aldo e.

solarl
ideologas V cambio social
kastas alelas
pensamento .V poesa
ruben totelo
gorda mrquez V el tema de la
prohibicin del Incesto
daniel moyana
una partida de tens
poesa alemana --..J130---_.....
Julio Agc ,:0

SEIX BARRAl
LA CASA VERDE
por Mario Vargas Llosa
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PREMIO ROMULO GALLEGOS 1967
Dotado por el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes
de Venezuela con la de 22.000 dlares.
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Una novela extraordinaria
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L1BRERIA - EDITORIAL
Ciudadela 1389
MONTEVIDEO

f
TEMAS
REVISTA DE CULTURA
Director: Benito Milla - Secretario de Redaccin: Hugo Garca
Robles - Colaboradores permanentes: Esteban Otero, Alejandro
Paternain, Nelson Marra. - Cubierta de Mario Lacurcia. - Re-
daccin y Administracin: Editorial Alfa, Ciudadela 1389, Mon-
tevideo (Uruguay).
Nmero 13: Julio - Agosto - Setiembre 1967
Artculos
2 Aldo E. Solari
IDEOLOGIAS y CAMBIO SOCIAL
14 Benito Milla
LAS RESPONSABILIDADES DEL ESCRITOR
17 Kostas Axelos
PENSAMIENTO y POESIA
19 Ruben Cotelo
GARCIA MARQUEZ y EL TEMA DE LA PROHIBICION DEL INCESTO
23 Jorge Musto
LA ZAMBULLIDA EN EL EMBUDO
31 Enrique Elissalde
POESIA URUGUAYA DE LA SEGUNDA POSGUERRA
36 Fernando Ainsa
LA AVENTURA POETICA DE LA NOVELA
Poesa
41 POESIA ALEMANA CONTEMPORANEA
Poemas de Gunter Eich, Karl Krolow, Ingeborg Bachmann, Nelly Sachs, Paul Celan,
Helmut Heissenbuttel, Gunther Grass y Hans Magnus Enzensberger.
Narrativa
46 Daniel Moyano
UNA PARTIDA DE TENIS
49 J. Carmona Blanco
OTRA VEZ EL MESlAS
Crtica
54 Julio Ortega: LA POESIA DE CARLOS GERMAN BELLI; Ruben Cotelo: YO SOY CLA.
RIBEL; Fernando Ainsa: HOMBRES ATRAPADOS POR COSAS; Ariel Mndez: NUEVA
NOVELA CUBANA.
Notas
61 Hugo Garca Robles: IMAGENES SUCESIVAS DE LA OBRA DE BACH Alejandro Pa-
ternain: DE LA AUDACIA; Roberto Fabregat Cneo: TEATRO Y PROCESOS; Rodolfo
Alonso: BRASIL ESCRITO.
65 BRUJULA - NOTICIAS.
PRECIO: Uruguay S 60.00 Argentino, S 150.00' Otros pases, USS 4.00 un ao (6 nmeros)
ALDO SOLARI
IDEOLOGIAS y
CAMBIO SOCIAL
1. El cambio es altamente valorado en el
Uruguay. Ningn partido poltico, ningn movi-
miento ha osado, ni osara llamarse conserva-
dor. Este y otros hechos muestran que la adhe-
sin al cambio ha sido institucionalizada. Este
fenmeno es uno de los rasgos tpicos de la
modernizacin y vale la pena subrayar que es
relativamente antiguo en la sociedad uruguaya,
en tanto que muchas sociedades latinoamerica-
nas estn accediendo recin a l.
Normalmente, sin embargo, la modernizacin
va acompaada no solamente de la institucio-
nalizacin de la adhesin al cambio, sino de
la institucionalizacin de los mecanismos con-
cretos necesarios para hacer ms grandes las
posibilidades de innovacin en la sociedad. En
este aspecto puede emitirse la hiptesis de
que la sociedad uruguaya ha logrado menos re-
sultados que en el anterior.
2
eARTICULOS
Si esta hiptesis es verdadera cabe esperar,
por ejemplo, que las ideologas predominantes
en los diversos grupos tiendan por un lado a
satisfacer la adhesin al cambio y que, por
otra parte, sean silenciosas acerca de la ma-
nera concreta de realizarlo, propongan medios
que, en definitiva, tiendan realmente a conser-
var la situacin o a innovarla en beneficio de
los grupos dominantes.
En el estudio sobre el tercerismo en el Uru-
guay (1) he tratado de mostrar cmo una ideolo-
ga que se percibe a s misma como revolucio-
naria, ha sido muy poco exitosa en la formula-
cin de un programa concreto de cambios y al
ocurrirle esto, ha desempeado de hecho una
funcin conservadora. No tendra objeto reite-
rar esa demostracin aqu.
Pero vale la pena completarla con un breve
anlisis, desde este punto de vista, de dos ideo-
logas de desigual importancia y significacin:
la democrtica que podra llamarse tradicional
y la que se ha dado en denominar en los lti-
mos aos de la "Universidad Popular".
La eleccin de ambas no es caprichosa. La
primera ha dominado y domina todava a los
"partidos tradicionales", a una buena parte de
la sociedad uruguaya y ha sido la base de un
optimismo y un complejo de superioridad con
respecto al pas que slo los ltimos aos de
estancamiento econmico han comenzado a so-
cavar, sin destruir del todo. La segunda, soste-
nida por grupos que consideran a la primera
falaz y reaccionaria, que se perciben a s mis-
mos como los portadores del advenimiento de
una democracia real, que implique un cambio
profundo de las estructuras, se presenta como
presidiendo una necesaria transformacin apli-
cada a la Universidad, a la que esos grupos
estn ms ligados. Puesto que la primera re-
presenta una ideologa centrista o de derecha
y la segunda de izquierda; puesto que una se
refiere en general a la sociedad y la otra aun-
que tambin lo hace, se propone aplicar sus
principios de un modo ms concreto a una
institucin determinada, ofrecen las condicio-
nes ideales para testar las hiptesis referidas
al comienzo de este captulo.
2. La ideologa democrtica ha informado la
vida del pas, en lo que va de este siglo. Aun-
que para ciertas porciones de las clases altas
y medias, el fascismo italiano y el nazismo ale-
(1) El tercerismo en el Uruguay. Anlisis de una
ideologia. Editorial Alfa. Montevideo, 1965.
mn, aunque menos, unidos al falangismo es-
paol significaron una atraccin innegable y
algunos prohombres del gobierno dictatorial del
Dr. Terra expresaron su admiracin por l, el
fenmeno fue bastante excepcional y de corta
duracin. No habra que creer que no existen
idearios fascistas en el Uruguay, pero no pare-
cen alcanzar ms que a pequeos grupos. Por
otra parte, se ven siempre obligados a recu-
brirse de la ideologa democrtica, no por im-
posicin externa como ocurre en otros pases,
sino por la definicin interna del ideario de-
mocrtico y la adhesin que despierta.
Esa ideologa democrtica predom'inante pre-
sidi las transformaciones del pas en lo que va
del siglo; ha presidido tambin su estancamien-
to en los ltimos quince aos. No parece ra-
zonable concluir que nada tuvo que ver ni con
las primeras ni con el segundo. Todo parece
indicar por el contrario, que durante mucho
tiempo estuvo cargada de profunda significa-
cin dinmica, con fuertes ingredientes de re-
formismo social y de tolerancia poltica; como
prueba de lo cual puede indicarse que an
hoy no existen grupos importantes que se atre-
van a pedir que el comunismo sea declarado
ilegal. Pese a que grupos significativos han
cargado la ideologa democrtica de un anti-
comunismo bastante ciego, la tradicin de to-
lerancia poltica es tan fuerte, que hasta ahora
les ha impedido caer en ese extremo, o cuando
algunos lo han hecho, no han encontrado el
eco necesario.
Lo que parece ocurrir es que esa ideologa
ha ido perdiendo sus elementos dinmicos, en
buena medida porque gran parte de sus pro-
yectos se realizaron. Las nacionalizaciones, la
ampliacin de las actividades del Estado en un
tiempo tan discutidas, pasaron a formar parte
del consenso comn de los partidos polticos
y desde hace mucho tiempo todo ocurre como
si lo nico que pudieran hacer es justificar lo
que existe, sin proyecto que implique un ir
hacia atrs, ni tampoco proyecto que indique
qu cambios se desean, en qu direccin y
cmo. La democracia que Batlle y al lado de
l muchas personalidades del Partido Nacional,
consideraron de una manera tan instrumental,
ha sufrido un raro proceso de "sacralizacin",
se ha convertido en una frmula casi mgica
que se invoca para asegurar que las dificulta-
des y las injusticias del orden social presente
se resolvern por el solo ministerio de su exis-
tencia pero sin que se sepa en qu direccin
y de qu manera. En este aspecto, es posible
que haya un alto considerable en el proceso
de la modernizacin, si esto consiste en gran
parte, como lo crea Max Weber, en un inmen-
so efecto de "desacral izacin". Probablemente,
el hecho de que los que se consideran los ms
fieles herederos de la ideologa de Batlle, el
grupo que gira alrededor del diario "El Da",
se hayan vuelto la fraccin ms conservadora
del Partido Colorado, es altamente significativo
con respecto a lo que se trata de demostrar
aqu. El grupo se presenta a s mismo como el
administrador de la herencia batllista y si por
tal se entiende el que conserva el patrimonio
intacto, nadie con ms derecho al ttulo. Pero
esa conducta altamente funcional en la admi-
nistracin de un patrimonio privado, slo pue-
de conducir a la prdida de contacto de una
ideologa con los nuevos problemas aunque ms
no sean los que una sociedad internacional en
continuo cambio le plantea al pas. En otras
palabras ,los grupos que fueron los ms din-
micos se han pertrechado en un conservado-
rismo infecundo que a largo plazo hara sucum-
bir incluso lo que hay de excelente en las rea-
lizaciones a que la sociedad lleg, gracias o
acompaada por la ideologa que defendieron.
A su vez, los otros grupos han sido incapaces
de crear nuevas ideologas o inyectar nueva
savia en las viejas. Ideolgicamente la sociedad
se ha perdido en el estancamiento y el maras-
mo, como le ha ocurrido econmicamente.
En esas condiciones es fcil comprender cmo
la ideologa democrtica, tal como se la sostie-
ne habitualmente, se ha convertido, y es qui-
zs lo menos que puede decirse, en un arma
defensiva del orden existente a la espera de
un milagro que lo mejore. Todo ocurre como si
se creyera que la democracia tiene resortes se-
cretos que, por s mismos le permitirn sacar
al pas de la situacin en que est a una mejor,
un donde que tampoco nadie propone concre-
tamente en qu consiste, ni cmo se llega a l.
En definitiva, no parece nada extrao que las
clases medias, predominantes en el pas, se
afilien a una ideologa conservadora. Si alguna
vez fueron capaces de ser arrastradas por una
dinmica, si ello multiplic mecanismos perci-
bidos como satisfactorios por los grupos ms
importantes en la estructura del poder, el que
esos mecanismos se hayan usado y se estn
agotando no implica el abandono de la ideolo-
3
ga. Por el contrario, a falta de una ideologa
nueva que d orientaciones precisas, que des-
pierte adhesiones profundas, es lgico que el
cambio aparezca como la probabilidad de per-
der lo que se tiene sin compensacin clara a
la vista. Ms que al abandono de la ideologa
la situacin puede conducir a un aferrarse a
ella y sean cuales fueren las intenciones de
la campaa anticomunista de los ltimos aos,
es evidente que ese es uno de sus defectos po-
sibles y no por oierto de los menos importantes.
Por otra parte, como se ha explicado en otros
lugares de este estudio, no es seguro que el
sistema haya agotado sus posibilidades de com-
promiso sorial a los cuales est ligada su pro-
babilidad dF rrantener el consenso que ha co-
nocido hasta ahora.
Pese a las deformaciones, intencionadas o no,
que ha sufrido en los ltimos tiempos, sera
largo pero no difcil demostrar el sentido de
esa ideologa en cuanto dirigido a satisfacer
valores caros a las clases medias. No habiendo
lugar para ello en este trabajo, baste con subra-
yar que las clases medias han segregado una
ideologa cuya funcin ha sido inequvocamente
conservadora en los ltimos aos, aunque antes
haya tenido otra muy distinta y aunque ese oon-
servadorismo no haya sido incompatible con
ciertos cambios menores. Sobre todo, no hay
que olvidar, para valorarla de un modo menos
incompleto, que de cualquier manera ha sido
una ideologa de integracin, que ha llamado
a todos los grupos sociales y que de algn
modo tiene que componer con todos todava,
so pena de negarse totalmente a s misma. Este
hecho le presta an hoy ciertos dinamismos,
que quizs aparecen menores de lo que son,
por comparacin con aquellos de los que es-
tuvo dotada. De cualquier manera en su oon-
junto, es exacto que los aspectos conservado-
res de su funcin crecen constantemente y los
dinmicos decrecen al mismo tiempo, y que
el equilibrio parece haberse roto hace tiempo
en favor de los primeros. La falta de ideologa
realmente competidora a la vista -el comunis-
mo no lo es sino de un modo aparente en las
condiciones sociales del Uruguay-, hace que
los incentivos para su renovacin no existan y
simultneamente pueda sobrevivir.
3. Quizs vale la pena justificar brevemente
las razones de la afirmacin de que el comu-
nismo no es un competidor real de la ideologa
predominante, porque permite acercarse a medir
4
la magnitud del consenso. En otros capitulos
se alude a las peculiaridades de la estructura
que hacen tan difcil un xito interno del co-
munismo, sin necesidad de recordar la depen-
dencia externa que lo hace impensable. En este
captulo slo se comprende la cuestin ideol-
gica con respecto a la problemtica que se
est considerando.
Todo permite creer, que lejos de atacar fron-
talmente al consenso, el comunismo de un modo
muy claro en los ltimos aos, ha tratado de
penetrar en l utilizando su mismo lenguaje,
lo que significa, de cualquier manera, rendir
homenaje a su fuerza. Aunque no se tomen en
cuenta todos los justificativos tericos que des-
de el punto de vista marxista se han expuesto,
ms o menos claramente, en la revista Estudios,
rgano del Partido, basta observar los hechos.
El Partido Comunista ha llamado a todas las
fuerzas populares a unirse y para ello ha con-
tribuido a fundar el Fidel, lema en el cual se
present a las dos ltimas elecciones. Ha adop-
tado el mtodo electoral como esperanza de
redencin y renunciado claramente -lo que ha-
bla en favor de su realismo por lo menos a
corto plazo-, a toda accin revolucionaria di-
recta. El Partido Comunista parece creer, que
un intento de este ltimo tipo llevara, donde
mostrara las menores posibilidades de xito, a
un golpe de derecha del cual la primera vcti-
ma sera el partido. Ms an, parece sospeohar
que sin necesidad de demostrar posibilidades
de xito la cosa igual podra ocurrir. Por lti-
mo, parece percibir que sus posibilidades de
supervivencia estn ligados a que en el Uruguay
se contenga la marea hacia la derecha que lleva
tras s a todo el continente, y que esas posi-
bilidades dependen de que amplios sectores de
clase media no comunistas, resistan en nom-
bre de una tradicin democrtica innegable a
correr el destino de los otros pases. Una vez
rr.s p3rece innegable el realismo de este diag-
nstico. Pero ese realismo empieza por recono-
cer la fuerza del consenso y slo puede termi-
nar en la necesidad de hablar su lenguaje para
per.etrarlo y adquirir fuerza electoral dentro de
l, hay que subrayarlo, y no contra l.
Es lo que ha ocurrido cada vez con mayor
intensidad. Una Carta Abierta a los Jubilados
y Pensionistas emitida por el Comit Central
de Jubilados del Frente Izquierda de Liberacin
muestra claramente el fenmeno. En un lengua-
je coloquial se indica al supuesto lector que
"la Patria quiere que t leas esta carta", lla-
mado que se comprende, puesto que en otra
parte se afirma que los integrantes del F.1. de L.
"somos los que encarnamos la continuidad de
la obra del glorioso precursor de nuestra na-
cionalidad, Jos Artigas, cuando luchara para
que "los ms infelices sean los ms privile-
giados".
Estas invocaciones a la Patria y la tradicin
nacional estn hechas para mostrar que los re-
dactores de la carta, la representan mucho me-
jor que "ellos" que son, naturalmente "los diri-
gentes blancos y colorados". No se trata, pues,
de realizar valores que no sean los del sistema,
sino de realizar los mismos de manera ms
autntica. Por ello mismo, se convoca a todos
sin exclusiones de especie alguna. "Cada uno
tiene su derecho, que es digno del mayor res-
peto, a profesar su religin, a no tener nin-
guna" afirma el documento. Agrega luego:
"Nuestras puertas estn abiertas para todos los
hombres y mujeres bien inspirados. El proble-
ma no es de color, ni de ideologia o religin.
Es de miseria o de bienestar, de explotados y
explotadores". (El subrayado es mo). Quizs
vale la pena sealar, por ltimo, que en nin-
guna parte es mencionada la palabra "revolu-
cin".
Este documento, otros podrian citarse, mues-
tra hasta qu punto para penetrar el sistema
es necesario hablar el mismo lenguaje que l.
Los blancos y los colorados convocan tambin
a todos, no excluyen ni por religin ni por
ideologa, estn en favor del bienestar y en
contra de la miseria, resisten a los explotadores
y quieren ayudar a los explotados. Al nivel de
las declaraciones el lenguaje es prcticamente
el mismo, son los mismos valores e idnticas
las pautas que mentan el F.1. de L. y los par-
tidos tradicionales. La pretensin de realizar
las ms autnticamente que ningn otro es co-
mn a cualquier fraccin o partido.
Lo que parece altamente significativo es que
el nico movimiento de izquierda que ha te-
nido un resultado electoral ms o menos esti-
mable, que es al mismo tiempo aqul del que
forma parte el Partido Comunista, halle un len-
guaje en que la "ideologa" es mirada como
una cuestin accesoria. Tal cosa que es casi
seguramente realista, prueba el alto nivel de
consenso sobre ciertos valores en la sociedad
en donde todos apuntan en ltima instancia a
"la felicidad de nuestro querido Uruguay" como
dice la carta.
El anlisis anterior muestra la fuerza del con-
senso y el reverso del fenmeno, una ideologa
que se agota cada vez ms en su funcin con-
servadora y que carece de otra que compita real-
mente con ella.
4. Queda por analizar la ideologa de izquier-
da mencionada al principio del captulo. Es la
sostenida por los diversos centros estudiantiles
universitarios que componen la F.E.U.U. (1).
Sin intentar resumir todos sus ingredientes,
sus elementos fundamentales para nuestro pro-
psito son: a) El estudiante universitario debe
tener una activa participacin en la vida po-
ltica nacional y mundial b) El estudiante uni-
versitario debe participar activamente en el go-
bierno de la Universidad y defender la ley or-
gnica de la Universidad que cre el ca-gobier-
no; c) La finalidad ltima del movimiento es-
tudiantil es luchar por la liberacin econmica
y social de las masas populares, para lo cual
debe oponerse a todo intento de dominacin
imperialista, particularmente norteamericana; d)
Tal cosa slo puede lograrse por una profunda
y revolucionaria transformacin de las estructu-
ras sociales e) El movimiento estudiantil debe
abrirse al pueblo y cooperar con l y slo puede
realizarlo unindose al movimiento obrero. De
ah la creacin de un plenario obrero-estudiantil
que trata de coordinar las actividades de am-
bos sectores; f) Los partidos tradicionales y el
sistema poltico vigente constituyen un obs-
tculo mayor para la renovacin de las estruc-
turas g) Como parte de esa participacin en
la lucha de todos los pueblos de la tierra por
una liberacin econmica y social, el estudian-
tado debe luchar por la Universidad del Pue-
blo como se dice a veces, o Popular otras. Esto
significa por un lado poner a la Universidad al
servicio de las necesidades del pueblo para
que lo apoye en su lucha, al servicio de los
sindicatos, etc. Significa, por otro lado, que la
Universidad debe dar el mximo de facilidades
(cursos nocturnos, frecuentes perodos de ex-
menes, etc.) para que los que trabajan puedan
estudiar, porque de otro modo las masas po-
pulares quedaran excludas de ello.
En este resumen, sin duda incompleto, se ha
respetado sin embargo, la terminologa en uso.
(1) Un anlisis ms detallado puede verse en mi
artculo "la Universidad en Transicin en una So-
ciedad Estancada: el Caso del Uruguay", en Apor-
tes N9 2. Octubre 1966, ps. 4-41.
5
Si el trmino "pueblo", "popular", aparece tan
reiterado y tan vago, es porque ambas cosas
ocurren en las expresiones que la ideologa se
da de s misma.
Un problema importante, pero que se deja
de lado aqu, es el de qu grado de vigencia
tiene esa ideologa entre los estudiantes mis-
mos. Para el anlisis basta el hecho de que es
la profesada oficblmente por los centros que
representan y dirigen el movimiento estudiantil.
La ideologa ha tenido y tiene una serie de
consecuencias en el comportamiento de los
grupos estudiantiles. Se enumeran aqu los ms
importantes: a) Declaraciones sobre poltica in-
ternacional, en apoyo de todo movimiento que,
a lo largo y a lo ancho del mundo es percibido
como un esfuerzo hacia la liberacin popular
y en contra de los que se oponen a l. Por ej.
declaraciones de solidaridad con los pueblos de
Viet-Nam y Santo Domingo y en contra de los
Estados Unidos; b) Propuestas a diversos con-
sejos universitarios de hacer como tales decla-
raciones sobre los mismos puntos; c) Menos fre-
cuentemente, huelgas o paros simblicos por
las cuestiones mencionadas; d) Participacin en
el gobierno universitario y lucha por obtener
conquistas para la Universidad, huelgas por el
presupuesto, etc., dirigidas contra el gobierno
o el Poder Legislativo; e) Paros y huelgas de
solidaridad con el movimiento obrero; f) Lucha,
que a menudo incluye paros y huelgas, por ob-
tener mayores facilidades para el estudio, cur-
sos nocturnos, perodos de exmenes ms fre-
cuentes, etc.; g) Lucha por la creacin de mayor
nmero de becas dentro del presupuesto uni-
versitario, por aumento de los servicios de bien-
estar estudiantil y de extensin.
De los propsitos de la ideologa y de los
comportamientos que genera, conviene pasar a
considerar sus consecuencias objetivas.
5. Los estudiantes se perciben como privi-
legiados y lo reconocen as. Casi el 90 % de
ellos pertenece a las clases medias segn el
Registro Universitario, algo ms del 10 % a las
clases obreras y afines. Hasta cierto punto po-
dra decirse que los estudiantes se comportan
como si se avergonzaran de ese privilegio y tra-
taran de ampliar las bases de la sociedad para
quebrarlo en el futuro. Parece razonable creer
que ese esfuerzo de acercarse a los sindicatos
obreros tiene una funcin dinmica de homo-
geneizacin de ciertos valores y de democrati-
zacin efectiva. Todo permite suponer, incluso,
6
que el movimiento estudiantil encauza un gran
nmero de aspiraciones de modificacin estruc-
tural y que al difundir una crtica constante y
despiadada del orden existente ofrece casi la
nica alternativa visible a la ideologa domi-
nante. Aunque sea imposible en el estado de
nuestros conocimientos determinar cul es la
intensidad de ese efecto, el solo hecho de ofre-
cer una alternativa ideolgica tiene, sin duda,
una funcin dinmica. Es necesario, sin embar.
go, llevar el anlisis a extremos ms concretos.
Por un lado, es obvio que la apertura de la
Universidad a las "masas populares", si se quie-
re utilizar la terminologa en boga, no depende
ni de la Universidad, ni del movimiento estu-
diantil, salvo en muy pequea medida. A la Uni-
versidad llegan los que han sido seleccionados
anteriormente por los niveles previos del siste-
ma educacional. Esa seleccin es muy diferen-
cial por clases sociales, aunque menos en el
Uruguay que en muchos pases, incluso desarro-
llados. A largo plazo puede suponerse un cam-
bio profundo que permita a los hijos de obre-
ros acceder en mucho mayor nmero a la Uni-
versidad que hasta ahora, y a ese cambio se
adhieren los estudiantes; pero, en el corto pla-
zo, mientras ese cambio no se produzca es
evidente que la Universidad nada puede hacer,
o muy poco, para que los hijos de clases bajas
ingresen a ella.
En cambio, la Universidad puede hacer mu-
cho, para que aquellos de clase baja que han
logrado superar la seleccin del sistema educa-
cional queden en ella y culminen sus estudios.
La accin del movimiento estudiantil puede te-
ner efectos mucho ms concretos y reales en
este aspecto que en el anterior. Los ha tenido?
La respuesta es compleja. Para encontrar un
hilo conductor hacia ella, conviene establecer
una hiptesis que, en la inmensa mayora de
los casos es verdadera y parece sufrir muy po-
cas excepciones. Esa hiptesis sera la siguien-
te: Cuantos ms aos son realmente necesarios
en un sistema educacional para egresar de l,
ms probabilidades hay de que aumente la de-
sercin de los sectores ms bajos de la estra-
tificacin que han ingresado. Se habla de lo
que el sistema exige realmente, porque no in-
teresa mayormente a estos efectos el nmero
terico de aos' que indican los planes. La hi-
ptesis parece bastante evidente y est com-
probada por mltiples estudios en todas las
sociedades: a niveles ms bajos de estratifica-
cin menor nmero de aos de estudio posi-
bles, con o sin acompaamiento del fenmeno
del trabajo estudiantil. Son las porciones ms
altas de un sistema estratificado, las que pue-
den dar a sus hijos ms fcilmente el lujo de
un gran nmero de aos, a la espera de egresar
del sistema educacional. En las ms bajas, ml-
tiples factores que por conocidos no vale la
pena enumerar aqui, conspiran para provocar el
abandono.
Partiendo de esta hiptesis puede mostrarse
que la misma dinmica del movimiento estu-
diantil que lo lleva a profesar una ideologa
popular, lo lleva tambin a contribuir a aumen-
tar las probabilidades de desercin de los sec-
tores ms bajos de la estratificacin. Las preocu-
paciones ideolgicas y los comportamientos ya
referidos, llevan a multiplicar los paros y huel-
gas, a veces por perodos considerables dentro
del ao lectivo; esto lleva a que cada ao aca-
dmico suponga mucho menos que un ao real
y por lo tanto, el alargamiento de los estudios.
Para impedir ese efecto sera necesario que el
estudiante continuara estudiando aunque no hu-
biera clases o aunque no concurriera a ellas.
El mismo comportamiento sera necesario en
el caso de los estudios libres, sin obligacin
de concurrir a clase, que muchos centros es-
tudiantiles preconizan como parte de una po-
Itica destinada a que puedan permanecer en
la Universidad los sectores ms populares. Pero
esto supone, como condicin mnima de efec-
tivo funcionamiento, aparte de otras, que el
estudiante cuente con el ambiente cultural o
fsico necesario para estudiar fuera de la Uni-
versidad. Ahora bien, es muy sabido que slo
los estudiantes de clases medias cuentan con
esas condiciones y que ellas disminuyen a me-
dida que se desciende en la estratificacin. O
dicho de otra manera, con el alargamiento de
los estudios por paros y huelgas, como con la
ausencia de los cursos, son los estudiantes de
las clases bajas los que tienen muchas ms
probabilidades que 105 de las clases medias, de
sufrir las consecuencias disfuncionales del sis-
tema.
La justificacin, para los estudios libres, es
que los estudiantes necesitan trabajar. Pero el
Registro Universitario muestra de que si es cier-
to que los hijos de las clases bajas trabajan
un poco ms frecuentemente que los de las
clases medias, la diferencia es mnima. No hay
correlacin prcticamente entre estratificacin
social y trabajo. Las causas por las cuales los
estudiantes trabajan en alto nmero parecen
tener ms que ver con la situacin del merca-
do ocupacional y la concepcin del rol de es-
tudiante como rol parcial, que con la situacin
econmica ms baja de los padres de algunos
grupos del estudiantado. Si a ello se agrega que
el 90 % de los estudiantes provienen de las
clases medias, se tendr muy claro que en
definitiva los verdaderos beneficiarios de ese
sistema percibido como ventajoso, lo sea o no,
son los estudiantes de las clases medias y que
no hay nada que lo haga particularmente bene-
ficioso para los de clases bajas. Por el contra-
rio, si se combina con el alargamiento de los
estudios por las causas sealadas, puede casi
a ~ e g u r a r s e que los perjuicios que el sistema
pueda llevar consigo recaen especficamente so-
bre las clases bajas.
A ello se agrega otro hecho. La Universidad
uruguaya, como todas las latinoamericanas, tie-
ne una gran preocupacin por sostener el nivel
de la formacin que da y mejorarla. La principal
manifestacin de ello es, en el comportamiento
efectivo, la duracin de las carreras, el aumento
constante de la complejidad de los progra-
mas, etc. Casi no hay facultad que tenga un
plan inferior a seis aos para carreras que, in-
cluso en pases desarrollados expiden, en un
lapso menor, un ttulo habilitante que permite
la insercin en la actividad. Ahora bien, es un
hecho que el movimiento estudiantil no slo no
se ha opuesto a estos alargamientos, tan discu-
t:bles desde el punto de vista pedaggico, sino
que los ha acompaado. Los estudiantes de la
Facultad de Derecho, por ejemplo, no han opues-
to objecin alguna a que el plan de estudios
pase de cinco a seis aos para ser abogado y
de cuatro, primero a cinco y luego a seis para
ser notario. La justificacin que se ha dado es
que tal medida slo significa una mejor racio-
nalizacin del plan de estudios, no un aumen-
to, desde que de cualquier manera el tiempo
real que lleva la carrera es de diez u once aos.
En primer lugar, una resignacin tan fcil
como la que el argumento implica, a que la
carrera dure ineluctablemente tanto tiempo,
confirma la idea de que es una clase media a
la que ese hecho no afecta mayormente la que
establece la poltica. En segundo lugar, la ex-
periencia indica que no es exacto que el mismo
material de estudios y el mismo esfuerzo re.
partido tericamente antes en 5 aos, se re
7
p;3rte ahora en 6, sin afectar la duracin real
que es mucho mayor. Por el contrario, es ms
material de estudios y ms esfuerzo el que se
reparte en mayor nmero de aos tericos y
por lo tanto,. todo hace previsible que tiene
que traducirse en un mayor nmero de aos
reales. El caso de la Facultad de Derecho es
rnuy sintomtico. Las reformas se han basado
en la necesidad de orientar los estudios de De-
recho mucho ms hacia el Derecho Pblico y
las Ciencias Sociales y modificar el hecho de
que descansaban esencialmente sobre el De-
recho Privado, de acuerdo con una concepcin
tradicional del abogado y el escribano que di-
versas transformaciones han hecho permitir.
Pero el anlisis comparado de los planes, mues-
tra que esa reforma se ha hecho por agrega-
cin. No se han disminudo en nada los cursos
de Derecho Privado, simplemente a los que
existan se han agregado o ampliado los de De-
recho Pblico y de Ciencias Sociales. En los
hechos, pues, se ha admitido el alargamiento
real y no meramente terico de la carrera, con
sus consecuencias disfuncionales particularmen-
te :Jara las clases ms bajas.
Slo el que en los hechos las cosas ocurran
como se las acaba de describir explica ese ex-
trao fenmeno que se da en el Uruguay, de
que. en estos puntos y de manera casi cons-
tante, el movimiento estudiantil coincide con
Lo? representantes de los egresados y con los
QoJegios profesionales. Es bien sabido que, en
tQqas partes, stos tienden a oponer vallas para
que. ms individuos culminen sus estudios y
una competencia que pueda ser ruino-
sa, Los estudiantes, adheridos a una ideologa
de abrir la Universidad al pueblo, coinciden con
los colegios profesionales, que en nombre de
y diversas ideologas racionalizan tambin
sus intereses de hacer ms selectivo el proceso.
Por ltimo, cualquier anlisis por rpido que
sea del movimiento estudiantil, permite cons-
tatar que si ste ha dedicado esfuerzos a am-
pliar el sistema de becas que parece el modo
ms eficaz de crear una universidad popular,
esos esfuerzos han sido muchsimo menores que
los que han empleado en declaraciones sobre
la poltica nacional e internacional, en la apa-
rente facilitacin de los estudios, etc.
Puede pensarse que esta relativamente larga
demostracin era innecesaria sobre la base de
que es obvio que una ideologa alimentada por
grupos casi totalmente de clase media, no pue-
8
de ser sino una ideologa defensora de los in-
tereses de las clases medias y que sera ab-
surdo esperar otra cosa. Sin embargo, justa-
mente porque en lugar de aceptarse como tal,
la ideologa se supone y se percibe como efec-
tivamente "popular" esta demostracin de sus
consecuencias efectivas se haca necesaria. Por
otra parte, sera exagerado creer que el hecho
de que la ideologa slo se autojustifique en
trminos de una apertura dinmica es indife-
rente. Por el contrario, la preocupacin cons-
tante por los problemas extrauniversitarios, por
la extensin, por e! bienestar estudiantil no
puede dejar de tener ciertos efectos dinmicos.
Lo que ocurre es que esos efectos estn en gran
medida paralizados, particularmente en lo que
la ideologa percibe como ms importante, por-
que las clases medias que la segregan se ven
espontneamente llevadas a tomar y a aceptar
medidas que puntualmente la contradicen. Ms
que falsedad lo que hay en un nivel ms pro-
fundo, es la ambigedad de la ideologa que
viene a justificar el privilegio, haciendo sentir
que se lucha contra l y, al mismo tiempo, no
ponindolo en peligro efectivamente. Ni el pri-
vilegio deja de ser tal, ni cambia realmente, por
el hecho de que los grupos beneficiarios lo re-
chacen por convicciones morales o polticas,
pero el mecanismo puede devolverles la buena
conciencia que haban perdido.
El punto merecera un anlisis mucho ms
profundo; que no cabe aqu, pues llevara mu-
cho ms del objetivo de este captulo. El an-
iis;s realizado basta para demostrar que tanto
las ideologas que unos perciben como de de-
recha como las que todos perciben como de
izquierda, si no son idnticas en sus rsultados,
en lo fundamental tienen una funcin conserva-
dora de la situacin de las clases medias que
las segregan y las propagan. El hecho no tiene
nada de anormal sociolgicamente, por el con-
trario, la curiosidad es la de que porque otros
grupos hayan sido incapaces de segregar ideo-
logas ms dinmicas. Es particularmente nota-
ble la incapacidad de las ideologias que se per-
ciben a s mismas como revolucionarias e inno-
vadoras para encontrar los mecanismos concre-
tos para llevar a cabo la transformacin. Pro-
bablemente, lo que ocurre es que aun los gru-
pos de clases medias que sienten una privacin
relativa frente al sistema, estn mucho mejor
insertadas en l e integradas a l de lo que
creen y sobre todo que faltan las presiones rea-
les y efectivas de los otros, de los menos gra-
tificados, que los impulsen y obliguen a buscar
una efectiva concrecin de la ideologa que
aceptan.
6. La situacin de los intelectuales est muy
estrechamente vinculada a los problemas que
se acaban de analizar. Es imposible discutir
aqu los problemas tericos que se han plan-
teado sobre la sociologa de los intelectuales.
La falta de estudios empricos sobre su situa-
cin en la sociedad uruguaya slo permite, por
otra parte, algunas indicaciones muy generales
que son otras tantas hiptesis para testar. Son
las que tienen ms relacin con el problema
del desarrollo las que se mencionan en lo que
sigue.
Desde el punto de vista de las ideologas el
rasgo quizs ms notable es que los intelectua-
les uruguayos no han formulado un pensamien-
to conservador que se admita como tal. Salvo
muy raras excepciones, una de ellas sera la de
Jos Irureta Goyena, no hay un pensamiento que
se autocalifique de conservador, como no hay
ningn partido importante que lo haga. A for-
tiori, no existe un intento sistemtico de crear
una ideologa conservadora aplicable a la si-
tuacin del Uruguay.
En general, pues, los intelectuales son o pre-
tenden ser de izquierda. Entre ellos se acusan
mutuamente, a veces, de ser reaccionarios, pero
el ataque viene de las mismas tiendas y carece
de toda significacin fuera de ellas. En el gru-
po de los intelectuales el inconformismo es,
por consiguiente, una forma de conformismo con
las pautas que lo rigen.
Puede conjeturarse que esta ausencia de desa-
fo de un pensamiento conservador, al que haya
que responder, ese navegar dentro de pautas
admitidas por todos, es una de las causas de
uno de los rasgos ms notables sobre el que
se volver: el irrealismo.
Los intelectuales, aunque no siempre por las
mismas razones, estn en contra. En contra de
los partidos tradicionales, aunque haya excep-
ciones; en contra, de la situacin del pas; en
contra del imperialismo; en contra de la injus-
ta distribucin del ingreso, etc. El alto status
educacional unido a un bajo nivel de ingresos
como tales, produce una incongruencia que pue-
de exacerbar la oposicin aunque no sea, sin
duda ,la nica causa.
Podra concluirse, a la luz de estos pocos ras-
gos, que los intelectuales cumplen la funcin
esperada en toda sociedad: la de introducir ele-
mentos de inconformismo. Pero al mismo tiem-
po, la otra funcin esperada, la de que en todos
o en algunos la oposicin al statu qua lleve a
la creacin de una frmula positiva para la so-
lucin de sus problemas, parece mucho menos
cumplida. Los intelectuales han credo demos-
trar hasta el hartazgo las razones por las cuales
la frmula existente es injusta o inviable pero
han sido mucho menos exitosos en crear una
frmula sustitutiva.
Para entrar en ese problema es muy impor-
tante considerar la concepcin del rol del inte-
lectual y su situacin efectiva.
La situacin de los intelectuales, en sentido
estricto, es muy ambigua. Por un lado, la dife-
renciacin social ha llegado bastante lejos como
para que aparezca, y se haga cada vez ms fuer-
te la necesidad de una funcin especializada.
Por otro lado, sin embargo, las posibilidades de
dedicacin total a la labor intelectual son m-
nimas: la sociedad sigue teniendo una visin
muy tradicional y aristocrtica de la actividad
intelectual. Una de sus manifestaciones ms
claras, aunque no por cierto la nica, es la
baja remuneracin. El nivel de ingreso de los
profesores universitarios como tales debe ser
uno de los ms bajos del mundo y esto es tan
sintomtico como el hecho de que su actividad
para lograr mejoras en l es casi inexistente.
No slo no ha habido jams una huelga que
persiga ese objetivo, sino siquiera un movimien-
to de presin medianamente organizado para
lograrlo. Dentro de la Universidad, y a fortiori
fuera de ella, el intelectual es el hombre que
vive de otra cosa: de la profesin liberal, del
periodismo, del comercio, etc. Los esfuerzos re-
cientes para extender el rgimen de dedicacin
total en la Universidad muestran la misma am-
bigedad. Por un lado son un indicador de esa
necesidad de especializacin sealada ms arri-
ba. Por otro, el rgimen es de una severidad
enorme, parece basado en la desconfianza en
que alguien aproveche indebidamente un pri-
vilegio tan excepcional, que la Ordenanza res-
pectiva llama beneficio, c.omo el de poder y
deber dedicarse nada ms que a una actividad
de tipo intelectual con un sueldo de 300 dla-
res ,que ni siquiera es alto para los cnones
de remuneracin uruguayos.
La actividad intelectual es pues, casi univer-
salmente una ocupacin entre otras, uno de los
roles mltiples de un sujeto. Visto el problema
9
desde otro ngulo, estos hechos indican que la
sociedad la percibe de acuerdo a valores bas-
tante tradicionales, como una actividad de lujo,
no remunerada o en la que la remuneracin es
ms un honorario que una paga. Las dificulta-
des para establecer una concepcin ms moder-
na en el seno de la propia Universidad mues-
tran hasta qu punto sta, que se considera
tan democrtica y tan "popular", es solidaria
de una concepcin aristocratizante de la cul-
tura y de los intelectuales. Si ciertos factores
van cambiando esa concepcin lo hacen tan len-
tamente que muestran, una vez ms, la ambi-
gedad del sistema social.
La ambigedad de la situacin de los inte-
lectuales tiene otra manifestacin. Para la gran
mayora un proceso complejo los ha conducido
a un alto nivel de politizacin y, simultnea-
mente, a privarse de todos, o casi todos, 105
canales de influencia efectiva.
El primer aspecto, la politizacin, usando el
trmino en el sentido ms general posible, ha
tenido variaciones de bastante inters. En el
perodo dinmico de creacin del "welfare state"
en las dcadas le 1910 y 1920, una buena parte
de los intelectuales estn vinculados como tc-
nicos, como asesores, como creadores de un
pensamiento, al Estado y a la clase poltica do-
minante. Hay, desde luego, intelectuales en la
oposicin, pero stos o ejercen algunas funcio-
nes polticas o estn ligados a partidos que
tienen alguna influencia real.
En cuanto la Universidad es el mayor centro,
aunque ya no sea el nico, de produccin in-
telectual, sus relaciones con la clase poltica
constituyen un buen indicador de la situacin
qu ese acaba de describir. Muchas veces se ha
dicho que en Amrica Latina la exacerbacin
del principio de la autonoma universitaria es
el producto de los constantes intentos de in
tervencin de un Poder Ejecutivo que trata de
politizar todas las funciones sociales en forma
mayor. Sea cual fuere la validez general de esta
teora, no es exacta para el Uruguay. En el pe-
rodo que estudiamos, el artculo 100 de la Cons-
titucin de 1918, declara la autonoma de la
Enseanza Superior. Por inercia, en la dcada
de 1920, las autoridades universitarias continan
elevando al Poder Ejecutivo una serie de actos
jurdicos para su confirmacin o aprobac,in.
Es el Poder Ejecutivo el que los devuelve soste-
niendo que en virtud del principio autonmico
son de resorte privativo de la Universidad. La
10
ley concede al Poder Ejecutivo el nombramien-
to del Rector con venia del Senado. De hecho,
la Universidad propone un candidato y ste es
siempre nombrado por el Poder Ejecutivo. Ms
an, sin que pueda decirse que ilegalmente;
pero fuera de toda previsin de la ley que no
se refiere a un derecho de propuesta por parte
de la Universidad, sta aprueba un Reglamento
que crea un mecanismo interno para elegir--a
la persona que extraoficialmente se propondr
al Poder Ejecutivo. Este, aun en las pocas de
la dictadura, lo nombra.
Las relaciones entre los universitarios y la
clase poi tica, eran, pues, excelentes. Aqullos
se sienten respetados en toda la autonoma que
la Universidad necesita para funcionar los po-
lticos perciben que cuentan con el asesora-
miento necesario para su actividad. No es que
no existan crticas a los polticos, las hay y a
veces muy duras; pero no hay una oposicin
sistemtica a la clase poi tica dominante como
tal.
A partir de la post-guerra mundial la situa-
cin cambia totalmente. Poco a poco la Uni-
versidad va apareciendo en forma cada vez ms
sistemtica en oposicin a los partidos tradi-
cionales; los intelectuales se radicalizan, etc.
Se trata de un complejo proceso. Por un lado
es una manifestacin del fenmeno general de
la autonoma creciente de las esferas instit-
cionales que, aplicado a la Universidad, q u ~
. parte de una gran autonoma, Hega a tener ca-
racteres extremos. En segundo lugar, significa
que una esfera institucional importante es do-
minada polticamente por grupos que, al ni-,el
de la sociedad global, son minoritarios. Los in-
telectuales que por causas que no es del caS0
analizar aqu se sienten rechazados por los par-
tidos polticos tradicionales que tan bien los
acogieron en el pasado, integran esos grupos
minoritarios o se sienten ms prximos de ellos.
La consecuencia de este proceso es una po-
itizacin creciente de la Universidad, de signo
contrario a los partidos polticos mayoritarios
del pas.
Ese proceso es paralelo al de la radicaliza-
cin poltica de los intelectuales. Aunque te-
ricamente es legtimo concebir el rol del inte-
lectual como independiente de toda interven-
cin directa en la poltica activa y cumpliendo
una funcin especfica, esta concepcin es la
que la inmensa mayora de los intelectuales se
niegan a aceptar.
La participacin que se exige en esta auto-
imagen de los intelectuales de izquierda, es
decir de casi todos los intelectuales, no es una
participacin poltica cualquiera, es una parti-
cipacin en tanto que intelectuales. El papel
es el de intelectual-idelogo.
Los justificativos racionales de esta manera
de ver son muy variados. El que aparece como
principal es el de que la situacin de nuestras
sociedades, dominadas por el imperialismo, no
permite otra posicin ms que la de lucha cons-
tante, en la que deben estar presentes todos,
puesto que el efecto de dominacin se ejerce
sobre todos, los intelectuales includos. El inte-
lectual no comprometido, es el intelectual de-
sarraigado, el que renuncia a tomar su puesto
de lucha en la sociedad, lo que equivale en
definitiva a defender el orden existente. En un
mundo en blanco y negro, el que no es blanco,
es negro. Por aqu se llega a otro argumento
principal, en el sentido de que todos los otros
giran alrededor de estos dos. El intelectual no
comprometido, asptico, es considerado como el
portador inconsciente de una ideologa que si
en los pases dominantes es el producto del
consenso, en la sociedad uruguaya es un efecto
de la dominacin cultural.
Hay un movimiento pendular entre estos dos
polos de la argumentacin, que no son, sin em-
bargo, contradictorios. Por un lado se reprocha
al intelectual por no tener ideologa; por otro
lado que la tiene inconscientemente. La contra-
diccin no existe porque lo que la argumenta-
cin trata de demostrar es que la imagen del
intelectual no comprometido es doblemente falo
sa: porque implica rehuir una responsabilidad
inherente a su condicin de tal en una socie-
dad subdesarrollada y porque lleva consigo una
ideologa no percibida de apoyo al orden exis-
tente. Pero aunque la contradiccin no existe
en el fondo es exacto que en muchos textos
de argumentacin contra el intelectual asptico
e irresponsable se la comete de manera fla-
grante.
La conclusin lgica de estas ideas es que
el intelectual debe jugar un rol poltico eficaz.
Hasta este punto los intelectuales de izquierda
estn casi unnimemente de acuerdo. A partir
de l comienzan las diferencias entre los comu-
nistas y los que no lo son. Los primeros, en-
cuentran a travs del Partido Comunista una
expresin y una esperanza de eficacia que si
no colma todas sus expectativas por lo menos
no las frustra totalmente. Pero la gran mayora
de los intelectuales no son comunistas y el pro-
blema se les plantea de una manera aguda.
porque se han ido quedando aislados de toda
posibilidad de accin eficaz.
En otras palabras, diversos factores han radi-
calizado a los intelectuales y han aumentado,
a sus ojos, la importancia de ejercer un rol
poltico. Pero los mismos factores han provo-
cado la separacin total o casi total de los in-
telectuales universitarios y a su vera de casi
todos los otros, de los titulares del poder po-
ltico. Estos desconfan cada vez ms de ellos,
cuya crtica es, por otra parte, cada vez ms
condenatoria del sistema existente. De esa ma-
nera los intelectuales se condenan prcticamen-
te a la ineficacia, la frustracin del rol que se
atribuyen. No les queda otra solucin que ais-
larse dentro de la Universidad, donde sus pautas
y sus valores predominan, donde el mundo fun-
ciona tan o casi tan a la izquierda, como les
parece deseable.
Este aislamiento, este encierro en una esfera
institucional cada vez ms independiente re-
fuerza la violencia de la crtica del sistema, lo
que a su vez refuerza el aislamiento y as su-
cesivamente. Desde el punto de vista interins-
titucional es posible imaginarse varios caminos
posibles. Una situacin de esta naturaleza pue-
de mantenerse mucho tiempo y convertirse en
un proceso autosostenido. La experiencia como
parada demuestra que puede ser peligrosa para
un sistema poltico si ste es desafiado por
mov:mientos sociales importantes que toman a
los intelectuales universitarios como sus idelo-
gos. Pero si esos movimientos no existen, o la
flexibilidad del sistema poltico para pactar con
ellos es muy alta, el hecho de que Jos inte-
lectuales revolucionarios se aislen cada vez ms
en una esfera institucional en la cual su pa-
labra encuentra amplio eco, pero carece de ver-
dadera difusin fuera, puede ser altamente fun
cional para el sistema poltico. Es casi como si
el sistema les otorgara un campo delimitado
- para jugar al radicalismo, cuanto ms fuerte,
menos comunicable al resto de la sociedad. Los
esfuerzos de una buena parte de la prensa li-
gada a 105 partidos tradicionales por trasmitir
la imagen falsa de que la Universidad es co-
munista, junto al respeto que los mismos par-
tidos han exhibido por la autonoma de la Uni
versidad, parecen indicar que la hiptesis de
11
la existencia de ese mecanismo est lejos de
ser descabellada.
Es obvio, sin embargo, que ciertas tensiones
son inevitables en esa solucin. Los dirigentes
polticos pueden llegar a tener, algunos ya la
tienen, la imagen de que esa propaganda cons-
tante les perjudica grandemente, de que la exis-
tencia de un foco de izquierda en perenne de-
safo al sistema, puede ponerlo en peligro. El
aumento de las tensiones sociales, previsible si
no se sale de la situacin de estancamiento,
puede intensificar esa percepcin y/o convertir
a la Universidad en el chivo emisario para de-
mostrar la fuerza de un gobierno. El caso ar-
gentino demuestra que la Universidad comba-
tiente est totalmente aislada, que carece de
todo sistema de comunicacin eficaz con ese
pueblo y esas organizaciones populares a quie-
nes ideolgicamente se siente identificada y
que stas la dejarn caer sin una expresin de
protesta. Un hecho de esta naturaleza tiene
una significacin ambigua para el problema que
tratamos. Por un lado puede pensarse que de-
muestra que la influencia de la Universidad es
tan pequea que la solucin es dejarla sola y
aislada como en la primera hiptesis prevista.
Pero por otro lado el mismo hecho parece de-
mostrar que la imagen que muchos polticos te-
nan de que toda intervencin creara reacciones
extrauniversitarias muy fuertes es falsa y puede
constituirse, por lo tanto, en un aliciente para
violar la autonoma.
Hasta ahora, la primera solucin parece cla-
ramente predominante. En la ltima Reforma de
la Constitucin la autonoma de la Universidad
se ha dejado tan irrestricta como antes. Desco-
nocer la autonoma de la Universidad es, en la
sociedad uruguaya, violar la Constitucin, y slo
es concebible como parte de una solucin ge-
neral de golpe de fuerza.
Estas circunstancias parecen librar a la Uni-
versidad del horror del desconocimiento de sus
fueros. En cambio, el mantenimiento de la si-
tuacin crea problemas de una gravedad extre-
ma. No importa a estos efectos si la respon-
sabilidad ltima es de los polticos o de los
intelectuales, el hecho es que si se les atri-
buye a stos cualquier funcin, por mnima que
sea, en el desarrollo del pas, el sistema los
condena a no desempearla. En tanto que vi-
.ven en conflicto perpetuo con los titulares del
poder poltico y quieren desempear, al mismo
12
tiempo un rol poltico, viven en una contra-
diccin trgica y se condenan a la ineficacia.
En tanto que la funcin poltica requiere cada
vez ms el asesoramiento de los intelectuales,
el sistema se priva de l.
Una buena parte de los intelectuales urugua-
yos se burla del intelectual qumicamente puro;
pero persigue una imagen todava ms extraa,
la del intelectual-idelogo o intelectual-poltico
qumicamente puro desde el punto de vista po-
Itico. Esto lleva a una situacin en que los
polticos no pueden pactar con los intelectua-
les, ni stos con aqullos, salvo cuando no hay
ningn peligro de que alcancen el poder.
A menudo, implcita o explcitamente, los in-
telectuales recuerdan la funcin que sus cole-
gas han tenido en ciertos pases subdesarrolla-
dos. Pero el problema es, justamente, que la
han tenido en cuanto han ligado su suerte a
los que ejercen el poder o a grupos emergentes
que han terminado por conquistarlo. Pero ni
una ni otra cosa se ha producido en la socie-
dad uruguaya ni parece prxima a ocurrir.
Por otra parte, la sociedad es suficientemente
compleja como para reclamar la existencia del
intelectual-intelectual, para admitir incluso, una
pluralidad de roles de los intelectuales. Lo ni-
co que parece incompatible con la participa-
cin efectiva de los intelectuales en la trans-
formaci 1 de la sociedad, es pregonar la revo-
lucin en un circuito cerrado, cada vez ms
aislado.
Ciertos hechos recientes indican que esta si-
tuacin I'e va transformando. Diversos tcnicos
e intelectuales egresados de la Universidad, de
muy diferentes ideologas polticas han contri
budo a elaborar el Diagnstico y Plan de la
CIDE, el estudio sobre la situacin del agro, etc.,
reuniendo en pocos aos el material ms com-
plejo conocido hasta ahora sobre la situacin
del pas.
Es importante subrayar dos fenmenos. El pri.
mero, es que un estudio de tal magnitud haya
sido hecho fuera de la Universidad. Tal cosa
slo puede explicarse por las dificultades muy
graves que encuentra el desarrollo de la inves-
tigacin en su seno.
El segundo, mucho ms importante, es la re-
accin que el fenmeno ha producido entre los
intelectuales que estn en la posicin descrip-
ta anteriormente. En su mayora, o han criticado
la colaboracin con el gobierno y el imperia
13
ESTUDIANTES Y POLITICA
NUMERO 5
Aldo E. SOLARI
Orlando ALBORNOZ
Frank BONILLA
Myron GLAZER
Juan Osvaldo INGLESE
Glaucio A. D. SOARES y
Loreto HOECKER
temas de sentirse desplazados por una nueva
clase intelectual y tcnica emergente.
Pese a estos cambios, o quiz mejor pese a
estos indicios de cambio, la clase intelectual y
la clase poltica, si se permite usar ese len
guaje, siguen esencialmente enfrentadas y sin
canales de comunicacin adecuados. Las posi.
bilidades de construir as una frmula de pen-
samiento que se convierta en un proyecto rea-
lizable para sacar al pas del estancamiento son
muy escasas.
Activismo en Venezuela .
Actitudes y actividades de los estudiantes chi-
lenos .
Poder socializador de las universidades argen-
tinas .
El mundo de las ideologas .
Presentacin
El intelectual latinoamericano y el desarrollo
econmico .
Revista trimestral de estudios latinoamericanos
publicada por el 1. L.A. R.!.
Inventario de los estudios en ciencias sociales sobre Amrica Latina
(VI - Desarrollo econmico y social)
APORTES
Director: Luis Mercier yega
Redaccin: Instituto Latinoamericano de Relaciones Internacionales
23, rue de la Ppiniere, Pars 8e
Administracin: 97, rue St-Lazare, Pars ge
Suscripcin anual: 4 U$S
lismo supuestamente dadas en el trabajo, o lo
han ignorado, o lo han minimizado. No hay nin-
guna proporcin entre el tiempo que han dedi-
cado a realizar un anlisis serio del trabajo,
aunque fuera profundamente crtico, y el que
han empleado en reiterar las acusaciones pura-
~ c n t e ideolgicas o personales. Este es un fe-
nmeno importante. Indica, por debajo de las
supuestas motivaciones ideolgicas, los temores
de grupos que hasta ahora gozaron de una es-
pecie de monopolio del conocimiento de ciertos
BENITO MILLA
LAS RE5PON5ABI-
LIDADES
DEL ESCRITOR
Los temas se desplazan con ms fre-
cuencia que se resuelven o desaparecen.
El tema del compromiso del escritor, de
sus responsabilidades ante la sociedad,
que fue el tpico dominante en la Euro-
pa de la segunda posguerra, la Europa
de Sartre y de Camus, es ahora una de
las grandes preocupaciones de los inte-
lectuales latinoamericanos, enfrentados a
un tiempo de crisis, de graves presiones
sociales. Y ya se sabe que el artista
no puede permanecer ajeno a su con-
torno, que el arte, en su significado ms
profundo, es comunicacin, la forma ms
elevada del dilogo. Tal vez uno de los
artistas que en nuestro mbito idiom-
tico vio ms daro y cal ms hondo en
las reconditeces y confusiones de ese
tema -el de la responsabilidad del es-
critor- fue Pedro Salinas.
Pedro Salinas naci en Madrid en
1892 y vino a dar en la mar, que es
el morir, en Boston, EE.UU., en 1951.
Profunda y entraablemente espaol,
14
muno en el destierro, por el que haba
optado voluntariamente al terminar la
guerra civil espaola. Dej una obra
considerable repartida entre libros de
poesa, de crtica, de narrativa y de tea-
tro. Fue profesor activo en varias uni-
versidades ~ E s p a a , Francia, Estados
Unidos, Puerto Rico- contribuyendo con
una docencia brillante a enriquecer los
temas de literatura y filologa hispni-
cas.
Como poeta Salinas inaugura su obra
en 1923, con Presagios libro al que si-
guen Vspera del gozo (prosa potica,
1926), Seguro Azar (1929), Fbula y Sig-
no (1931) y La voz a ti debida (1933).
Cinco libros en diez aos. Durante ese
perodo tambin funda la revista Indice
Literario, en el Centro de Estudios His-
tricos, de Madrid, introduciendo en Es-
paa esa modalidad de periodismo li-
terario, alerta e inteligente, que pareca
ser un monopolio de los franceses en
ese tiempo. Entonces empieza una labor
crtica objetiva y difana, madurando
un estilo ensaystico de gran tersura y
penetracin que haba de concretarse en
sus libros posteriores: Literatura Espao-
la Siglo XX, La Poesa de Rubn Daro,
Jorge Manrique o Tradicin y Originali-
dad.
Crtico creador adems de universita-
rio inteligente, Salinas no limit su cu-
riosidad ni sus recursos profesionales a
una erudicin sin proyecciones en el
presente. Un clsico le interesaba en la
medida en que estuviera siempre dis--
puesto a dar prueba irrefutable de su
valor en cualquier momento. De ah que
sus investigaciones en el plano de la li-
teratura oscilaran de los clsicos a los
contemporneos, del annimo Poema del
Cid a Gorda Lorca. Por otro lado, sus
estudios de filologa siempre estuvieron
referidos a la letra viva, a la palabra
actuante, por 10 que sus digresiones so-
bre lenguaje son siempre animadas y
penetrantes. Profesor hasta la mdula,
nada menos aparentemente profesoral
que los ensayos de Salinas, rescatados
de la carcoma pedante por una simpa-
ta fresca y viva que fue su distintivo
como poeta y como hombre.
Muerto Salinas en 1951, una buena
parte de su obra crtica estaba indita,
o dispersa en revistas de difcil circula-
cin, o de circulacin limitada a un rEa
regional. que las hacen inaccesibles oa-
ro cientos de lectores del mundo que ha-
bla espaol. Le debemos a Juan Mari-
chal. tambin profesor .en EE. UU., la
paciente e inteligente tarea de ordena-
y seleccin de esos textos, que con
metodo y notable buen gusto vienen '::Ipa-
reciendo en volmenes. As, a los Ensa-
yos de Literatura Hispnica (Aguilar,
Madrid, 1958) se aadieron los agrupa-
dos bajo el ttulo de La Responsabilidad
del Escritor y otros ensayos (Seix Barral,
Barcelona, 1961).
Estos ensayos que Juan Marichal agru-
p bajo tan sugestivo, actual y polmico
ttulo, implican toda una profesin de
fe, una manera de interpretar la litera-
tura y la funcin del escritor en la so-
ciedad, debatidos v controvertidos con-
ceptos a los que salinas se acerca a pe-
cho descubierto, como buen caballero, pa-
ra dejar constancia de su opinin, no
siempre compartible por todos, pero
dudablemente clara. Porque Salinas, f-
cilmente filiable en el movimiento de los
"esteticistas" (integr la "generacin del
27" y fue amigo del alma de Jorge Gui-
lln) se distingue sin embargo por bus-
car la interaccin de la realidad vigente
en el poema, afn que lo llev, en
su primera poca, a combinar nociones
cientficas y tcnicas con su poesa, con
resultados discutibles. Pero la madura-
cin social de Salinas y, ms en general,
de casi toda su promocin, qued pa-
tentizada con su actitud durante los ':los
de la Repblica y ms cabalmente du-
rante el gran entrevero espaol de la
guerra civil. Es decir, que pasada la
edad de jugar con las palabras, de la
facilidad ante la vida, la percepcin de
lo verdaderamente importante surje de
inmediato, y el poeta se hace hombre
para asumir como tal su papel ante el
mundo. Debido a esas experiencias de
corte dramtico cambia la actitud del
poeta, pero persiste una saludable pro-
pensin al equilibrio, una inalienable
tendencia a buscar la posicin justa, a
dar a Dios lo que es de Dios y -:ll Csar
lo que es del Csar.
Por eso queremos destacar hoy algu-
nas de las ideas que Salinas expone en
ese libro que se abre con un ensayo
que titula "Aprecio y Defensa del Len-
guaje", es decir, de la palabra, instru-
mento vital del escritor, cuyo poder pue-
de ejercerse para hacer el bien o el mal.
En la materia amorfa de los vocablos se
libra, como en todo el vasto campo de
la naturaleza humana, la lucha entre los
dos principios de Ormuz y Arimn, el
del bien y el del mal. Acaso sienten hoy
muchos hombres que se les ha empu-
jado al margen del derrumbadero en
que hoy est el mundo, por el uso vi-
cioso de las palabras. por las falacias
deliberadas de polticos que envolvan
designios viles en palabras nobles. Esas
falacias llegan a envenenar toda la vi-
da social y el artista, muchas veces, se
hace cmplice, sin saberlo, como el sa-
bio que incorpora elementos cada vez
ms mortferos a los arsenales destruc-
tores del Estado. Ni la ciencia es inocua
ni ftil la palabra. Ambas tienen su fi-
lo, a veces mortal. segn quienes las
emplean. El escritor, pues, debe defen-
der el buen uso del lenguaje, y ya es-
tamos ante su responsabilidad primor-
dial.
Cunde, a partir de este siglo, una gran
prisa alabetizadora y la enseanza pri-
maria obligatoria figura con
institucional en la mayor parte de los
pases. No s en qu libro hablaba Vc-
tor Hugo, con legtima uncin del da
en que todos los hombres supieran leer.
Se olvidaba de que se puede saber leer,
pero leer lo que no importa, o lo que
importa para mal. Por eso dice Salinas
que abriga ciertas y graves dudas sobre
esa divisin de los humanos en alfabe-
tos y analfabetos, y, muy particularmen-
te, sobre las consecuencias que de ella
15
suelen derivarse para la valoracin del
hombre. Desconfa, con razn, de esa sa-
piencia gracias a la cual descifran sin
pena los carteles que por doquier nos
cantan las palabras mgicas: Coca-Co-
la. Frente a este analfabeto impuro, con-
trahecho, artificial, criatura de la edu-
cacin moderna, que se alza, sin darse
l cuenta, contra ella. .. , est el analfa-
beto puro, el clsico, el analfabeto de
natura, que, sea por la causa que sea,
no sabe leer. Este analfabeto puede ser
persona trgica, y es su tragedia que,
poseyendo su alma virtudes innatas bas-
tantes para designarlo como ser de ex-
cepcin, si el laboreo de las ideas hicie-
se germinar aquellas virtudes, se queda
baldo por carencia de letras y cultivo.
As nos expone Salias el doble filo de
la cuestin del alfabetismo, cayendo en
la cuenta en que no cay Vctor Rugo, es
decir, que no basta con poder descifrar
y ordenar ciertas relaciones de letras, si-
no usarlas y extenderlas esclarecedora-
mente. La palabra tiene sus poderes, in-
dudablemente, pero hay que saber usar-
los. Es a la tarea que se dan, comun-
mente, los escritores, "la minora litera-
ria", y en el debate de esta cuestin es
donde las opiniones de Salinas se hacen
ms comprometidas y polmicas.
Su ensayo La Gran Cabeza de Turco
o la minora literaria, es una extensa r-
plica al crtico norteamericano Van
Wyck Brooks, alcanzado por un ramala-
zo de ese huracn nacionalista-mayorita-
rio que arrastra a tantos, que hace tam-
balearse a Archibald McLeish y a Ber-
nardo de Voto, escritores que en los
tiempos de la marea fascista hicieron
coro al Tulien Benda de La Trashison des
Clercs. Pero cuando declinan las tensio-
nes histricas puede verse que los ex-
tremos no eran necesarios y que muy
comunmente cada artista verdadero, por
muy minoritario que se crea, refleja de
alguna manera una ntima relacin con
su tiempo. As Salinas explica, con ra-
zn, que ningn artista puede por su li-
brrimo albedro, optar entre ser un ar-
16
tista para todos o serlo para pocos. Para
l, la peculiaridad del poeta consiste en
su hallarse en esa zona fronteriza entre
insobornable soledad e inmensa compa-
a, entre el individuo que sinti a solas
en el seno de su alma la voz del ngel,
y el poeta que la convierte en una reali-
dad participable a un nmero indefinido
de gentes.
As, pues, al artista hay que dejarlo
solo, como al torero ante el toro, para
que se aplique a su tarea de conmover
y asombrar a las multitudes. El ensayo
final de este libro, Ba1zac o los poderes
del escritor, es una profunda reflexin en
torno al quehacer literario, a su signifi-
cacin en el mundo, y tambin una des-
cripcin de las angustias del hombre
ante la obra entrevista en toda su vas-
tedad, pero limitado por el tiempo, por
las presiones sociales, por sus mismas
internas contradicciones y pasiones. Bal-
zac, monrquico y aristocratizante, autor
seero de su siglo, cuya obra es el ms
vivo documento de su poca y de sus
gentes, sucumbi mil veces a las tenta-
ciones del poder que su misma fama le
confera. P.ero su verdadero poder, el
que lo ha rescatado para todos nosotros
y seguramente para muchas generacio-
nes por venir, es el que, como dice Sa-
linas, se ejerce hacia dentro, hacia la
subyugacin y rendimiento de todas las
misteriosas resistencias que el espritu
creador encuentra para la realizacin
cabal de su obra, y no hacia fuera, ha-
cia la conquista del dinero y del xito
mundano. Estas palabras revelan una
posicin lcida y equilibrada en cuanto
a la verdadera significacin del escritor
en su sociedad y su tiempo. A partir del
compromiso consigo mismo, su actitud
ante el mundo y ante los hombres ser
la de una solidaridad sin humillaciones
ni entregas, la de una experiencia pro-
funda y compartible, pero nunca im-
puesta ni condicionada. En todo caso,
compromiso dentro de la libertad, sin la
que el escritor y el artista son absoluta-
mente impensables.
KOSTAS AXELOS
PENSAMIENTO
y POESIA
SIETE PENSAMIENTOS SOBRE EL
PENSAMIENTO
l. Nunca el pensamiento llega a pen-
sar su objeto hasta el finaL si es que hay
un fin. Incluso, es estrictamente imposible
pensar y dirigir un pensamiento hasta sus
ltimas consecuencias. Tambin es imposi-
ble comprender del todo un pensamiento
amplio y profundo, mantenerse a su altura,
seguir su profundidad. Los pensamientos
que suceden a un gran pensamiento y se
inspiran en l, no pueden sino atender a
su movimiento, y seguirlo.
2. Preocupados por establecer y explo-
rar los fundamentos ltimos, todos los pen-
samientos se detienen delante de un su-
puesto primero -y ltimo- fundamento.
3. Los pensamientos fanticamente re-
gidos por las determinaciones obligan a
interrogar los fundamentos de las deter-
minaciones.
4. El pensamiento es interrogativo y
cuestionante, en cuanto puesto en movi-
miento y en cuestin por aquello de lo cual
l es pensamiento.
5. Todo pensamiento implica cierta iro-
na, una irona que no depende ni de la
certidumbre ni de la incertidumbre, ni de
la conciencia ni de la inconsciencia. Y esta
irona es corrosiva de otros pensamientos
y de s misma.
6. Los grandes pensamientos que go-
biernan el mundo no pueden actuar sino
por malentendido, de manera trivializante
y unilateral, o de muchas maneras confu-
sa y elctricamente multilaterales.
7. El lagos es palabra, al mismo tiem-
po que fundamenta y sobrepasa su deve-
nir-palabra.
TRES PALABRAS SOBRE POESIA
1. Qu quera decir Aristteles el Es-
tagirita, filsofo serio y riguroso, y de nin-
guna manera jovenzuelo fantasioso y deli-
rante, cuando escriba en la Potica estas
lneas que bien vale la pena leer y enten-
der: "La poesa est ms cerca de la pru-
dencia y es ms importante que la inves-
tigacin histrica, pues la poesa habla del
total; la historia se refiere a lo particular".
No debieran, estas palabras, ser medita-
das por aquellos que no renuncian al pen-
samiento potico, es decir, activo y crea-
dor, y rechazan el ver en la poeticidad de
la poesa una simple forma de la superes-
tructura o una actividad gratuita y litera-
ria? La poesa no podr ser la aliada del
pensamiento en el combate que el lengua-
je emprende, ms all de la muerte de la
obra de arte?
2. No hay, de un lado, el lagos, el pen-
samiento, el lenguaje, la poesa, la teora,
la vista, el odo, el conocimiento; y del otro,
la praxis, la accin, el tacto, la produccin.
Apenas si podemos decir que son dos ros
17
18
(Kostas Axe10s es un filsofo francs de origen griego. Es encargado de
cursos eH La Sorbona. Despus de haber publicado en griego una antologa
de Ensayos filosficos, (Atenas, 1952), tres libros en francs constituyen
una triloga, El despliegue de la errancia, consagrados a Herclito, a Marx,
al Pensamiento P1a1etario (ediciones de Minuit, 1961, 1962, 1964), Y un
libro en alemn, Introduccin a un pensamiento futuro (Niemeyer, Tbin-
gen, 1966). Kostas Axe10s, del cual muchos textos han sido ya traducidos
en espaol -en las revistas: Revista de la Universidad de Mxico, Di-
logos, Sur, Deslinde y TEMAS-, concluye una obra de carcter filosfico
y potico: El juego del mundo. De ella se han extrado los fragmentos que
aqu se publican).
que manan de una misma fuente y aflu-
yen al mismo ocano. La unidad -y no la
identidad en la indiferenciacin- del de-
cir y del hacer no tiene nada que ver con
todas las palabras -ciertamente deriva
das!- que hablan el lenguaje del espiri-
tualismo o del materialismo, del idealismo
o del realismo. La conquista de la tierra
y la marcha de la estrella, la terrible y a
menudo casi silenciosa accin de la pala-
bra y la fuerza de la creatividad mani-
fiestan esta unidad poticamente producti-
va, en el seno de la que no cesan de rom-
per como olas las fuerzas prosaicas.
3. Podramos no subordinar la praxis
a la poesa sin invertir su relacin? No
sera posible no decidir cul de los cami-
nos de la palabra -potico, raciocinante,
prctico es el ms decisivo? Aceptara-
mos no escindir el misterio y la mecnica
de la interioridad, de la mecnica y del
misterio de la exterioridad, para intentar
sobrepasar (en qu direccin?) su vnculo
dialctico? Estaremos maduros para dejar
de ver en el poema el lugar de la poesa,
rimando segn la poesa que estalla en el
mundo -la poeticidad del Mundo-, pero
sin experimentarla como un modo de ser
perpetuamente dado? Soportaramos no
comprender la poesa como un meteoro
que atraviesa el cielo para caer sobre la
tierra, sin querer por no eso hacer de ella
nuestro pan cotidiano? Presentimos ya cun
poco original y futura es la distincin en-
tre la instalacin (fija) y la errancia (v-
gabunda)?
(Traduccin de Alberto paganini).
RUBEN COTELO
GARCIA MARQUEZ
y EL TEMA DE
LA PROHIBICION
DEL INCESTO
"Tuve una infancia prodigiosa", le con
t Gabriel Garda Mrquez a Luis Harss,
y buena parte de ese prodigio lo ha tras-
mitido a Cien aos de soledad (1), una
obra en la cual ocurren prodigios y ma-
ravillas como en las novelas de caballe-
ra, una novela que ostenta las desme-
suras de las infancias literarias, cuando
se narraba sin atender a los precepto:;
del realismo y todo -hombre y mundo
embrionarios- se recreaban y fecunda-
ban mutuamente entre mitos y leyendas.
Garca Mrquez vivi los ocho prime-
ros aos de su vida con sus abuelos, en
el pueblo colombiano de Aracataca, don-
de naci en 1928. El recuerdo del nove-
lista hf exaltado la figura de sus abue-
los: "Tenan una casa enorme, llena de
fantasmas. Era una gente con una gran
imaginacin y supersticin. En cada rin-
cn haba muertos y memorias, y des-
pus de las seis de la tarde la casa era in-
transitable. Era un mundo prodigioso de
terror. Haba conversaciones en clave". La
abuela, una mujer excitable y propensa
a los excesos y visiones -siempre se-
gn el testimonio de Garca Mrquez a
Luis Harss y que otros periodistas tam-
bin han recogido-- lo aterrorizaba con
sus cuentos antes de dormir. El abuelo,
en cambio, era ms compaero; lleg a
ser "la figura ms importante de mi vi-
a". Cuando el abuelo muri -Gabriel
tena echo allo=:- "todo me result bas-
tante plano. " Desde entonces no me ba
pasado nada interesante". Fue el anciano
quien le relat .episodios de las guerras
civiles colcmbianas, en las que haba
participado. C-arca Mrquez le confes
a Luis Harss que "todo lo que he escrito
basta ahora lo conoca ya o 10 haba
odo antes de los ocho aos".
Un hipottico erudito del futuro podr
probar, o no, la certeza documentable de
las referencias de Gorda Mrquez; y no
sera dicil que se demostrara la parcial
deformacin de sus recuerdos, alterados
por la peculiar visin de la infancia,
vueltos a transformar por las necesidades
de la creacin literaria, ya que Luis Harss
entrevist al nov:elista precisamente du-
rante la gestacin de Cien aos de so-
ledad. Y sin embargo, queda en pie la
verdad psicolgica de esa visin infan-
til porque exactamente sobre ella elabor
Gurca Mrquez el caamazo de su no-
vela. No importar, entonces, la diferen-
cia topogrfica o de nomenclator urbano
entre Aracataca y Macondo, porque un
pueblo reaL histrico, se ha trasmutado
en objeto artstico independiente. La casa
de los abuelos habr sido, en todo caso,
la base para construir el solar de los
Buenda; y se hallar, con textos de his-
toria colombiana a la vista, una buena
distancia entre los hechos de las guerras
civiles y la versin legendaria, tenue-
mento fantstica, que Garda Mrquez
ha preferido ofrecer.
La explicacin es simple y complicada
a la vez. Como toda gran novela, Cien
aos de soledad recrea un mito. Un mi-
to, vale decir: un smbolo, es un modelo,
una estructura que torna habitable un
mundo catico, erue instaura un orden
inteligible, divide y clasifica la heteroge-
19
neidad del reino naturaL includo el
hombre. Esa reorganizacin tiene el am-
bicioso propsito de otorgar UIl senUdo a
la materia prima provista por la realidad,
a estructurarla para revelar los mecanis-
mos invisibles que la rigen, para dctarkl
de claves de comprensin. Sobre una rea-
lidad escurridiza y a veces inasible, el
reproducior de mitos recurre a formas -
en Garda Mrquez sern aristicas- que
permitan captar y expresar el universo,
natural y social, hasta lograr una tota-
lidad. Utiliza una de las vas posibles para
tundar un conocimiento, para esbozar los
contorno.:; de una lgica que colabore en
el esclarecimiento del destino del hom-
bre sobre la tierra.
Cien aos de soledad recrea, a travs
de la historia de una estirpe, los Buen-
da, el tab del pecado de la consangui-
nidad y la tragedia que acecha al que-
brantamiento de la norma que prohibe
el incesto. El tema de la maldicin de la
sangre, por el quebrantamiento de una
norma elemental de convivencia del gru-
po, norma que se hunde en los fondos
de la memoria humana, abre y cierra la
novela, es el motor secreto y laten'e que
echa a andar sus mecanismos.
Muy pocas y muy vagas fechas ofrece
la novela, pero de la lectura es posible
inferir que su cuerpo central cubre de
1820 a la tercera dcada del presente
- ~ . El armisticio de Neerlandia, que
pone fin a los treinta y dos levantamien-
tos del coronel Aureliano Buenda, debi
ocurrir hacia 1903, ao en que terminan
formalmente las guerras civiles en Co-
lombia entre liberales y conservadores.
81 captulo segundo, sin embargo, remonta
la estirpe de los Buenda hasta el siglo
XVI, hasta los bisabuelos de Ursula y
Jos Arcadio, cuyos descendientes ya se
haban entrecruzado. Segn Garda Mr-
quez, Ursula Iguarn y Jos Arcadio
Buenda.
" ... en verdad estaban ligados hasta
le muerte por un vnculo ms slido que
el amor: un comn remordimiento de
conciencia. Eran primos entre s. Haban
crecido juntos en la antigua ranchera
que los antepasados de ambos transfor-
20
maron con su trabajo y sus buenas cos-
tumbres en uno de los mejores pueblos
de la provincia. Aunque su matrimonio
era previsible desde que vinieron al mun-
do, cuando ellos expresaron la voluntad
de casarse sus propios parientes trataron
de impedirlo. Tenan el temor de que
-aquellos saludables cabos de dos razas
secularmente entrecruzadas pasaran por
la vergenza de engendrar iguanas. Ya
exista un precedente tremendo. Una ta
de Ursula, casada con un to de Jos
Arcadio Buenda, tuvo un hijo que pas
toda la vida con unos pantalones englo-
bados y flojos, y que muri desangrado
despus de haber vivido cuarenta y dos
aos en el ms puro estado de virgini-
dad, porque naci y creci con una cola
cartilaginosa en forma de tirabuzn y
con una escobilla de pelos en la punta."
Por eso Ursula se resiste durante me-
ses a que su marido consume el matri-
monio con ella, y de all arranca la tra-
gedia. Se difunde en el pueblo que Ur-
sula y Jos Arcadio no son en realidad
marido y mujer, hasta que en una galle-
ra el marido debe matar a un hombre
que lo ha insultado. El fantasma del ase-
sinado persigue a Jos Arcadio hasta
que ste decide abandonar el pueblo.
Seguidos por varias familias jvenes, los
Buenda atraviesan la sierra y luego de
casi dos aos de travesa (durante el via-
je nace el hijo, Jos Arcadio, sin cola de
cerdo), este nuevo Moiss llega a la tierra
que nadie les prometi y durante el sueo
ve una ciudad ruidosa con casas de pare-
des de espejo. Pregunta por el nombre de
la ciudad y le contestan "Macondo". All
se instalan y levantan el pueblo.
La tentacin del incesto perseguir a
la familia. Aureliano Jos ronda a su ta
durante agotadoras noches de caricias
en que el tab detiene a Amaranta al
borde mismo del pecado. Dos generacio-
nes despus, el ltimo Aureliano y la l-
tima Amaranta Ursula se convierten en
amantes sin saber que son ta y sobrino.
En las ruinas de la casa familiar, inva-
dida por las hormigas y los comejenes,
nace el hijo del incesto: tiene cola de
cerdo. Los amantes no se alarman por-
que desconocen el vnculo de parentes-
co que los une. Pero Amaranta Ursula
mue;e desangrndose despus del parto
y el nio por su padre-
es comido por las hormigas.
Slo entonces Aureliano comienza a
entender. Ha gastado sus ojos durante
aos, como un pobre erudHo de pueblo,
tratando de descifrar los manuscristos que
dejara en su casa el gitano Malquades,
un personaje ciertamente mitolgico que
Garda Mrquez introdujo en la novela
para otorgarle una exacta dimensin le-
gendaria y trgica. Cuando el ltimo
Buenda contempla paralizado el cadver
de su hijo que es arrastrado por las hor-
migas, comprende los signos -en sns-
crito- de los pergaminos que en su pro-
pia casa redactara el mago, adivino y
alquimista: "El primero de la estirpe es-
t amarrado a un rbol y al ltimo de
ella 10 estn comiendo las hormigas".
Malquades haba escrito la historia de
la familia "hasta en sus detalles ms tri-
viales, con cien aos de anticipacin. La
haba redactado en snscrito, que era su
lengua materna, y haba cifrado los
versos pares con la clave privada del
emperador Augusto, y los impares con
claves militares 1acedomonias". Es la no-
vela dentro de la novela, un recurso t-
picamente oriental que ha adoptado la
literatura fantstica. Con l se liquida el
tiempo convencional y se introduce otro
concentrado, de modo que todos los epi-
sodios cctidianos, dice Garda Mrquez,
cronista de otra crnica ya escri'ta, "co-
existieran en un instante".
Comprendida la clave, a medida que
el ltimo Buenda descifra el manuscrito
apolillado que cuenta la historia de su
estirpe (la consanguinidad de los funda-
dores de Macondo; la lcida y pacfica
locura del bisabuelo, que muere atado a
un rbol despus que Malquades lo ini-
ciara en los misterios de la ciencia al-
qumica; la insensatez de las treinta y dos
guerras civiles, todas perdidas, del coro-
nel Aureliano Buenda, que muere desen-
cantado mientras orina de pie contra un
rbol; el nacimiento de la mujer ms be-
11a del mundo, que asciende viva al cie-
lo; la declinacin y cada de toda la fa-
milia), asiste a su propia concepcin, sa-
be quin es su madre, descubre "los pri-
meros indicios de su ser" y alcanza el
conocimiento de s mismo.
Impremeditado Edipo ("Aquel que des-
cifr los enigmas y tue varn muy pode-
roso", dice Sfocles: "Sabes acaso cu-
les son tus padres?", es el desafo de
Tiresias), el ltimo Buenda alcanza si-
multneamente el conocimiento y la
muerte:
"Aureliano 10 reconoclO, persigulO los
caminos ocultos de su descendencia, y
encontr el instante de su propia concep-
cin entre los alacranes y las mariposas
amarillas de un bao crepuscular, donde
un menestral saciaba su lujuria con una
mujer que se le entregaba por rebelda.
Estaba tan absorto, que no sinti tampo-
co la segunda arremetida del viento, cu-
ya potencia ciclnica arranc de los qui-
cios las puertas y las ventanas, descuaj
el techo de la galera oriental y desarrai-
g los cimientos. Slo entonces descubri
que Amaranto Ursu1a no era su herma-
na, sino su ta, y que Francis Drake ha-
ba asaltado a Riohacha solamente para
que ellos pudieran buscarse por los la-
berintos ms intrincados de la sangre,
hasta engendrar el animal mitolgico que
haba de poner trmino a la estirpe. Ma-
cando era ya un pavoroso remolino de
polvo y escombros centrifugado por la
clera del huracn bblico, cuando Au-
re1iano salt once pginas para no per-
der el tiempo en hechos demasiado co-
nocidos, y empez a descifrar el instante
que estamos viviendo, descifrndolo a
medida que 10 viva, proetizndose a s
mismo en el acto de descifrar la ltima
Fgina de los pergaminos, como si se es-
fUviera viendo en un espejo hablado.
Entonces dio otro salto para anticiparse a
ias predicciones y averiguar la techa y
las circunstancias de su muerte. Sin em-
bargo, antes de llegar al verso final ya
haba comprendido que no saldra jams
de ese cuarto, pues estaba previsto que
la ciudad de los espejos (o los espejis-
21
mos) sera arrasada por el viento y des-
terrada de la memoria de los hombres en
el instante en que Aureliano Babilonia
acabara de descifrar los pergaminos, y
que todo .10 escrito en ellos era irrepeti-
ble desde siempre y para siempre, por-
que las estirpes condenadas a cien aos
de soledad no tenan una segunda opor-
tunidad sobre la tierra."
La obra de arte -quizs debena de-
cirse toda obra del hombre, o el hombre
mismo- ha sido comparada con una ce-
bolla, porque ella tambin est como
cubierta o protegida por sucesivas capas
de significacin, de las que el anlisis
deber liberarla. As, una primera lec
tura de Cien aos de soledad muestra su
extrao parentesco, a travs de maravi-
llas y prodigios, de personajes desme-
surados y episodios exorbitantes, con las
novelas de caballera, con Garganta y
Paniagruel, con las fbulas del folklore,
con las infancias literarias. Una segunda
lectura deja caer esa cara superficial y
la explica al revelar la presencia con
ductora del tema de la prohibicin, y ten
tacin, del incesto. Otras lecturas y an-
lisis son posibles, y deberan pronun-
ciarse, por ejemplo, sobre varias figuras
primigenias, entre ellas el gitano Mel-
quades, el propio coronel Aureliano
Puede apuntarse, sumariamente, que
Buenda y su esposa Ursula.
Melquades, en la sociedad arcaica -la
voluiltad arcaizante de Garca Mrquez
se manifiesta an en la eleccin de los
nombres propios, como Gerineldo, Ama-
ranta, Fernanda del Carpio-, represnta
la introduccin de la ciencia. Es el demi-
urgo, el metalrgico, el alquimista que
intenta modificar el estado de la materia;
es el mago que simboliza la creacin, y
ya se ha visto que en sus esotricos ma-
nuscritos profetiza el destino de los Buen-
da, concentra el tiempo (no otra cosa
hace el alquimista, que compite con la
naturaleza) y otorga a la novela una ex-
traa dimensin cosmognica. Por su par-
te, el coronel Aureliano Buenda, con sus
treinta y dos revoluciones y el sombro
desencanto con que liquida la ltima, es
la poltica, la desesperanza por la quie-
22
bra de un ideal de justicia, la versin cr-
tica de los males de su patria, Colombia.
Que una obra suScite y provoque tal
multiplicidad de enfoques, que desafe
cordialmente la imaginacin de sus lec-
tores y los incite a comprender las belle-
zas ocultas debajo de su perfecto, dis-
frutable estilo, certificara desde ya la
importancia de Cien aos de soledad y
seguramente la madurez de su autor.
(1) Gabriel Garca Mrquez - Cien aos de soledad.
Editorial Sudamericana, 351 pgs. Buenos Aires,
1967.
poesa de
amrica en
editorial alfa
Mario Benedetti
INVENTARIO 67
(3t edicin aumentada)
Carlos Germn Belli
EL PIE SOBRE EL CUELLO
Juan Cunha
PASTOR PERDIDO
Milton Schinca
NORA PAZ
Roberto Echavarren Welker
EL MAR DETRAS DEL NOMBRE
(Premio Alfa 1966)
EDITORIAL ALFA
Ciudadela 1389
Montevideo
JORGE MUSTO
LA ZAMBULLIDA
EN EL EMBUDO
"Buenas salenas cronopio cronopio"
El escritor es, habitualmente, un des-
confiado, alguien que dice no frente al
panorama de un orden ya establecido y
regimentado por otros, no solamente por
los mayores sino tambin por obsecuen-
tes herederos contemporneos de la per-
feccin y la armona y la solemnidad,
todo eso que deviene sin esfuerzo en la
Academia.
Estos escritores desconfiados, estos ico-
noclastas de lo cotidiano, no se entregan
a este juego por frivolidad. Opera en
ellos una especie de instinto que los con-
firma en una latitud de desarraigo. Nie-
gan porque quieren afirmarse, tocar un
suelo ms concreto aunque desconocido,
algo slido que se oponga al movimien-
to de sus pies. Que se le resista o se le
entregue poco importa, ser esa dialc-
tica de entrega o resistencia, de oposi-
ciones o complicidades la que, en defi-
nitiva, cuestionar toda seguridad sobre
s mismos.
As avanzan o simplemente se sitan
frente a un objetivo que sistemtica-
mente se repliega para adoptar formas
inditas, para otra vez guardar distan-
cias, como un buen boxeador despus de
un golpe.
Dems est decir que este tipo de es-
critor enarbola esta tensin para un me-
jor descubrimiento de s mismo, para co-
nocerse y por e s - ~ a operacin investigar
su realidad, el sentido mismo de comer,
defecar, lavarse los dientes de maana,
acostarse con una mujer. Este escritor
busca; es decir: persigue. Quiere poseer
_en un vasto ademn que, agotado el im-
pulso, lo devolver otra vez a la indi-
gencia, de nuevo a la necesidad.
Esta actividad, claro, no puede ejer-
cerse impunemente. Lo imprevisto aguar-
da a la vuelta de cualquier esquina, en
el terrn de azcar que se empea en
desaparecer debajo de la mesa (a pesar
de su condicin de paraleleppedo), en
una sala de conciertos que se vaca pau-
latinamente dejndonos a solas con la
pianista, en la antropofagia de las seo-
ras gordas que paladean al Maestro. Lo
imprevisto es tal vez descubrir un primer
asomo de misterio detrs de lo clara-
mente previsible.
Riesgos de levar anclas y dejar que
sople el viento.
Pero hay aventuras literarias que ex-
cluyen la iteracin biogrfica de c o s ~
tumbres ms o menos pintorescas. Aqu-
llas no siempre se identifican a esos mi-
tos literarios saqueados por suplementos
y revistas femeninas. Aventura no es fa-
talmente BIaise Cendrars, o su epgono
ms clebre, Henry Miller, o el publici-
tado Jack Kerouac. Hay otro nivel que el
meramente periodstico, emulable; otro
nivel para nada menoscabado por el he-
cho de mantener la costumbre del t a
las cinco, por la eficaz traduccin regu-
lar de conferencias de la UNESCO; otra
zona personal en donde la aventura se
juega plenamente sin necesidad de so-
fisticaciones aparentes.
Es all, creo, donde Cortzar legitima
sus derechos, en algunas constantes de
su obra, en esa convulsa y vital corriente
23
subterrnea que la alimenta permanen-
temente.
Pero habr que despojar a este con-
cepto de toda ambigedad. edirmar des-
de aqu que el acto de escribir. que el
acto de expresarse a travs de la forma
literaria tiene -al menos en el caso de
Cortzar- todos los riesgos de una aven-
tura personal.
Lo que sigue no pretende decalogizar
un oficio que contiene infinitas variantes
que oscilan entre el clasicismo ms edul-
corado hasta el ms ortodoxo nihilismo.
Lo que sigue intenta apenas calificar un
Parcial catlogo de virtudes que en todo
caso validan una cierta actitud. una
manera de plantarse frente al mundo y
a la realidad.
UN HOMBRE ENTRE LOS ANGELES
"En ese cuento dej de sentirme segu-
ro" dice Cortzar refirindose a El per-
seguidor. Toda su esttica -entendida
sta ms all de los juegos meramente
formales- se resume en ese personaje,
en ese Johnny Carter que descubre un
da que lo que toca en su saxo lo est
tocando maana.
"En El perseguidor quise renunciar a
toda invencin y ponerme dentro de mi
propio terreno personal, es decir, mirar-
me un poco a m mismo. Y mirarme el m
mismo era mirar al hombre. mirar tam-
bin a mi prjimo. Yo haba mirado muy
poco al gnero humano hasta que escrib
El perseguidor" (2).
Este acuerdo, este pasar raya sobre un
instrumental que amenazaba convertirse
en amaneramiento, inaugura simuhnsa-
mente un voluntario despojamiento pero
tambin una peripecia que devendr en
esa "antinovela", en ese "juicio a la li-
teratura"que es Rayuela.
Johnny ve cementerios con urnas, pier-
de habitualmente su saxo. se droga, vive
en un tiempo desmontable a su capricho,
se descalza en la cabina de grabacin,
se niega a continuar grabando. Es fcil
deducir que es un tipo marcadamente no
convencional; es ms fcil an identifi-
carlo con esa imagen convencional del
24
artista que hemos heredado del roman-
ticismo. Slo que adems es otra cosa:
Johnny se mueve simultneamente en
dos planos. uno positivo y otro negativo.
De este ltimo podemos tomar esa pre-
sencia enjuiciadora de lo cotidiano, de
los horarios y de las buenas costumbres,
ese mudo testimonio de un orden que no
entiende, de una realidad que no es la
suya. Sin embargo no niega y rechaza
de modo consciente; simplemente no par
ticipa. Su aspecto positivo. es decir, su
afirmacin, es el exacto correlato de la
primera, su consecuencia, o sera ms
justo decirlo con palabras de Bruno, el
critico de jazz en el cuento: "Johnny es
un hombre entre los ngeles, una reali-
dad entre las irrealidades que somos to-
dos nosotros".
Esto sirve para definirlo por oposicin.
Pero ya dijimos que Cortzar, en ese
cuento, dej de sentirse seguro. Aqu ya
no se trata de dominar la materia con
oficio, de estructurar un relato. escamo-
tear datos e impactar con un final sor-
presivo. Aqu el escritor se convierte ape-
nas en un "medium" de su propia con-
ciencia, de sus estmulos o necesidades
ms vitales, de una voz que no com-
prende y que tantea y que utiliza un
oficio que ojal que todava no est -
como el saxo de Doc Rodrguez- "de-
formado por el lado del alma".
"Yo no s si hay Dios -dice Johnny-,
yo toco mi msica, yo hago mi Dios, no
necesito de tus inventos". Este partir de
cero, esta desconfianza no es nihilismo
sino una bsqueda de la autencidad,
una creacin de smbolos y valores que
no valgan por s mismos sino que con-
formen una materia indomesticada an,
virgen, una materia que no est carto-
grafiada para una difusin a nivel de los
peridicos o los informativos radiales.
Johnny est lejos del mundo de los con-
sumidores ("toco mi msica, hago mi
Dios"), y hace su msica para explorar-
se, Para morder la realidad que se le
escapa todos los das, esa realidad que
tiene una apariencia de un minuto y me-
dio en un viaje de metro y que l vive
en recuerdos de ms de un cuarto de
hora, esa realidad maniatada por los re-
lojes y los pasado maana y los con-
tratos cuando siente que "hay algo que
quiere ceder en alguna parte, una luz
que busca encenderse, o ms bien como
si fuera necesario quebrar alguna cosa,
quebrarla de arriba abajo como un tron-
co metindole una cua y martillando
hasta el final".
La ruptura, claro, no garantiza nada.
Si llegamos a quebrar esa alguna cosa
que es, seguramente, la gruesa capara-
zn de las apariencias que encubren una
realidad mucho ms compleja y desco-
nocida, tal vez desemboquemos en una
encrucijada, o en esa zona imprecisa en-
tre dos fronteras.
Pero la ruptura no se propone; la rup-
tura existe desde el momento en que algo
dentro de nosotros, algo indefinido den-
tro de nosotros se opone con un salu-
dable ademn de rechazo. El orden se
desmorona y all quedamos, de pie en-
tre los escombros, de pie en el final de
las fronteras y no sabiendo a dnde di-
rigir la mirada, qu hacer para inventar
de nuevo a Dios.
Johnny vive en ese lmite, en esa per-
manente tensin, con ocasionales (tisbos,
expuesto a seales inesperadas que lo
impulsan fuera de su centro, que le exi-
gen una participacin, una total en"rega
("Miles toc algo tan hermoso que casi
me tira de la silla, y entonces me lar-
gu, cerr los ojos, volaba. Bruno, te ju-
ro que volaba"). Pero mientras tanto no
se puede esperar, hay que tantear, mo-
ver el brazo y encontrar el vaco, o des-
cubrirse la cara en el espejo de ma:ma
y quedarse sorprendido, o cortar un pe-
dazo de pan, clavar el cuchillo al pan y
cortarlo en dos y quedarse tan tranquilo
porque todo sigue como antes. Entonces
no se puede hablar de pasividad; enton-
ces cualquier gesto cotidiano, inofensivo,
es una especie de agresin y de ofensa
porque simplemente no se alcanza a
comprender. Es como sintonizar el SO-
DRE a medioda y escuchar que el
speaker dice que la seal fnica que se
acaba de difundir indica la hora oficial
doce, vlida para todo el territorio na-
cional. Pasa una cosa as, va a pasar
una cosa as todos los das y nada se
altera. Es, por lo menos, alarmante.
"La realidad no puede ser esto -dice
Bruno-, no es posible que ser crtico de
jazz sea la realidad, porque entonces hay
alguien que nos est tomando el pelo".
Sin embargo s, sin embargo todos esta-
mos de este lado, fichamos tarjetas y te-
nemos un casita en un balneario y pa-
gamos puntualmente la contribucin in-
mobiliaria y votamos cada cuatro, o
cada cinco aos. Somos todo eso que
Johnny ni siquiera alcanza a despreciar
porque simplemente desconoce. Somos el
sentido comn, es decir, el absurdo total.
Pero no exageremos. Oigamos a Bruno,
ese crtico de jazz que hace fortuna es-
cribiendo una biografa de Johnny Car-
ter, ese equilibrado Bruno, ese yin del
yang que es el pobre saxofonista, ese
ms ac del ms all de Johnny, esa
tierra de la rayuela, ese fama que escri-
be sobre un cronopio, esa hora oficial
doce, oigamos a Bruno cuando razona :m
"lo pobre diablo que es Johnny y que lo
agranda y lo convierte en un absurdo
viviente, en un cazador sin brazos y sin
piernas, en una liebre que corre tras de
un tigre que duerme".
Pobre, indefenso Johnny. Queriendo
inventar de nuevo a Dios, cuando todo
est tan ordenado, cuando el arte se ha
ganado ya el derecho a las maysculas
y el escritor o el msico son unos seo-
res respetables que entienden de cosas
importantes. Pobre Johnny, corriendo tras
un cementerio lleno de urnas; vamos,
Johnny, eso ya se sabe, de todos modos
no vamos a seguirte la corriente.
Por suerte estn los Bruno que se afa-
nan para escribir tu biografa, -para apro-
vechar la coincidencia de tu muere con
la aparicin de la segunda edicin del
libro, porque entonces se podr incor-
porar "una necrolgica redactada a toda
mquina, y una fotografa del entierro
donde se ve un montn de jazzmen fa-
mosos". La biografa, entonces, se com-
pleta. Todo est muy bien.
Pero hemos terminado hablando casi
ms de Bruno que de Johhny. Sospecho
25
que es una facilidad, una especie de
concesin. Este saxofonista inculto y ca-
prichoso se nos escapa literalmente de
las manos, y querer apresarlo es un in-
tento vano, peligroso, si atendemos al
repliegue cauteloso de Bruno cuando
afirma que si le seguimos la corriente
terminamos todos locos.
Sospecho varias otras cosas; sospecho
al Cortzar inseguro de El prseguidor
haciendo un examen reflexivo de s mis-
mo y de su mundo, de toda una estratifi-
cada categora de valores que conspi-
ran contra el individuo entrampndolo
en costumbres, modas, prestigios o cual-
quier otra dependencia. Es un severo jui-
cio del absurdo y el sinsentido cotidiano.
Pero sobre todo es una subversin, una
subversin exaltante y vital que apenas
propone la modestia de la inseguridad,
la entrevista presencia de una lucecita
que nos guia desde algn rincn de la
conciencia; una subversin que es un
despojamiento paciente pero inexorable,
una especie de strip-tease de la concien-
cia, menos exhibicionista, seguramente,
mucho. menos teatral, sobre todo inso-
lemne, desafectado de una eventual re-
sonancia en los dems porque los de-
ms, se sabe, son los destinatarios de ese
gesto subversivo, los otros, los Bruno, los
que realmente no entienden nada aun-
que se permitan un mdico ejercicio con-
miserativo, aunque confundan los snto-
mas de su higinica piedad.
En El perseguidor, Cortzar est tan
sorprendido de su recin estrenada inse-
guridad que todava no ha desarrrugado
lo suficientemente el ceo. La misma ac-
titud, pero con un humor que se revierte
contra s mismo, con un humor que es
su mejor forma de investigar la reali-
dad, con su ms flexible lenguaje, la
misma actitud, entonces, encontrar una
mayor viabilidad expresiva en Rayuela,
la novela que dispara en cinco o seis
direcciones este ncleo potencial que es
El perseguidor. Alguien que hubiera es-
crito este cuento tena necesariamente
que escribir aquella novela. Aunque e s ~ o
parece obvio, vamos a aproximar algu-
nas razones.
26
EL SOL APARECIENDO POR
EL OESTE
Vamos a hacerlo modestamente, que-
dndonos apenas en algn aledao,
prendidos con tenacidad en alguna aper-
tura de la vasta significacin de la no-
vela --aunque sta nos conduzca de la
mano en ese descenso desjerarquizante
de categoras, y aunque cada peldao
que dejemos atrs y arriba cree pro-
porcionalmente una mayor medida de
terror y de despojamiento.
Quedmonos prudentemente de "este
lado", en este "ms ac" que es una de
las ambivalentes constantes de Cortzar,
que es la dual estructura que observamos
recin en Bruno y en Johnny, y que re-
encontraremos en H. Oliveira y en la Ma-
ga, en Pars y en Buenos Aires.
Rastreemos ese sntoma y dejemos su
diagnstico a los especialistas. Me arrogo
el derecho de elegir y descartar lo que
me parece elegible o descartable para
continuar esa lnea que he intentando
definir anteriormente.
Decir que la novela es autobiogrfica
es un lugar comn que adems no sig-
nifica nada o confunde alegremente los
propsitos esenciales de Cortzar. Se
puede justificar aquella afirmacin con
argumentos incluso contradictorios. Po:r;
eso cualquiera de los posibles planteos
resultan vulnerables.
Adelanto que entiendo a Rayuelaco-
mo un campo minado a cada pgina y
con un sinnmero de riesgos imprevis-
tos -por esa imprevisin 'fue simple-
mente es atributo de su propio devenir,
del carcter vivo, latente de la materia
trabajada-o Adelanto que entiendo esta
novela como un puro acto vivencial don-
de Cortzar respira, se equivoca, sufre o
se divierte, sobre todo se divierte, se bur-
la alternativamente de los otros y de l
mismo; donde lo observamos moverse
con sus inseguridades y sus miedos, con
sus alegras y sus desamparos. Pero ya
estamos entrampndonos con las pala-
bras, esas "recayentes"; ya estoy sospe-
chando que lo que digo no quiere decir
gran cosa, nada, son unas lindas cositas
que suenan ms o menos bien, y agu-
zando el odo puedo escuchar, coreando
esas palabras, una discreta y burlona ri-
sa de Cortzar. Porque esa es otra lec-
cin que se desprende de Rayuela, esa
contradiccin que constituye la descon-
fianz-a del lenguaje manifestada a trgys
de la alabra. Peligrosa operacin, or-
que segn Oliveira a es as, as po abras
J'les encanta que uno las saque del rope-
ro y las haga dar vueltas por la pieza".
Pero los riesgos son inevitables. O me-
jor: los riesgos son casi una profeca. Cor-

tazar define el problem:aen
n()s:---=All se taca el punto
ae la cuestin. Hay una paradoja terri-
bleen que el escritor.J,Qmbre de_pala"
bras, lucIla contra la pcrlabra. Tiene al o
.J} suic;idio. m em argo, yo no me alzo
contra el lenguaje en su totalidad o su
esencia. Me rebelo contra cierto uso, un
determinado lenguaje que me parece fal-
s. aplicado a fjnes inno-
bIes.
---pero ese es uno de los tantos riesgos;
otros estn en una magnitud distinta de
esa lucha, estn en esos planos de la
realidad que son el acucio y el estmulo
Cortzar, planos que trampean las
fronteras pero que en un momento de-
terminado son claramente antagnicos y
perceptibles.
Ya en "Los premios" haba un modes-
to "ms all". Una popa inabordable y
misteriosa y supuestamente infecta. Tam-
bin haba un pariente cercano de John-
ny Carter y del todava no inventado
Oliveira: Medrano. Medrano es tambin
un perseguidor, a una escala reducida
pero no por eso menos trgica, y en esa
popa tercamente prohibida encontrar la
muerte.
"Tampoco yo saba lo que haba en
popa. Hasta hoy no lo s" confiesa Cor-
tzar.Eso es lo que llamo un suceso si-
multneo: en la contingente realidad de
la novela, y en el acto de escribirla. El
mismo Cortzar se haba referido a esa
especie de exorcismo que se operaba en
l al redactar algunos cuentos. El elemen-
to catrtico se transformar en esa do
ble interaccin de la realidad narrada y
la vivida, conciliar una "necesidad"
-la del escritor- con el acto de pro-
clamarla -la obra-o
"La tentativa de encontrar un centro
era y sigue siendo un problema perso-
nal mo". Y Rayuela es justamente el bal-
buceo inseguro de esa tentativa. Pero an-
tes, o simultneamente, se aboca a una
especie de operacin limpieza. La con-
tradiccin es que lo hace con un lastre al
go excesivo, y en el intento de la bsque-
da va quemando sus energas por el
desahucio implacable y sistemtico a que
somete todos los valores establecidos,
todas las categoras supuestamente vli-
das. Si la persecucin de Johnny era
dramtica, la de Oliveira es
da. Aqul era un personaje liberado de
contradicciones, al menos liberado en la
medida en que estas contradicciones con-
forman todava una zona insuperada por
Oliveira. Johnny no tiene que negar; le-
vita sobre la realidad cotidiana. Olivei-
ra se desgasta en una pura negacin por
un exceso de intelectualismo. Recin al
final de la novela, en el sanatorio, esta-
r suficientemente preparado para ese
salto al absoluto que es la ventana, el
cielo de la rayuela, la locura.
No vamos a seguir aqu los horarios
o las alternativas de ese proceso. Esto
es insustituible en la novela; y se supo-
ne que hablamos de algo conocido, adop-
tando una sobreentendida complicidad
para no quedamos meramente en el
anecdotario.
Si en El perseguidor Cortzar confesa-
basu inseguridad, habr que entender
a Rayuela como un trnsito por el des-
concierto, por esa leve certeza de. que
"voy perdiendo cada vez ms la confian-
za en m mismo". Esta prdida de con-
fianza es una pauta concebible a partir
de aquel despojamiento antes menciona-
do. Aunque es 10 contrario del mal en-
tendido desaliento. Porque Cortzar no
slo se inmuniz desde temprano contra
los lugares comunes; la operacin lo lle-
v ms lejos, lo transform en un des-
confiado algo ms que virtual, lo hizo
descreer de cualquier tipo de seguridad,
27
abominar del equvoco sentido de per-
feccin en el plano esttico o moral.
Una clave para este desajuste con las
convenciones puede ser el principio enun-
ciado por ese profeta del absurdo que
fue Jarry: "Lo verdaderamente interesan-
te no son las leyes sino las excepcio-
nes". Nada ms inseguro, claro, que sa-
lir a la caza de esas excepciones; la fas-
cinacin contiene un larvario estado de
peligro. Pero Cortzar no se descorazo-
na ("Yo me morir sin haber perdido la
esperanza de que alguna maana el sol
sGlga por el oeste. Me exaspera su per-
tinacia y su obediencia, cosa que a un
escritor clsico no ha de parecerle tan
mal"). Esto se parece sospechosamente
a un manifiesto sobre la actitud potica;
se parece tanto que habr que entender-
lo como tal, pero sin desconocer que el
autor sabe que la verdadera clave est
en la botella de leche que encontramos
puntualmente todas las maanas al otro
lado de la puerta, que la clave est en
esa lista de farmacias de turno que Oli-
veira le recita a Gregorovius y que es
la flagrante evidencia de su incomuni-
cacin.
"El misterio del mundo es lo visible,
no lo invisible" dice Oscar Wilde. Claro.
y es un misterio subyugado por los sie-
te velos de las leyes, esas pusilnimes
~ irrevocables etiquetas que nos escamo-
tean el franqueo de una realidad que se-
ala el absurdo de la botella de leche
de maana o de la hora oficial doce o
de la lista de las armacias de turno.
Toda bsqueda es muy probablemen-
te un fracaso. Pero Cortzar es todo lo
contrario de un triunfador. Tampoco es
un hedonista de lite, como Borges, y
esa operacin dialctica que nos propo-
ne tiene el suficiente aliento vital como
para desacomodarnos de los mullidos si-
llones de la conformidad .o el pasatismo,
como para que nos avergoncemos de
nuestra actitud de lector hembra.
EL PERFECTO HUECO
"Algo tan hermoso que casi me tira
de la silla" haba experimentado John-
ny. Claro que hay que estar dispuestos
a ser tirados de la silla. Y si tenemos
la suerte de que nos pase algo as no
hay que arruinarlo buscando algn des-
ajuste en la madera, en los tornillos, o
previnindonos contra el ridculo de ha-
llarnos en el suelo, o dar cualquier ex-
plicacin para que no nos confundan con
algn excntrico.
Pero esto no es una lotera. Detrs hay
una desconfianza metdica, un largo en-
trenamiento de negaciones contra la fa-
cilidad, una desafectacin consciente de
las nociones de grandeza y de virtud, de
lo bueno y de lo verdadero. Todo eso
que, se sabe, tiene un leve tufillo sos-
pechoso.
Por lo tanto el camino propuesto, ms
que andarlo hay que desandarlo; como
hacer girar una figura helicoidal en sen-
tido inverso a la apertura de su curva,
creando la ilusin ptica de la que la l-
nea retrocede a su punto de partida, al
exacto centro de la figura.
Morelli, alter ego de Cortzar en Ra-
yuela, quera hacer una novela que en
lugar de ser escnta fuera desescnta, co-
IOi:lviolento desagravio a la palabra,
a esa palabra envileCida que el mismo
Cortazar rechazCibci. Y esta requisitoria
e?la achtud de Oliveira de punta a pun-
ta de la novela, aunque vaya tomando
conciencia de la pobreza de los medios
que posee para conformar la realidad.
Porque ya todos estamos sospechando lo
que le dice Etienne, que "a lo mejor en
el mismsimo centro hay un perfec'o
hueco".
"No te creas que no le he pensado
-contesta Oliveira-. Pero hasta por ra-
zones estticas, admitirs que entre si-
tuarse en un centro y andar revolotean-
do por la periferia hay una diferencia
cualitativa que da que pensar".
Aunque tenriinem'os encontrando en-
tonces un perfecto hueco, parece andar
diciendo. Siempre ser mejor que seguir
rozando con los hombros ese cerco mol-
deable, dudosamente aq,aptable por men-
tiras sin vigor ni conviccin, cerco mue-
llemente confortado por una tica de tra-
diciones heredadas y de verdades pura
mente enciclopdicas, cuando las pregun-
tas siguen sin respuesta, cuando el ab-
surdo est en lo cotidiano y no en la
excepcin. Entonces no queda ms re-
medio que pegar el salto, pasar ms all
del cerco y a lo mejor encontrarse con
el perfecto hueco. Garantas, pibe -dira
Oliveira-. Garantas no hay.
y uno quiz le va tomando el gusto
a eso, no dramaticemos. Y el cielo de
la rayuela, el presunto hueco, resulta to-
do lo contrario del suicidio. O nos en-
contramos como Chesterton, cuando un
da se para de cabeza, descubriendo que
los rboles crecen hacia abajo, y las me-
sas se sostienen con las patas para arri-
ba, o que abajo y arriba simplemente
no quieren decir nada, en todo caso son
un punto de vista perfectible. And a sa-
ber, cosas as pasan todos los das.
y ese es el misterio, justamente. Estar
aqu, charlando con ustedes, y fuera sin
duda que es de noche, y ms all la
Plaza Independencia. Y todos son ele-
mentos indiscutibles de la realidad, es
la realidad y no sirve, es la realidad y
no alcanza. O s; pero "solamente como
una creencia fundada en el terror, una
necesidad de afirmar lo que te rodea pa-
ra no caerte dentro del embudo y salir
por el otro lado vaya a saber adnde".
Conviene no engaarse, parece andar
diciendo Cortzar. Porque despus de to-
do est muy bien: tratar de pasar al
"otro lado" podr ser en definitiva un
ejercicio de la libertad pero no necesa-
riamente toda la libertad. Es un acto ele-
gido, un acto de coraje. Macanudo. Pero
tambin puede ser vlido quedarse de
este lado. El nico problema consiste en
que sta no sea una decisin fundada
en el terror "para no caerse dentro del
embudo".
De nuevo cuestionar, otra vez descon-
fiar, no como valores en s mismos, sino
como subsidiarios de una manera de
plantarse frente al mundo y a la reali-
dad, sin trampitas, aunque vaya uno a
saber adnde va a parar.
LAS TIZAS DE COLORES
"Tauy se dio perfecta cuenta de qye
las cosas ms graves pueden ser e 10-
radas mediante e umor" dice Corta-
Zar. Esto trae aparejado la antisolemni-
antiacademismo, varios otros aJ-
li o ms o menos escandalosos. Es tam-
'5ln una manera elegante de burlarse
de su propia seriedad, de ampararse en
una autocrtica severa, de mirar sesga-
damente el mundo para tratar de descu-
brir sus resortes ms secretos. Nada muy
original, por cierto: el humor, todo eso,
se sabe ya de antes. Muy bien, pero na-
die pretende la originalidad.
Sin embargo, en algunas secuencias
de Rayuela, Cortzar establece una deli-
berada distancia en uno de cuyos extre-
mos ubica el tono de la narracin y en
el otro su tema. Es decir: elige para un
tema el tono que convencionalmente se
sita en su antpoda.
"Creo que uno de los momentos de
Rayuela donde eso est ms logrado es
la escena de separacin de Oliveira y
la Maga -dice el propio Cortzar-.
Hay all un largo dilogo en el que se
habla continuamente de una serie de co-
sas que poco tienen que ver aparente-
mente con la situacin central de ellos
dos, y en donde incluso en un momento
dado se echan a rer como locos y se re-
vuelcan por el suelo. Pienso que all
segu lo que me hubiera resultado impo-
sible trasmitir si hubiera buscado el la-
do exclusivamente pattico de la situa-
cin. Habra sido una escena ms de rup-
tura, de las muchas que hay en litera-
tura". .
Algo similar ocurre en la grotesca es-
cena con la pianista Berthe Trpat, o
en el episodio de los tablones, en Buenos
Aires, o en esa noche interminable, char-
lada, donde se soslayan los resortes emo-
cionales ms directos por la muerte y la
velacin de Rocamadour. O en la lti-
ma secuencia del sanatorio. El tono es,
con distinta insistencia, el que predomi-
na en casi toda la novela.
Esta facultad de humor -un humor
custico, irnico, una especie de broma
29
dentro de la torta de cumpleaos-, esta
facultad de humor es el arma de que
se vale Cortzar con singular destreza.
No es un juego en s mismo, un juego
que se muerda la cola; es, por el con-
trario, su mejor ngulo para cuestionar
la realidad, una parapetada posicin de
francotirador higinicamente deslastrado
de trascendencia nominal, francotirador
que escruta implacablemente esa "est-
pida nocin de importancia" de algunos
contemporneos suyos. Este humor no es
slo un arma destructiva; es, como que-
6:: Jc:rry "la mejor manera de hablar
de cosas graves".
Es fcil discenir, debajo de la super-
ficie humorstica de Rayuela, las dudas
y las vacilaciones de Cortzar, su bs-
queda sin concesiones y con rigor y con
escasos resultados aparentes; es muy f-
cil leer otra novela, la verdadera, seguir
el proceso laberntico de un autor que
se debate contra los demonios interiores
en una lucha que quiz no conduzca a
ninguna parte; asistir, en el transcurso
de su lectura, a ese proceso creativo de
un autor "para quien el ejercicio de la
literatura -un acto revolucionario por
naturaleza- tiene una alta finalidad mi-
sionera como un instrumento para la re-
forma y la renovacin".
Estamos aqu tocando los extremos de
e:-sta charla, aquello que al comienzo de
la misma tratamos de definir como la
aventura de Cortzar. Esta es quiz tan
indiscernible en sus resultados como au-
tntica y ejemplar en sus propsitos. Y
cuando afirma que "cada vez voy per-
diendo ms la confianza en m mismo,
y estoy contento" debemos agradecerle
la solidaridad que nos promueve, por-
que como l pensamos que hay que eli-
minar los instrumentos que nos parecen
falsos, "equiparse de nuevo partiendo de
cero", recobrar la culpabilidad de la ino-
cencia, una edad gratuitamente impune
para volcar tubos de dentfricos por las
ventanas porque simplemente es de ma-
ana y hay sol y todo est tan lindo, o
para emplearse en el correo y entregar
a cada cliente un globo azul o un globo
rojo, o encontrarse con una tortuga, po-
30
bre, tan torpe ella, tan lenta, encontrar-
se con una tortuga y sacar las tizas de
colores y dibujarle una golondrina so-
bre su caparazn.
Tal vez as, entonces, la felicidad sue-
ne un poco menos a falso.
(l) Este es el texto de una charla l'ealizada en
la Sociedad de Escritores del Uruguay.
(3) Del reportaje recogido por Luis Hars en 'el
volumen "Los nuestros". Todas las declara-
ciones de Cortzar, que aparecen siempre
entrecomilladas, pertenecen al citado repor-
taje.
CONVOCATORIA DEL PREMIO
"ADONAIS", DE POESIA
Ediciones Rialp S. A., convoca al Pre-
mio "Adonais", de poesa, anualmente,
para jvenes poetas espaoles e hispa-
noamericanos, con arreglo a las siguientes
BASES:
1 ~ Podrn concurrir a este Premio los
poetas espaoles e hispanoamerica-
nos, a excepcin de aquellos que ya
lo hayan obtenido en aos anteriores.
L ~ Ser otorgado un premio de 5.000 pe
setas y dos accsits de 1.000 pesetas
cada uno a los tres libros inditos
que sean merecedores de ello a juicio
del Jurado.
3 ~ La composicin de ste se dar a
conocer al publicarse el fallo.
4 ~ Cada poeta slo podr presentar un
original, que ha de ser indito. La ex-
tensin de ste deber ser aproxima.
damente la que corresponde a los vo-
lmenes de la Coleccin "Adonais",
que suelen tener, como mximo 100
pginas en octavo.
5 ~ Les originales se presentarn por duo
plicado, escritos a mquina, hacien-
do constar en ellos el nombre y do-
micilio del autor. Deben ser enviados
antes del 15 de octubre de cada ao,
a nombre del Director de la Colec-
cin "Adonais", Ediciones Rialph S.A.,
Preciados 44, Madrid-B, indicando en
el sobre "Para el Premio "Adonais",
de Poesa".
6 ~ El jurado emitir su fallo dentro de
los tres meses siguientes al da en
que se termine el plazo de admisin
de ios originales.
7 ~ La Coleccin "Adonais" se reserva el
derecho de publicar la primera edi-
cin de los libros premiados.
ENRIQUE ELI55ALDE
POESIA URUGUAYA
DE LA SEGUNDA
POSGUERRA
Las variadas manifestaciones que integran la
poesa uruguaya de la segunda posguerra, ad-
miten una coherente ordenacin, y hasta uni-
ficacin, en torno a las principales tendencias
y corrientes de la poesa universal de nuestro
tiempo. Uno de los modos que permiten obser-
var cmo nuestra poesa participa y se integra
en tales expresiones, es a travs de la consi-
deracin de las coincidencias e identificacio-
nes que se dan entre nuestros poetas y las obras
y/o actitudes que distinguen a los autores ex-
tranjeros de mayor importancia. Estos vnculos
se establecen, principalmente, con los poetas
de habla hispana ms que con los pertenecien-
tes a otras reas lingsticas. Poetas espaoles
como Juan Ramn Jimnez, Antonio Machado,
Garca Larca, Vicente Aleixandre y Jorge Gui-
lIn, o hispanoamericanos como Csar Vallejo,
Pablo Neruda y Octavio Paz, son quienes, en
general, gozan de mayor ascendiente sobre nues-
tros poetas, sin que ello implique desconocer
la gravitacin que, segn los casos y las obras,
poseen Rilke, Valery, Eliot, Saint-John Perse,
en estas complejas relaciones de coincidencias
y simpatas.
Estos lazos entre la poesa del Uruguay' y la
del resto del mundo, no supone relaciones de
mera dependencia de la una hacia la otra, sino
un proceso integrador que, a la vez que permite
clarificar las manifestaciones poticas del pas,
proporciona un mejor conocimiento de sus ca-
ractersticas y tendencias principales. A travs
de estas coincidencias s-e puede alcanzar una
mayor y mejor comprensin de las "analogas
de estructura" (de que habla Hugo Friedrich),
existentes entre las obras de nuestros autores,
"esto es, de la ntima manera de ser la que
reaparece con evidente insistencia en las ma-
nifestaciones, por lo dems tan mudadizas, de
la lrica moderna". As poetas como Juan Cunha
(sobre todo a partir de "Sueo y Retorno de un
Campesino" 1951), Mario Benedetti, Washington
Benavides, Circe Maia y Sal Ibargoyen, coinci-
den, ms all de lgicas diferenciaciones, en
cierta adhesin alas teoras formuladas por An-
tonio Machado en sus ltimos ensayos, confe-
rencias y artculos. Tales prdicas en favor de
un arte realista determina que en estos autores,
haya una actitud similar frente al arte.
Otros poetas, en cambio, Jorge Medina Vidal
sera el mejor ejemplo junto a un sector de la
promocin de poetas uruguayos ms jvenes (los
nacidos hacia 1940), se identifican mejor con
Mallarm, Eliot y Saint-John Perse, valorando
ms al estilo y lo formal, que al contenido y
al sentimiento. Estas actitudes opuestas (que sin
embargo pueden coincidir en algunos aspectos,
en la importancia del estilo y lo forma!), se com-
binan en otros poetas como Amanda Berenguei
y Milton Schinca, dando como resultado la in-
tegracin de una actitud realista a una poesa
que, en recursos y procedimientos, se identifica
con Mallarm y sus continuadores. Incluso, este
juego de acercamientos y rechazos a las prin-
cipales tendencias de la lrica de nuestro
po, reconoce, en algunos autores naCionales, el
trnsito de una actitud a otra, o bien, la alter-
nancia segn cada libro y cada poema, en la
identificacin con Machado o con Mallarm.
REENCUENTRO DEL PROJIMO
Las analogas de estructura no reconocen mar-
cas cronolgicas unificando, de tal modo, la ex-
presin potica ms all de todo lmite gene
racional. Ello explica por qu el pOema
tivo y/o autobiogrfico, se puede dar en Juan
31
Cunha, que nace en 1910, como en Mario Bene-
detti nacido en 1920 o en Washington Benavides,
Circe Maia y Sal Ibargoyen que pertenecen a
la promocin de los nacidos hacia 1930. En es-
tos poetas aparece una comn actitud favorable
al realismo predicado por Antonio Machado lo
que hace que la vida diaria, lo habitual y lo co-
tidiano ocupe el lugar, que en la poesa de es-
tirpe mallarmeana, tiene lo sorprendente, lo ima-
ginativo y lo fantstico, ocurriendo otro tanto
con. la frase hecha, el giro popular y el colo-
quialismo, que sustituyen al lenguaje mgico, la
metfora y el artificio ms o menos ingenioso.
Asimismo, estos poetas postulan la participa-
cin, y hasta la complicidad, del lector en sus
obras.
Estas coincidencias, entre autores que sin du-
rla,poseen diferentes nlJeles y trayectorias va-
riadas, se apoya en la comn importancia que
.se asigna al hombre. La bsqueda y el reen-
cuentro del prjimo as como el compromiso vi-
tal y racional, marchan junto a la valoracin del
contenido, el sentimiento y la claridad.
Pero conviene precisar (para no circunscribir
a estos poetas exclusivamente a la esttica ma-
chadiana. evitando el riesgo de una fcil e in-
completa generalizacin esquemtica), que tam-
bin coinciden, en lneas generales, con lo que
J. M. Cohen llama "Poesa de la Resistencia".
La vinculacin que, segn los casos, puede exis-
tir con la obra de Garca Larca, Eluard, Unga-
retti, Vallejo o Neruda explican la variedad que
encierra los aportes de nuestros poetas. Esta
variedad, asimismo, reconoce una importante ma-
tizacin, en la medida que alguno de estos poe-
tas de la resistencia, presentan una obra que
a lo largo del tiempo va de una experiencia su-
realista a una poesa comprometida (Eluard,
Neruda, Vallejo son los mejores casos). Entre
nuestros poetas tambin se da ste, o al menos,
parecido trnsito lo que determina en Juan
Cunha, por ejemplo, esa personal simbiosis que
aparece en su poesa, de la obra de Rilke, Ji-
mnez, Neruda y Vallejo.
La bsqueda y reencuentro del prjimo, as
como esa vuelta a la realidad -que tanta im-
portancia tiene en un sector de la poesa uru-
guaya de la segunda posguerra-, se explica,
en buena parte gracias a Juan Cunha, quien, si-
no es en verdad el introductor de tal actitud en
nuestra poesa, constituye su ms alto exponen-
te.. Incluso, la importancia y gravitacin de Cu-
nha, determina, de algn modo, que sean aque-
32
Ilos poetas de mbito y temtica campesina, den-
tro del cuadro general de esta tendencia, quie-
nes alcanzan los mejores resultados artsticos.
Mientras que la poesa ciudadana (Liber Fal-
co, Mario Benedetti, Sal Prez Gadea), no logra
sobrepasar el plano del testimonio de poca, la
campesina alcanza mayor calidad esttica, no
por el mbito y la temtica en s mismas, sino
por la vala de sus cultores.
Juan Cunha, Washington Benavides y Circe
Maia, construyen una poesa en que predomina
el paisaje natural, la flora y fauna del pas, la
peripecia y conflictualidad de los habitantes del
interior. En Cunha se recupera y actualiza de
un modo ejemplar, esa lnea de la poesa nati-
vista que hacia los aos veinte, tuvo en nues-
tras letras valiosos exponentes en Pedro Leandro
Ipuche y Fernn Silva Valds. Washington Be-
navides, por su parte, se inscribe en este mis-
mo quehacer pudiendo ser considerado como el
mejor continuador de la obra de Cunha, aunque
diferencindose por la carga intelectual y cultu-
ral que distingue a su poesa. Como Cunha, Be-
navides maneja formas pertenecientes al arte po-
pular y folklrico (romances, milongas, etc.). Pe-
ro, mientras que en Cunha se destaca la evo-
cacin nostlgica, en Benavides lo intelectual y
lo cultural determina una lograda tensin al in-
cluir junto a los nombres de nuestros ros, p-
jaros, rboles, pueblos del interior, la referen-
cia a Horacio, Fray Luis, Cervantes, Ronsard o
el manejo de mitos y situaciones pertenecien-
tes a la literatura griega clsica.
Circe Maia, en quien tambin predomina el
paisaje natural y la variada gama de matices
que encierra la vida diaria, encuentra su ngulo
propio a travs de la importancia que en su
obra asume lo sensorial. Sobre todo en "Vera-
no", parte inicial de "En el Tiempo" 1958, Maia
coincide con Juana de Ibarbourou en la mane-
ra de sentir y expresar la naturaleza, as como
por el modo de plantear y desarrollar algunos
poemas y, principalmente, por el papel prota-
gnico que se asigna a los sentidos.
En el cuadro general de esta tendencia que
apunta, fundamentalmente hacia el hombre, la
realidad y lo colectivo, cabe el lirismo si este
no es de races subjetivas, como afirma Carlos
Bousoo, o sea "en cuanto ese especfico vivir
es el vivir del hombre". Este lirismo realista
tiene en Sal Ibargoyen, a su mejor exponente
en el marco de la poesa uruguaya actual. Os-
cilando entre una expresin suave, tierna en el
matiz y el recurso, y una expresin agresiva,
violenta, que busca la sacudida y hasta el desa-
grado del lector, Ibargoyen ha orquestado di-
versos enfoques que van desde lo social (la pro-
testa tensa y rebelde), hasta lo ertico-amoroso
(recatadamente ntimo por momentos). En esta
poesa el tema del amor se da tanto en rela-
cin al ser amado como en una bsqueda
e integracin de lo cotidiano, lo colectivo, lo
social, llegando hasta lo metafsico y ontolgico.
LOS RIESGOS DE LA ANGUSTIA
En el mundo de la posguerra, el estado de
angustia es una de las caractersticas que me-
jor definen al hombre de hoy. La difusin de
las doctrinas existenciales y paraexistenciales,
as como la propia condicin inestable, insegu-
ra de la vida humana en estos tiempos, han
contribudo en alta medida al predominio de
este estado de angustia que en el campo del
arte ha permitido la creacin de valiosas obras.
En la poesa uruguaya actual, corresponde a
Idea Vilario y a Clara Silva los aportes ms
significativos en tal sentido. En ambas predo-
mina la valoracin de lo individual ms que de
io colectivo, apoyando sus obras ms que en
el "nosotros", en el "yo" personal. PeiO a par-
tir de esta coincidencia, la obra de Idea Vila-
rio y la de Clara Silva se orientan en direc-
ciones opuestas. J
Mientras que la poesa de la primera sufre
un proceso de agotamiento y hasta de aniquila-
miento, en la segunda se registra un movimien-
to de clarificacin y proyeccin sobre nuevas zo-
nas a partir de la experiencia mstico-religiosa
que ofrece una salida y una superacin del es-
tado de angustia. Cuando Idea Vilario, en cam-
bio, intenta esa salida de la angustia (a travs
de lo poltico-social, por ejemplo), su poesa
pierde buena parte de sus mejores cualidades
cayendo, en general, en una expresin de cir-
cunstancia. Asimismo, Vilario cumple un pro-
ceso tal de despojamiento, que su poesa se va
encerrando en s misma hasta no haber otra po-
sibilidad que la reiteracin temtica y/o estils-
tica. Su angustia, por otra parte, se exacerba
de tal forma que llega al grito, el grito a secas,
el grito no transformado artsticamente. "El sus-
piro y el sollozo elemental -ha escrito Paul
VaIery-, no tienen nada que hacer en poesa
mientras no se haya transformado en figuras es-
pirituales". Si bien se puede discrepar con el
concepto "figuras espirituales" de Valery, al me-
nos cabe reconocer que no siempre en Idea
Vilario se da esa "transformaci n" tan nece-
saria.
Clara Silva, por el contrario, ensancha y en-
riquece cada vez ms su poesa, alcanzando en
',Los Delirios" 1954 (gracias al excelente ma-
nejo de la forma del soneto) y en "Las Bodas"
1960 (libro en que se supera definitivamente la
angustia por el encuentro y aceptacin de Dios),
nuevas posibilidades expresivas que reaparecen
en sus poemas posteriores a "Guitarra en Som-
bra" 1964.
Tambin en otros poetas uruguayos actuales,
lo religioso tiene cabida aunque no ya en la
forma mstico-religiosa de Clara Silva. Cecilia Pe-
a basa su poema meditativo-filosfico "Hombre
Entredormido" que se incluye en "Cuarteto del
Ser", (1961), en la agnica experiencia de lo re-
ligioso, mientras que Washington Benavides de-
dica al tema una de las partes de su libro "El
Poeta", (1959): "Los Pies Clavados". Incluso un
poeta como Milton Schinca, tan aparentemente
alejado de lo religioso, ha declarado refirindo-
se a su propia poesa que "es en ltima ndole
religiosa", (Epoca 13/V1I/66).
EL PRESTIDIGITADOR Y LAS ESPADAS
Como suele ocurrir con algunos escritores que
conocen la fortuna crtica, la obra de Milton
Schinca ha sido reducida a un esquema que no
la contiene ni la explica ntegramente. Si por
una parte en Schinca aparece una actitud fa-
vorable al realismo: la bsqueda del prjimo, ia
solidaridad humana, la expresin colectiva, por
la otra lo individual y lo irracional ocupan un
lugar fundamental. "Mundo Cuestionado" 1964,
libro clave para valorar la cosmovisin de este
autor, muestra al yo (el yo individual y perso-
nal), en un primer plano a travs de un intenso
y dramtico buceo en que se cuestiona y explora
tanto la realidad del mundo externo, como todo
lo que tenga relacin con las zonas tan ricas
y complejas de lo subconsciente. Este buceo se
apoya de tal forma en lo irracional que la pro-
pia estructuracin del libro, en secuencias frag-
mentadas y caticas, surge como el resultado
de esa experiencia que se manifiesta en relam-
pagueos de un entendimiento que se busca
aprehender valindose de lo subconsciente.
La preocupacin que en esta poesa aparece
por Dios (sobre todo por la ausencia y la bs-
33
34
MONTEVIDEO O NUNCA ES LO MISMO
Transformar la realidad, o ms an, desrea-
lizarla, es una de las notas que distingue a la
obra de Jorge Medina Vidal. Todo lo que sea
cotidiano, cercano o familiar, as como los ob-
jetos pertenecientes a la realidad, y la realidad
misma, -a diferencia de lo que ocurre en poe-
tas vinculados con el realismo-, en Medina
Vidal es llevado (como el propio autor escribe
en "Ars Potica"), "poco a poco a otra tierra
de palabras" donde "Montevideo o nunca es lo
mismo". El llamado contenido pierde aqu toda
gravitacin decisiva, integrndose esta poesa
(que rehuye lo descriptivo y la grandilocuencia),
en el pensamiento formulado por Benn: "El es-
tilo conserva su vuelo gracias a ardides for-
males".
A travs de Jorge Medina Vidal la tradicin
potica que entronca con Mallarm, goza de un
vigor importante en el panorama de la poesa
uruguaya de la segunda posguerra, vigor que aun-
que no ha sido destacado por la crtica litera-
a la magia del lenguaje y en especial, a la pa-
labra que en su poesa ordena, construye, dis-
tribuye. El mejor ejemplo de este duro y atra-
yente oficio de la palabra y su magia, tal vez
sea "Declaracin Conjunta" 1964, libro que de-
be su original estructura a las fuerzas que en-
gendra la palabra. A partir de dos pronombres
("yo", "t"), se levanta este edificio que si no
cae en la oscuridad es gracias a la luz que irra-
dia la palabra, nica encargada de clarificar ese
mundo que surge y se crea.
y aqu se encuentra, justamente, una de las
diferencias clave entre la poesa de Amanda Be-
renguer y la de Milton Schinca. Mientras que
en la primera la palabra ordena, crea, integra,
en el segundo, destruye, desintegra, aniquila.
Asimismo, en Schinca, la palabra, en general,
aparece subordinada a estructuras ms amplias
que la contienen y la abarcan. Por ltimo, la
transformacin de la realidad, es diferente en
cada uno de estos autores. En Amanda Beren-
guer se da gracias a la fantasa, el dato cien-
tfico o el salto inesperado que une y liga dos
realidades, dos objetos o circunstancias opues-
tos y alejados, en Miltan Schinca tal transfor-
macin se opera, en muchos poemas, mediante
el empleo del llamado estilo narrativo o semi-
narrativo, que incluye lo anecdtico y la crea-
cin de personajes.
queda de Dios), as como por el hombre (visto
en su perspectiva finita, leve, temporal), y por
el mundo (que en general surge fragmentado, en
ruinas y al borde del caos), e incluso, el reco-
nocimiento y aceptacin de un orden superior
y preestablecido, contra el cual se debate infruc-
tuosamente el hombre, apuntan hacia esa ndole
religiosa que sustenta la expresin de este au-
tor. La confusin de muchos crticos, al des-
tacar solamente uno de los aspectos que en-
cierra esta poesa (lo conceptual, lo didctico,
lo intelectual, por ejemplo), surge del hecho que
lo primero que llama la atencin en esta obra,
son los recursos y procedimientos tcnicos que
apuntan hacia la objetividad y la anulacin del
yo. Pero como lo ha demostrado Carlos Bouso-
o a propsito de la poesa espaola contem-
pornea, las tcnicas de enmascaramiento y ate-
nuacin del yo, no suponen la desaparicin del
individualismo y el irracionalismo.
As como la crtica literaria no ha sabido va-
lorar en su integridad la poesa de este autor,
tampoco la ha diferenciado, debidamente, de la
obra de Amanda Berenguer con la que, no obs-
tante, guarda diversas analogas de estructura.
En Amanda Berenguer -sobre todo a partir
de "Quehaceres e Invenciones" 1963-, la asun
cin de la realidad juega un papel importante,
aunque en este caso, se trata de una realidad
compleja y rica que dista de la simple enume-
racin de objetos y circunstancias con que se
da en otros poetas nacionales. Pero esta rea-
lidad -al igual que en Milton Schinca-, se n-
tegra y asimila a una poesa que en sus pro-
cedimientos, puede emparentarse con la tradi-
cin mallarmeana. La bsqueda del prjimo, o
"el otro", como lo llama la propia autora, es
un factor decisivo para comprender esta poe-
sa: "No hay arte ms que por y para otro,
(escribe Amanda Berenguer en "Dialctica de
la Invencin"), y asimismo del otro, es decir
desde el otro, por el otro y para el otro". Pero de
inmediato se precisa esta bsqueda e impor-
tancia de "el otro": "En el centro estara el
yo individual del creador como un prestidigitador
atravesado de espadas".
Prestidigitador, mago, de nuevo el viejo con-
cepto del poeta-mago nutriendo a la poesa de
hoy, de nuevo la magia que en Amanda Beren-
guer se da como unin de la fantasa con el
vigor mental, tal como la entendiera Novalis.
y es as .como Amanda Berenguer incorpora lo
cotidiano, lo domstico, lo social, etc., gracias
ria, resulta sintomtico y significativo a la vez.
Aparte de la intrnseca calidad que distingue a
la poesa de Medina Vidal, es de inters ob-
servar que un sector de la promocin ms joven
parece inclinarse hacia esta expresin de es-
tirpe mallarmeana. Durante quince aos largos,
Jorge Medina Vidal ha sido prcticamente, el
nico poeta uruguayo, que en el nivel de la
poesa actual, r e : c ~ o c e el entronque antes apun-
tado. Asimismo, es uno de los pocos poetas
nacionales que se identifica, directamente, con
autores de lenguas extranjeras. Su poesa coinci.
de con la de T. S. Eliot tanto en el relato es-
cueto, en cierta fragmentariedad como en la
adopcin de un nostlgico plano contemplativo,
e incluso, por el empleo de las tcnicas del
"collage". En su ltimo libro, "Las Terrazas"
1964, se emparenta con la .poesa de Saint-John
Perseo Esas terrazas que se crean al mismo tiem-
po que se desrealizan, coinciden en algo, con
las tierras desconocidas que maneja Saint-John
Perseo Desde esas tierras de exilio, o terrazas,
Medina Vidal eleva un canto que busca esfe-
ras infinitas, contrastando esta bsqueda (tal
como ocurre en Saint-John Perse), con el extre-
mo cuidado que pone en describir y situar OD-
.jetos y colores.
Esta vinculacin con Mallarm y sus continua-
dores, que se da en la obra de Jorge Medin3
Vidal, tambin aparece en la poesa que actual-
mente escriben, algunos integrantes de la pro-
mocin ms reciente. Entre estos autores, Sal-
vador Puig es quien ms logros ha alcanzado,
dentro de la relatividad que esta afirmacin en-
cierra, en cuanto que hasta ahora slo ha edi-
tado un volumen: "La Luz entre Nosotros" 1963.
Su libro es, ante todo, un enfervorizado canto
a la palabra "Palabra de la vida. / Vida de la
Palabra / Todo lo que no eres te mata", escri-
be Puig brindando uno de los resortes funda-
mentales de su poesa. Al igual que Medina
Vidal, concede supremaca al estilo y la forma,
coincidiendo con Amanda Berenguer en la valo-
racin de la palabra y su capacidad organiza-
tiva y creadora. Su entronque con la lrica uni-
versal de nuestro tiempo, se establece, princi-
palmente, a travs de Octavio Paz, Vicente Alei-
. xandre y Jorge Guilln. Como en la poesa de
este ltimo, lo geomtrico ocupa un lugar im-
portante en la expresin de Salvador Puig, con-
tornos y formas son conceptos que emplea con
frecuencia. Igualmente se aventura en el cam-
po de las abstracciones, otorgando a la palabra
(como sucede en Guilln), la posibilidad de al-
canzar un mayor conocimiento del ser. Otras
coincidencias con el autor de "Cntico" se dan
er la exclusin de un sujeto observador, con-
templndose todo entonces, desde los "ojos del
espritu", as como por el gozo intelectual que
cruza esta expresin potica.
Todas estas variadas formas de integracin y
participacin en el proceso de la poesa de nues-
tro tiempo, no suponen, de por sr, supremaca
de un autor, una actitud o una tendencia sobre
las otras. Por el contrario, otorgan cierta uni-
dad y coherencia a las mltiples manifestaciones
de la poesa nacional de la segunda posguerra,
en torno al acercamiento y/o al rechazo de de-
terminadas corrientes. A lo sumo permitirn de-
ducir -ms all de toda valoracin apriorstica
y, atendiendo sobre todo, a la intensidad y par-
ticularizaciones que registran tales acercamien-
tos y rechazos-, hacia donde va, o puede ir,
la poesa uruguaya, diagnosis que sin duda ex-
cede los lmites de esta primera aproximacin.
NOVEDADES
CIENCIAS
ECONOMICAS
y SOCIALES
Ta Icott Parsons
EL SISTEMA SOCIAL
Wilfredo Pareto
FORMA y EQUILIBRIO SOCIALES
Kenneth Boulding
ANALlSIS ECONOMICO
Milton Friedan
TEORIA DE LOS PRECIOS
Wilhem Ropke
INTRODUCCION A LA ECONOMIA
POLlTICA
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EL PROCESO DEL CRE CIMIENTO
ECONOMICO
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35
FERNANDO AIN5A
LA AVENTURA
POETICA DE LA
NOVELA
Apasionante momento este de la no-
vela, donde cada obra puede considerarse
como un instrumento de novedad y, por
consiguiente, de liberacin y donde el
vaticinio hecho por Michel Butor en 1955
se va cumpliendo en buena medida: la
bsqueda novelesca ha desembocado en
una especia nueva de poesa a la vez
pica y didctica. Y es que la revolucin
de las formas y del lenguaje y el sacu-
dimiento espiritual que tantos vacos
abri en las primeras dcadas del siglo,
tras su paso por todos los "dtraqus" y
"outsider" teidos de nuseas, angustias
y "dtresses", viene unciendo el lejano
objetivo de la novelstica a esta nueva
aventura literaria, hecha de poesa y ex-
periencia metdica.
Pero an encerrndose en s misma,
adquiriendo el sentido de lo potico en
su cabalidad y no en meros pasajes (casi
toda buena obra los tiene), la novela si-
gue siendo una estructura en necesaria
comunicacin con la realidad que la com-
pone y a la que est referida. El nove-
lista debe seguir teniendo aquella capa-
36
cidad para estar a la vez dentro y fuera
de su mundo, de formar parte de l y,
al mismo tiempo, no formar parte, de
vivir en l vindose vivir, capacidad que
Moravia adjudicaba admirado a Cervan-
tes. Claro que esta relacin ya no es la
misma: est en crisis desde hace mucho
y ha permitido que alguien como Carlos
Fuentes definiera incluso "la literatura
como una especie de encuentro de resis-
tencia entre el lenguaje y la realidad'.
y ello no slo ha sucedido por el derrum-
be de los valores que respaldaban las
realidades que han solido ser histricas,
sino tambin por los modos de percibir
esa misma realidad, ajenos ya al mero
sensorialismo que edific la novela tra-
dicional del siglo XIX. Los mrgenes de
la rea Iidad son otros que aquellos clsi-
cos por lo tangibles y visualizables y sus
riberas pueden perderse en neblinosas
zonas hechas de fantasa, magia y hasta
cierta poesa como la que pone Roa Bas-
tos en la boca de uno de sus personajes:
"Pero qu es la realidad? Porque hay
lo real de lo que no se ve y hasta de lo
que no existe todava. Para m la reali-
dad es lo que queda cuando ha desapa-
recido toda la realidad, cuando se ha
quemado la memoria de la costumbre, el
bosque que nos impide ver el rbol. Slo
podemos aludirla vagamente, o soarla,
o imaginarla. Una cebolla. Usted le saca
una capa tras otra, y qu es lo que que-
da? Nada. pero esa nada es todo, o por
lo menos un tufo picante que nos hace
lagrimear los ojos". (l)
I - LOS PRETILES DEL ABISMO
Este descubrimiento, esta libertad ga-
nada, sin embargo no es precisamente
novedosa. Retoma viejas corrientes he-
chas de fantasa e imagineras olvidadas,
sacude magias y descubre a la luz las
corrientes subterrneas de la literatura
que han sabido atravesar la historia de
la razn y de tantas virtudes en una per-
severante contramano: en conjunto, sa-
biendo caminar por los pretiles del abis-
mo con un pie en la belleza y otro en el
pensamiento puro, con un pie en la fan-
tasa y otro en la realidad.
"La forma llamada verso no es otra
cosa que la misma literatura -deca Ma-
l!arm- porque versos hay desde el mo-
mento en que se acenta la diccin, rit-
mo desde el momento en que hay estilo".
Sin embargo, aunque hoy se lo recuerde
como una leccin que todo novelista de-
be aprender -seguir un ritmo para de-
sembocar en una prosodia- esta etapa
de la aventura novelesca no es unnime
y menos an fatalmente la ltima, por-
que un buen poeta sabe que su inspira-
cin es el mismo mundo y este mundo
es cambiante y del que -pese a su vo-
luntad totalizadora de poeta- l no es
"ms que un momento, un fragmento si-
tuado en un lugar privilegiado, por quien
y por donde la ascensin de las cosas a
la palabra va a tener lugar". (2)
Ji - UNA FUERZA ETICA ORDENADORA
Pero la novela naci fuera ne la poesa,
naci de una "polmica" entre hombres y
de stos ante el mundo, de la necesidad
de expresar "el espritu del tiempo" -el
"zeitgeits"- y por algo naci en el mun-
do occidental plagado de racionalismos.
Ya lo dijo Sbato: las potencias irracio-
nales del hombre relegadas a un plano
inferior reaparecen en el mundo de la
fantasa. Por otra parte es entre los hom-
bres cristianos de conciencias intranqui-
las -de "hombres enfermos" segn Pas-
cal- donde los instintos bsicos y la pl-
cida armona del mundo pagano han sido
ocultados a la vista, donde esos escapes
de ficcin se harn ms notorios. De ah
a la narracin novelesca habr un solo
paso y en sus orgenes, nada poticos por
cierto, primar el moralismo y el memo-
rialismo. Antes de la novela, sin embar-
go, existirn los "personajes', los "carac-
teres" y Saint-Simon y La Bruyere traza-
rn los suyos. En sus orgenes, la novela
sacar sus fuerzas y su profundidad del
sentimiento tico del escritor y no pre-
cisamente de su sentimiento potico ante
la realidad que valora y ordena, tal vez
refleja.
Cuando los valores ya estn aceptados,
cuando la realidad tiene una jerarquiza-
cin que el escritor ni nadie discuten, el
novelista tendr una sola ambicin: tra-
ducir, reflejar esa realidad en trminos
que rivalizarn con el registro civil, con
las incipientes leyes de viso cientfico y
luego con los rudimentos del arte foto-
grfico. Novelstica que no hablar para
nada el lenguaje potico abocado a esta-
blecer "esa garanta recobrada del sen-
tido y de la conservacin de las palabras,
la clave perdida" de que habla Butor y
que se conoce como "la edad de oro",
ese paraso que todos hemos perdido, ese
tiempo pasado que hay que recuperar.
Representando la realidad y si sta tiene
un orden indiscutido, la novela podr ser
un mundo y llegar a desplazar, incluso,
a la vida real con no menos complejida-
des, rganos y detalles. Las novelas son
"tranches de vie" con vastos y complejos
escenarios. El escritor no suele ser auto-
biogrfico y los personajes son muy poco
lricos: son prototipos medios, aun cuan-
do SthendaI adopte extremos.
111 - "SIGNIFICADOS" Y ESTILO
Pero ya entonces haba lo que Jean
Bloch Michel ha llamado "algo ms que
una simple reproduccin del objeto que
se representa, puesto que siempre se
senta llamado (el artista) a una doble
tarea: la de representar ese objeto, pero
tambin la de expresar, por su conducta,
el carcter de los lazos que unen al hom-
bre con el objeto (. .. ) hasta tal punto
que toda imagen, es decir, toda represen-
tacin, acabar por arrastrar consigo una
carga de significaciones que se impon-
drn tanto al artista como al lector... "
(3). Y esos "significados" no solamente
valdrn por s mismos, sino que debern
ser capaces de actuar en el espectador
como una nueva "apertura" de insonda-
bles repercusiones. Pero en ese momen-
to, cuando un novelista deformaba o
transfiguraba la realidad ello se atribua
a las diferencias de "estilo" y no a un
abandono del intento de escribir la rea-
lidad objetiva con aire cientificista: mu-
nidos de indagaciones, encuestas, ob-
servaciones y libretas de apuntes, como
los hay tras las obras de los grandes no-
velistas del siglo pasado. La misma ter-
37
cera persona generalmente utilizada co-
mo modo narrativo puso de manifiesto
ese afn objetivo por describir ambien-
tes, circunstancias y hasta las leyes na-
turales que condicionan ese ambiente y
esa circunstancia. "Tal fe en la inmuta-
bilidad y estabilidad de la realidad deri-
vaba en gran parte de la aparente inmu-
tabilidad y estabilidad de la sociedad
europea del siglo pasado -ha escrito
Moravia. El derrumbe de esta concepcin
ocurri por dos vas: una formal y otra
sustancial". Lo universal se hizo relativo;
la realidad y sus valores incuestionados
estallaron en pedazos fragmentados. All
empez el drama de unos, pero tambin
la aventura de otros.
IV - EL ORDEN COMO PESADILLA
Cuando los "espejos a lo largo de los
caminos" se quiebran en pedazos y em-
piezan a reflejar sesgos imprevistos del
hombre que ha perdido su tica ordena-
dora, muchos se inclinan a ,novelar la cri-
sis de esa conciencia humana. Habra
otros ejemplos, pero el de Musil basta.
Las demoliciones, los valores borrados y
las nuevas proposiciones de un mundo
potico -tras el ascetismo del "nouveau
roman"- en que habr de desembocar
la aventura novelstica al cabo de varias
dcadas, no se cumple sin dolorosos tes-
timon.ios. Musil, como Mann, sern no-
velistas de la decadencia total (para
otros), y lo harn tratando de ser totali-
zadores, teniendo un empeo de cabali-
dad y con una voluntad novelesca hecha
del imposible y tardo afn de abrazar el
universo entero. Percibir Musil con sus
personajes vctimas de "nervios de algo-
dn-plvora", cargados de un alto sobre-
voltaje interno, que en nuestros das el
centro de gravedad de la responsabilidad
no est ya' en el hombre .sino en las re-
laciones de ste con otros y con las co-
sas. Como escritor formado en
mas que desaparecen, r,..,fl'li';nn6.
"los hombres no n''':'''''>n
y l a T l i I ~ l 1 t a
ideas al detalle. Nuestra poca encierra
conjuntamente, sin haberlas resuelto, las
contradicciones del individualismo y del
espritu comunitario, de la aristocracia y
el socialismo, del pacifismo y del belicis-
mo ... ". El mundo y la realidad no sern
adecuables a ningn esquema axiolgico
predeterminado, apenas compondrn "la
nueva Babilonia demente, con mil voces,
mil pensamientos, mil msicas diver-
sas ... ".
Pero ya Musil intuye que si no hay un
orden en la realidad, puede el arte -y
la literatura es uno- crear su propia es-
cala de ordenacin y ser esta esttica,
ideolgica, fi losfica y hasta potica. Su
duda estar llena de audacia y an afe-
rrado a la armona desaparecida del mun-
do, escribir antes de morir: "el orden
en que se vive es como una pesadilla le-
gada por generaciones anteriores".
V - EL CAOS COMO AVENTURA
Otros como Joyce, animados de la mis-
ma voluntad totalizadora, descubrirn un
encanto en el posible caos y convertirn
a un personaje en algo menos que un
hombre, pero algo ms que un protago-
nista y el Bloom del Ulyses ser la en-
crucijada donde se darn cita las ms
contradictorias corrientes. Los persona-
jes se convertirn en el centro de impu-
tacin sensible, en una tentadora propo-
sicin de poesa cuando la filosofa exis-
tencial y la ideologa socio-poltica hayan
agotado su cantera.
Pero la gran aventura haba que em-
pezarla desde cero. La libertad ganada
con la prdida de "ideas ordenadoras"
convirti a todo novelista en modesto ar-
tesano. No servan las palabras, tan car-
gadas de "significados" sin respaldo en
la realidad, tan necesitadas de rehabili-
tacin en ese "permanente acto de desa-
gravio que culmina a veces en la destruc-
cin o en una fiesta sonora y rtmica,
restallante" como ha escrito Jorge Mus-
los mritos de la corriente del
han sido insoslayables:
clllniblielron una eficaz funcin demistifi-
un gnero al cual se le iba
...calrgfnclo de todas "las significaciones"
que la poltica por un lado, la realidad
socal y psicolgica por el otro, necesita-
ban para sus fines, aunque no para los
de la literatura.
Lo ha escrito Robbe-Grillet: "apenas so-
mos quienes buscan nuevas formas no-
velescas, capaces de expresar (o de
crear) nuevas relaciones entre el hombre
y el mundo, todos cuantos estn decidi-
dos a inventar la novela, es decir, a in-
ventar el hombre". La nueva novela no
ser una teora, sino una bsqueda y por
consiguiente no tendr -contra apresu-
radas imputaciones- codificacin algu-
na. Aadir Robbe-Grillet que "lejos de
respetar formas inmutables cada nuevo
libro tiende a constituir sus 'leyes de fun-
cionamiento a la vez que a producir la
destruccin de las mismas". (5) Litera-
tura viva, literatura que reivindica el de-
recho a la inteligencia de la creacin a
la conciencia de su propia bsqueda.'
VI - UN ASCETISMO SIN TRIVIALIDAD
La cura por el rigor, por el ascetismo,
por el aislamiento de la trivialidad y has-
ta del tiempo histrico, ha debidoenten-
derse como la mejor preparacin para el
gran combate que est librando ahora
la novela. Detrs de los rechazos (de h-
roes, argumentos y psicologas tradicio-
nales) y la cierta y pulida asepsia clni-
ca de muchos relatos del "nouveau ro-
man" han aparecido grandes novelas, cu-
radas por ese rigor y por ese ascetismo.
Haba, pues, como fue previsto por algn
sagaz crtico, algo grande revolvindose
entre los barrotes de la jaula geomtrica
del "nouveau-roman" y si hoy puede pres-
cindirse de las afirmaciones de Robbe-
Grillet o de la monotona objetiva de Du-
ras, es indudable que a travs de ellos
y de las dudas metdicas propuestas una
nueva novela despojada de sus males y
pasados "significados" ha revertido en el
mundo, especialmente en Amrica Lati-
na, dando excelentes resultados.
'La aridez original de hace diez aos
puede ser hoy barroco conceptualismo y
no por eso perder su rigor formal, apren-
dido en un arte novelesco que cada da
tiene ms de arte y contingencia, en la
medida en que es exploracin. Porque la
forma ser un principio de eleccin y
el estilo ser uno de los aspectos de la
forma -la manera como se ligarn los
detalles del lenguaje y la eleccin de las
palabras- y en relacin a la conciencia
que se tenga de la realidad se cumplir
el triple papel de denuncia, de explora-
cin o de adaptacin de esa misma rea-
lidad, papel que ser fundamental segn
Butor.
VII - LA BATALLA CON EL ANGEL
Es indudable que si las novelas se han
venido curando por esos rigores y exigen
una "hora del lector" como anunciaba
Castellet y el fin "del lector-hembra"
condenado por Cortzar en Rayuela como
aquel "incapaz de librar la verdadera ba-
talla amorosa con una obra que sea como
el ngel para Jacob", tambin es evidente
que los estilos tensos y trabajados han
renunciado a provocar el placer, han re-
nunciado a "di-vertir" en el sentido eti-
molgico de la palabra. Todo entreteni-
miento, incluso intelectual, se sabe que
revela sensibilidad, variaciones cualitati-
vas: que es juego y jugar es prender y
desprenderse o ms bien es pasar de
uno a otro, sin fijarse en ningn lado.
Estar "atrapado" por el juego supone no
jugar ms, esconde una trampa, un fal-
seamiento y la novela contempornea es
indudable que ha renunciado a solicitar
esa adhesin ingenua y espontnea, pero
provisoria, que peda la aventura del h-
roe finisecular. Hoy se llama a la estruc-
tura fundamental que constituye el uni-
verso espiritual del hombre -ese centro
de imputacin sensible- a riesgo incluso
de aburrir al lector, de alejar al despre-
venido. La novela reivindica un papel
-no muy claro todava, hay que recono-
cerio- que no puede ser devuelto al pa-
sado ni al juego.
Pero sin ser claro, tiene una direccin:
la poesa novelesca. Y para ello necesi-
taba, entre otras cosas, de un lenguaje
potico y por lo tanto rehabilitado, "desa-
graviado". Con cierta lucidez premonito-
ra Celine, alarmado por los imitadores
39
del lenguaje cinematogrfico de la "lost
generation" (especialmente Hemingway),
reivindicaba la emocin del lenguaje ha-
blado ("halettant", jadeante) como el
desquite de la novela ante el cine: la
emocin slo puede ser captada y trans-
cripta por el lenguaje y es a travs de
l que se puede reaccionar frente al cine,
como los pintores impresionistas reaccio-
naron ante la fotografa. Los hombres que
andan por la ciudad sin otro espectculo
que el horizonte, sin otro poder que el
de sus ojos, esos novelistas como inquie-
tos camargrafos, ahora necesitan de un
sentido potico y de una imaginacin
capaz de bo.rdar con fantasa cualquier
trivialidad, capaz de dotar a la obra de
un sentido muy particular, aquel por cuya
mediacin la realidad cobra conciencia
de s misma.
VIII - LA SABIDURIA FINAL
Es una direccin, pero parece clara: por
la palabra se le est dando un sentido a
la realidad y tras "las fiestas sonoras y
rtmicas" de un Cabrera Infante, Fernan-
do del Paso, Guimaraens Rosa, Julio Cor-
tzar, Severo Sarduy y Garca Mrquez en
Amrica Latina, de un Gadda en Italia y
de un John Updike en los Estados Unidos
(haciendo de lo trivial, poesa) y del pre-
maturamente fallecido Luis Martn San-
tos en Espaa, la novela parece deses-
perada por decirlo "todo" y a ser posible
decirlo poticamente. Y con esa "aura
potica", una "summa" que rena los
viejos atributos de la narracin, la epo-
peya ,la poesa, las confesiones y hasta
la moral y el ensayo. Sbato habla de
una gran obra "neorromntica-fenomeno-
lgica" con algo de poema metafsico, de
una gran novela total capaz de terminar
con los falsos dilemas de cuo escols-
tico que dividen y especializan a las no-
velas en gneros sociales, psicolgicos,
objetivos ideolgicos y las enfrentan en-
tre s y a sus autores en falsas opciones.
Hoy una obra puede revertirse de todos
estos ingredientes, ser "integralista" y el
elemento "religador" y unitivo ser la poe-
sa una poesa -claro est- hecha de
mJcha fantasa, de secuencias acumula-
40
tivas e irradiantes -como ha dicho Cor-
tzar de Lezama Lima- empapadas de
"la inagotable fantasa de un hombre
para quien el rgimen de la imagen es
una fabulosa cetrera en la que el halco-
nero, el halcn y la presa triangulan una
primera serie de reacciones capaces de
multiplicarse hasta cuajar en un gigan-
tesco cristal que contiene un mundo, '13
ciudad tibetana de la maravilla total". (6)
As, el presente de la novela est hecho
de nuevos hroes poticos, de una tu-
multuosa y verbalista imaginera, donde
la fantasa y la magia, la aventura lite-
raria y la jocunda vitalidad giran alrede-
dor de un sentido nico, de una arquitec-
tura "cerrada" en un sentido formal y
"abierta" en el de sus tremendas signi-
ficaciones, tal vez aventurando una nueva
forma de conocimiento o simplemente re-
conociendo uno tan viejo como la misma
humanidad: el pensamiento mgico. Por-
que si como ha escrito Robert Frost, "la
poesa comienza en la delicia y termina
en la sabidura", esa sabidura -forma
de conocimiento lograda- no puede ol-
vidarse que antiguamente se llamaba ma-
gia. Magia relacionada con el descubri-
miento de las cosas, de la realidad y era
algo comn a lo cientfico y a lo potico.
Hoy volvemos en muchos sentidos a tra-
zar ese punto comn y al mismo tiempo
original. Que el cristal cuaje en un mun-
do, que la maravilla total revierta sobre
l y tal vez, hasta los hombres carentes
de "ideas ordenadoras" desde hace tanto,
descubran en la novela el sentido que la
realidad parece no tener. Esta es la aven-
tura y este es el desafo.
(1) Pg. 15 "El Baldo", cuentos por Augusto
Roa Bastos. Edtoria! Losada. Buenos Aires, 1966.
(2) "Sobre Literatura 11", por Michel Butor.
Biblioteca Breve. Editorial Seix-Barral, pg. 32,
Barcelona, 1967.
(3) "Objeto, Palabra e Imagen", por Jean
Bloch Michel. Mundo Nuevo NI? 4, pg. 52.
(4) "Un desagravio a la palabra", por Jorge
r'/Justo. "Hechos" (25-VI-67).
(5) "Por una novela nueva", por Alain Robbe-
Grillet. B"ibl ioteca Breve. Editorial Seix-Barral,
Barcelona, 1966.
(6) "Para llegar a Lezama Lima". Fragmento
de "La vuelta al da en ochenta mundos", de
Julio Cortzar, adelantado por la revista "Unin"
de escritores y artistas de Cuba.
P o E
S 1 A
POESIA ALEMANA CONTEMPORANEA
GK'lER EICH
FIN DE UN VERANO
Quin quisiera vivir sin el consuelo de los rboles?
Qu bien. que tomen parte en el morir!
L.os duraznos estn cosechados, las ciruelas se colorean,
mientras bajo el arco del puente murmura el tiempo.
En el paso de las aves contemplo mi desesperacin.
Miden su parte de 10 eterno con serenidad.
Sus tramos
se hacen visibles en la tronda como tuerza oscura,
el movimiento de las alas colorea las trutas.
Hay que tener paciencia.
Pronto estar sin sello la escritura de los pjaros,
bajo la lengua se puede sentir el centavo.
KARL KROLOW
EL VI ENTO EN EL CUARTO
Con risas y golpear de puertas
Llega al cuarto.
Sin reverencia vuelca
La lmpara
y lee en los ojos
De los hermanos hostiles.
A la luz del tsforo no dice
-Buenas noches-o
Rompe las cabezas
De los antepasados. Sus bustolJ
Pasan con los ramilletes de violetas
A la basura.
Sobre un hombro cabalga
A 10 largo de las paredes
Mientras se apagan los cigarrillos.
Quien 10 atrapa en la oscuridad
Despertar la maana siguiente
Con una ajena rosa de los vientos en el cabello.
41
INGEBORG BACHMANN
EL TIEMPO PRORROGADO
Das ms duros vendrn.
El tiempo prorrogado hasta nuevo aviso
aparece en el horizonte.
Pronto tendrs que atarte los zapatos
y ahuyentar los perros hacia las fincas cenagosas.
Pues las entraas de los peces
se enfriaron en el viento.
Pobremente arde la luz de los lupinos.
Tu mirada rastrea en la niebla:
el tiempo prorrogado hasta nuevo aviso
aparece en el horizonte.
Ms all se te hunde la amada en la arena
que le sube por el volante cabello,
ie corta la palabra,
la manda callarse,
ia encuentra mortal
y lista a la despedida
despus de cada abrazo.
No mires atrs.
Ata tus zapatos.
Ahuyenta los perros.
Tira los peces al mar.
Apaga los lupinos!
Das ms duros vendrn.
NELLY SACHS
EL CONTORNO
QUEDA ESO ...
con mi mundo saliste
cometa de la muerte.
Va quedando el abrazo
del vaco
un anillo girando
que perdi su dedo.
Otra vez negr:ra
ante la creacin
ley de tristeza.
Deshojado el atolondrado oro
de la noche
que el da se permiti.
La caligrafa de las sombras
como herencia.
Paisajes coloreados de verde
con sus aguas clarividentes
ahogados
en los callejones de las tinieblas.
Cama silla y mesa
salieron en puntillas del cuarto
tras el cabello de la separacin...
Todo ha emigrado contigo
toda mi posesin fue expropiada. ..
slo que t 10 que ms amo me bebes
las palabras del aliento
hasta que enmudezco.
PAUL CELAN
FUGA EN MUERTE
Leche negra de la madrugada la bebemos de tarde,
la bebemos al medioda, de maana, la bebemos de noche,
bebemos y bebemos,
abrimos una tumba en el aire ah no se yace incmodo.
Un hombre habita la casa, l juega con las culebras, l escribe,
l escribe mientras oscurece a Alemania tu pelo dorado Margarita,
10 escribe y sale de la casa y fulguran las estrellas, silba a sus perros,
silba a sus judos, hace abrir una tumba en la tierra,
nos manda tocar ya para el baile.
Leche negra de la madrugada te bebemos de noche,
te bebemos de maana y al medioda, te bebemos de tarde,
bebemos y bebemos.
Un hombre habita la casa y juega con las culebras, l escribe,
l escribe mientras oscurece a Alemania tu pelo dorado Margarita.
Tu pelo ceniciento Sulamita, abrimos una tumba en el aire, ah no se yace
[incmodo.
Grita: cavad ms hondo en la tierra, los unos, los otros, cantad y tocad,
empua el arma en la cintura, la blande, tiene ojos azules,
cavad ms hondo con palas, los unos, los otros, seguid tocando para el
[baile.
Leche negra de la madrugada, te bebemos de noche,
te bebemos al medioda y de maana, te bebemos de tarde,
bebemos y bebemos,
un hombre habita la casa, tu pelo dorado Margarita,
tu pelo ceniciento Sulamita, juega con las culebras.
Grita: tocad mejor la muerte, la muerte es un maestro de Alemania,
grita: tocad ms sombros los violines, entonces subs al aire en humo,
entonces tenis una tumba en las nubes, ah no se yace incmodo.
Leche negra de la madrugada, te bebemos de noche,
te bebemos al medioda, la muerte es un maestro de Alemania,
te bebemos de tarde y de maana bebemos y bebemos,
la es un maestro de Alemania, tiene un ojo azul,
te acierta con bala de plomo, te acierta justo,
un hombre habita la casa, tu pelo dorado Margarita,
azuza sus perros contra nosotros, nos da una tumba en el aire,
juega con las culebras y suea, la muerte es un maestro de Alemania,
tu pelo dorado Margarita,
tu pelo ceniciento Sulamita.
HELMUT HEISSENBTTEL
POEMA PARA ENSEAR HISTORIA 1954
los acontecimientos y 10 no acontecido
pocas divisin en perodos dinastias
ciudades extinguidas extinguidos pueblos pueblos en marcha columnas en
[marcha y Napolen ante el Beresina
relieves en plpitos por Giovanni Pisano Ecce Homo de Niestzche y campos
[de concentracin
l'empire de la majorit se fonde sur cetfe ide qu'il y a plus de sagesse
[dans beaucoup d'hommes que dans un seul, TocquevilleJ
el recuerdo de la voz de Adolt Hitler en la radio Sinfona para 9 instrumentos
[opus 21 1928 de Anton Webern y nunca he escrito lneas tan largas
Piero della Francesca y el humo del cielo de diciembre
10 que puede recapitu1arse
10 que puede recapitularse es mi tema
10 que puede recapitularse es mi tema
10 que puede recapitularse es mi tema
lo que no puede recapitu1arse
GNTHER GRASS
LA BATALLA NAVAL
Un portaaviones norteamericano
y una catedral gtica
se hundieron
en medio del Ocano Pacfico
uno al otro.
Hasta el final
el joven vicario toc el
Ahora aviones y ngeles estn supendidos en el aire
y no pueden aterrizar.
HANS MAGNUS ENZENSBERGER
TOQUE DE VIENTO
algunas palabras
leves
como semillas de lamo
suben
torneadas por el viento
bajan
difciles de capturar
llevan lejos
como semillas de lamo
algunas palabras
aflojan la tierra
ms tarde tal vez
hacen una sombra
una pequea sombra
o tal vez no
Traducciones de Rodolfo Alonso y Klaus Dieter Vervu,ert.
El material incluido en esta seleccin pertenece a una antologla de poesla alemana contempo-
rnea que ser publicada prximamente por la Editorial Sudamericana.
45
NARRATIVA
DANIEL MOYANO
UNA PARTIDA DE TENIS
Aunque l se acostaba esa noche contento y satisfecho, pues al da
siguiente jugara al tenis con Mara, no pudo evitar, al meterse entre las
sbanas, cierta inquietud por algo que haba visto esa maana.
Haca mucho timpo que existan motivos para inquietarse, pero los
eluda con una simple operacin mental. Para qu preocuparse. Algn da
se arreglara todo. Si se casaba con Mara el problema se reducira a su
base. Ahora lo importante era seguir aguantando. Siempre lograba eludir
con una simple operacin mental lo que no estaba previsto en sus planes.
Haca mucho que no abra las cartas que reciba y que supona sin in-
ters. El objeto nico de su vida era por ahora casarse con Mara para
dejar de ser un sumergido. Sobre una mesa en desuso haba una gran
cantidad de ellas, las ms con membretes de abogados. En los das tensos
se limitaba a cubrirlas con un mantel para no verlas. Con esa operacin
borraba otros puntos acuciantes de su vida.
SiempI'e pens que su vida se desarrollaba en ciclos ascendentes,
desde la horrible miseria que tuvo que soportar durante su infancia y ado-
lescencia hasta ahora, en que la gente a la que haba logrado vincularse
y cierta cultura adquirida aqu y all lo haban hecho llegar un poco ms
arriba. Pero esa noche pensaba, despus de ver lo que vio, que esos ciclos
eran idnticos entre s; la cronologa les haba dado un tenue calor as-
cendente. Ahora saba que haba soportado situaciones casi milagrosas.
Al fin de cada ciclo el derrumbe llegaba y ya no haba nada que esperar.
Pero he aqu que siempre apareca el milagro, una persona, un rostro
inadvertido, y se iniciaba as un nuevo tiempo de salvacin. De esta ma-
nera haban pasado por sus retinas muchos seres que l hubiera olvidado
para siempre si ellos no se hubieran prestado a ese juego.
Pero el ms triste de todos, que ya no era ningn ciclo sino un co-
mienzo irreductible, fue su larga permanencia en la casa de sus tos, nicos
parientes que tena y que lo haban adoptado en su infancia. Cmo logr
evadirse de ese infierno le pareca un sueo. Haba sido todo tan absurdo.
Ya casi lo haba olvidado, a esa altura de su vida, cuando los recuerdos
ms verdaderos, los que crea poseer para siempre, se iban transformando
en fantasmas. Su verdad era solamente aquello: misera y depravacin.
Lo dems, ficcin pura, lenta acumulacin de ciclos idnticos.
Haba sido en Santa Fe, haca mucho tiempo. El haba hudo lo ms
lejos posible para no verlos nunca ms. Hubiera querido que el lmite
entre" Santa Fe y la provincia donde ahora viva fuese por lo menos
la Cordillera de los Andes o algn enorme ro lleno de caimanes ham-
brientos. Desde su lejana fuga de la casa. que ahora se converta en llIl
suceso reciente. no los haba vuelto a ver. En verdad pareca existir -3se
lmite infranqueable entre la ciudad donde vivan los monstruos y la pl-
cida ciudad de Mara. Pero esa maana. al bajar de un mnibus, alcanz
a ver un rostro terrible para l. Era Pedro, uno de sus primos. Pedro era
deforme y tena una risa calculada. Imposible haberse equivocado.
Qu hara aqu ese maldito? Lo habra visto, reconocido? No lo
habra seguido para averiguar dnde viva y extorsionarlo sin duda?
Aunque siempre haba aplicado a sus parientes sus famosos recursos men-
taes para olvidarlos, no siempre con xito, ahora, mientras se dispona
a dormir, not que le costaba apartar a Pedro de su mente. A qu habra
venido? -O quizs estuviese aqu toda su parentela. Eso s que sera
terrible. porque no tardaran en buscarlo, en ubicarlo, en violar su vida,
en recordarle que l tambin era uno como ellos o que por lo menos
lo haba sido. Y sobre todo estara su to. esa entidad implacable que l
haba temido siempre. No olvidaba que su to sola tener siempre razn,
slo porque era su to o porque, aunque no tuviera mritos para serlo,
era importante y porque su desorden, o mejor su esquizofrenia, era en
aquella casa un orden absoluto que haba que respetar.
Mientras trataba no ya de dormir sino de olvidarse de Pedro. le pa-
reci que quizs otra vez lo haba visto fugazmente. Quizs, pens. lo
haba olvidado en el acto, gracias a su capacidad para evadir la realidad
intolerable. Quizs haca mucho tiempo que sus parientes vivan en la
ciudad y lo andaban buscando para atormentarlo. Ahora se acordaba de
todo, de los escndalos que haba en la casa. del mal nombre que tenan,
de las tribulaciones de la polica para hacer valer ante ellos el cdigo
de faltas. l mismo no haba podido evitar muchas veces el contagio, el
fuego del infierno, y haba producido por s mismo esos hechos absurdos
ante los cuales el comisario. un hombre que poda recordar por sus largos
bigotes, rea solapadamente. O quizs no hubo jams tal contagio porque
l fue siempre igual que ellos. y ahora era slo un evadido. De qu le
vala entonces haber hudo y ordenado su vida para s. cuando los otros
existan, haban existido siempre y trabajaban secr,etamente para su des-
truccin? Si se enteraban donde estaba sin duda lo buscaran y entonces
ya no le daran paz. Los conoca bien. Sobre eso no caban dudas.
Ya casi dormido pens que viva en una ficcin. que haba cambiado
el traje pero era un condenado. y que como estaba solo apenas lo ad-
verta. Todos los ciclos de su vida, ilusoriamente ascendentes, se parecan
a la base, a ese primer da que no podra olvidar jams. En realidad haba
vivido siempre con ellos, pese a la fuga y a los ciclos. Todo estaba en
su mismo punto y jams podra dejar de ser lo que fue. Y pens que fue
una verdadera suerte que l ya se bajase del mnibus cuando vio a
Pedro, porque si no ste habra hablado con su voz absurda, le habra
preguntado por cosas de entonces, y l hubiera tenido que responder. Pe-
dro lo habra odo hablar y sin duda se habra burlado de l, de su
refinamiento, de su "nueva" manera de pronunciar las eses. y, sobre todo,
habra usado a cada instante la terrible admonicin te acords?; te
acords?
47
Al da siguiente, cuando despert, todo haba pasado. Slo tuvo que
tomar el mantel y cubrir las cartas que yacan polvorientas sobre la mesa.
A las diez deba encontrarse con Mara.
Ella estaba muy comunicativa ese da y, segn vio, proplcla para
las confidencias. Sin duda lo que hablaran al terminar el juego sera muy
importante para el futuro.
La cancha tena un tejido demasiado bajo, de modo que la pelota
sala afuera en lapsos ms o menos frecuentes y l tena que ir a bus-
carla. Cada vez que lo haca adverta que estaba pensando en Pedro.
Durante los veinte o treinta pasos que daba, la imagen de Pedro trataba
de inclinarse sobre l, especialmente cuando se agachaba para alzar la
pelota. A la fuerza de evasin que l posea, la imagen opona una re-
sistencia tenaz. Pero l siempre ganaba. Recoga la pelota y volva a ver
a Mara, volva al juego y se senta otra vez libre, como si acabara de
evadirse nuevamente de la casa de sus parientes.
De pronto, mientras acariciaba la amable gamuza de la pelota, los
ojos no hubieran querido ver, pero palparon. El rabillo del ojo empez
a gritarle por dentro, a obligarle a girar la cabeza y mirar haCia la calle.
Pero miraba la pelota, rpidamente disparada por la raqueta, que iba
ms rpido que la imagen que trataba de fijar el ojo. Durante un tiempo
interminable el resto del ojo calcul los instantes, cuidadosamente conta-
dos, para que pudiera pensar despus: "el monstruo acaba de pasar; ya
no me dar paz". Y si la cabeza hubiese podido girar, si la pelota no
hubiese ido tan rpido y el resto de sus ojos hubiera podido ver hacia
la calle, habra sabido si Pedro lo vio o no, si Pedro saba que l abara
jugaba al tenis. Sin duda el monstruo buscara alguna forma para ator-
mentarlo, sin saber cunto 10 habia torturado ya.
Pedro, al pasar, haba enlazado dos mundos, la base y el ltimo
ciclo. Y l vea, porque esto iba ms rpido que la pelota, no slo 10
que haba sido, en un plano puramente evocativo, sino lo que era, la
ropa que tena puesta, las palabras que deca, la maldita circunstancia
de que la cancha diera a la calle, justamente para que Pedro 10 viera.
y pensaba que no habra que hacer nada adonde a uno lo vieran; todo
debera realizarse entre cuatro paredes o en un desierto. Se le ocurri que
miles de rostros conocidos 10 observaban para censurarlo. Mir ahora sin
temor hacia la calle, y la calle estaba vaca y llena de luz.
En eso Mara dio un golpe falso y la pelota fue a dar lejos, a una
casa del otro extremo de la calle. El empez entonces a buscar a alguien
para que fuese por ella, pero Mara, sonriendo alegremente, le grit vaya
usted, vaya usted. Sali, pues, obligado a contrariarse, dobl en la es-
quina y llam a la puerta de la casa donde supona que haba cado
la pelota. Enseguida oy adelante. Abri la puerta tmidamente. En el
centro de un patio grande de tierra, sentados a una mesa enorme, estaban
todos sus parientes. Pedro, en la cabecera, 10 salud familiarmente con
su horrible brazo corto. Los dems empezaron a dar exclamaciones de
jbilo. Algunos chicos, que l no conoca, se prendan de su ropa y le
pedan monedas. Su to, que no haban envejecido nada, se abra paso
entre todos para saludarlo.
48
J. CARMONA BLANCO
OTRA VEZ
EL MESIAS
Maruja tuvo un presentimiento. Difcil
de explicar como suelen ser todas las
premoniciones. Mucho ms en este caso
puesto que ella saba positivamente que
tal cosa no poda ocurrirle. De todos mo-
dos se haba llevado las manos al vien-
tre por debajo de la tosca mesa de ma-
dera de la cantina. Un gesto de arroba-
miento que haba sido instintivo y que,
sorprendindola, le hizo lanzar una car-
cajada.
-Maruja, ests borracha! - Se dijo
a s misma pero en voz alta.
y era verdad. Estaba borracha I:'omo
una cuba, y cuando el vino, malo y ci-
do como un colorante, la haca su pre-
sa, a Maruja le ocurran cosas extraas.
Por ejemplo le venan presentimientos,
de los cuales unos se cumplan y otros
no. Como le ocurte a todo el mundo.
Mas el presentimiento de esta noche col-
maba la medida, sencillamente porque
la realidad que anunciaba era imposi-
ble. Maruja no tena ovarios. Haca ya
ms de diez aos que se los haban ex-
tirpado a raz de una infeccin que casi
le cuesta la vida. Este hecho haba sido
precisamente la raz de su decadencia.
La noticia de su ovarioctoma circul r-
pida por todos los prostbulos de la ciu-
dad impulsada por la lengua mordaz de
sus compaeras.
-La Maruja no tiene ovarios. - De-
can. Y de este modo la descalificaban.
Porque aunque ella conoca bien su ofi-
cio y la operacin no la hizo sentirse
distinta, los hombres suelen tener una
idea mtica a propsito de los ovarios de
la mujer. De tal modo que habiendo si-
do Maruja una de las mujeres ms co-
diciadas del medio, pronto se vio rele-
gada. A tal punto que desde haca al-
gunos aos slo la cantina portuaria le
daba cobijo. Aqu los hombres venan
desde cualquier parte y no conocan a
nadie.
Un presentimiento tan descabellado a
Maruja la hizo, pues, reir y enseguida
pensar. Porque ella que amaneca siem-
pre embotada y recin a medioda, por
la noche con el vino se pona lcida,
ms lcida cuanto ms borracha. Hasta
akanzar un punto, por supuesto. Su pun-
to X. Despus le daba el sueo. Un sue-
o de madero atravesado a martillazos
por muchas clases de dolorosos clavos.
El punto X de su ebriedad estaba to-
dava distante, pese a que el extrao
presentimiento 10 estuviese como quien
dice, avizorando. Entreg el cuerpo co-
mo sola hacer. Dej que el marinero
idiota que estaba sentado a su lado con-
tinuara manosendola, mientras que con
su mente estimulada se aislaba y se se-
paraba. No para soar. El sueo incluye
siempre de una manera u otra al futuro.
A su futuro le tena tanto miedo que no
pensaba en l y era 10 mismo que si
no 10 tuviese. Libre dentro de la crcel
de su embrutecimiento le gustaba recor-
dar, porque el pasado, pensaba, haba
sido bueno para ella. Mas hoy ni si-
quiera la memoria se le remontaba.
que record fue que ya tena
aos. Ella a todo el mundo le deca
treinta, pero saba que aparentaba tener
cincuenta. Ni siquiera le quedaban los
dientes y sus senos, otrora famosos, le
colgaban cual dos vejigas flcidas y de-
sinfladas.
Trat de prestar atencin al bruto que
tena al lado porque pensar en su ruina
no le gustaba. Yana pudo. Era como
una consecuencia de su presentimiento.
Pens que le hubiera gustado rener un
hijo. Que tal vez le hubiera trado suerte
y ahora no estara all. La operacin
maldita le haba arruinado la vida. Te-
nan razn las otras mujeres. Ella ni si-
quiera era ya una mujer.
Haba seguido bebiendo y alcanz a
comprender que caminaba ya sobre la
fina arista de su punto X. Actu sin pen-
sar. A .impulso de algo que no poda
definir pero que saba relacionado con
aquel estpido presentimiento.
-Esta noche no.
Empuj con ambas manos al idiota
ebrio que la haba estado apresando de
mil torpes maneras. El hombre cay al
suelo arrastrando consigo la mesa y
cuanto sobre ella haba, formando un
charco de vino sobre la mugre del piso.
-/Otra vez la loca esa/
Escuch gritar pero no esper a que
la echasen. A tropezones alcanz la
puerta y sali a la noche. El fro la hizo
encorvarse. El empedrado de la callejue-
la, hmedo de lluvia, brillaba aqu y
all bajo la macilenta luz del alumbra-
do. Camin despacio, un poco a los tum-
bos, protegindose el pecho con los an-
tebrazos. Su choza de latas quedaba dis-
tante. Pens que borracha como estaba,
le llevara ms de una hora llegar hasta
ella.
.. Le llev mucho ms. A medida que
avanzaba iba sintiendo que el espritu
del mal vino le penetraba en la sangre
hacindola tropezar, no slo con sus
pies en los adoquines, sino con su mente
sobre el filo de la inconsciencia. Cuando
lleg al borde del pestilente arroyo, por
el que la ciudad evacuaba sus detritus,
no ms. Incapaz de encontrar el
se dej caer en la orilla.
Debi dormirse, aunque nunca pudo
estar segura de ello. Lo que s recordaba
era el ruido que de pronto la hizo prestar
atencin. No se trataba del sonido ha-
bitual que las aguas sucias producan
al deslizarse entre los pedruscos, forman-
do gargantas flemticas a cada paso.
Era otra cosa, o por 10 menos as le pa-
reci a ella, cercana, que estaba ocu-
rriendo dentro del agua a veinte cent-
metros de su cabeza. Acostada como es-
taba slo tuvo que apoyar las palmas de
sus manos sobre el barro e incorporarse
un poco. Mir atentamente el agua es-
tancada y casi inmvil en el ribazo que
formaba la orilla. Los hechos comenza-
ron a ocurrir de inmediato bajo sus ojos,
o mejor dicho, haban comenzando ya a
ocurrir.
Lo primero que vio fueron las burbu
jos y escuch la extraa regurgitacin
del agua, al igual que si la turba, desde
el ondo del cieno, liberara sus gases. Y
aunque sus conocimientos eran pocos
eso, o algo parecido, crey que era. Pero
enseguida apareci aquella cosa blanca,
viscosa, sobrenadando entre la suciedad,
destacndose, reflejando plidamente la
luz de la luna que ahora haba apare-
cido. Una especie de pequea esponja
incolora, amorfa y cambiante. De pronto
pareca endurecerse cristalizndose y se
quebraba en infinitos prismas que des-
componan la luz con un efecto mgico.
Maruja miraba hipnotizada, una sonrisa
idiota en los labios, y pese a que su
mente no era capaz de relacionar nada
se llev otra vez una mano al vientre.
El extrao objeto segua cambiando in-
cesantemente como respondiendo a un
plan evolutivo premeditado. Se abland
de nuevo licundose como un puado de
protoplasma y hasta pareci que iba fi-
nalmente a diluirse. Tom consistencia
otra vez, una consistencia fofa pero su-
ficiente para permitirle adquirir un prin-
cipio de forma. Algo as como la de un
crustceo sin caparazn. Una amiba
monstruosamente grande a la que, par-
tiendo de minsculos hilillos de baba, le
fueron naciendo cilios en torno a la peri-
feria. Desde ese instante el pequeo oh-
jeto pareci no estar ya ms a merced
de las aguas. A Maruja aquello le pa-
reci un milagro y tal vez 10 era. El pe-
queo objeto mova voluntariamente, era
evidente, sus pestaas y luchaba contra
la leve corriente del pantano. Iba, vena
o lograba quedarse en el mismo lugar.
Poda decirse que tena vida. Una vida
morfolgicamente cambiante, ahora ya
con precipitacin. Se alarg hasta con-
vertise en un pececillo y enseguida en un
renacuajo. Creci en segundos y fue un
sapo que salt a la orilla, clav sus pa-
tas en el fango jabonoso y se qued all
mirando a Maruja con sus ojos saltones.
Maruja no estaba ya maravillada sino
enternecida. Mir arrobada al animalito
y, pese a que el vientre le dola, sinti
que la alegra la inundaba hasta hacerla
llorar y rer a un tiempo.
-Hijo mo! Mi hijito! -Murmur y
extendi los brazos.
El extrao ser no se movi y permti
que Maruja 10 tomara en sus manos y 10
acercara a ella. Mas 10 que estrech con-
tra su pecho no era ya un sapo, sino una
especie de lagarto que le acarici el
cuello con una lengita tibia.
Llevando abrazado al ser, Maruja se
incorpor y cruz el riachuelo sin preocu-
parse de buscar el vado. Se moj el
vientre y la mugre que flotaba sobre las
aguas se le adhiri a los harapos del
vestido. Ni se dio cuenta ni pens en
ello. Haca fro yeso s que la preocu-
paba. Protegiendo el perro recin nacido
con su paoleta, lo apretaba contra sus
senos y gozosa le besaba y acariciaba
la cabeza.
Fue entonces que oy o crey or el
motor del automvil. Aterrorizada desvi
su camino y se intern en el inmenso
baldo, entre los basurales humeantes y
ftidos. La epidemia de hidrofobia era el
pretexto del ministro, quien, tratando de
recuperar un prestigio venido a menos,
haba prometido la muerte de todos los
perros vagabundos a fin de congraciar-
se con sus conciudadanos. Pero ella sal-
vara la vida de su recin nacido. Huy
despavorida entre cenizas y latas he-
rrumbrosas. Huy durante horas con el
nio en brazos, y cuando lleg a su cho-
za de latas y se sinti segura, se acost
con su hijo en el jergn, apretndolo
contra sus pechos revividos, erguidos y
duros, rebosantes de leche.
Cuando Maruja despert el joven es-
taba de pie junto al agujero que haca
de ventana, espando el amanecer. A la
poca luz que se colaba la barba rene-
grida del hombre, sus ojos vivaces pero
hundidos, su nariz curva, parecan retra-
tados a contraluz. Maruja al verlo all
vigilante, con un irreprimible anhelo en
la mirada que no poda ocultar, se sinti
sobresaltada. Se acerc a su vez al agu-
jero y apoy su mano sobre el brazo
del hombre. El la mir sin parecer re
conocerla pero sus ojos reflejaban una
bondad infinita.
-Tengo miedo. -Dijo Maruja.
-No temas, mujer. Slo ocurre lo que
tiene que ocurrir.
A travs de la bruma pestilente de los
basurales Maruja vio llegar al grupo de
hombres. Estaban todava a unos cin-
cuenta metros de distancia. Tir con
tuerza del brazo del joven.
-Huye! Vamos, huye! Qu esperas?
-Es intil. Tengo que esperar aqu. No
servira de nada.
-Te matarn! -Grit Maruja .con
voz bronca.
-Puede ser. -Dijo l, y el anhelo de
antes se le convirti en calma.
Maruja, reprimida por el gesto volun-
tarioso del hombre, comprendi que no
poda torcer el rumbo de las cosas. Pero
cuando los otros abrieron de un golpe
brutal la puerta de lata, desvencijndo-
la, los enfrent gritando:
-Qu queris de l? Es mi hijo! Es
mi hijo y no le ha hecho dao a nadie!
Del grupo de hombres brot una car-
cajada. Uno dijo entre risas:
-Es tu hijo! Te han crecido los ova
rios. No es cierto?
y ya no le hicieron ms caso.
Estaban los policas y estaban tambin
los patronos. Y haba all uno que no
era ni una cosa ni la otra. Fue a ste a
quien se dirigi el comisario sealando
al hombre con el ndice:
51
-Es l?
El otro baj la cabeza afirmando. No
supo hablar. No era necesario. En su ros-
tro, en sus harapos, en sus manos rudas,
se pareca mucho al acusado.
A empellones sacaron al hombre fuera
de la choza. Maruja los sigui. Por un
momento quiso intervenir, pero la mira-
da decidida, aunque cargada de ternu-
ra, que le dirigi el hombre la fren. En-
tendi que a ella en todo aquello 10 ni
co que le tocaba era sufrir en silencio.
Al hombre 10 tenan rodeado en medio
de la planicie cenicienta. El comisario
agarr al hombre de las ropas, con am-
bas manos, a la altura del pecho. Lo za-
marre con violencia, con el evidente
propsito de asustarlo, tal vez de humi-
llarlo. Pregunt cortante:
-Eres t el jefe?
El hombre 10 mir manso. Asustado no
pareca estar. Pero no reaccion. Pareca
mejor estar meditando. Midiendo mil-
metro a milmetro la situacin, como
tratando de no dar ningn paso en talso.
El comisario se impacient. Solt una
mano y con esa misma mano le dio al
hombre un fuerte puetazo en el bajo
vientre.
-Vamos! Habla pronto! Eres el
jefe?
El hombre acus levemente el golpe.
Tal vez porque 10 esperaba. Con tono
tranquilo, seguramente ms bajo que el
que deba emplear habitualmente, dijo:
-No hay jefe. No tenemos jetes.
Inmediatamente recibi el segundo gol-
pe. Desde atrs y sobre los riones. El
comisario 10 zamarre nuevamente:
-Quines son los otros? Cmo se
llaman y dnde estn?
El hombre le mir impasible. Ni sonri
ni apret los dientes. No contest.
Ahora los golpes fueron andanada.
Cay al suelo y la sangre que le ma-
naba de la trente manch las cenizas
que 10 cubran.
-Vamos, estaquenlo!
Pareca mentira. Era algo que ya no
se usaba. Pero iban a hacerlo. Idea de
los patronos seguramente. Viejas remi-
52
niscencias. Comprendi que protestar era
intil. Dej hacer.
Mientras 10 estaqueaban de espaldas
al suelo, los brazos en cruz, vio salir el
sol por encima de su cabeza. El trabajo
llev tiempo pese a que l no se resisti.
Falta de prctica o morbosidad 10 mismo
daba. No tena tiempo para pensar en
ello. Lo que preocupaba era encontrar la
manera de salvar a sus doce compaje-
ros. Bueno, once, El duodcimo estaba
all y se haba salvado solo.
Estaba all y miraba fascinado como
si todo aquel sufrimiento 10 hubiera de-
seado contemplar desde siempre. El hom-
bre, por su parte, no se animaba a mi-
rarlo desde el suelo. Se senta franca-
mente incapaz de contemplar a su vez
aquella otra clase de sufrimiento.
En aquel mismo instante uno de los
patronos se acerc al acusador y le
grit:
-Bueno, t. Toma y vete.
Le puso en la mano cuatro billetes de
diez.
-Es 10 convenido. Ahora vete.
El otro cerr la mano ruda en torno al
dinero. Pareci que iba a devolverlo.
Que iba a decir que no 10 precisaba. Que
ya estaba pagado. No se atrevi, o c a m ~
bi de parecer. Tal vez el dinero 10 pre-,
cisaba. Quizs necesitaba el dinero para
explicar su necesidad. Baj la cabeza y
se fue. Lentamente. Dando vuelta a la
cabeza cada diez pasos como si 10 que
estaba ocurriendo en el baldo lo hizr
notizara. Cada paso que daba levantaba
una nubecilla de polvo blanco en torno
a sus alpargatas, dando la impresin de
que sus pies no tocaban el suelo. Se per-
di detrs de un basural humeante. Un
poco ms all se vea entre la neblina
las ramas altas, atormentadas, de una
higuera solitaria junto a un derribo.
Despus que al hombre lo tuvieron
atado en tierra prosiguieron los golpes y
las preguntas. No le import porque ya
se haba trazado su plan y saba como
llevarlo a cabo. Dej que le golpearan
hasta que se sinti agonizar. Hasta que
comprendi que no podan ir ms lejos
con l. Entonces dijo: .
-Yo soy el jete y los dems ban
budo.
-Dnde?
-No 10 s. El jefe era yo. Ya no bay
ms grupo en los caares. Los dems
han hudo hacia cualquier parte.
Se tranquilizaron. Vieron que se mora
y dejaron de .golpearle. El comisario
dijo:
-Tiene que servir de escarmiento.
Recogi un trozo de chapa oxidada y
escrib sobre ella con un pedazo de ti-
za: "Este era el Jefe". La clav en el sue-
10, junto a la cabeza del hombre. Des-
pus aadi:
-Ahora vamos. Dejadlo que se muera.
Mientras se retiraban, uno de los pa-
tronos alcanz a darle una cucbillada en
el costado izquierdo sin que nadie le
viera. Quera estar seguro de que mo-
rira.
Al quedar solos Maruja se acerc al
agonizante. Estaba tan desfigurado que
no pareca un hombre. Poda ser un pe-
rro aplastado por un automvil, un sapo
despanzurrado o una babosa. Llorando
sin lgrimas le dijo:
-Hijo mo, parece que fue ayer que
naciste.
Enseguida trat de liberarle, pero los
tientos estaban tensos dentro de la carne
binchada y adems con las estacas le
haban atravesado las manos. Compren-
diendo que no poda desatarlo se deses-
peraba, sobre todo viendo correr la san-
gre se daba cuenta de que no iba a de-
morar en morirse.
El hombre trat de tranquilizarla. La
mir con ternura.
El hombre trat de tranquilizarla. La
mir con ternura.
-Qudate ya quieta, mujer. Slo ne-
cesito un poco de agua. Tengo sed.
Maruja corri bacia la choza. El hom-
bre cuando estuvo solo dirigi su mirada
al cielo. Se senta morir y a la muerte
la esperaba. Pero el sufrimiento era tan
insoportable que, aunque l no quer;r,
le hizo dudar de si todo aquello mereCla
verdaderamente la pena. Ante un empu-
je de dolor que casi le desmaya grit,
y enseguida se avergonz de haberlo
hecho. Se tranquiliz a s mismo dicin-
dose que no importaba p o r q ~ e nadie
poda orle. Volvi a gritar.
-Padre! Padre! En cuntos mundos
y cunfas veces me hars volver a na-
cer para abandonarme de nuevo?
Se call porque vio que volva Ma
ruja.
La mujer se sent en el suelo, alIado
de su cabeza. De una lata abollada que
traa en las manos le verti agua en la
boca. Pero l ya no poda tragar y la
escupi atorado junto con una espuma
rojiza. De todos modos Maruja se qued
all, resignada, junto a su bijo, hasta el
fin, bumedecindo1e de vez en cuando
los labios.
NOVEDAD
Daniel Moyana
EL FUEGO
INTERRUMPIDO
CUENTOS
Un 'nuevo libro del autor de
El Coronel Oscuro, ganador
del Premio Primera Plana de
novela.
Es una produccin de
Editorial Sudamericana S. A.
de Buenos Aires
Vende y distribuye:
L1BRERIA ALFA
Ciudadela 1389 - Montevideo
53
JULIO ORTEGA
LA POESIA DE
CARLOS GERMAN
BELLI
La publicacin de la poesa completa del pe-
ruano Carlos Germn Belli (El pie sobre el cue-
llo, Alfa, Montevideo, 1967), sin duda no ha pa-
sado desapercibida a la crtica latinoamericana.
No insistir pues en los indudables valores de
esta poesa creo s que es necesario ubicarla
en el proceso actual de nuestra poesa, y refe-
rirla a la problemtica social peruana, de la
cual parte.
No hace ms de una dcada que la poesa
peruana viene precisando ideas y estilos dentro
de un proceso realista. La insurgencia de la
llamada "poesa social" inaugura en el Per la
preocupacin "temtica" por los problemas con-
siderados "objetivos" frente a la "subjetividad"
de la poesa en uso, tildada de "purista". Lo
cierto es que dos tendencias dividieron, tal vez
con cierta ingenuidad esquemtica, el trabajo
potico: la poesa pura, intimista, originada en
el post-simbolismo y en el surrealismo, y la
poesa social, nacida sobre el ltimo Vallejo,
Neruda y los poetas sociales espaoles.
54
.CRITICA
Es obvio que la poesa social atenda a un
resorte claramente poltico. Pero sus mecanis-
mos poticos eran, en realidad, bastante sim-
ples. Cierta tensin lxica, basada en una imagen
tradicional de la lengua, y el esquematismo ele-
gaco, definieron su mecnica formal. Ideolgi-
camente, esta poesa supona, adems, una dis-
yuntiva entre "lo objetivo" y "lo subjetivo", des-
linde que prosegua en la diferenciacin, tajante,
entre "teora" y "accin". Pues bien, estas ideas
terminaron por estrangular a esos poetas: los me-
canismos utilizados no permitan seguir incorpo-
rando realidad a sus poemas, y la poesa que
hicieron fue sumamente simplificada en la ilu-
soria creencia de que escriban para un pblico
fcilmente identificado como "el pueblo". Por
lo dems, la Revolucin o la libertad que pro-
metan con tanta firmeza para el da siguiente,
revel tener otros ritmos, por cierto ms com-
plejos.
Hoy esa poesa ha envejecido. Y los poetas
que siguen repitindola han llegado a una suer-
te de zona rida como si se hubiesen detenido
ante un muro y se diesen de cabeza contra l,
esos poetas revelan una crispacin realmente
dramtica para un creador: la realidad ha sido
polarizada entre la posibilidad de la revolucin
o del cambio y la situacin actual que no ofrece
mayores signos efectivos de ese cambio en la
rida zona intermedia, el poeta pierde terreno:
no atiende ya a los movimientos sociales, no
enriquece su captacin, y no es raro si la es-
terilidad se insina. Es obvio que esta situa-
cin se extiende a otros poetas latinoameri-
canos.
La poesa de Carlos Germn Belli, desde su
inicio, revela la exigidad de semejante pers-
pectiva. La supuesta divisin entre poesa social
y poesa pura, no funciona en el caso de Belli.
Sus primeros poemas, dentro de una teora post-
surrealista, estn ya teidos por una sicologa
local. y es que la poesa de Belli retoma una
potica, que, implcita ya en Vallejo, haba sido
desatinada: la potica del "yo", la experiencia
personal como medida de la realidad. De modo
que aun en los poemas surrealistas de Belli se
percibe esa participacin de la experiencia lo-
cal. Los sentimientos de la propiedad privada,
de la frustracin y el dolor social, se insinan
en esos poemas de formas libres, recorridas por
un incisivo humor.
Pero luego la poesa de Belli abandona el
surrealismo y forja algo completamente original:
recurre a las formas ms rgidas de la poesa
espaola clsica y las imbuye de un sentimien-
to ms desgarrado, actual, dramtico. Un senti-
miento de rebelda y amarga culpa recorre ahora
la poesa de Belli: se trata de alguien que da
testimonio de una tortuosa enajenacin. Pero
narrando su propio dolor, Belli ha conseguido
transparentar situaciones de nuestra reaIidad
concreta; su poesa cuestiona, a pesar de su
reducida temtica, un vasto panorama: las con-
diciones del trabajo, la ruptura del hogar tra-
dicional, el desajuste de la vida privada y p-
blica, el sentimiento de una sociedad frustra-
dora, y la conviccin dramtica de que esa so-
ciedad encarna el destino a travs de crueles
y ciegos hados y poderes.
Su eleccin de formas clsicas tampoco se
origina en una simple voluntad literaria. Refle-
ja, ms bien, de qu manera un poeta que em-
pez adhirindose al surrealismo, plantea, por
contraposicin, su sentimiento de un mundo en
proceso de cambi. Esas formas, con su sereni-
dad y prestigio, con su rotunda trabazn, sea-
lan aquella espiritualidad organizada que esta
poesa parece defender en su tcito humanismo,
y en la proyeccin ideolgica de su crtica. Por-
que la larga condena de la realidad inmediata
que esta poesa supone no anuncia un simple
nihilismo, como parecera a primera vista. Hay,
ms bien, una defensa de lo que al negar se
afirma: un humanismo renovado, donde todos los
desajustes advertidos entren en armona. Estti-
camente, esas formas y los sentimientos trata-
dos crean un? irritada tensin, una atmsfera
expresionista, densa, que a la larga anuncia la
proyeccin contempornea de esta poesa. Al
mismo tiempo el lenguaje de Belli concilia un
lxico arcaizante con otro ms o menos "tc-
nico" o moderno, adems de estar enriquecido
con peruanismos y giros coloquiales.
Dentro de la poesa peruana, a pesar de ser
un caso solitario, la obra de Belli plantea, pues,
una verdadera crtica de la situacin social,
mucho ms veraz que la intentada por los mis-
mos poetas sociales. El dramatismo de esta poe-
sa parece corresponder, de algn modo, a las
actitudes poticas del chileno Nicanor Parra y
del mexicano Jaime Sabines; en el tratamiento
es posible hallar tambin algn parentesco con
la excelente poesa de Juan Cunha. Al mismo
tiempo que Belli, otros poetas peruanos -como
Pablo Guevara y Cecilia Bustamante- han tra-
bajado sobre un sentimiento contemporneo, que
supone la superacin del peso temtico y del
tono intimista. Este trabajo intenta, sobre todo,
la bsqueda de un tratamiento contemporneo
para una problemtica ms universal, si bien
-como siempre en la poesa peruana- teida
de participacin local. De modo que hoy la poe-
sa peruana parece librada de ataduras a veces
extra-literarias, y busca particularizar su traba-
jo a partir de la realidad local, pero con una
proyeccin esttica ms actual. Es posible, por
eso, que la poesa de Belli vertebre el panora-
ma anterior y la situacin potica reciente.
Reflejar la realidad a partir de la experiencia
personal, y hacerlo sobre formas contempor-
neas, es tambin intencin de los poetas ms
jvenes. Este mecanismo de creacin ha per-
mitido, por lo pronto, que la joven poesa pe-
ruana tenga abierto un amplio campo para in-
corporar a su trabajo; es as que la historia,
los movimientos sociales, la situacin mundial,
son ya tema inmediato de esos poetas. Y su
actitud frente a la situacin peruana es tambin
ms cOilcreta, y tal vez ms efectiva: buscan
armar sus poemas sobre valores nuevos que sos-
tengan la imagen de una sociedad distinta que
persiguen. Aquella zona rida, que fue riesgo de
una generacin, hoy no existe para los ltimos
poetas; ubicados en un neo-realismo y una vo-
luntad de proyeccin esttica, ellos acaso logren
un ajuste entre individuo y colectividad, entre
lenguaje y cultura en proceso de transformacin.
YO SOY CLARIBEL
Hace ms de treinta aos lleg a Santa Ana,
la segunda ciudad de la Repblica de El Sal-
vador, un extranjero, un alemn de apellido
Wilff. Era un hombre extrao, muy culto, y que
hablaba varios idiomas. Una noche, en el ca-
sino del pueblo, los notables quisieron jugarle
una broma a sus aptitudes lingsticas y reunie-
ron a todos 105 extranjeros del lugar, incluyendo
un turco y un portugus. Wilff habl con todos
ellos en su propio idioma y su triunfo culmin
cuando sigui con el francs antiguo y el ale-
mn medieval.
Wilff enamor a una seorita de Santa Ana.
Esta seorita tena una sobrina de seis o siete
Wilff. Lleg un momento en que, a su modo, lo
encontr en su ltimo libro, una novela, Cenizas
de Izaleo, escrito en colaboracin con su espo-
so. La novela es, tambin, una bsqueda, per-
suasiva y melanclica, de la infancia perdida:
un intento, quiz final, de reconstruir las races
rotas en la patria lejana; un homenaje y un re-
conocimiento de padres y parientes. Es, por l
timo. una suerte de despedida, de raya y suma
de una experiencia vital, el cierre de un ciclo.
si comienzo de una maduracin espiritual.
Bastaba trabajar sobre aquel peculiar inciden-
re de la infancia, cuya calidad novelesca fue
3dvertida por el esposo y con ella elaborar uni'l
h;storia de dos tiempos, el presente y el pasado
de la narradora. Wilff no sera ms alemn sino
norteamericano y se llamara Frank la vincula-
:in no se anudara con la ta de Claribel sino
con la madre de la narradora. Tornarlo norte-
\lmericano significaba que Darv/in Flakoll poda
el2borar al personaje sobre un contexto nacio
nal que era el suyo. Wilff se transform enton-
ces en joven y fracasado novelista de fines de
la dcada del veinte y comienzos de la Depre-
sin, en otro miembro de la "generacin perdi-
da" que escribi una obra inicial promisoria,
hizo el peregrinaje a Pars y naufrag en el
alcoholismo. Cuando el estudio de Hollywood no
quiere saber ms de l y sus amigos rehuyen
al cargoso borracho, Frank recuerda a un com-
paero de juventud que predica el evangelio y
practica veterinaria en un pueblito de Centro-
amrica.
Conocidos los orgenes y antecedentes de
Frank-Wilff, el personaje pierde una porcin de
su misterio, que habr de recuperar cuando desa-
parece de Santa Ana, sin que nunca ms se
vuelva a saber de l, aunque deja detrs un
servicial diario que la narradora habr de incor
parar a la novela.
Frank, entonces, se enamora de la esposa del
mdico de Santa Ana; pero habr de perderla
en los tumultos de la revuelta campesina de
1932 que el general Martnez reprimiera de un
modo salvaje (el episodio no fue imaginado por
los autores). Este es uno de los planos tempo-
rales de Cenizas de Izalco. Treinta aos despus
-y este es el segundo plano- llega a Santa
Ana la hija del mdico, residente en Estados
Unidos, casada con un norteamericano (lo cual
pretexta una confrontacin psicolgica entre dos
culturas, un conflicto que los Flakoll deben co-
nocer bien), para asistir al entierro de su madre.
aos, a la que Wilff adoraba. Un da el extran-
jero le dijo a la nia: "Te voy a decir un se
creta, pequea, pero no se -lo digas a nadie
hasta Que Ilasen cuatro das. Yo me voy, maa
na no me encontrarn en mi casa. Te quiero
como a mi hija, y quiero que nunca te olvides
de mL S Que algn da vamos a encontrarnos,
no s dnde. Yo no voy a cambiar, vas a verme
igual que ahora, pero t vas a haber cambiado,
entonces, yo te pido que cuando me reconozcas,
te acerques y me digas 'yo soy Claribel'. Adis
pequea".
El extranjero se fue y la nia mantuvo su pro-
mesa de no decir nada durante cuatro das.
"Desde entonces -le confes ella al periodista
Alberto Daz-Lastra, en entrevista que se publi.
cara en el peridico Siempre de Mxico- no he
dejado de buscarlo por todas partes. _.".
Claribel, que haba nacido en Nicaragua en
1924, pero que se considera a s misma salva-
dorea, fue enviada, como tantas adolescentes
de las familias acomodadas de su patria, a es-
tudiar a Estados Unidos. All conoci a Darwin
Flakoll, un estudiante que haca periodismo,
teatro y cuentos. !;e casaron y Darwin entr en
la carrera diplomtica. Mientras nacen los hijos
(los Flakoll tienen cuatro, incluyendo gemelas)
y el esposo trabaja en las embajadas norteame-
ricanas de Mxico, Santiago de Chile, Buenos
Aires y Montevideo (aqu fue Segundo Secreta-
rio, de 1958 a 1960), Claribel Alegra publica sie-
te libros de poemas; el ltimo, y quiz el mejor,
en Montevideo: Va nica (1965). Durante sus
viajes, los Flakoll, entre tantas cosas que hi-
cieron juntos, organizaron una antologa bilinge,
destinada a los estudiantes norteamericanos, de
los narradores y poetas hispanoamericanos na-
cidos despus de 1914 y que publicaron libros
antes de 1959. Tres aos trabajaron en la an-
tologa, de 1954 a 1957 se llam New Voices of
Hispanic America, se public en Boston en 1962
y los autores han lamentado que la editorial
Beacon Press cortara la mitad del material en-
tregado. Posteriormente, Darwin Flakoll renunci
al servicio diplomtico y hoy se encuentra ins-
talado en Pars, como funcionario del Instituto
Latinoamericano de Relaciones Internacionales,
organismo que subvenciona diversas actividades
culturales de Amrica Latina.
y a todo esto, y mientras se sucedan los hi-
jos, los libros y las ciudades americanas y euro-
la poetisa Claribel Alegra no dejaba de
al extranjero de su infancia, al alemn
......... - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ - - -
Lee, en esos das, el diario de Frank que le en-
trega una ta, que as se interpola en el relato.
Pese a su inters, pese a la fluidez de su
estructura e incluso al agrado simple y llano
que proporciona su lectura, Cenizas de Izalco,
que fuera finalista del Premio Biblioteca Breve
de 1964, no impresiona como una autntica obra
de creacin. El sentimiento que la impulsa es-
taba ya expresado en el ltimo libro de poemas
de Claribel Alegra, en Va nica. En "T con las
tas abuelas" surge la apata mustia y callada,
el destino inmvil de las ciudades provincianas
que despus penetrar en Cenizas de Izalco. En
ese poema aparece mencionada la seorita Soto,
que "irradiaba el hasto"; y la misma solterona,
con igual nombre, reaparece en la pgina 17 de
la novela.
Otro poema, "El abuelo", es el retrato con-
centrado del antepasado de la protagonista de
la novela y al mismo tiempo la historia de una
decadencia familiar; en ambos aparece la figura
de una ta que gustaba solear y limpiar en el
patio de su casa las monedas de plata. "Se hace
tarde, doctor" es el retrato del padre de Cla-
ribel, exactamente el padre de la narradora de
Cenizas de Izalco, que estudi medicina en Ni-
caragua y en Pars, que pele en ls guerrillas
de Sandino y anhelaba la reunificacin de Am-
rica Central. Y en ambos libros, poesa en uno
y prosa en otro, surge el conflicto familiar du-
plicado en conflicto cultural, la miseria y el
dolor de Amrica Latina.
Estos son, sin duda, los elementos que la poe-
tisa Claribel Alegra aport a la obra comn;
Darwin Flakoll colabor en la organizacin del
material. Claribel estuvo a cargo del mundo sal
vadoreo, su esposo del norteamericano. Segn
se cuenta en la mencionada entrevista, trabaja-
ban separada y simultneamente, se lean y cri-
ticaban, uno traduca del ingls al espaol y
el otro del espaol al ingls, "Claribel se des
bordaba, Bud la encauzaba nuevamente, Bud se
esquematizaba, Claribel le prenda fuego ... ".
Mucho del inters de esta novela reside en
esta colaboracin, en la presencia de un poco
frecuente binomio matrimonial dedicado a una
forma artstica tan individual como es la no-
vela. Porque, en definitiva, sobreviven dos grue-
sos convencionalismos en Cenizas -de Izalco, y
ambos son centrales en el relato. Uno, el fati
gasa costumbrismo de las vidas provincianas,
ya algo anacrnico en casi todas las literaturas;
el otro, la figura de Frank, traslado de tantos
escritores norteamericanos de la "generacin per-
dida", con demasiado de Scott Fitzgerald aden-
tro. Y an as, la amalgama de una secreta poe-
sa, aquella que emana limpiamente de la bs-
queda de Frank, que era el alemn Wilff, quien
a su vez representa el mund.o de la infancia
perdida, concede a la novela su dimensin ms
perfecta, la unidad imaginativa y sentimental sin
la cual carecera de unidad y hasta de espesor.
El lector siente que de algn modo, screta-
mente, la seora de Flakoll, se ha ingeniado
para seguir llamando a su amigo de la infancia;
que toda la novela cabra en apenas tres pala-
bras de reconocimiento y alegra: "Yo soy Cla-
ribel".
Claribel Alegra y Darwin Flakoll, Cenizas de Izalco.
Editorial Seix Barral, Barcelona, 1966.
RUBEN COTELO

HOMBRES ATRAPADOS POR COSAS

Georges Prec es consecuente con sus ideas.
En 1963 ya haba sealado desde la polmica
tribuna de "Partisans" los peligros y las ven-
tajas del "nouveau roman" ejemplificado en la
obra de Alain RobbeGrillet. Ms all de los in-
dudables mritos de la "demistificacin" de tan-
tas "significaciones" literarias por su imperio
provocadas, Prec insinuaba para la novela fran-
cesa un rumbo que l mismo tomara dos aos
despus: la utilizacin de un lenguaje pulido y
cuidado, terso y objetivo para un contenido pre-
ciso y reconocible en el contorno. "Las cosas"
(Seix Barral, Barcelona, 1967, 158 pgs.) no es
otra cosa que ese feliz y polmico rumbo nuevo
para la novela: un estilo de "nouveau roman"
para lo que podra ser la conclusin final de
un informe sociolgico computado en fichas per-
foradas. Prec trabaja con una cierta complici-
dad del lector y sabe que en las actitudes de
los protagonistas -esa pareja "tipo" y sin ros-
tro preciso que integran Sylvie y Jerome- ha-
brn de reconocerse los rasgos "promedio" de
mucho compatriota vecino, lase donde se lea
la novela, mas si se lo hace en un pas tecni
ficado. Cualquier inquieto intelectual de clase
media, acuciado por los mismos estmulos -mo-
das literarias, pel culas exitosas, atuendos pero
sonales, decoracin de interiores y hasta las
exquisiteces de aromas de tabaco y gustos de
t- habr de sentirse aludido por el "informe-
Prec" y se remover inquieto en su butj3ca cuan
57
do, tras trazar los gustos de la pareja (leen "L-
beration", "Le monde" y opinan sobre Resnais),
los acusa de carecer de operatividad y estar
atrapados, en definitiva, por "las cosas" y .. o
por las ideas, "por la amplitud de sus necesi-
dades, por la riqueza que se mostraba, por la
abundancia que se ofreca".
Claro est que Prec no hace un planteo ma-
niqueista y se dedica a criticar directamente a
esta "psicologa de consumidores" encarnada
por esta pareja que ha convertido en sinnimo
de placer toda relacin de propiedad. Prec in-
forma, no califica y para hacer a su pareja ms
"prototipo" la inserta en "un grupo, una pan-
dilla" que "se conocen bien, influyndose mu-
tua.mente, habiendo llegado a tener hbitos co-
munes, gustos y recuerdos comunes. Tenan su
vocabulario, sus signos, sus manas". En lo esen-
cial visten de la misma forma, es decir, "con
ese gusto adecuado que, tanto para los hom-
bres como para las mujeres, se debe a Madame
Express". La pareja gusta de las antigedades,
de las modas "ofrecidas bajo el signo de la co-
modidad" o de la novedad (playas de moda, tru-
cos tiles, cocina extica, etc.), y se maneja con
sobre entendidos, con desprecios ocultos, con fal-
sos entusiasmos y con guios cmplices; el gru-
po tambin.
En el fondo hay casi una regla probada so-
ciolgicamente que se presenta con una frase
de forma literaria: "En el mundo en que vivan
era casi una regla desear siempre ms de lo
que se poda adquirir. No eran ellos quines lo
haban decretado; era una ley de la civilizacin,
un dato real del que la publicidad en general,
las revistas, e! arte de los escaparates, el es-
pectculo de la calle o' incluso, en un cierto
aspecto, el conjunto de las producciones co-
mnmente llamadas culturales, eran sus expre-
siones ms adecuadas". Sin decirlo directamen-
te -porque Prec mantiene siempre inalterable
su fra postura de observador y socilogo que
analiza resultados- se percibe una acerba cr-
tica y un anuncio claro que tras "las cosas", los
objetos que pueblan la vida de 105 protagonis-
tas, est el vaco, por no decir la vaciedad.
Prec los est acusando de no tener pasado, ni
tradicin, de ser frvolos proyectos alargados en
veladas en las que un penoso tiempo condicio-
nal est hablando de "la vida que les habra
gustado llevar, de los libros que escribiran al-
gn da, de los trabajos que les gustara hacer".
y pasa el tiempo y lo que es hoy ilusin em-
pieza a comprobarse como cida frustrarin p-
ginas ms adelante. Estos "hombres nuevos, j-
venes tcnicos que todava no haban echado
todos sus dientes, tecncratas a medio camino
del xito" estn nicamente amontonando obje-
tos para tapar el vaco de sus vidas y al llegar
a los veinticinco aos se descubren ante la al-
ternativa de optar por "establecerse", es decir,
58
hacerse en quince aos de una profesin, en-
contrar un trabajo, cumplir un horario, comprar-
se una casa en la ciudad y otra en un balnea-
rio, un auto y un equipo de alta fidelidad, ca-
sarse y tener hijos. En caso de no aceptar la
opcin, la pareja se enfrenta con la bohemia,
la rebelda, la ruptura con la sociedad y ese
o;den est2blecido. Se sabe -como buenas en-
carnaciones de "tipos medios" que son- que
elegirn el primer camino, aunque no lo harn
sin pasar por una experiencia vital fracasada:
un intento de ruptura, un intento de huda. No
en balde a Jerome y a Sylvie les "hubiera gus-
tado tener veint2 aos durante la guerra de Es-
paa o durante la Resistencia", aunque -como
puntualiza acerbamente Prec- esta "era una
nostalgia un tanto hipcrita: la guerra de Ar-
gelia haba empezado con ellos y continuaba
ante sus ojos". Las palabras se agotan, "las co-
sas" tambin y entonces en la segunda parte
de la novela, la pareja acepta un trabajo en
Tnez donde creen que van a encontrar la aven-
tura, la historia y la verdad.
Sin embargo, la experiencia que quiere ser
incitante termina siendo aterradoramente mon-
tona. En Sfax y a lo largo de los ocho meses de
su permanencia, no hacen sino probarse que
estn atrapados irremediablemente por lo mis-
mo: 1,,5 cosas y de ellas, algo ms exticas eso
s, se van rodeando igualmente. Ser el fracaso
de la presunta experiencia vital y volvern fi-
nalmente a Pars para asumir -en un eplogo
que Prec conjuga en un resignado y abierto
tiempo futuro- un destino que "no sern ver-
daderamente la fortuna. No sern presidente-di-
rectores generales. No manejarn jams sino los
millones de los dems. Les dejarn algunas mi-
gajas, para el standing, para las camisas de se-
da, para 105 guantes de cerdo ahumado. Ten-
drn buen aspecto. Buena vivienda, bien alimen-
tados, bien vestidos. No lamentarn nada".
Pese a su tono apagado, sin emociones, esta
novela resulta inquietante y adelanta, en muchos
de los psi ca-diagnsticos sociales que esconde
o resume, los males que ya enfrenta una socie-
dad de consumo altamente evolucionada como
la de! mercado comn europeo que integra Fran-
cia. Es tal vez la primera gran interrogante no-
velesca que se ha hecho a la tecnocracia efi-
ciente y al esbozo de civilizacin del ocio en
ella apuntada. Sus pequeas miserias, el uni-
verso cosificado, el anhelo hiprsensibilizado a
todo lo que lleva el toque de la propiedad, han
sido inquietamente diagnosticados por Prec,
aunque como en todo estudio sociolgico slo
est revelado el esquema de la realidad, sin
otro horizonte que lo comprobado. El hombre,
entonces, no aparece tristemente por ningn
lado y menos apunta salidas o rebeliones, tan
ab;umado parece por este mundo de tentadoras
ofertas de gran bazar, con sus estantes llenos
de las ltimas novedades y sus vidrieras dic-
tando imperiosamente nuevos giros a la moda,
obligando al cambio, al consumo, a una preocu-
pacin que se intuye como intil. En el fondo
es la denuncia de tanta superchera engaosa
que dilata ese encuentro necesario y final del
hombre con la aventura, la historia y la verdad.
FERNANDO AINSA

NUEVA NOVELA CUBANA

Existe en la actual novela latinoamericana
una tendencia al exceso prefabricado, aunque
justo es decirlo, en la mayor parte de los ca-
sos, honestamente prefabricado. La aparicin de
un pblico vidamente consumidor, la emula-
cin fomentada en los autores a la vista de
esa acicateante avidez, el dominio de la tcni-
ca narrativa de Joyce hasta el presente, el des-
cubrimiento del lenguaje, maravilloso, dcil rom-
pecabezas con el cual no slo se puede recons-
truir laberintos sino destruir tambin los ms
elementales caminos eternamente practicables,
no son ajenos a esa tendencia. Se intenta, se
petende escribir la gran novela, incluso una no-
vela tan grande que se niegue a s misma (no
se sabe si tambin a su autor) al propio tiempo
que arrase con todas las dems, pasadas, pre-
sentes y an futuras. "Aprs nous le dluge',
parece ser el sentir de los autores que han con
quistado trabajosamente un pblico con obras
de menos aliento (pero novelescamente entrete-
nidas) y que, pluma en mano, se disponen a
congelar el gnero. Por suerte, los resultados
de tan esforzados afanes todava estn por ver-
se. Al revs de Cervantes, que con su Don Qui-
jote destruy las novelas de caballeras al tiem-
po que creaba la novela, existe un actual co-
rriente que con sus partes laboriosas da a luz
algo que no se sabe lo que es, aparte de que
tiene cola y se la muerde. En una palabra, la
gran novela destructora de la novela a lo ms
que llega es a destruirse a s misma.
No es ste el caso de Tres Tristes Tigres, (1)
de Cabrera Infante. Menos todava del libro an-
terior del autor, la coleccin de cuentos "As
en la Paz como en la Guerra", libro aparecido
en 1960, cuando an en La Habana convivan
lo viejo y lo nuevo al nivel de calle, e incluso,
al de las altas esferas, aunque no tanto. Aque-
llos cuentos, aunque acusaban varias influen-
cias -Scott Fitzgerald, Salinger pero, sobre to-
do, Hemingway- fueron muy bien recibidos y
hasta se dijo que inauguraban la nueva voz de
la literatura de la joven generacin. Tiempos
despus seran traducidos a la mayor parte de
los idiomas occidentales.
Con Tres Tristes Tigres, Cabrera Infante se es-
trena en un nuevo gnero: la novela, pero la
novela de gran aliento. El riesgo era grande y
el autor incurre en excesos de toda ndole. Con
todo, el ambicioso edificio logra mantenerse
airosamente en pie, resultando el fiel espejo de
lo que su autor pretendi con l: "Es la vieja
idea, digo, vieja en s, de hacer un libro que
recoja los aos perdidos, la vida diaria -o, me-
jor, nocturna- olvidada y la convierta en mito.
Los tales aos perdidos, son los de la juven
tud dorada del autor, transcurridos durante los
ltimos aos del reinado de la dictadura de Ba-
tista. La novela, sin embargo, no es autobio-
grfica ms all de lo que lo es toda buena
novela.
Para dar ese mundo, su mundo, Cabrera Infan
te se vale de casi todos los medios tcnicos
que al presente pueden ser utilizados: monlo-
go interior, monlogo a secas, narracin en pri-
mera y tercera personas, narracin utilizando el
humilde recurso epistolar. Los nicos que no
estn presentes son la segunda persona del sin-
gular y el tiempo verbal en futuro imperfecto.
Los "tu vendrs y me dirs... ", estn hbilmen
te ausentes: aunque fuera parcialmente, la na-
rracin hubiese adquirido, en caso de habrse-
les utilizado, un aire sacramental que hubiera
sonado como una nota falsa en medio del gene-
ral desenfado pintorescamente popular que pre
domina en todo el libro.
A pesar de sus excesos, la novela resulta igual
mente equilibrada. Un mismo impulso la reco-
rre. la primera a la ltima pgina, impulso
unitario que es como la marca de fbrica del
autor y que es el principal sostn en que se
apoya el edificio: construccin complicada, pero
ms que complicada, desarticulada y sorpren
dentemente verstil.
Se abre con un prlogo bilinge (espaol.
ingls), la presentacin por el maestro de cere-
monias del famoso cabaret Tropicana del show
la noche. A es.to sigue el monlogo de la
n!na que cuenta como con otra nia desde de-
bajo de un camin, observan a travs' de la ven
tana la sala lo que hace una pareja (novios
muy rioplatenses, por lo dems: llevan diez aos
de amores) y llegan al presunto conocimiento
?e ciertas reali,dad.es tanto acerca de las pare-
Jas como de SI mismas: mientras observan no
se estn quietas pues el espritu de emulacin
les ha Este monlogo, cuya sor-
didez Sido habllmente atemperada por el pin-
toresqUismo del. lenguaje popular, es seguido
por la enViada por una amiga a otra dn-
dole notiCias de las andanzas de su hija en la
capital, andan.zas que ella no aprueba a pesar
de la chica cada vez que se digna venir
a vISitarla a su humilde revela haber treo
59
pado un nuevo escaln. V, por el episodio de
los dos hermanos, pberes para quienes el cine
es una necesidad casi fisiolgica. Los toma un
jueves cualquiera desde que dbandonan la casa,
y marchan por las calles de La Habana pasando
revista a cuanto encuentran, hasta llegar al ci-
ne. Lateralmente, a mitad de camino los mu-
chachos tienen un topetazo con la muerte: un
mulato gordo es muerto a tiros por otro. Aun-
que los hombres son annimos y la pelea es
una simple ria entre hombres terminada tr-
gicamente, es como si el rostro de la dictadura
batistiana asomara siniestramente en el hom-
bre muerto en plena calle. El episodio, contado
por uno de los hermanos, se cierra con las es-
cuetas palabras, despojamiento que contribuye
a hacerlo ms significativo: "Seguimos para el
cine. En la esquina hay una mancha negra de
sangre bajo el farol y la gente se rene alrede-
dor y miran y comentan. No puedo recordar por
ms que quiero ei nombre de la pelcula que
bamos a ver, que seguimos a ver y que vimos".
En la pgina 61, contada por Ccdac, da co-
mienzo la suite Ella Cantaba Boleros, que se
intercalar a lo largo de toda la novela y que
tiene por principal personaje a La Estrella, ne-
gra gorda, gigantesca y borracha que canta bo-
leros sin acompaamiento (as como la Duncan
bailaba descalza) y a quien Ccdac conoce en
el cabaret Las Vegas, a la madrugada, despus
que el local ha cerrado las puertas y los eternos
habitus y la gente de la casa se constituyen
en el mostrador del bar conformando lo que el
autor llama "el chowcito". All una noche se
aparece La Estrella y La Estrella canta y Cc-
dac queda deslumbrado y el lector tambin: la
escena, dominada enteramente por la monstruo-
sa negra tiene algo de mgica, algo de grotesca,
desorbitada poesa. Ms adelante, en los otros
pasajes de la suite, La Estrella perder algo de
su magia potica y resultar simplemente gro-
tesca.
Muchas cosas ocurren en la novela -a pesar
de que un crtico seal que no ocurre nada-,
muchas cosas irrelevantes, cosas de todos los
das (en este caso de todas las noches: la no-
vela trata de rescatar fundamentalmente la vida
nocturna de La Habana). A travs de los dife-
rentes episodios, con un mpetu realmente juve-
nil, el autor juega con los estilos narrativos as
como con el lenguaje. La quinta parte, Rompe-
cabezas, y el comienzo de la sptima, son un
buen y hasta un mal ejemplo de esto ltimo:
el juego a veces resulta abusivo. Con todo, los
hallazgos abundan. Vayan algunos botones de
muestra: El Gran Totonn Tot por el Gran An-
tonin Artaud; en la nmina de bailarines: Jules
Supermansky, Lea Coppel ia, Ursslanova, Al issa
Mialcova en el rubro Autores de Opelatas:R. C.
A. Vctor Herbert en el de Filsofos ms Ilus-
trados: Aristcrates, Prescrates, Lufwafe Feuer-
Bang, Martn Honnegger, Elcmen de Cretona,
Ortega Und Gasset, Unmenos en de Msicos
ms sonados: Cecilia Cherus van Antwerp, Ma-
cho Villabolos, Laurence da Rabbia, Arrigo Co-
to; en el de Indecibles: Menasha Trois, W. C.
Johens, Ernest K. Gann; etc.
Las 150 pginas finales estn constitudas por
la Bachata. Prcticamente se reduce a un di-
logo entre Arsenio Cu y Silvestre, dilogo in-
temporal a pesar de la estricta marcacin del
tiempo narrativo: transcurre en lo que va de
una tarde y la noche, hasta el amanecer. La
Bachata es tal vez con Ella Cantaba Boleros, lo
mejor del libro. Los dos amigos, discurren so-
bre lo que sea, jugando exhaustivamente con
las palabras y los conceptos, en tanto el auto-
mvil conducido por Cu rueda a velocidad por
las calles de La Habana. El lector, mientras tan-
to, entra limpiamente en el juego propuesto por
el autor y sale finalmente de l con la sensa-
cin cabal de haber visitado otro mundo, un
mundo alucinadamente potico.
Dar una idea, aunque sea aproximada de la
estructura de esta novela, es tarea difcil. El
hecho de que transcurra en La Habana y se
ocupe de su vida nocturna en la poca que los
dlares circulaban profusamente, no bastara pa-
ra hacer de los innumerables episodios que
pueblan sus nutridas 445 pginas, un bloque.
La coherencia aqu, hay que buscarla en otra
parte: se trata de una coherencia interna no
externa. Escriba sobre lo que escriba, Cabrera
Infante no se desmiente. Entre la Bachata, Ella
Cantaba Boleros, la mujer que monologa ante
el psiquiatra, la divertidsima Historia de una
Bastn -referida por Mr. y Mrs. Campbell (dos
ejemplares de la fauna turstica que arrbaba
por esos das a La Habana), en cuatro versiones
que mejor hubieran quedado reducidas a las dos
primeras; como asimismo el relato del asesina-
to de Trotsky contado por varios escritores cu-
banos, Mart y Carpentier entre otros, existe el
parentesco establecido por un escritor que, cuan-
do escribe, se larga a fondo sin importrsele que
sobre l pesen tales o cuales autores. Cabrera
Infante, antes que tenerle miedo a las influen-
cias, las busca abiertamente. Pero, cosa curiosa,
resulta al fin y a la postre, siempre Cabrera In-
fante. Incluso en la parodia de la novela corta
de Carpentier, El Acoso (parodia tan bien hecha
que el propio Carpentier no se hubiera negado
a firmar) el autor sigue imponiendo su sello.
Sealbamos al comienzo, el peligro que en-
traa para la actual narrativa latinoamericana
el dejarse arrastrar -deslumbrada por las nue-
vas tcnicas narrativas (en realidad bastante
viejas: no olvidar que el Ulises tiene casi 40
aos)- sin una necesidad interior que lo justi-
fique, a experimentaciones trasnochadas, a ex-
perimentaciones que pierden de vista el hecho
de que mucho de lo que se experimenta en el
presente ya fue experimentado y huele a segun-
das partes que nunca fueron buenas. Cabrera
ARIEL MENDEZ
(1) Guillermo Cabrera Infante, Tres Tristes Tigres,
novela, 451 pgs. Premio Biblioteca Breve 1964. Edi-
torial Seix Barral, Barcelona.
lMAGENES SUCESIVAS
DE LA OBRA DE BACH
Infante acept el desafo que el adoptar tal pos-
tura . implicaba y de la prueba salieron estos
Tres Tristes Tigres que bien merecen nuestro
aplauso.
de los temas que definen su forma repulsiva,
la marcha ondulante de su gigantesca contex-
tura".
Sin anticipar compromiso de opinin en uno
u otro sentido, cabe agregar que la intencin
expresiva en la msica de Bach va ms all
de un repertorio ms o menos convencional de
frmulas que despus de todo constituan el
arsenal de todo msico del barroco para plas-
mar determinadas circunstancias dramticas de
los textos que ponan en msica. Basta refle-
xionar en este sentido que en la mayora de
los casos se trataba de textos que tenan tras
de s siglos de literatura musical sostenindo-
los y apoyndolos, lo que constitua una ver-
dadera tradicin que, de alguna manera, com-
prometa la versin personal que un msico
poda dar de ellos.
Para demostrar hasta qu punto Bach trans-
formaba su msica en vehculo del texto lite-
rario vamos a considerar una de sus obras de
juventud y otra de la plena madurez: la Cantata
N9 106 Actus tragicus y la Misa en si menor.
La Canta N9 106, fue posiblemente cantada
por primera vez en 1711, en ocasin de las hon-
ras fnebres de un maestro de la corte de Wei-
mar, el Rector Grossgebauer. El texto de la obra
est construdo mediante una hbil seleccin de
citas bblicas en su mayor parte, referidas a
la muerte. Podria sealarse como la msica se
cie a ese texto a"lo largo de toda la cantata,
pero ello es especialmente claro en el coro "Es
ist der alte Bund". La sentencia del Eclesisti-
co "Hombre, debes morir" es presentada en el
coro con acentos severos y sombros. Bajos, te-
nores y contraltos sostenidos por la marcha en
corcheas del continuo (rgano) recuerdan que
toda carne ha de perecer. De pronto, cuando
sobre la tonalidad dramtica de do menor se
ha pronunciado una vez ms la palabra "mo_
rir", exactamente en el comps 145, entra la
voz de soprano con una afirmacin luminosa
que su registro acenta, cantando "S, s, seor
Jess ven"., Y aunque las palabras referidas a
la muerte vuelven en el resto de las voces del
coro, la desolacin que inspiran est como ate-
nuada por el reconfortante canto de las sopra
nos que dominan el todo desde lo alto de su
registro. Finalmente, acalladas todas las voces
vocales e instrumentales, quedan en suspenso
como promesa de vida frente a la muerte, las
palabras del soprano que, en larga melisma in-
vocan una vez ms al "seor Jess".
Veamos ahora brevemente tambin, el "Glo-
ria" de la Misa en si menor. De acuerdo con
el sentido tradicional de glorificacin que tiene
este fragmento Bach lo trata con todo brillo.
Un preludo orquestal "vivace" en el saltarn rit-
mo de :Ya convoca a tres trompetas, timbal, dos
flautas, fagot y cuerdas con continuo, al home-
naje. El coro canta "Gloria a Dios en las altu-
ras" a cinco voces en estilo fugado. Pero la
llegada de la segunda parte del versculo: "y
en la tierra paz a los hombres de buena vol un-
s A T o

N
La' obra de Juan Sebastin Bach ha sido con-
siderada alternativamente como expresin ob-
jetiva por unos y colmada de simbolismos por
otros. As el maestro ha pasado en el juicio
de la posteridad, como admirable realizador
formal o como no menos grande "msico poeta",
para emplear la designacin del Dr. Schweitzer.
Para Debussy, "en la msica de Bach, no es
el carcter de la meloda lo que conmueve, sino
su curva; ms an, es el movimiento paralelo
de varias lneas cuyo encuentro, ya sea fortui-
to o unnime, provoca emocin". En contrapo-
sicin con esta idea tan claramente formulada,
Charles Sanford Terry, uno de los ms minu-
ciosos investigadores de la obra de Bach, llega
a reunir alrededor de treinta y cinco frmulas
musicales que no valen solamente por su dise-
o ornamental, puro y abstracto, como quiere
Debussy, sino tambin por un valor de smbolo,
significante de cosas muy concretas. Citamos
ahora al propio Terry, que dice: "Algunas (de
estas frmulas) tienen un sentido de direccin
que denota ascenso o descenso, alturas o pro-
fundidades anchura, distancia, y as sucesiva-
mente... Por ejemplo, palabras tales como lon-
gitud, permanecer, esperar, detenerse, quedarse,
y las relativas a ideas de descanso, paz, sueo,
eternidad estn expresadas por notas de dura-
cin retenida. Las situaciones de nimo se dis-
tinguen a su vez por temas diatnicos o crom-
ticos cuando se quiere expresar la alegra o la
fliccin ... An Satans est tan consistente-
mente dibujado, que podemos fcilmente captar
la concepcin que Bach tiene de l, no como el
Lucifer de Isaas, la Estrella del Da, el Hijo
de la Maana, sino como la engaosa serpiente
del Gnesis, el gran dragn de las Revelaciones.
Naturalmente, su pintura ms viva est en las
cuatro cantatas para el da de San Miguel (n-
meros 19, 50, 130 Y 149). Obsrvese la escritura
61
tad", origina un inmediato cambio de elemen-
tos. Bach abandona el comps jubilatorio de %
y adopta el 4/4. El cambio de tiempo es tcito
pero obvio. La orquesta pierde en un primer
momento el brillo de las trompetas y el timbal
y se convierte en una serena y recogida sono-
ridad (violines, violas y flautas) que no podemos
dejar de asociar a un concierto anglico pinta-
do por un primitivo. Y dando razn a Terry, la
palabra "pax" est registrada en valores de fi-
guracin mayores. As en el comps 104 la voz
de los bajos despus de un silencio del coro
de un comps y dos tiempos, deja oir, en el
cimiento del conjunto, la palabra fundamental,
como un acto de institucin. Blanca con pun-
tillo es su valor pero poco despus (compases
107 y 108) dos redondas con ligadura prolongan
la misma palabra "pax" durante dos compases
mientras sobre ese fundamento musical y doc-
trinario el coro agrega "et in terra pax hominl-
bus bonae voluntatis". Pero el sentido de la
frase sta "paz en la tierra a los hombres de
buena voluntad" preocupa seguramente a Bach.
Por eso en la fuga que sigue, iniciada por la
cuerda de sopranos en el comps 120, varias
veces las cinco voces del coro se encuentran
en el "et in terra pax" reiterndolo con res-
puesta de la orquesta que no hace sino subra-
yar el pasaje. Y tanto lo subraya que aparecen
nuevamente las trompetas y timbales para dar
a esa aspiracin la fuerza de un mandato. Que
tal parece ser en definitiva el sentido de ese
magnfico crescendo que resuelve con el mis-
mo brillo del preludio instrumental la aspira-
cin a la concordia entre los hombres en la
tierra.
Volvamos ahora al comienzo y preguntmonos
cul es el secreto de la msica de Bach en re-
lacin con un texto. Msica objetiva que sola-
mente cuida de las normas de la composicin y
el contrapunto? Msica expresiva, obra de m-
sico poeta que puede trasladar en sonidos el
contenido literario y expresivo del texto que ce-
lebra? Seguramente ambas cosas.
y cabe esperar todava otros modos de juzgarla
y aproximarse a ella, otros ngulos de enfoque.
Recientemente hemos asistido a la transforma-
cin de sus temas como materia de msica po-
pular. Esta sorpresa nos deparaba el siglo XX:
contrapuntos y fugas de Bach, convertidos, gra-
cias a la sncopa jazzstica, en alimento de mul-
titudes.
Cul es entonces la esencia verdadera de
la obra de Bach? Sucede que tambin la valo-
racin esttica es un hecho histrico que se
realiza, por lo tanto, desde un presente concre-
to y determinado. Esa historicidad que tan per-
fectamente ha definido San Agustn cuando ha-
bla del "presente del pasado" y "presente del
futuro" es la que posibilita e instaura imge-
nes nuevas de los hechos que, aunque pasados,
no estn rgidamente fijados cuando son he-
chos vivos y actuantes en el devenir temporal.
Despus del dodecafonismo nuestra visin de
62
"El Arte de la Fuga" ya no es la misma. Una
nueva connotacin ata la obra maestra del con-
trapunto del siglo XVIII, con la conquista te-
rica y prctica del lenguaje serial del siglo XX.
y esta parece ser la conclusin que podemos
extraer acerca de las sucesivas imgenes que
ha venido ofreciendo y seguramente ofrecer la
obra de Bach: cada movimiento de la historia
que modifica nuestro porvenir se revierte tam-
bin hacia el pasado y crea las condiciones para
que nuestro conocimiento de lo que ya fue se
renueve y viva a una nueva luz. La imagen que
possemos del arte es tambin histrica, tempo-
ral, provisoria en ms de un aspecto. Lo que
no es modificable es la permanencia de algu-
nas obras que, obstinadamente implantadas en
el seno de la corriente cultural que viene a
nosotros desde milenios, se van revistiendo o
desnudando de tantas' significaciones y sentidos
como les otorga la evolucin de esa misma cul-
tura que las ampara.
Llegar hasta el reducto esencial, absoluto e
inmodificable de una obra de arte es tarea im-
posible en el campo de una razn especulati-
va y abstracta. El punto de vista histrico y
sinttico, que se sabe sujeto a la contingencia
de su presente, parece ser el que recomienda
una prudente consideracin del objeto. Pero ca-
da vez que el goce inteligente nos pone en
posesin de una obra, se nos abre la perspec-
tiva de una intuicin fundamental del ser que,
esa s, salta por encima de siglos y nos con-
funde a todos, en cuanto hombres,. como depo-
sitarios de una conciencia comn, abierta en
un mismo sentido. Y a este nivel, la experien-
cia histrica deja lugar a una ms radical que
llamaramos el camino por el cual transitamos
de la esttica a la metafsica. En este hecho
se apoya la existencia de un ncleo no-temporal
o a-histrico en la obra de arte que no se re-
vela a la razn y que como el marinero al conde
Arnaldo, nos dice:
"Yo no digo mi cancin sino a quien conmi-
go va",
HUGO GARCIA ROBLES
DE LA AUDACIA
Observad, en el terreno de nuestras letras,
el mbito de las actividades crticas o de los
anlisis enjuiciadores; comprobaris que los j-
venes suelen pedir a los jvenes, por encima
de toda otra cualidad o excelencia personal, una
suprema: la de la audacia. Ella justificara de-
sajustes, limara discrepancias, perdonara opi-
niones cuestionables. Sera capaz de despertar
admiraciones y de convertirse en espectculo
estimulante. Se tendria la certeza de estar ante
una nueva figura, ante una realidad que hu-
,biese salteado las etapas de la promesa y el
doloroso perodo de iniciacin. A pura audacia.
Varias son las direcciones expansivas de esta
'al,abada condicin: cuando se saca a la luz una
verdad, cuando se prescin"de de apoyos y tute-
las y se asume una responsabilidad para ma-
nifestarse tal como se es, cuando se enfrenta
a la generacin anterior para pelear por un
sitio y por el derecho a la supervivencia. En
todos los casos, subyace la bsqueda de la pro-
pia ubicacin, el afn de reconocimiento, el
pico deseo de probarse. "El mundo es de los
audaces"; as reza la frmula con que se esti-
'mulan los legionarios del arribismo y los cru-
zados de esta fe absoluta. Gloria de la pose-
sin, dominio del mundo, vencimiento de sus
obstculos, de su opacidad, de sus trampas:
cada generacin rinde tributo a estos seuelos.
Se trata de una audacia de imitacin, divulgada
por los arquetipos modernos. Audacia de ban-
queros, de especuladores, de polticos. De los
Hrcules de hoy, de los Teseos de la industria,
de los Odiseas del clculo y del tanto por cien-
'to.De hombres de accin, en suma. De lo que
casi nunca han sido -precisamente- los es-
critores. Ni los creadores ni, mucho menos los
crticos. Pero imagen de audacia que contami-
na de arriba abajo la sociedad: el joven escri-
tor debe ser audaz. Tendr al mundo en un
puo, el porvenir ser suyo, el triunfo le per-
tenecer. Todos los slogans del tener lo coac-
cionan. Cmo conquistar, si no, un lugar en el
mundo? Empujando al que est delante, arre-
metiendo contra el que amaga echar races en
un sitio. Frente a l, slo la audacia. lo dems
vendr por aadidura. Bstele a cada da su
propia" rabiosa, autosuficiente audacia. Y an
sera lcito sumarle otra caracterstica: la de
encubridora. Porque dado el nfasis y la fre-
cuencia con que se la exige y la parvedad con
que se la practica, ha concludo por aparecr-
senos como pertinaz mscara del miedo. Un
,miedo que adopta todas las formas de la agre-
sividad y el disimulo, que se nutre del desam-
paro, que se ala con la inseguridad de quienes
,.......todava- no se han decidido a vivir. Miedo al
esfuerzo, a la asimilacin de lo que nos pre-
cede, a la bsqueda terca y riesgosa del pro-
pio camino, he ah la contracara de la audacia
que se proclama. Empeos abarcadores o jui
cios particulares, libros que analizan o rese-
as que informan, estudios exhaustivos o sn-
,tesis alabanzas o censuras, polmi-
cas o asentImIentos, pareceres o glosas: en to-
dos y en cada uno de los quehaceres crticos
ha empezado a exigirse el empleo de la auda-
cia. Para qu? Para dar una nueva imagen de
f-Iuestras letras? Se hallan stas tan consoli-
dadas, tan estudiadas, tan rebasadas, al fin, co-
mo para ensayar otra que la sustituya? Pero,
hay, en verdad, una imagen generalmente acep-
tada de nuestras letras? Existe una fiso-
noma inconfundible, al margen de -la -reco-
pilacin de nombres, de las agrupaciones ge-
neracionales, del recuento de calidades, del ar-
queo de logros y promesas? Si nuestra historia
literaria cuenta con 70 u 80 aos legibles, es
cuerdo fabricar cada temporada una nueva vi-
sin, atomizar los enfoques, construir tantos pa-
noramas como pginas culturales albergue o ha-
ya albergado nuestra farragosa prensa, lanzar
tantos alaridos crticos cuantos sean los jve-
nes charras que se curen del miedo a pura
audacia? Fascinante problema, sobre el que
muchos -justo es reconocerlo- amenazaron
pronunciarse con audaciaj pero del que muy
pocos -justo es tambin reconocerlo- habla-
ron con sensatez. Aunque sta resulte, quin
lo dira, la forma deslucida y sobria de la auda-
cia verdadera.
la verdadera audacia es quizs la que menos
lo parece. Ella sustenta opiniones, respeta y
considera las ajenas -manipulndolas con pro-
vecho-, busca serenamente un nuevo aporte y
lo brinda con la intensidad y la oportunidad
con que es menester hacerlo. Puede, incluso,
reconocer que an no ha sazonado el momento
de las reordenaciones. la verdadera audacia
desemboca en una estricta y honrada fidelidad
a s misma. No da a luz cosa alguna que no
responda, exactamente, al instante que viven
la estimativa y el saber. No va contra algo o
alguien; eso es muy fcil y basta con gesticu-
lar o hinchar la voz. No confunde energa con
los disfrac;es infinitos del descaro. Es una ardua
virtud y, como todas las virtudes, compensa muy
tarde las prolongadas dedicaciones y las bs-
quedas denodadas. No cede a la tentacin de
originalidad y novelera. Confa y resiste, pues
hay coyunturas en que la nica forma de ser
profunda y autnticamente original estriba en
asimilar e incorporarse las originalidades prece-
dentes (o simultneas). En su ltimo reducto
la audacia verdadera es una fuerza, simple y
continua. Acta sin ostentacin y sin urgencia.
Pero lo hace por necesidad. Si admitimos, con
Gaetan Pican, que al escritor le sigue invaria-
blemente su sombra, la del juicio y el anlisis
del crtico, debemos concluir que, segn sean
los gestos del creador tales sern los de su
sombra. Por ello, corresponde preguntar si no
ms justo ver primero qu carga de
audaCia tIenen los gestos del escritor. Slo as
se comprender la audacia, poca o mucha, con
que la sombra acompae.
ALEJANDRO PATERNAIN
TEATRO V PROCESOS
Parecera incuestionable que "las brujas de
Salem" -ttulo trado de un prrafo de la obra
The crucible (El Crisol)- sea hasta el momento
la obra ms efectiva del repertorio contempor-
neo. y es desde luego evidente que en ninguna
63
de sus dems obras alcanza Miller un puntaje
tan abrumador.
Pero quienes se han apresurado a sacar -pro
domo sua- conclusiones polticas del drama de
Miller han equivocado sesgo y proporciones.
Esa ancdota local refleja un drama de todos
los tiempos y todos los lugares: el drama del
fanatismo, una de las peores formas de la es-
tupidez humana. Ha sido posible verle moder-
namente en toda su crudeza, no atenuada al
cabo de los siglos. Valga el ejemplo de aque-
llos procesos de Mosc mediante los cuales Sta-
lin elimin a la intelectualidad sovitica, la
vieja guardia bolchevique de los comienzos. La
rigidez fantica fue digna de los monarcas por
derecho divino; quiz la sobrepas. Los acusa-
dos proclamaban enfticamente su culpa; ms
culpa an que la atribuda por el fiscal. En for-
ma vehemente reclamaban se les aplicase la
pena de muerte.
Si seguimos hacia el pasado, encontraremos
igualmente que ciertas fases del proceso a Jua-
na de Arco prefiguran y concuerdan con las
estupideces y crueldades climatizadas entre las
hechiceras de Salem. En uno y otro caso los
jueces quieren hacer el bien, defender la so-
ciedad, salvar las almas; es ms, estn plena-
mente convencidos de que as lo hacen.
En cuanto a las formalidades del juicio, al
concepto forense que surge de la tenebrosa in-
vestigacin, recordemos, en la obra de Miller,
las palabras del Comisionado Danforth, bastan-
te asemejadas a las de Pedro Cauchon en
Reims:
(... ) En un crimen ordinario cmo hace uno
para defender al acusado? Uno llama testigos
para probar su inocencia. Pero la brujera es
"ipso facto", por sus rasgos y su naturaleza,
un crimen invisible. No es as? Por consiguien-
te quin puede lgicamente ser testgo de l?
La bruja y la vctma. Nadie ms. Ahora, no po-
demos esperar que la bruja se acuse a s mis-
ma, conforme? Por consiguiente, debemos fiar-
nos de sus vctimas (. .. )
Lgica embanderada para el crimen invisible:
los testigos, faute de mieux, sern las vcti-
mas. y en otros pasajes de la obra se pregun-
tar el infortunado Proctor es que ahora el
acusador es siEmpre sagrado? E inquirir asom-
brado el clrigo John Hale es que toda de-
fensa es un ataque al tribunal? Preguntas que
alcanzan la categora de clave. Son esos jus-
tamente los rasgos del poder desbordado, del
cesarismo, del tener razn por anticipado, que
vienen a reflejarse en las actuaciones de un
tribunal de provincia. Y es aqu un interesante
ejercicio leer panalelamente la Escena VI de
"Santa Juana" de G. B. Shaw, y los actos ter-
cero y cuarto de esta obra de Miller para apre-
ciar los extremos de iniquidad a que siempre
conduce el ejercicio del poder absoluto.
Ningn tribunal puede hacer justicia en un
clima de despotismo; esto es de mera defini-
64
cin. Pero lateralmente surge de "Las brujas
de Salem", como de "Santa Juana", que un
juez fantico es bastante peor que un juez ve-
nal. El juez venal sabe que lo es; el fantico
ni siquiera sabe eso. Sin darse cuenta es a la
vez juez y parte. Ha dejado vaca su ctedra
y est sentado junto al fiscal o entre los tes-
tigos de cargo.
Desde antes de Shakespeare, la comedia y el
drama vienen enfocando el mbito procesal
desde puntos de mira generales o especiales.
Parece no haber lmites para la histrica co-
leccin. Un catlogo, desde la venerable "Tra-
gicomedia de Calixto y Melibea" o ia vieja farsa
annima "El abogado Pedro Pathelin" resultara
tan matizado como profuso; quiz todos los
casos posibles aparecieran en l. Hoy, con la
cruel teatralizacin de "El proceso", de Franz
Kafka y con el "Proceso a Jess" de Diego Fab-
bri, el arte escnico parece haber llegado a
una etapa de finiquito; es a la vez historia y
anti-historia.
En ella, todava estimo que la lectura de
"Las brujas de Salem" y la de "Rinocerontes"
de lonesco -historia y ficcin- componen el
buen clis de un teatro que, no siendo de tesis,
e"s de tesis ms intensiva que nunca.
ROBERTOFABREGAT CUNEO
Brasil escrito
Levantando esa absurda barrera que parece
incomunicar a la Amrica de lengua portuguesa
de la que habla en castellano, otra vez nos
haba ido llegando de Europa (icundo no!) el
renombre creciente de un escritor brasileo al
que no se vacilaba en calificar como genial.
Y, justamente, es su obra ms ambiciosa y co-
mentada, Gran sertn: Veredas (1), la que hoy
nos p:::rmite empezar a conocer en nuestro idio-
ma a Joo Guimares Rosa. El tamao del libro,
casi quinientas pginas, impone respeto. Su len
guaje, en constante primera persona, sin ca
ptulos ,en un fluir incesante, sorprende en las
primeras hojas, y hasta desconcierta. Pero luego,
poco a poco, atrados irremediablemente, caemos
de lleno en la lectura, apasionante. Si un pero
sonaje tiene este libro, es el sertn es decir
el Brasil interior de paisaje y arisco:
y el hombre que lo enfrenta y se hace digno
de l. (Pero tambin ese otro sertn que hay
dentro de cada uno de nosotros, en el interior
de todo hcmbre, el sertn de la conciencia y de
la memoria, el sertn del destino). Otro persOo
naje, no menos importante, es el lenguaje, el
habla cotidiana de los hombres del sertn, Ile
vada sin perder su sabor y su sabidura popular
hasta las cumbres de una experiencia literaria
ejemplar. Y, no pocas veces, hasta la mismsi
ma poesa.
Por todo ello, no vacilamos en recomendar
Gran sertn: Veredas a los lectores capaces de
participar activamente en el maravilloso y hu-
mansimo hecho que es leer un libro. Sobre
todo, tratndose de un libro como ste.
Prrafo aparte merece la cuidada y respetuosa
tarea de traduccin que ha llevado a cabo, con
lgico esfuerzo y mayor xito el poeta espaol
Angel Crespo. (
RODOLFO ALONSO
(1) G ~ ~ n sertn: Veredas, por Joao Guimaraes Rosa.
Traducclon de Angel Crespo. Editorial Seix Barral (Bar-
celona, Espaa), 466 pginas.

BRUJULA
Svetlana: Pinchaduras de
alfiler a la coexistencia
Parece ser que las "Memorias" de Svetlana
Stalin van a convertirse en un clsico de la
literatura en la misma medida en que se con-
sidera que su publicacin confabula contra "los
buenos logros de la coexistencia pacfica". Efec-
tivamente, los crticos ingleses que han ledo
la versin aparecida en Londres afirman que se
trata de una obra comparable a las mejores de
Turgueniev y. Eduardo Granshaw asegura concre-
tamente que "toda la historia de la URSS ten-
dr que ser revisada a la luz de este libro
("The Observer"). Por otra parte, la revista Is-
vetzia acusa a los Estados Unidos de sabotear
la coexistencia pacfica, no solamente por pro'
seguir la guerra en Viet-Nam y por sostener a
Israel, sino por "estas pinchaduras de alfiler",
tales como la publicacin de las "Memorias" en
el momento en que "se van a festejar los 50
aos de la Revolucin rusa".
Un buen amigo de vacaciones,
Borges
"Reposando a la sombra, hgase de un nuevo
amigo: Borges" titula a doble pgina el conoci-
do semanario francs "Le Nouvel Observateur"
un extenso artculo que festeja la aparicin si-
multnea de El Aleph y Seis problemas para
Don Isidro Parodi en' los sellos editoriales de
Gallimard y Denoel, respectivamente. Acampa
an al artculo consagratorio de Jean Louis Bory,
una fotografa de Borges y su madre en Texas
subtitulada, sintomticamente, "evadirse por lo
alto". Con ello se exteriorza el xito creciente
del escritor argentino en Europa (en Inglaterra
es el escritor latinoamericano ms conocido),
habiendo resultado sus ficciones labernticas
una verdadera apertura para los angostados te-
rrenos de la literatura europea. No ser extrao
descubrir, pues, que Borges haga escuela en
Francia -un pas proclive a lo "fantstico ra-
zonado" de que habla Bory- en tanto que en
la Argentina siguen discutindose sus posicio-
nes polticas.
Onetti en Zona Franca
Un extenso trabajo crtico de Baica Dvalos,
en la conocida revista venezolana Zona Franca
ha puesto a Juan Carlos Onetti y Juntacadveres
en el tapete de la popularidad en el mismo
momento en que la novela era considerada para
el Premio Rmulo Gallegos, que en definitiva
ganara Mario Vargas Llosa. Al margen de los
elogios que le dedica, Dvalos destaca uno de
los problemas que afectan a la obra de Onetti
fuera del mbito del Ro de la Plata: "es des-
conocido hasta de los que quisieron conocerlo
porque han odo hablar de l". Mas concreta-
mente seala que "buscar por las libreras de
Caracas una obra de Onetti es ms fatigoso que
pretender encontrar una edicin incunable de
la Odisea en bengal". Pese a estar profusa-
mente editado y distribudo Onetti en estas la
titudes, al parecer slo Jlntacadveres ha podi-
do romper el muro del aislamiento cultural la-
tinoamericano y lo ha hecho para hacer ms
notoria esa insuficiencia.
El estructuralismo y la moda
"El anlisis estructural de la vestimenta fe-
menina, tal como hoy se la describe en los pe-
ridicos", constituye el centro del libro de Ro-
land Barthes "Systeme de la Mode", que acaba
de ser editado en Pars. Este trabajo, que le
llev seis aos a su autor -fue realizalo entre
1957 y 1963-, no se refiere tanto a la vesti-
menta y al lenguaje, propiamente dichos, como
a la "traduccin" de la una en el otro. La "Re_
trica de la Moda", como la denomina Roland
Barthes, es uno de los puntos de partida para
esta indagacin que lleva al autor a preguntarse
"Por qu la moda conversa tan abundantemente
del vestido? Por qu interpone entre el objeto
y su usuario tal lujuria de palabras (sin contar
las imgenes), tal cantidad de sentidos?".
La respuesta es de orden econmico: "Calcu-
ladora, la sociedad industrial, est condenada a
formar consumidores que no calculen",
65
I
En este nuevo y original trabajo, Roland Bar-
thes confirma, una vez ms, la importancia ca-
pital que le asigna a la lingstica como cien-
cia capaz de explicar los hechos y realidades
ms variados. En esta importancia que atribuye
a la Lingstica, se identifica con Lvi-Strauss,
Althusser y Lacan, figuras claves para compren-
der el cambio operado en el pensamiento fran-
cs de nuestros das, y que se ha dado en lla-
mar el estructuralismo.
El poeta y la palabra
En una entrevista aparecida en Separata, pu-
blicacin de la Universilad de Carabobo (Vene-
zuela), el poeta chileno Gonzalo Rojas declara,
refirindose a la poesa:
"Lo digo con inocencia: siempre quise ganar
para m una Palabra tan viva, tan absolutamente
viva, que me fuera al mismo tiempo revelacin
y conducta; revelacin y rebelin, puesto que
nicamente quise lo que quiero: SER.
"Los poetas jugamos -ms vates que jugla-
res, acaso-, jugamos siempre en el filo ms
terrible del peligro entre eso que llaman reali-
dad y esotro que dicen irrealidad. Y, sin insidia
mstica alguna, estaremos intentando siempre
-o si se quiere, olfateando- lo invisible desde
lo visible. Vaticinamos, en un ejerccio impla-
cable de ser hombres, hombres totales y ge-
nuinos, de aqu y de all: de siempre?".
No creo en brujas,
pero que las hay. ..
A los tres das de ser estrenada en Buenos
Aires, ,con puesta en escena de Torre Nilson,
la pieza teatral del ingls Harold Pinter, "La
Vuel,ta al Hogar", la Comisin Honoraria Aseso-
ra para la Calificacin Moral de Espectculos
Teatrales, prohibi su representacin.
El Sr. Juan Schettini, secrtario de Cultura
de la Municipalidad de Buenos Aires, realiz una
curiosa declaracin acerca de cmo funciona la
censura en Buenos Aires. Consultado por Confir-
mado si no creia que la Comisin Honoraria
Asesora para la Calificacin Moral de Espectcu-
los Teatrales era en realidad una comisin de
censura, respondi:
"De ninguna manera. Goza de nuestra ms
amplia confianza y est formada por gente de
gran honorabilidad: entre ellos figuran antiguos
funcionarios municipales como el Sr. Cndido
Fernndez (y no Fernndez Cndido como dicen
por ah) que fue secretario de Cultura. La co-
misin asesora y no censura. El intendente y yo
decidimos"...
66
NOTICIAS
JEAN FRANCO EN MONTEVIDEO
En el marco de una jira por diversos pases
sudamericanos, visit el Uruguay Jean Franco,
profesora en el Departament of Spanish del
King's College en Londres.
El nombre de Jean Franco adquiri importan-
te notoriedad en Hispanoamrica a raz del vo-
lumen "Short Stories in Spanish - Cuentos His-
panoamericanos", publicado por Penguin Books.
En el mismo recoga ocho autores pertenecien-
tes a Espaa e Hispanoamrica: Borges, Bene-
detti, Murena, Garca Mrquez, Onetti, Camilo
J. Cela, Martnez Moreno y Rulfo.
Prximamente aparecer en Inglaterra (Pall
Mall Press) y en Estados Unidos (Praeger),
nuevo trabajo de Jean Franco: "La Cultura Mo-
derna de Hispanoamrica", en que trata prin-
cipalmente, los problemas del artista y el es-
critor de estas regiones en relacin a la so-
ciedad.
Esta jira fue realizada para mantener un con-
tacto ms estrecho con editoriales, sociedades
de escritores y autores latinoamericanos, siendo
la primera vez que visita estos pases, ya que
anteriormente haba estado en Mxico.
En Montevideo departi con escritores, crltl
cos y editores uruguayos, destacndose la re-
unin que con un nutrido grupo de escritores
jvenes realiz en los salones de Editorial Alfa,
interesndose por todo Jo que se vincula con
nuestra literatura, as como diversos aspectos
de la sociedad, la poltica y la cultura del pas.
INAUDITO: QUEMA DE LIBROS
EN PERU
En esta misma revista felicitamos al librero
y editor peruano, Juan Meja Baca, cuando re-
cibi dos de las ms altas condecoraciones que
se otorgan en Per: la Orden del Sol y las
Palmas Magisteriales. Hoy volvemos a felicitar-
lo, ms calurosamente si cabe, pero por la ra-
zn contraria: por haber devuelto al gobierno
de su pas ambas condecoraciones ante un
hecho inaudito: la quema de libros que se efec-
ta en Lima, inspirada por las autoridades. Juan
Meja Baca, hombre de profunda inspiracin de-
mocrtica, envi esta carta al Ministro de Re-
laciones Exteriores de su pas:
"Seor Ministro:
Cuando en octubre de 1965 recibi la conde-
coracin de la Orden "El Sol del Per", en el
grado de "Comendador", me sent honrado con
ella por habrmela impuesto un gobierno que
consideraba democrtico, porque libre y demo-
crticamente votamos por l, para ser goberna-
dor en igual forma.
Muy lejos estaba de pensar que mi criterio
cambiara. Pero lo grave y triste es que no ha
cambiado porque yo -un ciudadano-- haya
cambiado. El que ha cambiado es el gobierno
cayendo al mismo nivel de los gobiernos de
facto, de los gobiernos totalitarios de cualquier
extremo, haciendo revivir en pleno siglo XX los
momentos aciagos y denigrantes de la Inquisi-
cin y de Torquemada, los que cre olvidados
como una lacra de la historia.
Mi firma comercial-librera ha sido y sigue sien-
do vctima de la ms negra censura, y como
en los tiempos de las dictablandas, todos se
lavan las manos y nadie sabe nada. Son requi-
sados los paquetes de libros en el Correo Cen-
tral; otros son quemados y algunos devueltos
despus de quince meses de haber estado en
poder de los "censores" (?).
Soy un ferviente amante de la libertad, en
cualquier punto de la tierra. Y como tal, no
creo en que ella, como todo lo sustantivo de la
vida, se la debamos a los dems. La libertad se
conquista y he reiniciado mi lucha por recon-
quistarla.
Pero en esta lucha, seor Ministro, la conde-
coracin ya no es para m una honra. Ms bien
una rmora, razn por la cual se la estoy de-
volviendo y utilizando un Notario Pblico para
que quede constancia legal de mi accin, de
mi a ~ t i t u d , de mi protesta franca y honrada, y
de mi determinacin de seguir defendiendo mi
libertad de pensar, sin ningn recorte, sin nin-
guna limitacin. Ser dueo de mis pensamien-
tos y actos y dueo de mis errores. Responsa-
ble en todos.
De usted atentamente.
JUAN MEJIA BACA
Encuentros de Poesa Mundial
en la Exposicin de Montreal
Unos treinta poetas, entre los ms represen-
tativos de muchos pases, se dieron cita en el
marco de la Exposicin Universal 1967, en Ca-
nad, para discutir sobre El poeta en la tierra
de los hombres. Entre los participantes figura-
ban Miguel Angel Asturias y Jorge Carrera An-
drade Jean Cassou y Eugne Guillevic; Hans
Egon Holtussen y Simen Kirsanov Murilo Men-
des y Ezra Pound Salvatore Quasimodo y Geor-
ges Schead; Phan Van ky y Adam Wazyc. Los
actos estuvieron auspiciados por la Maison In-
ternationale de la Posie, de Bruselas.
Premio Rmulo Gallegos a
Mario Vargas Llosa
El Premio Rmulo Gallegos, institudo por el
Instituto de Cultura y Bellas Artes de Venezue-
la, que preside el Dr. Simn Alberto Consalvi,
le fue otorgado al escritor peruano Mario Vargas
Llosa por su novela La Casa Verde. El premio,
dotado con unos 22.000 dlares, es seguramente
el ms importante que se da en la actualidad
en Amrica Latina, y le fue oficialmente entre-
gado al autor en una ceremonia que tuvo lugar
en Caracas a principios de agosto. El premio se
otorgar cada cinco aos.
Premio Primera Plana a
Daniel Moyano
El premio anual convocado por la revista ar-
gentina Primera Plana para escritores de Am-
rica Latina fue ganado este ao por el escritor
argentino Daniel Moyano, con una novela titu-
lada El Coronel Oscuro. Daniel Moyana ya haba
obtenido tambin el primer premio en un con-
curso organizado por General Electric y con tal
motivo lo conocimos en Montevideo. 'Es una de
las ms seguras promesas de la nueva genera-
cin de escritores argentinos, con una obra que
va creciendo en ttulos y en calidad.
Colaboradores
de este nmero
ALDO E. SOLARI dirigi el Instituto de In-
vestigaciones Sociales de la Facultad de Dere-
cho de Montevideo. Es autor de varias e im-
portantes obras de Sociologa. Ocupa, actual-
mente, un cargo en CEPAL. El texto que pre-
sentamos pertenece a su libro El Desarrollo So-
cial del Uruguay en la Postguerra, de inminen-
te aparicin. RUBEN COTELO ha desarrollado
una vasta labor de crtica a lo largo de varios
aos en el diario El Pas, cuya pgina biblio-
67
grfica dirigi con notable eficacia. JORGE MUS.
TO se destac con dos novelas importantes: Un
largo silencio y Noche de circo. Recientemente
obtuvo una mencin en el concurso de novela
latinoamericana organizado por la Editorial Zig-
Zag, de Chile, que public su tercera novela.
ENRIQUE ELlSSALDE es autor de varios libros
de poesa, entre los que se destacan Vspera
Unnime y Cinco modos de amor. Tiene termi-
nada una novela que aparecer el prximo ao
bajo el sello de la Editorial Alfa. FERNANDO
AINSA ha realizado una intensa labor periodfs-
tica en Montevideo, particularmente como re
dactor del diario Hechos y como colaborador
de las revistas. Reporter y Gaceta de la Univer-
sidad. Public una novela -El Testigo- y un li-
bro de cuentos. Tiene escrita una nueva no
vela. DANIEL MOYANO, argentino, gan este ao
el premio Primera Plana, de novela, con El Co-
ronel Oscuro, que pronto ser editado por Sud-
americana. Est considerado como uno de los
ms importantes valores de la nueva narrativa
argentina. Acaba de publicar un nuevo libro: El
fuego interrumpido. J. CARMONA BLANCO pu-
blic crtica teatral en la revista Deslinde y aro
tculos y cuentos en varias publicaciones del
extranjero. Acaba de publicar, en Pars, en las
ediciones Umbral, una novela: Ciudad Cada, que
tiene como fondo a la ciudad de Barcelona du-
rante la guerra civil espaola. JULIO ORTEGA
es unjoven poeta y dramaturgo peruano. Ha pu-
blicado poesa y teatro. Tambin artculos cr-
ticos en diarios y revistas de su pas y del ex-
tranjero.
FALLECIO EL EDITOR ESPAOL
VICTOR SEIX
En accidente ocurrido durante la reciente Feria
del Libro de Frankfurt, Alemania, faneci el
conocido editor espaol Vctor Seix, de la pres-
tigiosa firma Seix Barral, de Barcelona.
Vctor Seix no era slo un hombre de industria,
sino tambin un espritu fino y una inteligen-
ca brillante, lo que hace doblemente lamentable
su deceso. Las nuevas letras de Amrica Latina,
en particular, estaban en deuda con' l, ya que
en los aos recientes se dedic, junto al poeta
Carlos Barral, a descubrir, promover y dar a co-
nocer en el mundo de habla hispnica a los
jvenes escritores latinoamericanos. Da esta
manera tuvieron inusitada repercusin los libros
de Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infan
te, Joao Guimaraes Rosa, Carlos Droguett, Jorge
Edwards y los del uruguayo Carlos Martnez Mo-
reno, entre tantos otros que en la Casa Seix
Barral, siempre atenta a las nuevas mal'lfes-
taciones de la cultura, hallaron firme y decidido
apoyo.
Hombre joven y dinmico, Vctor Seix visit dos
o tres veces Uruguay,' pero en particular se
recordar la visita de varios das que realiz
el ao pasado y en la que tuvo ocasin de ex-
poner sus puntos de vista sobre problemas li-
terarios y de edicin ante la prensa de nuestro
pas. A raz de esa jira, que abarc los princi-
pales pases del Continente, la firma Seix Ba-
rral haba incrementado la edicin de libros de
autores latinoamericanos y se haba fijado como
decidida poltica editorial la de seguir promo-
viendo los valores de estas tierras,
De este notable esfuerzo, Vctor Seix era uno
de los artfices, por lo que se haba hecho acree-
dor a la simpata y al homenaje de todos los
que se preocupan por la extensin de la cultura
latinoamericana en el mundo.
1
suplemento 'al nmero 15 de temas
-Emmanuel, Pierre:
-El deserto y el pozo,
N9 12, May-.Jul. 1967.
1/12 temas
-Eco, Umber1o:
-El nformalismo como obra abierta,
N9 6, Abr-May 66, pg. 3.
-Cneo, Dardo:
-La historia y sus escollos,
N9 10-11, Ene-Abr. 1967, pg.
-Curutche1, Juan Carlos:
-Martinez Estrada, pensador,
N9 10-11, Ene-Abr. 1967, pg. 17.
-Sete poetas espaoles recentes,
N9 8, Ago-Set 66, pg. 31.
-Enzesberger, Hans M,:
-Sobre la teora de la traicin,
N9 1, Abr-May 65, pg. 10.
-Fernndez Moreno, Csar:
-Paralelo entre Leopoldo Lugones y Mace-
donio Fernndez,
N9 9, Oct-Dic 66, pg. 21.
-Fabbri Cressati, Luce:
-Dante y el Capitalismo Medieval,
N9 4, Nov-Dic 65, pg. 2.
-Garca Es1eban, Fernando:
-Enfrentamiento al Arte F1stico actual,
N9 8, 66, pg. 20.
-Guiral, Jess C.:
-Radografa del Teatro traducido,
N9 3, Set<-Oct 65, pg. 25.
-Lo Ertico y lo Pornogrfico,
N9 5, Ene-lVIar 66, pg. 26.
-Sobre la Seriedad del Humor,
NQ 7, .Jun-.Jlll 66, pg. 44.
-Iglesias, Enrique:
-Uruguay: realidades y perspectivas,
NQ 7, .Jlln-.Jlll 66, pg. 15.
-Fernndez, M'l- del Rosaric:
-Un soneto de Ruben Daro,
N9 12, May-.JuI. 1967.
-Garcia Robles, Hugo:
-Hctor Tosar y la msica de nuestro tiem-
po,
N9 3, Set-Oct 65, pg. 31.
EDITORIALES
ARTICULOS
-Propsito, N9 1, Abr-May 65, pg. 2.
-Amrica, N9 2, .Jun-.Jul 65, pg. 2.
-Dilogo en libertad, N9 3', Set-Oct 65,
pg. 2.
-Moral y Poltica, N9 5, Ene-Mar 66, pg. 2.
-Aniversario, N9 6, .Jun-.Jul 66, pg. 2.
-Barreiro, Julio:
-La TV como instrumento polt,.o,
N9 8, Ago-Set 66, pg. 12.
-Bosque1, Alain:
-Problemas de la traduccin potica,
N9 6, Abr-May 66, pg. 25.
-Con1eris, Hiber:
-El comprOmiso del escritor latinoamericano,
N9 1, Abr-May 65, pg. 19.
-Evolucin de las deologas modernas en
Amrica Latina,
NQ 4, Nov-Dlc 65, pg. 16.
ndice
-Ainsa, Fernandc
-Un amor reflejado en la muerte,
N9 12, May-.JuI. 1967.
-Alonso, Rodolfo:
-Nuevos textos para el Arte,
N9 1, Abr-May 65, pg. 22.
-Apezechea, Hc10r J.:
-En torno a la Sociologa del poder,
N9 5, Ene-Mar 66, pg. 20.
-Axelos, Kos1as:
-Trece tesis sobre la Re',olucin Francesa.
N910-11, Ene-Abr. 1967, pg. 9.
-Breve introduccin al juego del mundo,
N9 8, Ago-Set 66, pg. 39.
-Balsas, Hc1or:
-Sobre americanismos,
N9 10-11, Ene-Abr. 1967, pg. 25.
-Bloch-Michel, Jean:
-Visin actual de Espafia,
N9 3, Set-Oct 65, pg. 4.
--Javorsek, Jos:
-La poesa, lenguaje del teatro,
N'? 2, Jun-Jul 65, pg. 19.
--Mntaras Loedel, Graeiela:
-El mundo de un fronterizo,
N'? 5, Ene-Mar 66, pg. 23.
-Agona y rescate de un mundo en una no-
veda de Martinez
N'? 9, Oct-Die 66, pg. 25.
-Martorelli, Horeeio:
-Grupos y sistemas en el periodismo uru-
guayo,
N'? 1, Abr-May 65, pg. 25.
-Marra, Nelson:
-La poesia de Vicente Aleixandre,
N'? 4, Nov-Dic 65, pg. 26.
-Santa Maria, ciudad-mito, en la llteratuda
de Onetti,
N'? 6, Abr-May 66, pg. 32.
-Milla, Benuo:
-Octavio Paz; la Poesia y la Historia,
N'? 6, Abr-May 65, pg. 29.
-Munier, Roger:
-El hombre anterior,
N'? 4, Nov-Dic 65, pg. 23.
-Murena, Hetor A.:
-Cuarto observaciones sobre Brasil,
N'? 7, Jun-Jul 66, pg. 24.
-Oppenheimer, Rohert:
-Por un mundo abierto,
N'? 4,Nov-Dic 65, pg. 9.
-Olero" Mario H.:
-Diagnosticar y planificar,
NI? ID-U, Ene-Abr. 1967, pg. 11.
-Peternain, Alelandr"o:
-Presentacin de Pierre Emmanuel,
N'? 5, Ene-Mar 66, pg. 8.
-La historia de un da,
N'? 7, Jun-Jul 66, pg. 30.
-Jos Enrique Rod,
N'? 12, May-Jul. 1967.
-Paz, Oeiavio:
-Espaa 1936,
N'? 7, Jun-Jul 66, pg. 2.
-Roa Bastos, Aususto:
-Imagen y perspectiva de la narrativa la-
tinoamericana.
N'? 2, Jun-Jul 65, pg. 3.
-Rodrguez Monegal, Emir:
-Guimaraes Rosa en su frontera,
N'? 1, Abr-May 65, pg. 3.
-Sobre un testigo implicado,
N'? 3, Set-Oct 65, pg. 3.
-Retrato de un best-seller: Carlos Maggi,
N'? 7, Jun-Jul 66, pg. 5.
-Rufflnelli, Jorge E.:
-Lectura de Pavese,
N'? 7, Jun-Jul 66, pg. 36.
-Solari, Aldo:
-La urbanizacin en el Uruguay,
N'? 2, Jun-Jul 65, pg. 13.
-Algunas cuestiones complementarias sobre
el Tercerismo,
N'? 6, Abr-May 66, pg. 18.
-Sontag, Susan:
-Sobre el estilo,
N'? 9, Oct-Dic 66, pg. 9.
-Suere, Guillermo:
-Borges, el poeta,
N'? ID-U, Ene-Abr. 1967, pg. 2.
2
-Toynhee, Arnold:
-Miradas al mundo actual,
N9 9, 66, pg. 2.
-Verhesen, Fernand:
-La novela francesa,
N'? 3, Set-Oct 65, pg. 22.
-ZaffarcnL Ral:
-Sobre el iniormalismo en pintura,
N'? 2, Jun-Jul 65, pg. 22.
-Presentacin de Nelsoll Ramos,
N'? 3, Set-Oet 65, pg. 39.
-De paso por el impresionismo,
N'? 9, Oct-Dic 66, pg 31.
-Zea, Leopoldo:
-Integracin de la cultura latinoamericana.
N'? 12, May-Jul. 1967.
-Zolla, Elmire:
-Por encima de la refriega,
N'? 1, Abr-May 65, pg. 29.
NARRATIVA
-Ainsa" Fernando:
-Lo. objetos de su presencia,
N'? 5, Abr-May 66, pg. 38.
-Boero, Ral:
-La isla,
N'? ID-U, Ene-Abr. 1957, pg. 36.
-Dvalos, Baiea:
-Tres relatos,
N'? ID-U, EneAbr. 1967, pg. 46.
-Eyherahide, Gley:
-Dos relatos,
N9 12, May-Jul. 1967.
-Ferrs, Ant'lnlo:
-El Camino,
N'? 2, Jun-Jul 65, pg. 28.
-Gopisolo, Juan:
-Impresin de Venee:a,
NQ 4, Nov-Dic 65, pg.
-Gulmaraes. Roa, Joao:
-Nnguno, ,Ninguna,
N'? 1, Abr-May 65, pg. :37.
-Guiral, Jess, C.:
-Alhucema,
N9 9, Oct-Dic 66, pg. 38.
-Martlnez Moreno, Carlos:
-El Espejo,
N'? 2, Jun-Jul 65, pg. 25.
-Los prados de la conciencia,
N'? 8, Ago-Set 66, pg. 2.
-Musio, Jorge:
-No, la tarde,
N'? 3, Set-Oct 65, pg. 48.
-Ortega, JuUo:
-Profesin de personaje.
N9 7, Jun-Jul 6G, pg. 50.
-Paganlni, Alherto:
-Una leccin de Teologa,
N9 4, Nov-Dic 65, pg. 33.
-El parque, la fbrica, las botellas, etc.,
N'? 12, May-JuJ. 1967.
-Prez Pintos, DIego:
-Punta Araas, .
N'? 12, l\Iay-Jul 1967.
-Sclavo. Jorge:
-Un cuento de muertes,
N'? 5, Ene-Mar 66, pg. 36.
-Solzhenitsyn, Alexander:
-Relatos,
N'? 3. Set-Oct 65, pg. 41.
-Vargas Llosa. Mario:
-La Casa Verde,
N'? 5, Ene-Mar 66, pg. 3.
POESIA
-Alegra. Claribel:
-Cuatro Poemas,
N'? 1, Abr-May 65, pg. 45.
-Alonso. Rodolfo:
-Algunos Poemas,
N'? 6, Abr-May 66, pg. 35.
-La poesa portuguesa actual (antologa).
-Alvarez. Marta:
-Poemas,
N'? 4, Nov-Dc 65, pg. 55.
-Aridjis. Homero:
-Epitafio para un Poeta,
N'? 8, Ago-Set 66, pg. 43.
-Dos poemas,
N'? 12, May-Jul. 1967.
-Bartolom, Leopoldo J.:
-Las Pedras,
N'? 4, Nov-Dc 65, pg. 56.
-Barral. Carlos:
-Prosa para un fin de captulo,
N'? 3, Set-Oct 65, pg. 36.
-Belli. Carlos Germn:
-Poemas,
N'? 7, Jun-Jul 66, pg. 55.
-BenedeUi, M9.rio:
Nuevos poemas,
N'? 1, Abr-May 65, pg. 41.
-Bustamante. Cecilia:
-Dos poemas,
N'? 12, May-Jul. 1967.
-Calvo. Csar:
-Poemas.
N'? 5, Ene-Mar 66, pg. 59.
-Campodnico. Luis:
-Dos poemas,
N'? 10-11, Ene-Abr. 1967, pg. 51.
-(de) Camilli. WaUer:
-Poemas,
N'? S, Set-Oct 65. pg. 64.
-eisneros. Antonio:
-Poemas,
N'? 5, Ene-Mar 66. pg. 67.
-Costa, Eduardo:
-La mir una o dos veces en los ojos,
N'? 4, Nov-Dic 65, pg. 56.
-Drummond de Andrade. Carlos:
-Canto al hombre del pueblo Charle Cha-
pln,
N'? 2, Jun-Jul 65, pg. 36.
-Dujovne Ortlz. Carmen:
-Criaturas Indefensas,
N'? 4, Nov-Dic 65, pg. 57.
-Elissalde, Enrique:
-Hacia el sueo / Nacmento,
N'? 3, Set-Oct 65.
-Gorbea. Federico:
-Los alimentos / Esos trabajos / Anda,
N'? 4, Nov-Dic 65, pg. 58.
-Heraud, Javier:
-Micasa / Yo no me ro de la muerte / El
Nuevo Viaje / Arte Potica,
N'? 5, Ene-Mar 66, pg. 63.
-Hinostroza, Rodolo:
-Al extranjero / La voz en la Playa / Fi-
nal,
N'? 5, Ene-Mar 66, pg. 61.
-Ibargoyen Islas. Sal:
-Patria Perdida,
N'? 4, Nov-Dic 65, pg. 40.
-Kmaid, Ivn:
-Poema,
N'? 3, Set-Oct 65, pg. 66.
-Maertens, Roberto:
-Vamos, vergenza a avergonzarnos / y
una inocencia rostro,
N'? 3, Set-Oct 65, pg. 67.
-Martos, Marco:
-Fbula,
N'? 5, Ene-Mar 66, pg. 72.
-Marra, Nelson:
-La espera / Los barcos,
N'? 3, Set-Oct 65, pg. 68.
-Dos poemas,
N'? 12, May-Jul. 1967.
-Medina Vidal, Jorge:
-Los dormitorios,
N'? 7, Jun-Jul 66, pg. 72.
-Milla, Leonardo:
-Poemas,
N'? 3. Set-Oct 65, pg. 70.
-Otero, Esteban:
-Poemas,
N'? 3, Set-Oct 65, pg. 71.
-Ortega. Julio:
-Julo Ortega / Mi padre / El candil,
N'? 5, Ene-Mar 66, pg. 70.
-Paternain, Alejandro:
-Tres Sonetos,
N'? 8, Ago-Set 66, pg. 46.
-Paz, Octavio:
-Prontos,
N'? 3, Set-Oct 65. pg. 34.
-Pizarnik. Alejandra:
-Pequeos poemas en prosa,
N'? 4,Nov-Dc 65, pg. 42.
-Pequeos poemas en prosa (II),
N'? 9, Oct-Dic 66, pg. 36.
-Rinaldi. Aldo:
-Felz aniversario / En Memoria de Maria
Sangrienta,
N'? 4, Nov-Dc 65, pg. 59.
-Ro.sler. Osvaldo:
-Oficio de tinieblas.
N'? 12, May-Jul. 1967.
-Ruffinelli. Jorge:
-Poemas.
N'? 10-11, Ene-Abr. 1967, pg. 49.
-Satz. Ma,rio:
-El Fuego,
N'? 4, Nov-Dic 65, pg. 60.
3
-Schnca, MUtan:
-Ellos y su mentes selladas,
N9 5, Ene-Mar 66, pg. 40.
-spender, Stephen:
-Dos poemas,
N9 9, Oct-Dic 66, pg. 34.
-Valente, Jos Angel:
-Primera presentacin,
N9 8, Ago-Set 66, pg. 42.
CRITICA
-_l\.guirre, Ral Gustavo:
-La poesa de Rodolfo Alfonso,
N9 2, Jun-Jul 65, pg. 45.
-Ansa, Fernando:
-Nuevo narrador uruguayo,
N9 3, Set-Oct 65, pg. 45.
-Patrolni o la razn melainclica,
N9 8, Ago-Set 66, pg. 48
-Bayn, Damin Carlos:
-Artistas Latnoamericanos en Pars,
N9 3, Set-Oct 65, pg. 54.
-Carat, Jacques:
-La Nueva Experencia teatral de Jean
Vilar,
N9 1, Abr-May 65, pg. 55.
-Crusat, P.:
-Juan Mars, premio Biblioteca Breve;
N9 9, Oct-Dic 66, pg. 48.
-Elissalde, Enrique:
-La pesa de Miguel Arteche,
N9 1, Abr-May 65, pg. 52.
-J. iVI. Castellet: el drama de un antolo-
gista,
N9 12, May-Jul. 1967.
-Filgueira, Carlos H.:
-Una tipologa y un anlisis de la sociedad
industrial,
N9 6, Abr-May 66, pg. 42.
-Guiral, Jess C.:
-Un setido nacional de lo ertico,
N9 4, Nov-Dic 65, pg. 46.
-Mntaras Loedel, Graciela:
-La narrativa de Mario Vargas Llosa,
N9 7, Jun-Jul 66, pg. 61.
-Neruda: vida y poesia,
N9 10-11, Ene-Abr. 1967, pg. 53.
-Marra, Nelson:
-La poesa de Claribel Alegra,
N9 5, Ene-Mar 66, pg. 47.
-La poesa de Carlos Barral,
N9 7, Jun-Jul 66, pg. 58.
-Un poeta: Milton Schinca,
N9 8, Ago-Set 66, pg. 52.
-36 aos de poesa uruguaya.
-Requiem de una Ajmatova,
N9 12, May-Jul. 1967.
-Milla, Benito:
-Hemingwa;\,: Tiempo de vino y rosas,
N9 1, Abr-May 65, pg. 49.
-Otero, Esteban:
-El Desierto Rojo en la obra de Anto-
nioni,
N9 2, Jun-Jul 65, pg. 42.
-El VI Festival de Cine Docmental y Ex-
perimental en Uruguay,
N9 3, Set-Oct 65, pg. 51.
4
-En torno a la interpretacin de dos films
importantes,
N9 4, Nov-Dic 65, pg. 44.
-Un gran film: El Fuego,
N9 7, Jun-Jul 66, pg. 54.
-Antologa de la Poesa
N9 9, Oct-Dic 66, pg. 50.
-El ltimo Hitchcok,
N9 10-11, Ene-Abr. 1967.
-Teatro y cine,
-Paganini, Alberto:
-Iracundia y Catolicismo alemn"
N9 6, Abr-May 66, pg. 46.
-Un poeta lnetafsico,
N9 10-11, Ene-Abr. 1967, pg. 53.
-Paternan, Alejandro:
-Zum Felde y la narrativa Hispanoameri-
cana,
N9 2, Jun-Jul 65, pg. 47.
-Una antologa de la Poesa viva latinoa-
mericana Espaa y su dificil
lismo,
N? 12, :May-Jul. 1967.
-Liberacin y revelacin,
N9 10-11, Ene-Abr. 1967.
-El infierno de la ambigedad,
N 12, May-Jul. 1967.
-Ruffnelli, Jorge E:
-Un Sartre polmico,
N9 9, Oct-Dic 66, pg. 41.
NOTAS
-,fuon::;o, 11.oaOlI:O:
-Carlos Drummond de Andrade,
N9 2, Jun-Jul 65, pg. 41.
-A nos'Jtros, Macedonio Fernndez,
N9 a, Ago-Set 66, pg. 60.
-Ansa, Fernando:
-Crisis de la democracia en Amrica,
N9 3, Set-Oct 65, pg. 59.
-Ayestarn, Lauro:
-La Muerte de Carlos Vega,
N9 5, Ene-Mar 65, pg. 54.
-Balsas, Hctor:
-La utopa de una lEi'1gua universal,
N9 9, Oct-Dic 66, pg. 54.
-B. M.:
-Las crisis del realismo socialista,
N9 1, Abr-May 65, pg. 57.
-F'erfil de Gnter Grass,
N9 8, Ago-Set 66, pg. 62.
-Fabregat Cneo, Roberto:
-Un aspecto de la Literatura Neo-Pero-
nista,
N9 6, Abr-May 66, pg. 57.
-Garca Robles, Hugo:
-Jhon Cage, Teresa Vila y la obra abierta,
N9 6, Abr-May 66, pg. 54.
-Guiral, Jess C.:
-El olvidado "Gran Piscator de Salaman-
ca" y su homenaje a Cervantes, N9 @,
Abr-May 66, pg. 53.
-Para una historia de la Pop-Psicologia
en el Ro de la Plata / Ilegalidad '65 /
Aviso a los poetas,
N9 9, Oct-Dic 66, pg. 59.
-H.A.T.:
-Una censura que no sa llama por su nom-
bre,
N9 2, Jun-Jul 65, pg. 50.
-E.G.R.: .
-La aventura del libro en el Ro de la
Plata.
N'? l. Abr-May 65. pg. 58.
-Gabriela Mistral en Darmstadt.
N'? 3, Set-Oct 65, pg. 60.
-Mercier Vega. Luis:
-Santo Domingo. Un callejn sn salda?
N'? 2, Jun-Jul 65, pg. 51.
-Una tesis inslita: La pequea burguesa,
vanguardia de la revolucin,
N'? 6, Abr-May 66, pg. 55.
-Milla, Benito:
-El testamento de Merleau-Ponty,
N'? l. Abr-May 65, pg. 60.
-Literatura y Poltica.
N'? 2, Jun-Jul 65. pg. 54.
-Socialismo ms desarrollo,
N'? 7. Jun-Jul 66, pg. 57.
-Arte, Sociedad y Cultura,
N'? 8, Ago-Set 66. pg. 57.
-La locura china.
N'? 9, Oct-Dc 66, pg. 60.
-Malina. Enrique:
--.Jvenes Poetas Argentinos.
N'? 4, Nov-Dic 65, pg. 53.
-Olarreaga, Manuel:
-Aspectos de la: Inorm"lcin perodstica
en Amrica Latina.
N'? 5, Ene-Mar 66. pg. 53.
-O:ero. Esteban:
-Borges.
N'? 4, Nov-Dic 65. pg. 49.
-"491", Censura Pornografa,
N'? 5, Ene-Mar 66. pg. 52.
-Sobre la vigencia,
N'? 8. Ago-Set 66. pg. 61.
-Oviedo. Jos Miguel:
-Seis jvenes poetas del Per.
N'? 5. Ene-Mar 66, pg. 57.
-Romero, Sergio:
-Modas literarias de vda emera.
N'? l. Abr-May 65. pg. 58.
-Rousset. David:
-El P. C. Italiano en vas de renovacin,
N'? 3. Set-Oct 65, pg. 57.
-Zava1eta. Carlos E.:
-La nueva ciudad incaica de Vlcapampa,
N'? 2, Jun-Jul 65. pg. 52.
-A.G.:
-El realsmo de Gadda,
N9 2, Jun-Jul 65, pg. 55.
-ConteriS, Eiher:
-Nuevo enfoque Norteamericano sobre Am-
rica Latina,
N'? 2,Jun-Jul 65, pg. 59.
-Elissalde. Enrique:
-Un poeta argentino: Ricardo Molinari,
N'? 2. Jun-Jul 65. pg. 57.
-G.S.:
-Los anarquistas y la guerra de Espa.1.
N'? 1, Abr-May 65. pg. 59.
-HartlL"1cr, Peter:
-Max Frisch, un best-seller difcil.
N'? l. Abr-May 65. pg. 60.
-J.R.:
-Una novela mexicana: Los Relmpagos de
Agosto,
N'? 8, Ago-Set 66, pg. 58
-Marra, Nelson:
-Los Trabajos y las Noches.
N'? 4. Nov-Dc 65, pg. 48.
LIBROS RESEAS
-Paternan, Alejandro:
-La narrativa de Jos Pedro Daz,
N'? 1, Abr-May 65. pg. 61.
-Ruffinelli, Jorge E.:
-Una novela alemana I Carlos Fuentes:
Cantar. de Ciegos.
N'? 7. Jun-Jul 66. pg. 65.
-Una novela de Jorge Musto: Noche de
Circo.
N'? 8. Ago-Set 66. pg. 55.
:FUEGOS CRUZADOS CRONICAS
ENCUESTAS
-Grass, Gu1er:
-Es posible el dilogo cultural. Este-Oeste?,
-Johnson, U.:
No l. Abr-May 65, pg. 32.
-Es posible el dilogo cultural Este Oeste?,
N'? 1, Abr-May 65. pg. 32.
-Martnez Carril, C.:
-Respuesta a la encuenta sobre "Erotismo.
Pornografa, y Censura't,
N'? 5. Ene-Mar 66, pg. 30.
-Mar1nez Moreno, Carlos:
-Respuesta a la encuenta sobre "Erotismo.
etc....
N'? 5. Ene-Mar 66. pg. 34.
-Moravia. Alberto:
-Novelistas en dificultades. Respuesta a
"Crisis de la novela o crisis de nove-
listas?".
N'? 2, Jun-Jul 65, pg. 31.
-Otero. Esteban:
-Respuesta a la encuenta sobre "Erotismo,
etc.
H
,
N'? 5, Ene-Mar 65, pg. 31.
-Rivarola, Domingo:
-Paraguay, ahora,
N9 6, Abr-May 66, pg. 50.
-Robbe-Griliat. A.:
-La literatura perseguida por la poltica.
Respuesta a "Crisis de la novela ... ?",
N'? 2, Jun-Jul 65, pg. 33.
-Saad, Gabriel:
-Resouesta a la encuesta sobre "Erotismo,
Pornografa. Censura",
N'? 5, Ene-Mar 66. pg. 32.
-Silva. Clara:
-Respuesta a la encuesta sobre "Erotismo.
Pornogrfia. Censura",
N'? 5, Ene-Mar 66. pg. 32.
-Simonov. C.:
-Es posible el dilogo cultural Este-Oeste?,
N'? 1, Abr-May 65, pg. 32.
-Trobo, Claudio:
-Respuesta a la encuesta sobre "Erotismo,
Pornografa, Censura",
N9 5, Ene-Mar 66, pg. 33.
5
BRUJULA / NOTICIAS / REVISTAS
N'? 1. Abril-Mayo, 1965
-Borges. personal y ubicuo. pg.5Z.
-Viejo tema: Arte y revolucin, pg. 53.
-El Partido y el Estado. pg. 53.
-Amrica Latina. pg. 54.
-Africa en Pars. pg. 54.
-La Censura Espaola, pg. 54.
-Bienal Belga de Poesa, pg. 54.
-Socilogos en Montevideo, pg. 54
N'? 3. Setiembre-Ociubre, 1965
-Un equilibrio difcil, pg. 61.
-El escritor y su piel, pg. 61.
-Da lo mismo, pero no es iguaL ... pg. 62.
-El cisma chino-sovitico, pg. 62.
-Pluralismo socialista, pg. 62.
N'? 4. Noviembre-Diciembre, le,s5
-Industrializacin y Sociedades Rurales,
pg. 50.
-GUnter Grass: Bueno para la hoguera,
pg. 50.
-La de tencin de Andrs Siniavski, pg. 51.
-Alguien en Per: Juan Meja Baca, pg. 51.
-Martinez Moreno: A todos los vientos,
pg. 51.
-Intelectuales Norteamericanos opinan so-
bre Vietnam y Santo Domingo, pg. 52.
N'? 6. Abril-Mayo, 1966
-La industria cultural, pg. 58.
-James Bond o Ray Bradbry?, pg. 59.
6
-El dedo en la llaga, pg. 59.
-El revs y el derecho, pg. 59.
N'? 7. Junio-Julio 1966
-Actualidad de Octavio Paz, pg. 69.
-Uruguayos a otros idiomas, pg. 69.
-Censura y moral, pg. 59.
-Ms novelas de Carlos Fuentes, pg. 59.
N'? 10-11, Ene-Abr. 1967:
-A propsito del historiador.
-El error de Ivlariana Pineda.
-De lenguas muertas a lenguas momificadas.
-El Congreso Latinoamericano de Escritores.
-J. R. Oppenheimer (1904-1967).
-Vietnam y los estudiantes.
--Acotacin a estadisticas.
-Educadores y salarios en Latinoamrica.
-Una carta a Kossighin.
-Estado y cultura.
N'? 12, May-Jul. 12Jj7:
-Delfinoma.
-19'? Congreso del lnternational Folk Music
CounciL
-Cuando plagiar se convierte en brillante
negocio.
INFORMES
-Parreiras Horia. Luis Paulo:
-Retrato armado de Amrica Latina.
N'? lO-l!, Ene-Abr. 1967.
EDITORIAL SUR
Buenos Aires
Coleccin Tercer Mundo
Luis Mercier Vega
LOS MECANISMOS DEL PODER EN AMERICA LATINA

Bourricaud
PODER y SOCIEDAD EN EL PERU CONTEMPORANEO

Exclusiva de venta:
EDITORIAL SUDAMERICANA S. A.
Buenos Aires

Alejandro Paternain
36 Aos de Poesa Uruguaya
Un panorama de la poesa uruguaya de las
tres ltimas dcadas atendiendo a las distintas
tendencias que la han informado.
Carlos Germn Bel'li
El pie sobre el cuello
En esta obra se renen los cuatro libros pu
blicados por este gran poeta peruano: Poemas,
Oh hada ciberntica!, El pie sobre el cuello,
Por el monte abajo.
Julio M ~ Sanguinetti
Alvaro Pacheco Ser
La nueva Constitucin Uruguaya
La ms completa introduccin al estudio de
la nueva Constitucir uruguaya.
Reina Reyes
El derecho a educar y el d,erecho
a la educacin
Tercera edicin aumentada de un texto extra
ordinariamente til para los estudios magiste
riales.
Juan Carios Sornrna
Forma de piel
La segunda novela de un joven autor uruguayo
que alcanz notable renombre al publicar, en
1963, Clonis.
Roberto Fabregat Cneo
El Inca de la Florida
Libro extraordinariamente ameno, que ser
ledo con deleite por los numerosos lectores del
autor de La casa de los cincuenta mil hermanos.
Enrique Congrains Martin
No una, sino muchas muertes
Dentro de la nueva novel stica peruana este
autor se clasifica como uno de los ms impor
tantes creadores.
Ernesto Contreras
La tierra prometida
Perteneciente a la nueva generacin de escri
tors espaoles inconformistas, Ernesto Contre
ras se vale de un estilo ceido y tenso para
exponer el drama de sus personajes, en los que
alienta la inextinguida violencia que alcanz su
ms cruda rea,lidad n los aos de la Guerra
Civil.
Carlos Martnez Moreno
Los Aborgenes
Carlos Martnez Moreno se ha revelado como
uno de los mayores autores uruguayos de los
ltimos tiempos.
Mario Benedetti
Quin de nosotros
(3
a
edicin)
Una de las primeras y ms exitosas novelas
del autor de Gracias por el fuego.
Inventario 67
(3':' edicin aumentada)
Al cumplir el autor veinte aos de labor poti
ca, se renen en esta edicin los seis libros de
Benedetti publicados hasta la fecha.
Carlos Maggi
Gardel, Onetti, y algo ms
(2':' edicin)
Un ensayista gil, un fino humorista, un es
critor de prosa amena y penetrante.
Aldo E. Solari
El d,esarroJlo social del Uruguay
en la post-guerra
Un anlisis de fondo de la evolucin social
del pas en los ltimos veinte aos y de la si.
tuacin de sus instituciones culturales.
Editorial Alfa
CIUDADELA 1389
T E L E F o N o 98 12 44
MONTEVIDEO - URUGUAY
COM ISION DEL PAPEL - Edicin am
parada en el articulo 79 de la Ley
13.349.