Historia y esperpento: Barts celebra el Centenario de la Patria

Ya en tiempos de Valle-Incln el esperpento demostr su eficacia para expresar la verdad de la historia, la otra verdad, la que queda oculta tras la cara oficial de la representacin. Esta se desvela en el acto de su escenificacin, cuando el mundo es mirada con ojos teatrales, desde la distancia socarrona del demiurgo, que descubre a sus protagonistas, atareados en alguna importante ceremonia social, como "gente grande encerrada en la oscuridad haciendo cosas tontas", que es la definicin que ofrece Barts (2003: 116) de sus personajes. Posiblemente, sea el teatro del creador porteo una de las expresiones escnicas ms acertadas para dar vida a la obra del difcil dramaturgo gallego. El teatro de creacin de Buenos Aires, pensado y sostenido para y por la cualidad de sus actores, no se podra entender sin el trabajo del director Ricardo Barts durante los aos noventa, que ha marcado con una huella inconfundible a travs de su labor docente desde su sala el Sportivo Teatral a autores, directores y actores cmo separar estas instancias? de las ltimas generaciones. Su modo de entender la creacin teatral, basada en improvisaciones, genera un espacio de actuacin de intensa condicin fsica, sobre el que se va construyendo la obra con un enorme efecto de realidad y concrecin, en ningn momento sometida a una imposicin textual. Esta es la clave. Pero esto no le ha impedido, sino al contrario, trabajar sobre distintos autores, combinando un alto grado de afinidad dramtica a diversos mundos ficcionales con su personal creatividad escnica, que se ha visto proyectada desde estos mundos.1 Su ltimo estreno, De mal en peor (abril 2005) se presenta como homenaje a la literatura dramtica de Florencio Snchez. Este modelo de creacin actoral se ha traducido en un teatro muy normal y muy extrao al mismo tiempo: normal en cuanto a su apariencia externa, voluntariamente distanciada de frmulas vanguardistas prodigadas en las ltimas dcadas desde lo que Barts llamara la oficialidad europea; extrao, por la realidad emocional y la concrecin fsica que estalla tras esas superficies dramticas. Esto le ha permitido hacer un teatro,

Recordemos la afortunada traduccin escnica que encontr la literatura de Roberto Arlt en El pecado

que no se puede nombrar (1998). Para un recorrido completo por su obra: Ricardo Barts (2003): Cancha con niebla. Teatro perdido: fragmentos. Ed. Jorge Dubatti. Buenos Aires: Atuel.

ya desde aquellas Postales argentinas, de 1988, con un componente crtico y social que es sentido por el pblico como algo muy cercano, sin necesidad de estar aludido directamente en la trama dramtica. En su ltima obra las referencias histricas, minuciosamente expuestas en el programa de mano, adquieren una precisin desacostumbrada. El espacio escnico, aprovechando las distintas dependencias de la sala, reconstruye la casa de una familia de clase alta venida a menos, que trata de aferrarse por todos los medios imaginables a su posicin social. Un rocambolesco episodio histrico, detrs del cual se adivina la sonrisa socarrona del autor, da pie a la obra: la peticin del Presidente Sarmiento al gobierno norteamericano de enviar 65 maestras para "la alfabetizacin popular y el desarrollo educativo", dice el programa de mano. Mary Helen Hutton es una de estas maestras, raptada por los indios y rescatada tres dcadas despus. Reconocida como la nica superviviente de "Las 65 valientes", es indemnizada con ttulos del Estado y entregada a esta familia con el compromiso de realizar un pequeo museo, con estatuas vivientes incluidas, como muertos rescatados del pasado de la memoria histrica, a cuya visita es invitado el espectador al comienzo de la obra. La familia descubre en estos ttulos perdidos una posibilidad de salvacin a su ruina, pero la anciana, con un tocado indgena sobre su camisn blanco, apenas recuerda algo de ingls, idioma en el que la familia trata desesperadamente de comunicarse con ella. Como en el caso de Valle-Incln,2 pero en un plano escnico, Barts crea un abigarrado fresco de personajes estrafalarios, que sin embargo no dejan de tener un poso de humanidad, derivado de las pasiones que los agitan. Los personajes aparecen con sus cuerpos apretados en el espacio, como tambin los quera Valle, atrapados en la historia (de la representacin), que es la maquinaria escnica a la que sirven al tiempo que la construyen, con sus cuerpos en tensin, sus gestos despiertos, sus aspavientos y recelos, sus pasiones ridculas y deseos inconfensables. El espectador se reconcilia con ellos a travs de la risa, no los percibe como ajenos, sino que se termina reconociendo: estos personajes son tambin ellos; esa historia ridcula y trgica es tambin la suya. Barts ofrece un cuadro vitrilico de la historia de Argentina, comparable a la historia de otras naciones latinoamericanas y el papel que en ellas ha jugado esta clase acomodada, convertida luego en esa cada vez ms mermada "clase media", que trata de sobrevivir al

El dramaturgo gallego no dej de elogiar la obra de Florencio Snchez con motivo del estreno de Los

muertos en Madrid en 1913.

abismo de la pobreza, mientras que siente como una amenaza a esa masa de obreros y desempleados, formada en gran parte por indgenas. La caricatura adquiere una condicin (escnica) real, capaz de cuestionar desde su realidad teatral la propia realidad del espectador; esa es su dimensin poltica. A travs de un episodio situado para ms inri en la vspera de la celebracin del Centenario de la Patria se ofrece un reflejo del pasado en el que se lee el presente con asombrosa claridad, la historia de ayer y la de hoy, repitindose la misma y diferente, como cada representacin, rebosante de humanidad y de crueldad, estpida y lcida a la vez. scar Cornago (CSIC-Madrid) Lorena Verzero (CONICET-Universidad de Buenos Aires) Entrevista con Ricardo Barts3 scar Cornago: El director y dramaturgo Federico Len dice que la identidad de una obra teatral deba venir dada por el proceso de creacin por el que ha pasado. Cmo ha sido el proceso para llegar a De mal en peor? Ricardo Barts: Los tiempos son partes, es tratar de nombrar etapas o momentos. Ahora aparece el momento del pblico. Tuvimos nueve meses de ensayos, un tiempo bastante prolongado cerrado. Entonces improvisbamos sobre el espacio, sobre ciertas cosas de tonalidad de la actuacin. Eso ya tambin tiene que ver con el tipo de trabajo que yo pienso que debe hacerse. Creo que la direccin debe tener la teora sobre la actuacin, para poder meterse en ese territorio creando un campo de estmulo que no reprima a travs de la marca o a travs del texto el campo potico de la actuacin. Uno de los elementos ms llamativos de tu teatro es el modo como se inserta el texto, de manera que no coarta otros planos creativos y que al final da la impresin de haber estado siempre ah. El texto va dando cuenta en las palabras, no de las situaciones, sino de cierto hilvn que le da la legalidad para que aparezcan o estallen las situaciones, puesto que el lenguaje o la bsqueda del lenguaje, ms all de que se logre o no es crear un sentido autnomo que no derive del relato tradicional, aunque haya un relato tradicional. Pero, lo que va sucediendo escnicamente es un relato en s mismo que tiene autonoma de un otro relato, por decirlo as, de la historia, que est expresado a veces en conductas,

Esta conversacin tuvo lugar en el Sportivo Teatral, en Buenos Aires, el 11 de marzo de 2005.

Agradecemos al autor la amabilidad.

a veces en frases. Pero, esos otros devenires, esa malla sobre la que el texto despus se apoya, deriva de la improvisacin, que no es el acercamiento a nada, sino que es el fundamento del trabajo. Y cul fue el punto de partida de las improvisaciones para esta obra? El punto de partida de las improvisaciones en este caso era el espacio. Las tres puertas y una situacin de una tonalidad rtmica que nos permitiera meter once cuerpos en un espacio tan reducido, sin que fuera una situacin marcada o coreogrfica, sino que hubiera un desarrollo aparentemente natural en el espacio, pero aceptando la complejidad de esos once cuerpos en diez metros cuadrados. Eso ya requera cierta conciencia casi molecular de los cuerpos en el espacio y de esas combinaciones tonales que rpidamente nos empezaron a dar indicios de un elemento que nosotros buscbamos, que era una estructura familiar. Pero, por otro lado, hay un referente histrico explcito y la voluntad de trabajar sobre un perodo muy concreto de la historia de Argentina. Sabamos desde un comienzo que bamos a trabajar sobre la construccin de un grupo familiar de un momento histrico especfico, que era el de las horas previas al 25 de mayo de 1910, el Centenario de la Patria, porque nos interesaba el recorte histrico y poltico de 1880 a principios del siglo pasado como el momento donde se dirimen las formas y los modelos econmicos y polticos que rigen la formacin del Estado argentino. Es una etapa de gran convocatoria en el plano imaginario, que sita la obra en el territorio mtico, fundacional, y permita ese arrojamiento a ese mundo mitolgico del pasado, muy simtrico al contemporneo, donde la deuda, no slo en trminos de lo especfico, de lo que se sabe, que es una deuda econmica que nos condena por generaciones y generaciones a los argentinos de algo de lo que no nos beneficiamos y que no recibimos; sino en una situacin ms vasta, que sera la deuda en un sentido ms metafsico y de cmo algo siempre parece deberse, y estar en un estado de deuda produce una debilidad permanente donde se van naturalizando conductas cada vez ms horrorosas o se est dispuesto a cualquier cosa en aras de empezar a liberarse de esa especie de espada de Damocles fantasmal, que sera estar en deuda, ser deudor. Una de las claves de tu teatro es el modo de interpretacin. Cmo se llega a eso? Al no partir de la obra, no tener los personajes, y sobre todo, no tener plata que legalice el proyecto, el ensayo se convierte en un estallido cultural, en un intercambio pleno. La direccin trata entonces de establecer rpidamente un vaso comunicante de

acuerdos que coloque la actuacin en el estmulo de esa bsqueda potica de lo que es la actuacin, que es como un grifo abierto de asociacin inconsciente, promovedora de formas, donde depender del talento y de la potica del actor que esas formas adquieran verdad escnica, en el sentido de no reconocer ninguna otra paternidad ni ningn otro sentido que la aparicin instantnea de momentos de goce escnico, teatral. La teatralidad surge entonces del propio trabajo con el actor, antes de tener... ...el texto, claro. Y la lectura de Snchez es importantsima. Primero, por la recuperacin de un autor extraordinario y con el cual el teatro rioplatense es deudor, por el tipo de salto que produce y por el tipo de modificacin de las caractersticas de la literatura dramtica que propone, que adems se sustrae del peligro que arrastra todo el teatro que intenta tener un discurso poltico o social de la poca y posterior, y que sera el maniquesmo o situaciones especficamente didcticas, donde se afirma con cierta ingenuidad que los buenos son buenos y que los malos son malos. l complejiza esto enormemente; y an los personajes que son moralmente condenables estn humanizados, y uno siente que son parte de una maquinaria que los excede y que los obliga. A qu te refieres con maquinaria? A la maquinaria social, a la mquina de lo que se debe ser, de cmo el propio sistema arroja a aquellos que supuestamente pertenecen al sistema, y los masacra; lo que todo el mundo sabe que es el enunciado, el discurso de la honestidad basado en el robo, en la explotacin, en la humillacin absoluta que significa la explotacin de unos hombres sobre otros, la pobreza y la naturalizacin de un sistema que promueve la acumulacin estpida de riquezas de unos y arroja a la mayora a un estado de deshumanizacin total. Esa reflexin sobre la Argentina de principios de siglo se podra aplicar en los mismos trminos al presente histrico? Claro, el comentario sobre una clase social degenerada que hay en la obra, la conciencia que tiene un personaje de pertenecer a una clase social degenerada, es la sensacin de que se repite. Es muy simtrico el tiempo econmico y poltico de 18801910 con lo que pas en la dcada del 90: la Argentina se endeuda y ese dinero se reparte entre grupos familiares y econmicos concentrados... Resulta irnico que en mitad de esa familia surja la figura de un poeta anarquista, que luego resulta ser un empresario nacional para terminar siendo en realidad un actor.

Esa es una broma que se convierte en una excusa para seguir fundando un sentido. Igual que el joven anarquista y poeta y revolucionario, en realidad cree ser un empresario nacional porque sirve como mozo en casa de gente importante, es tambin un pensamiento sobre la peregrinacin de la ideologa de la clase obrera con aspiraciones burguesas o una disposicin a cambiar de bando permanentemente, es decir, una visin no romntica del pueblo. No es que fuera anarquista, pero su forma de acceder es fundarse como un revolucionario dispuesto a quemar el mundo; despus, es alguien que tiene una empresa de comidas; y despus, en realidad, es un actor que acta. Esa clase alta mira con recelo a las masas obreras que ocupan las calles. Se da ah otro paralelismo con el momento actual de Argentina, sobre todo a partir de la crisis del 2001? Ellos seran un sector venido a menos, de lo que sera ahora una clase media acomodada problematizada por la crisis econmica. Y es una clase que tiene aspiraciones y enunciados humansticos, pero todo el tiempo est abrumada por la conciencia del abismo de la pobreza, y tratando de parecerse y de hacer los deberes de los sectores dominantes. En 1909 estn en la calle las manifestaciones anarquistas y obreras, como ahora estn las manifestaciones piqueteras, y la clase media est preocupada porque le cortan el paso. El espacio pblico alterado de falta de comida, de ausencia de trabajo, el espacio pblico transgredido de manera permanente, no es pensado de esa manera; lo que es pensado es bueno, que protesten, pero que no se los vea. Por eso tambin la obra habla de que lo que es insoportable del populacho es su falta de resignacin, el no aceptar el lugar de muerte y de silencio en el que las clases dominantes colocan al pueblo. Por eso irrita. No solamente los piquetes irritan: irrita la msica alta, las cumbias, los modales groseros... Pero no hay que ser ingenuo, no es un problema de modales, al poder le molesta porque no est decidida a silenciarse, porque intenta existir, intenta ocupar la calle, manifestarse. En esa masa existe un elemento ertico, es un rasgo recurrente en tu teatro. Yo creo enormemente que la actuacin debe erotizar el trazo, debe erotizar el cuerpo en el sentido ms religioso, sin otra fe que en uno mismo, donde el actor momentneamente acrecienta tanto su yo mismo solo para desvanecerlo, para poder alejarse de l, entonces tiene que hacer un movimiento que est dado naturalmente en lo teatral, que es que se coloca como un objeto muy erotizado para la mirada. Esa dimensin ertica estara relacionada exclusivamente con lo teatral o puede tener una proyeccin poltica?

La dimensin poltica es natural en el teatro en la medida que el teatro crea una dimensin social en todo esto. Y esa conciencia de lo social momentneo, donde hay una historia, narradores, circulacin de ideas, hiptesis de afirmacin de una cultura, etc., convierte el teatro naturalmente en poltico. Su forma constitutiva tiene formato poltico. Esto es independiente de la idea de que se piense en el teatro poltico, porque si el teatro cae en la poltica y pierde su carcter artstico, est obligado a afirmaciones de ideas y a acumulaciones de sentido que vienen necesariamente de la poltica y son contrarias al teatro y al arte. El teatro debe diluir esas cosas. Por supuesto que el campo crtico es esencial, porque si no hay campo crtico no hay una afirmacin de la realidad. Eso que es dado en llamar la realidad tambin es una construccin, que es la dominante, y el teatro muestra cmo se puede construir. Por eso puede haber un teatro que sea afirmador de lo que es dado en llamar la realidad y sus valores, y un teatro que entra en campo crtico, que no debe poder tomar como rango de referencia lo que es dado en llamar lo real, porque est tomado como lo real; entonces tiene que crear un lenguaje potico que d cuenta de esa opinin. En ese sentido, cada espectculo es una discusin poltica y esttica con lo real y con las formas de construccin de esa disciplina que es el teatro. Cmo funciona el trabajo de director dentro de este modelo teatral? La direccin funciona de manera distinta de como se conoce generalmente, porque est dentro de la escena, est hablando permanentemente y formulando

permanentemente cambios y saltos y alteridades secuenciales de la improvisacin, tratando de lograr intensidades, pescando situaciones posibles y tratando de intensificarlas para generar campos de friccin o campos de intercambio. Entonces el ensayo sirve como un campo de enorme discusin. Es un simulacro de un simulacro, porque la obra es una ilusin puesta all adelante como una hiptesis en el desierto. El grupo es un grupo de expedicionarios perdidos por un territorio yermo, que solamente el goce y el atractivo de aquello que suceda en el ensayo y que no tena otra legalidad que ese acuerdo [lo posibilita]. Por qu recurrir a la comedia de enredo para hacer todo esto?Cul es el atractivo de la risa, de lo cmico frente a otras estrategias escnicas? Sera la marca de una clase improductiva, de una necesidad de cuidarse en relacin a los gestos sociales y al mismo tiempo transgredir la moral de la manera ms elemental; [la marca de] cierta actitud simptica que tenan que tener los personajes, o por decirlo de una manera ingenua querible, que aun los personajes ms

desgraciados te resultaran simpticos, porque estamos hablando de nosotros, no de otros que no estn en la sala, no estamos hablando de Menem, ni de Duhalde... Es la gran decisin de poder rerse de uno mismo, y de las taras de la clase a la cual uno pertenece, y en la cual uno se reconoce. La necesidad del humor era esencial porque, si no, poda parecer un costumbrismo viejo o la recuperacin arqueolgica de Snchez. Y eso lo hace otro tipo de teatro que esteriliza a Snchez y esteriliza la potencia de esa textualidad y desarrolla lenguajes de oficio para las salas oficiales, para directores mediocres que no tienen ninguna idea sobre lo teatral, aunque tengan idea del texto. Cul es el inters de la obra de Florencio Snchez en la escena de hoy? Hay que reconocerle el carcter de pionero a Snchez, o de uno de los pioneros dentro del teatro argentino, que como una especie de Strindberg argentino interioriza de tal manera el conflicto, le da un carcter de tal nivel de complejidad que lo torna potente y estimulante situacionalmente. Eso tambin es una discusin con la modernidad y con algunas de las lneas modernas del teatro de Buenos Aires. Y por qu no decir con las vanguardias europeas, decadentes y manifiestamente exhaustas, apelando a mundos cada vez ms abstractos, y entonces la verdadera abstraccin del teatro que es que alguien va a actuar, que va a producir un salto metafsico y va a generar emociones purgantes para su comunidad, y que es en la actuacin donde se van a fundar las opiniones y las posibilidades de una cultura no puede aparecer. Uno de los problemas ms discutidos del teatro actual surge del enfrentamiento con los textos dramticos del pasado, de la dificultad de conjugar la creacin de un lenguaje actoral propio con la expresin de un texto previo. No digo que yo en este caso resuelva esos temas... pero son los temas contemporneos en el mundo, no en Buenos Aires. En el mundo el teatro debe resolver algunos problemas que produce el relato, sin creer que va a ser tan fcil la solucin como crear una serie de convenciones visuales, que generan otro relato, pero que se liberan de la carga pesada del encadenamiento de las palabras. No podr pensar que van a ser las alteraciones secuenciales y el ordenamiento interno de las escenas y cierta complejidad en la verbalidad lo que va a dar la posibilidad de la aparicin de un nuevo lenguaje. No ser, por supuesto, la repeticin acadmica de los modelos legitimados, ya sean de vanguardia o de teatro oficial, que es lo mismo, porque lo que pasa es que es diferente el formato, pero la problemtica que representan es exactamente la misma: es un teatro absolutamente aburrido, sin ninguna voluntad de forma profunda y sin ninguna necesidad de afirmar intensamente algo. Y eso produce espectculos donde los cuerpos

quedan sometidos al texto o a las imgenes de la direccin, y no pueden hacer estallar lo que es la potencia, lo que genera y mantiene, lo que multiplica la posibilidad de lo teatral, que es el desarrollo profundo del relato de actuacin, que es que hay alguien que acta; y que eso tiene leyes que determinan todas las otras combinatorias. La fuerte intensidad que generan esas actuaciones est ligada al uso de un espacio que subraya sus limitaciones, lo que a su vez puede explicar tus reticencias para mover tus obras por los escenarios del mundo. Esa tambin es la locura de hacerlo en un lugar para treinta personas; y esa tambin es una eleccin, no es solamente una situacin que me arroja a la marginalidad. Cmo salir de un lugar que es tan estimulante teatralmente? Cmo vas a abandonar los juegos que parece promoverte? Cmo no vas a aprovechar la idea de friso?, porque los actores actan en dos metros de verdad. Y tambin quers afirmar algo que se produce: vos entrs a un lugar que es una casa, donde hay un museo, y donde te llevan... Hay algo recoleto, privado. Tens la sensacin de que ests espiando una experiencia, por un lado, por lo fsico (que no sera ninguna novedad, porque ya han pasado los aos 60 donde se ha explorado todo lo referido al espacio). Eso no significa no aprovecharlo, y no ver que la utilizacin del espacio tambin es un criterio ideolgico y poltico, cmo se coloca el teatro ante la comunidad. Es un ejercicio de vnculo con la actuacin. Vos ves todo. No hay ninguna forma de que el actor est cubierto o protegido por algo. Es una relacin casi fsica con la actuacin. Crees que estas limitaciones espaciales, pero tambin econmicas, potencian la creatividad? No s si la potencia, lo que hace es que uno est dispuesto a no esperar a que alguien le d el permiso para crear, que es lo que les pasa a los europeos, que estn con una relacin dependiente y adolescente con el estado, donde necesitan todo el tiempo la garanta de la existencia de algo, que no sea la pasin, que le d legalidad, el subsidio, la subvencin, etc. Ese es un problema serio, porque se empieza a tener dependencia de los medios, cuando en realidad el teatro se puede hacer con muy pocos medios. No es que yo aspire a morirme de hambre, pero si el estado no me legitima el lugar que yo creo tener, no me debo sorprender porque el estado torna ilegtimas cosas muchsimo ms graves: acepta que la polica pueda seguir matando gente en la calle. Entonces el modo de produccin determinara la ideologa de un producto, tambin de un producto artstico?

En la produccin del objeto artstico est presente la ideologa y la visin del mundo. Difcilmente los lenguajes renovadores se hubieran provocado [en las instituciones], porque esos creadores hubieran hecho un teatro a las maneras tradicionales. Era en el seno de las experiencias grupales de ensayo donde se produjeron las aportaciones ms singulares del siglo pasado. El teatro apuesta a lo intenso porque es claro lo parcial del vnculo, reivindica la totalidad porque est claro que nos vamos a abandonar. Como si fueran amantes desenfrenados, uno se junta un tiempo, pero no es para toda la vida, es en este tiempo; con lo cual, esta conciencia nos hace ms intensos que si tuviramos legalizado el vnculo por pertenecer a una institucin llamada grupo, institucin, o lo que sea.