el Estado” (Gramsci, 1984, pp. 20). La función intelectual
sería directiva, organizativa y educativa, ergo, todos los miembros de un partido político
son intelectuales, también.
Si bien la explicación sobre el fenómeno de los intelectuales no se ha desarrollado
profundamente, el objeto de este trabajo es distinto a lo expuesto, y la función de estos
esbozos es que sirvan de herramienta conceptual y teórica al momento de acercarnos al
análisis propiamente dicho.

21
La relación entre el discurso y el movimiento real.

“La manera de mirar rápidamente el otro lado de una cosa, a fin de imponer su opinión
indirectamente, se llama dialéctica, es decir, regatear el espíritu de las papas fritas
bailando la danza método en derredor.
Si yo grito:
Ideal, ideal, ideal.
Conocimiento, conocimiento, conocimiento.
Bumbum, bumbum, bumbum.
He registrado con bastante exactitud el progreso, la ley, la moral y todas las otras bellas
calidades que diferentes personas muy inteligentes han discutido en tantos libros, para
llegar, a fin de cuentas, a decir que a pesar de todo cada quien ha bailado según su
bumbum personal, y que tiene razón en lo que toca a su bumbum; satisfacción de la
curiosidad enfermiza; timbre privado para necesidades inexplicables; baño; dificultades
pecuniarias; estómago con repercusión en la vida; autoridad de la vara mística formulada
en ramillete de orquesta-fantasma con arcos mudos, engrasados con filtros a base de
amoniaco animal (…) La dialéctica es una máquina divertida que nos conduce de una
manera banal a las opiniones que hubiéramos tenido de todas maneras."
Tristán Tzara, Primer Manifiesto Dadaísta

Para los autores de este trabajo, la ciencia como concepto no tiene ninguna
relevancia si no se le dimensiona en su aspecto real, o sea, si no se le considera como una
práctica científica. El posicionamiento científico, y por consecuencia, el trabajo
monográfico tiene una dimensión militante, la cual es central. En el caso particular de los
autores, éstos no militan en la misma orgánica política, pero si sostienen un trabajo
conjunto, trabajo que se extiende desde las movilizaciones de estudiantes secundarios
durante el 2006, en el que mantuvieron un papel activo y de dirigentes locales. Es
fundamental realizar un apartado que señale estas condiciones porque se entrelaza con un
tema ineludible al presentar un trabajo monográfico: el método que se utiliza para

22
construir el discurso científico. El antropólogo Alfred Louis Kroeber en El concepto de
cultura en la ciencia (1992) señalaba sutilmente que al enfrentarse al movimiento real de la
humanidad se construían muchas paradojas, y que éstas, en el método científico, no servían
de mucho. Es relevante que el autor deja entrever que no es la realidad objeto de estudio la
paradojal, sino que el pensamiento y la construcción de equilibrios dialécticos a nivel
conceptual. Desde este enunciado trataremos dos elementos relacionados: lo político de una
teoría, en contraposición a una visión teórica de la política; y la filosofía detrás de toda
práctica científica, concepción de mundo indisoluble a su práctica metódica en el mundo.
De la cuestión primera nos apoyaremos en un epígrafe de la revista estudiantil Il
Quattrocento (2007) de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile, en el
que se citaba a Marvin Harris diciendo: “Si lo que importa es cambiar el mundo, y no
interpretarlo, el sociólogo marxista no deberá vacilar en falsificar los datos para hacerlos
más útiles (...) Parece entonces que el filósofo marxista ha de gozar del permiso de alterar
sus datos del modo que más útiles resulte para ayudar a cambiar el mundo, sin más
limitaciones que las que en tiempos de guerra se suelen imponer a la propaganda”. Es
interesante como el antropólogo norteamericano hace de la cuestión política un problema
teórico, y no de la teoría una cuestión práctica, o sea, política. Su método al considerar los
principios marxistas y evaluarlos en función de objetivos científicos tiene como base una
filosofía positivista y materialista a ultranza, en la que ve a la materia misma como una
realidad sustancial, ajena al observador8. Dicha concepción de mundo puede explicar las
diferencias metodológicas que posee con otras vertientes de la ciencia social. En la crítica
particular relacionada con el complejo tema sobre las verdades y falsedades, es necesario
concebir a la condición de verdad en un sentido extramoral, como plantea Nietzsche, o sea,
como una cuestión práctica: “El problema de si al pensamiento humano se le puede
atribuir una verdad objetiva, no es un problema teórico, sino un problema práctico. Es en
la práctica donde el hombre tiene que demostrar la verdad, es decir, la realidad y el
poderío, la terrenalidad de su pensamiento. El litigio sobre la realidad o irrealidad de un
pensamiento9 que se aísla de la práctica, es un problema puramente escolástico” (Marx,
8
Lenin solucionaba el problema de la imparcialidad en las ciencias sociales proclamando que en
una sociedad sometida a la lucha de clases, no podía existir una ciencia social imparcial.
9
El concepto de irrealidad o realidad de un pensamiento, nos lleva a pensar sobre las falsas
consciencias o las falsas concepciones de mundo, lo cual, desde esta perspectiva, se presenta como

23
1845). El positivismo sería abiertamente contemplativo, y eliminaría la unión del objeto
con el sujeto, la cuestión de que el hombre produce su realidad; y lo más nocivo, es el
método sustancialista con que se trata a la condición materia10. Para finiquitar este esbozo a
un asunto mucho más complejo de lo que aquí se ha expuesto, expondremos lo que Antonio
Gramsci piensa sobre la propaganda política “Es una opinión muy extendida en algunos
ambiente –y esta difusión es un signo de la estatura política y cultural de dichos
ambientes- que en el arte político es esencial mentir, saber ocultar astutamente las propias
opiniones, los verdaderos fines a que se tiende, saber hacer creer lo contrario de lo que se
quiere realmente. La opinión está tan arraigada y extendida que nadie cree que se diga la
verdad (…) En política se podrá hablar de reserva, no de mentira en el sentido mezquino
que muchos piensan: en la política de masas, decir la verdad es una necesidad política,
precisamente” (Gramsci, 2006, p 50).
El otro punto es la filosofía detrás de un trabajo de carácter histórico. Más arriba
señalamos sintéticamente que rechazamos cualquier teleología, provenga donde provenga.
Sin embargo, lo fundamental de nuestra filosofía es darle importancia al método dialéctico
a un punto de universalizarlo y no verlo simplemente como una práctica anexa a otras
lógicas. Dicha concepción se levanta como una posición ortodoxa crítica, no al sentido
dogmático que tradicionalmente conlleva el concepto, sino concebir el método dialéctico
como la nueva forma de construir sociedad, a nivel total, como una concepción de mundo
capaz de construir un nuevo orden en su plenitud. Por eso trabajamos con la idea de que el
materialismo dialéctico se basta a sí mismo, como filosofía, como nueva concepción de
mundo. Este método no significa quedarnos simplemente con un cuidadoso equilibrio
conceptual, en el que la unión de los opuestos tiene un desarrollo dinámico en el
pensamiento. Karl Marx en El Capital utiliza el método de paradojas, pero no deja ninguna
contradicción sin resolver. Poder contribuir a una teoría de la filosofía de este tipo,
construyéndola como teoría misma, significaría una sistematización lógica y coherente de

un asunto puramente escolástico y absurdo, a menos que abandonemos las concepciones teóricas
que dieron origen a esta discusión.
10
Para una mayor profundización de esta polémica se recomienda ver la crítica realizada por
Antonio Gramsci al Ensayo Popular de Bujarin, en especial el apartado sobre la concepción de
materia.

24
los conceptos que los filósofos11 que se engloban de modo disperso bajo el nombre de
materialismo histórico han pronunciado. Dicha tarea no es el objetivo de esta presentación,
pero dado el carácter académico de una monografía, es necesario dar cuenta de las formas
en que trabajamos la ciencia.
Una arista fundamental de esto es concebir a la ciencia como resultado, y en una
relación estrecha con el movimiento real. Justamente este particular problema expresa toda
la centralidad de una discusión sobre la ciencia, concebir una respuesta a cómo es que la
unidad existente entre ciencia y realidad se diferencia, cómo es que el discurso científico
construido, y sus métodos de construcción, se relacionan con las demás esferas de la
realidad. Un aspecto fundamental de la ciencia es el preveer acontecimientos, encontrar
leyes generales que expliquen la realidad, o sea, encuentren un nexo íntimo entre causa y
efecto, pero “La previsión no se revela como un acto científico de conocimiento, sino como
la expresión abstracta del esfuerzo que se hace, el modo práctico de crear una voluntad
colectiva”(Gramsci, 2006, p.30). “Se cree vulgarmente que la ciencia quiere decir
absolutamente sistema y por esto se construyen sistemas gratuitos porque sí, es decir,
conjunto que no tiene coherencia íntima y necesaria del verdadero sistema sino únicamente
su apariencia exterior mecánica” (Gramsci, 2006, p. 19). Detrás de toda forma de entender
la ciencia, o sea, detrás de toda formulación metódica de una práctica científica existe una
concepción de mundo totalizadora, que da cuenta de las maniobras científicas realizadas.
Para los autores, esta visión de mundo es la filosofía de la praxis desarrollada por los
autores marxistas. “La filosofía de la praxis ha nacido en forma de aforismos y de criterios
prácticos por una casualidad, porque su fundador dedicó sus fuerzas intelectuales a otros
problemas, especialmente de orden económico –en forma sistemática- pero en estos
criterios prácticos y en estos aforismos está implícita toda una concepción del mundo, una
filosofía” (Gramsci, 2006, p.21)
El método que ha desarrollado la ciencia social ha sido un intento de crear una
forma de trabajo de la ciencia histórico-política, en dependencia de un sistema filosófico ya
11
Concebir la tesis marxista de que “Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos
modo el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo”, como una negación total y completa
de la filosofía, incluso si aceptáramos dicho absurdo, tendríamos que asumir que no se puede negar
la filosofía sino que desde la filosofía misma y filosofando. Esta disputa es una cuestión netamente
filosófica. La filosofía consigo misma.

25
elaborado, el positivismo evolucionista. Lo que se intenta es lograr empalmar con las
exigencias ideológicas, y éstas han influido, a la vez, al discurso positivista y evolucionista,
pero sólo de forma muy reducida y parcial, casi insignificante. Esto ha concluido en que las
ciencias sociales se han transformado en una filosofía de los no-filósofos: “un intento de
describir y clasificar esquemáticamente hechos históricos y políticos según criterios
construidos con el modelo de las ciencias naturales” (Gramsci, 2006, p. 35) Lo que se
busca es determinar empíricamente las leyes de la evolución de la sociedad humana, para
preveer el futuro y actuar en el presente.
Este evolucionismo vulgar no puede ver la relación dialéctica entre los conceptos de
calidad y cantidad en consideración con el desarrollo del movimiento real. Esto perturbaría
todas las leyes de evolución tradicional, leyes uniformes. Es en este sentido que las ciencias
responden a una concepción de mundo, de la cual son sólo un aspecto subordinado. Si
ciertos materialistas históricos se han subordinado a las formas tradicionales de
comprender la realidad, es justamente porque la filosofía dominante puede dar cabida a
elementos construidos por una filosofía totalmente opuesta, mientras se abandonen los
presupuestos fundamentales de la filosofía misma y su capacidad universal y
revolucionaria. De aquí se desprende que no debemos confundir la teoría general, la visión
de mundo con las lógicas internas de las disciplinas y sus tendencias. La filosofía de la
praxis se realiza en el estudio concreto de la historia pasada y en la actividad actual de la
creación de una nueva historia, y este es el principio básico con lo que abordamos nuestro
trabajo en la justificación. Son justamente los conceptos los que se teorizan, y los que nos
permiten conocer del movimiento real12, pues la dialéctica no está como una condición de la
naturaleza, es un método de trabajo teórico. El mismo Engels, tan interpelado como
positivista o evolucionista, criticaba la subordinación de la visión de mundo a la ciencia, ya
que es un reduccionismo a una concepción del mundo restringida a un conjunto de fórmulas
mecánicas, que dan la impresión de tener toda la historia en el bolsillo. “La experiencia en
que se basa la filosofía de la praxis no puede esquematizarse; es la historia misma en su
infinidad variada y multiplicidad, y cuyo estudio puede dar lugar al nacimiento de la
filología, como método de la erudición en el establecimiento de los hechos particulares, y

12
Lo concreto abstracto, lo objetivo, no debe ser confundido con la realidad. La abstracción es la
única forma que tenemos de acceso a lo real.

26
el nacimiento de la filosofía, entendida como una metodología general de la historia”
(Gramsci, 2006, p.13). De lo llevado hasta ahora no derivamos que hay que dejar de hacer
ciencia: “Negar la posibilidad de construir una sociología –entendida como ciencia de la
sociedad, es decir, como ciencia de la historia y de la política- que no sea la misma
filosofía de la praxis, no significa que no se pueda elaborar una compilación empírica de
observaciones prácticas que amplíen la esfera de la filología, tal como se entiende
tradicionalmente” (Gramsci, 2006, p.15). De esta forma, la filología es la expresión
metodológica de lo importante que es comprobar y precisar los hechos particulares en su
inconfundible individualidad, no se puede excluir la utilidad práctica de la identificación de
ciertas leyes de tendencia más generales, que corresponden a los métodos estadísticos –el
problema de los métodos estadísticos es que asume pasividad en la población. Lo que
resulta es que la consciencia humana sustituye a la espontaneidad naturalista, o sea, es una
visión antropocéntrica.
La construcción de explicaciones sociales, que se componen de las causas legales de
la naturaleza, o sea, las leyes, son casi siempre tautológicas y descriptivas, normalmente no
son más que un duplicado de la realidad y, en ocasiones, una hipótesis de trabajo
consensuada. “Se describe un hecho o una serie de hechos con un proceso mecánico de
generalización abstracta, se deriva una relación de similitud, se da a esto el nombre de ley
y se asume una función de causa. Pero, en realidad (…) lo único nuevo es el nombre
común dado a una serie de hechos, pero los nombres no constituyen una novedad”
(Gramsci, 2006, p.51), y menos una causa.
La dialéctica sería la doctrina medular del conocimiento y sustancia medular de la
historiografía y de la ciencia de la política, por ningún motivo una lógica formal. Esto
relativiza al conocimiento mismo. Sólo se le toma al peso a la filosofía de la praxis cuando
se la entiende como una filosofía integral y original que inicia una nueva fase de la historia
y en el desarrollo mundial del pensamiento, o sea, ni idealismo ni materialismo tradicional,
estaría en lucha contra ellos. “Si la filosofía de la praxis se concibe como subordinada a
otra filosofía, no se puede concebir la nueva dialéctica en la cual se efectúa y expresa,
precisamente, dicha superación” (Gramsci, 2006, p. 20).
Construir leyes científicas responde a la necesidad de proyectarnos, y cumple una
función de certezas y saciar la moral conservadora. “En realidad, sólo se puede prever

27
científicamente la lucha, pero no los momentos concretos de ésta, que son forzosamente el
resultado de fuerzas opuestas en continuo movimiento, irreductibles a cantidades fijas,
porque en ellas la cantidad se transforma continuamente en cualidad. En realidad se prevé
en la media que se actúa, en que se aplica un esfuerzo voluntario y, por consiguiente, en
que se contribuye concretamente a crear el resultado previsto” (Gramsci, 2006, p.20). Las
leyes científicas y sus predicciones se transforman, nuevamente, en una cuestión política.
Finalmente, este trabajo trata una revisión histórica, por lo tanto debemos exponer
un método propio para su desarrollo. La historia objetiva se comprende como una estrecha
unión entre causa y efecto. Sin embargo, los hechos objetivamente importantes son
comunes que queden fuera de la vista, y que, de hecho, lo objetivo del discurso histórico es
muchas veces fraseología más que realidad científica. La historia mundial ha sido
únicamente la historia europea, y es sabido que hay grandes conquistas y hechos objetivos
importantes fuera de este continente. Esto es porque la historia interesa por cuestiones
políticas, no objetivas ni siquiera en el sentido de científicas. Con la misma filosofía de la
praxis estos intereses son más vastos, para explicar el presente sólo pude darse con el
conocimiento de un proceso histórico completo. Por esta razón, nuestra forma de tratar
nuestro objeto de estudio construido está íntimamente ligada a nuestro interés por la lucha
cultural en la actualidad.

28
El Muralismo de la Unidad Popular.

Podríamos decir que el momento puntual que marca el comienzo del muralismo
como una forma de propaganda política en Chile lo constituyó el año 1964, cuando el
Partido Comunista ilegalizado por Gabriel González Videla ordenó a un pequeño grupo de
jóvenes que pintara “al ancho de la brocha y con letras negras” (Zelada y Fernández, 2004,
p. 11) diferentes consignas a lo largo de la ciudad. Esto, por supuesto, no puede ser
considerado como un movimiento artístico, ni siquiera como un esbozo de lucha cultural.
Sin embargo, fueron esos mismos jóvenes los que en 1969, cuando se realizaban las
campañas presidenciales para elección que ganaría Allende, fundaron la Brigada Ramona
Parra. Alejandro González y Juan Tralma, dos de esos jóvenes de 1964, serían luego los
primeros referentes de un movimiento que en poco tiempo fue profundamente
representativo de una nueva cultura nacional chilena, que se forjó a la luz de la lucha
política y para la lucha política.
A partir de los últimos años de la década de los ’60, el movimiento social chileno
comenzó a hacerse patente no sólo en asambleas y locales de votación, sino en la
construcción de propuestas artísticas populares que lograban hacer oposición a la creación
tradicional de la oligarquía criolla. La cultura nacional, extraída de modelos foráneos, y
monopolizada y distribuida por las clases dirigentes, se vio perdiendo legitimidad frente a
un pueblo que por primera vez elaboraba su propias formas y sus propios mensajes. En los
primeros meses de la década de los ’70 se presenció el parto de una nueva cultura nacional
popular, que comenzó a devorar en cada ámbito, y con rapidez, a la dominancia de las
formas burguesas. En la música, el movimiento de la nueva canción conquistaba cada
rincón de la vida social, con propuestas diversas pero unificadas, con mensajes claros y
contundentes. La plástica mostraba un auge y una originalidad inconcebible hasta ese
momento: Violeta Parra exponía en el Louvre y Matta triunfaba con su surrealismo,
mientras que en las calles de cada ciudad de Chile las brigadas muralistas de los partidos de
la Unidad Popular construían un estilo que no sería olvidado nunca. El mensaje político se
cubría de símbolos y colores extraídos directamente de la popularidad chilena.

29
 Este trabajo pretende centrarse, de hecho, en el muralismo, porque es probablemente
la expresión más patente de la potencia que adquirió lo popular en la lucha cultural durante
el proyecto nacionalista chileno. La configuración de un bloque histórico revolucionario
durante esos años puede sin duda ser cuestionada, sin embargo, la unificación entre el
pueblo y los intelectuales orgánicos de la izquierda partidista es evidente al observar las
características que adquirió la relación entre las brigadas muralistas y el arte oficial, entre
otras.
Una de las cuestiones fundamentales que debemos revisar para entender los
fenómenos de la lucha cultural es, pues, la constitución popular de los movimientos
artísticos izquierdistas durante la Unidad Popular. Nos centraremos, pues, esencialmente en
la Brigada Ramona Parra, cuyo génesis se encuentra en las Juventudes Comunistas, por ser
la más representativa y claramente la pionera en este sentido. La BRP es, de hecho, el
movimiento artístico articulado más grande a nivel nacional. Los jóvenes universitarios,
secundarios y proletarios de todas partes se organizan desde sus bases locales bajo una
dirección unitaria en Santiago. Más allá de esto, no existen líderes. Los murales, de hecho,
son anónimos.
Nos encontramos entonces con la primera característica importante del arte
muralista chileno: su colectividad. La ausencia de referentes internos en términos de la
creación en sí, entrega pues al arte un carácter absolutamente público. La negación de la
autoría es también parte del mensaje: se entiende el mural no como una obra de uno para
otros, no como una simple exposición, sino como la voz popular materializada en tanto acto
de voluntad. Sí, es un mensaje. Sí, posee una intención política. Pero antes que eso, emerge
ante la necesidad de oponerse como pueblo a una cultura oligárquica deslegitimada. El
propósito político, de hecho, es la necesidad de difundir ese sentimiento de deslegitimación
a través del resto de la población, de construir aquella unidad a través de los habitantes de
la ciudad.
El propósito formal de la creación muralista es desde un comienzo la propaganda
política, ya lo hemos dicho. Las brigadas no cuentan con muchos artistas, por lo que en
términos plásticos carecen de todo conocimiento. Sin embargo, el mensaje es claro: se
busca rescatar la historia del pueblo oprimido, construir a partir de la imagen un mensaje
que cale profundo en cada uno de los transeúntes, de los automovilistas. Redirigir la

30
estética de la ciudad hacia los objetivos que se pretenden en la construcción de una nueva
sociedad. Entonces, si el carácter del nuevo Chile que se pretende es uno construido desde
la cultura popular, de ahí debe surgir la estética. La forma característica de los murales de la
BRP tiene su origen en dos fuentes. La primera es la clandestinidad. La necesidad de pintar
con rapidez para evitar la represión y el fuego de ametralladoras de los grupos reaccionarios
obliga a los brigadistas a diseñar estrategias que forjan en principio el modelo de mural:
cada integrante debía pintar rápidamente los espacios que correspondían a su color
asignado. Luego, se repasaban los bordes con negro para corregir y resaltar.
La segunda fuente es un simbolismo naciente del imaginario popular revolucionario.
La nueva política requería nuevas imágenes, y aparecen entonces figuras clásicas como la
flor, la mano empuñada o el árbol, que se extienden como reguero de pólvora y confluyen
en la ideología del movimiento revolucionario. La oposición necesaria a ciento cincuenta
años de imposición cultural oligarca no puede partir de ella misma, sino que busca su
refundación en elementos inspirados en lo extraoficial.
Entender, entonces, a las brigadas muralistas en un sentido exclusivamente de
propaganda política, es pecar de miopía. Al igual que el resto del movimiento artístico
representado por la Nueva Canción, por poetas como Pablo de Rokha y por las arpilleras de
Violeta Parra, el muralismo de la Unidad Popular se inscribe en un intento por conseguir
realmente la unidad popular. El arte instrumental no sólo es instrumental al, por ejemplo,
difundir el programa de gobierno pintarrajeándolo en las calles o cantándolo en los
estadios. El arte sirve, también, a la construcción de proyectos sociales en cuanto permite
extender la influencia de las ideologías de un grupo político a diferentes estratos de la
población, vale decir, a conquistar la hegemonía.
Ahora bien, entendido esto, nuestro punto fundamental hace referencia a la
importancia de la unificación que se hace en el movimiento artístico de la Unidad Popular
entre el pueblo y los intelectuales del país. Vale decir, se conjuga dentro de una misma
cultura nacional tanto los elementos populares como el arte oficial. Roberto Matta colabora
con los muralistas de la Brigada Ramona Parra; Alejandro González expone en el museo de
Bellas Artes bajo la dirección de José Balmes. Por primera vez Chile presenta un panorama
cultural no disgregado, sino unificado en función de constituir un bloque histórico capaz de
llevar a cabo una experiencia revolucionaria.

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 Antonio Gramsci señala la importancia de introducirse lo mayor posible dentro de la
estructura social, a fin de conseguir objetivos políticos que apunten a la conquista de la
hegemonía. Esto pues es necesario para cualquier movimiento que pretenda realizar un
cambio profundo en el orden de la constitución social, lograr influenciar a la mayor
cantidad de clases o estamentos posibles. De ello se desprende entonces la importancia que
reviste el movimiento artístico de los años ’70 para la construcción de un proyecto
nacional. El éxito o fracaso de dichas intenciones, sean conscientes o no, puede ser
discutido. Lo que, sin embargo, es innegable, es que condujo sin duda alguna a la reunión
de la intelectualidad nacional con el pueblo y la fuerza creadora de éste. Si la cultura es
política, pues no hubo probablemente triunfo político más grande que la construcción de
una cultura nacional popular en Chile. Con la destrucción del proyecto nacionalista y
desarrollista a manos del régimen militar, y la persecución indiscriminada de cualquier
elemento subversivo o vinculado de alguna manera a la vida social revolucionaria, hoy esto
ha sido extirpado de la sociedad chilena. Vemos una vez más como el pueblo se encuentra
divorciado de los intelectuales. Sin embargo, semejante unión no puede ser desintegrada
totalmente una vez construida, y aún en la cultura chilena se mantienen resabios de aquella
época.
En una tesis sobre la importancia patrimonial de los murales de la BRP en los
tajamares del Mapocho se lee: “El río y sus bordes” luego, los murales, “parecen ser
importantes por su sola existencia. Ya no importa si los antiguos murales están aún en sus
muros, lo que importa es la vocación de esos muros, la vocación de este río para contar la
historia que nos permite entender el presente (…) sin temor a olvidarnos de aquello donde
venimos (sic).”(Navarro, Sin Publicar)

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Conclusión.

Es necesario aprender de la experiencia. Los movimientos políticos y culturales de

los años ’70 en Chile han dejado muchas lecciones si es que pretendemos recuperar de
alguna manera el carácter social de la construcción de país en Chile. Nuevamente, como
hemos señalado, nos encontramos en el punto de partida, pues las políticas represivas y
neoliberales del gobierno militar de Pinochet, y la posterior profundización del modelo por
parte de la Concertación, han resultado en destruir absolutamente la unidad que se había
conseguido entre los intelectuales y el mundo popular a partir de la lucha cultural durante la
UP. Es preciso, pues, reconstruir dicha noción. Incluso, yendo más lejos aún podríamos
afirmar que la desintegración social provocada en los últimos treinta años ha afectado no
sólo esta dimensión, sino que incluso ha acabado con la noción de pueblo en las clases
bajas del país.
Existe, pues, la necesidad de apuntar nuestros esfuerzos nuevamente hacia la
conjugación de la población chilena en torno a una cultura nacional común. La única
posibilidad de efectivamente hacer frente a las lógicas actuales del sistema es construir una
comunidad unificada bajo sus propias dinámicas. Como hemos visto, tanto gracias a las
palabras de Gramsci como a la experiencia de la Unidad Popular, el cimiento social que es
capaz de sostener y justificar esta unión en términos de la ideología de la población es la
cultura común. Hoy, nuevamente nos encontramos con un Chile cuya cultura proviene de
los centros geopolíticos del hemisferio norte. La cultura chilena no existe en cuanto cultura
construida en Chile, sino simplemente como consumida en Chile. El intelectual chileno
produce desde afuera y para afuera.
Concluimos entonces que es necesario proyectar cualquier tipo de acción en torno a
producir una cultura no sólo chilena, sino que accesible al pueblo y que integre al pueblo
como agente creador de ella misma. Es decir, lo que ya decíamos al principio del trabajo:
construir una cultura nacional popular. Esta es la única manera en que las clases sociales
subalternas del sistema social de Chile comiencen a tener algún nivel de importancia en
términos de correlación de fuerzas, dado que una cultura unificadora permitiría la
constitución de un bloque lo suficientemente contundente como para luchar por sus
reivindicaciones.

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 Nosotros, en nuestra posición social de estudiantes e intelectuales, si pretendemos
actuar en función de los objetivos mencionados debemos comenzar a producir nuestro
trabajo en torno a las clases populares. Si efectivamente buscamos una cultura nacional, es
preciso producir el conocimiento en función de aquella cultura. Debemos enfocarnos hacia
la institución de instancias que permitan el desarrollo de nuevos símbolos, debemos acercar
aquello que brota de la academia hacia las necesidades de la población del país.
Hoy la política se malentiende como una cuestión relacionada exclusivamente con
candidatos y partidos, con gobiernos y parlamentos. El sentimiento que prevaleció durante
los años ’70 de que la política era una cuestión que se interlineaba en cada momento de la
vida social ha desaparecido hasta tener una clase dirigente totalmente escindida del resto
del país. No es casual que luego de las movilizaciones del 2006 el sentimiento de apatía
hacia la política tradicional se mantenga. Es precisamente esa la sensación que se debe
buscar erradicar mediante la lucha cultural. Es necesario reconstruir una unidad de pueblo
pues esto permitirá el establecimiento de alianzas que deriven en victorias políticas, y en
una eventual aparición de las condiciones reales para el cambio social profundo.
En resumen, se ha intentado negar el posible carácter revolucionario del arte. Sin
duda, no podemos pretender que los cambios en la estructura social vendrán de la pintura o
de la música. Ese idealismo no fructifica en la realidad sino sólo en mentes infantiles. Pero
sin duda este tipo de movimientos pueden influir en la constitución de bloques históricos,
pueden inmiscuirse en los imaginarios, hegemonizar a través de la cultura para encontrar a
las distintas clases que serán la oposición del orden establecido. El arte no hace la
revolución, pero sin duda ayuda a definir una cultura revolucionaria.
Establecemos entonces en esta monografía la determinación de comenzar a
reconstruir la cultura nacional. A revivirla. Es necesario reencontrar las partes escindidas
del pueblo chileno y edificar una política propia de éste partir de sus propios materiales
culturales. Es prioridad erradicar la necesidad de consumir cultura extranjera como único
sustento ideológico, pues esto solo nos impedirá encontrar soluciones reales a los
problemas locales. El movimiento debe comenzar con el objetivo de integrar y no de
convencer: las lógicas aislacionistas y sectarias que han tomado las organizaciones de la
izquierda chilena basados en la unión programática perfecta, solo han contribuido a la
incapacidad de ofrecer una oposición razonablemente fuerte al neoliberalismo. Si se actúa

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al, contrario, por medio de un movimiento unificador que cree sus propios símbolos y
levante sus propios programas abiertos, más laxos, y que permitan integrar las diferencias
mediante la libertad de tendencia, será posible ofrecer un bloque resistente con capacidad
para ejercer su fuerza en las decisiones sobre la constitución del país. Nunca se da guerra
civil pura ni alianza cultural solamente. Ante el empresario la más dura lucha, y junto a eso,
la más fuerte alianza con otros sectores. Hoy la alianza es necesaria, y llega por la cultura.

35
Bibliografía.

Adorno, Theodor W.
1969 [2005] Teoría Estética. Ediciones Akal, Madrid, España.

Balmes, José.
1974 Entrevista realizada por Catherine Humblot. Le Monde, Francia, 13 de Junio.
Traducción del francés por Fernando Orellana.

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1935 La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Abada Editores,
Madrid, España.

Gramsci, Antonio.
1967 Cultura y literatura. Editorial Península, Barcelona, España.
1984 Los intelectuales y la organización de la cultura. Nueva Visión, Buenos Aires,
Argentina.
2006 Política y Sociedad. Editorial Centro Gráfico, Santiago, Chile.

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1975 Marxismo y ciencias humanas. Amortorru Editores, Buenos Aires, Argentina.

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1975 Fundamentos de la sociología del arte. Ed. Guadarrama, Madrid, España.

Kroeber, Alfred.
1992 El Concepto de Cultura en la Ciencia. En Bohhanan, Paul, Antropología.
Lecturas. Ed. McGraw-Hill, México DF, México.

36
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1859 Contribución a la crítica de la Economía Política. De http://www.marxists.org
1932 [2005] La ideología Alemana. Santiago Rueda Editores, Buenos Aires,
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Navarro, Galit
Sin publicar Invariantes para la búsqueda de la patrimonialidad en los paisajes.
Documento Tesis Doctoral, Santiago, Chile.

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1932 Historia de la revolución Rusa. De http://www.marxists.org

Vallejos, Julio Pinto.

2005 Cuando hicimos historia: La experiencia de la Unidad Popular. Lom,
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White, Leslie.
1982 La ciencia de la cultura: un estudio sobre el hombre y la civilización. Paidós,
Barcelona, España.

Zelada, Valentina y Fernández, Leonor.

2004 Colectivo Muralista Brigada Ramona Parra. Murales urbanos en la lucha por
la Revolución Social. Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Santiago,
Chile.

37
Apéndice.

Las imágenes siguientes corresponden a murales pintados durante los últimos años
por la brigada Muralista Ramona Parra.

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39
40