Anlisis Semitico de Cuatro Artistas Colombianos Basado en El Tratado de Semitica General de Umberto Eco

U n a c e r c a m i e n t o s e m i t i c o a l a r t e c o l o m b i a n o
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Anlisis semitico de cuatro artistas colombianos, basado en
el Tratado de Semitica general de Umberto Eco.

Laura Daz Gmez

Director de trabajo de grado:
Profesor Asociado de la Universidad Nacional de Colombia
Federmn Contreras

Universidad Nacional de Colombia
Facultad de Ciencias Humanas
Departamento de Lingstica
Carrera de espaol y Filologa Clsica
Bogot, noviembre 2009

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TABLA DE CONTENIDO
Pg
1. Abstract 3
2. Introduccin 4
2.1. Por qu realizar un anlisis semitico del arte? 4
3. Marco terico 7
3.1. Breve historia de la semitica 7
3.2. La semitica segn Umberto Eco 9
3.3. Teora de los cdigos y
Teora de la produccin de signos 10
4. Qu es el arte? 21
4.1. El arte en Colombia 25
4.2. lvaro Barrios 27
4.3. Beatriz Gonzlez 29
4.4. Bernardo Salcedo 32
4.5. Gustavo Zalamea 35
5. Mtodo 38
6. Resultados 43
7. Discusin 67
8. Referencias 69
9. Anexos 71

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Abstract

El arte es una de las expresiones ms complejas del hombre,
pues en la obra producida los mensajes pueden ser tan
complejos, tan propios del autor, que en algunas ocasiones el
cdigo no produce un fenmeno comunicativo.
En esta investigacin se retoma el estudio sobre semitica y
los conceptos que se superponen a ella (el signo, la
comunicacin, las unidades culturales, los referentes, los
interpretantes, etc.) hechos por Umberto Eco para hacer un
anlisis de los signos en algunas obras de arte colombiano.
Este anlisis se basa en la investigacin y en el trabajo de
campo que se hizo con un grupo de estudiantes de diseo
grfico los que fueron introducidos a la ciencia de la
semitica, y procedieron luego a dar una respuesta de la
observacin de ciertas obras que fueron asignadas de manera
aleatoria, esta informacin finalmente fue recopilada y
organizada por la investigacin para analizar como funciona la
teora de los cdigos, la teora de la produccin de signos y
cmo la obra de arte es una expresin comunicativa en
interpretes reales con cdigos artsticos viendo el proceso
desde que se produce el cdigo hasta que llega a la cabeza
del interprete formando un nuevo signo que ser infinito .

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Anlisis semitico sobre cinco artistas colombianos, basado en
el Tratado de Semitica general de Umberto Eco.

Por qu realizar un anlisis semitico del arte?
El arte en Colombia siempre ha sido una expresin cultural
exclusiva para ciertos privilegiados y lo poco de arte que es
conocido por nosotros, es el de artistas de afuera reconocidos
mundialmente, que son presentados con exposiciones masivas en
nuestro pas o el nico artista nacional que reconocemos es
Botero por sus obras mundialmente conocidas, caracterizadas
por la esttica de los gordos. Es decir nos limitamos a
reconocer artistas extranjeros pero desconocemos los propios,
desconocemos en qu est el arte en Colombia en este momento,
cules son los artistas que priman ahora o cuales son sus
obras, pero, quines son estos artistas?, cmo hacen estos
para darse a conocer? por qu preferimos identificarnos con
lo internacional primero que lo nacional?.
Todas estas preguntas nos ayudan a dilucidar cmo se encuentra
el arte en este momento y en que estado se encuentra, es por
esto que hemos decidido escoger 4 artistas de nuestro pas sin
tener en cuenta ni su estilo representativo ni su poca, solo
fueron escogidos por su valor como artistas y por la
posibilidad con que cuentan ellos para comunicar a otros lo
que sienten, lo que critican o piensan a travs de sus obras.
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Cada una de las personas que observa una obra de arte tiene
claro que el artista quiere comunicar algo, pero ninguna de
estas personas sabe cmo se forma ese mensaje en su cerebro,
nadie sabe cmo es posible entender todo lo que el creador de
la obra quiso representar con su manera particular de
expresin.
La semitica, una ciencia especficamente de signos, de
cualquier signo que pretenda comunicar algo a alguien, es la
ciencia que nos puede ayudar a entender mejor cmo una serie
de personajes analizan cdigos que representan unidades
culturales, en este caso obras artsticas, con un juicio de
valor que puede ser objetivo (que sera el canon ideal) o que
puede ser subjetivo en la mayora de los casos, ya que depende
de la experiencia cultural, la experiencia del interpretante y
su visin de los estados del mundo.
Aunque sabemos que el arte es bello y atractivo para el gnero
humano, desde sus principio en Lascaux, es importante
entenderlo e interpretarlo pues no solamente podemos quedarnos
en juicios de valor del tipo me gusta o no me gusta y aunque
este tipo de juicios sea valido deben apoyarse en argumentos
que son solo tiles si la obra es entendida, comprendida en
una totalidad que no se limita a acatar la expresin del
artista sino a crear otros mensajes, otros cdigos innovadores
que expresen de manera casi personal la interpretacin que
cada receptor hace segn su perspectiva.
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Otra de las justificaciones de est investigacin es lograr a
contribuir con la educacin esttica, ya para Platn el arte
deba ser la base de la educacin, educacin que Read (1964)
define como un proceso de individualizacin e integracin, un
proceso de reconciliacin del individuo con la unidad social.
Read (1964) se esfuerza en demostrar que la funcin ms
importante de la educacin concierne a esa orientacin
psicolgica y que por tal motivo es de fundamental importancia
la educacin de la sensibilidad esttica.
La educacin esttica ayuda a la adaptacin de los sentidos a
su ambiente objetivo, algo que es fundamental en el proceso de
fomentar el crecimiento de lo que cada ser humano posee de
individualidad, logrando armonizar con el grupo social.
Algunas de las metas de la educacin esttica son:
- La conservacin de la intensidad natural de todos los
mtodos de percepcin y sensibilidad.
- La coordinacin de la percepcin y sensacin entre s y
con el medio ambiente.
- La expresin del sentimiento en forma comunicable.
- La expresin de los modos de experiencia mental.

Metas a las que se puede llegar con la semitica, pues estos
procesos mentales estn ligados a la percepcin del mensaje
del arte como representacin cultural o como ciencia
explicativa de la realidad, funciones semiticas que son de
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vital importancia para una teora que le interesa analizar al
hombre que est rodeado de signos, signos que son presentados
de diferentes formas y que llegan a ser perceptibles por todos
sus sentidos.

Breve historia de la Semitica
La semitica, una disciplina joven que tiene dos mil aos y
estudia absolutamente todos los signos en la vida social,
nacida de la lingstica y poco a poco inmiscuida en todos los
aspectos de la cultura. El primero en hablar sobre el signo y
sin saber que en el futuro est ciencia se llamara semitica
fue Platn, en el Cratilo quien detecto el problema de la
arbitrariedad y convencionalidad del signo, la arbitrariedad:
el vnculo que une el significado con el significante es
arbitrario, es decir inmotivado: un significado puede estar
asociado a cualquier significante dado que no existe un nexo
natural entre ellos y la convencionalidad: La relacin
establecida entre el significado y significante es
convencional (acordada entre los hablantes), pero aun as no
puede ser cambiada por un hablante, sino que se rige por la
evolucin histrica de la lengua. Gracias a este anlisis los
estoicos distinguieron el proceso signico: el estmulo
sensorial (ocoivov, semainon), el significado (ocoivocvov,
semainomenon) y el pragma (too, objeto al que se refiere el
semainon a travs del significado), conceptos bastante
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importantes para toda la teora semiolgica y que fueron
utilizados por diversos estudiosos que al procesar e
investigar, crearon nuevas teoras acerca del signo.
Los pioneros modernos de la semiologa: Ferdinand de Saussure
y Charles Sanders Peirce buscaron una ciencia totalizadora que
abarcar todo el problema del signo. La lengua es un sistema
de signos que expresan ideas y por eso comparable a la
escritura, el alfabeto de los sordomudos, a los ritos
simblicos, a las formas de cortesa, a las seales militares
solo que es el ms importante de esos sistemas. (Saussure,
1970 citado en Zechatto, 2002) y aunque la investigacin de
Saussure fue explcitamente lingista y propone la lingstica
como modelo general de semiologa, es l quien propone el
nombre de semiologa para la nueva ciencia y establece las
categoras lingsticas: lengua-habla, significante-
significado, cdigo.
Peirce a diferencia de Saussure nombra a la nueva ciencia
semitica, pero en verdad semiologa y semitica son lo mismo,
solo que los franceses llaman a la ciencia de los signos
semiologa y los investigadores de tradicin anglosajona la
llaman semitica. Dentro de los aportes ms importantes de
Peirce est su divisin de los signos en muchos tipos, su
tricotoma de cono, ndice y smbolo (tricotoma actualmente
no valida para Eco (1976) pues no es aplicable para toda la
infinidad de signos que existen), el reconocimiento de la
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funcin lgica del signo, la introduccin de la nocin de
referente y el establecimiento del modelo triangular para la
interpretacin del signo: el representamen (significante), el
interpretante (significado) y el objeto (realidad denotada).
Aunque son Peirce y Saussure considerados los padres de esta
ciencia an no edificada hay muchos precursores actuales que
estn vigentes con sus teoras, entre estos: Julien Greimas,
Roland Barthes y Umberto Eco, este ltimo trabaja desde hace
ya aproximadamente cuarenta aos con investigaciones arduas
que son actualizadas a medida que van avanzando y cuya
investigacin ms reciente es el Tratado de semitica general
(1976), estudio que ser objeto principal de nuestro anlisis
semitico.

La semitica segn Umberto Eco
Para Umberto Eco, la semitica estudia el conjunto de la
cultura, descomponiendo en signos una variedad de objetos y
acontecimientos, ocupndose de cualquier ente que pueda
pensarse como signo y signo es cualquier cosa que pueda
considerarse como substituto significante de cualquier otra
cosa, Eco (1976).
En la primera parte del Tratado de semitica general se fijan
los lmites de una teora semitica, clasificndolos en dos
tipos: los polticos (los acadmicos, los cooperativos y los
empricos) y los naturales, que dependen de la misma
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concepcin del signo. Dentro de estos ltimos ha indicado un
umbral inferior, en donde se excluyen del mbito semitico los
estmulos y la informacin fsica; y uno superior, en donde el
concepto de cultura es fundamental cualquier aspecto de la
cultura puede convertirse (en cuanto contenido posible de una
comunicacin) en una entidad semntica, Eco (1976), est
ultima afirmacin Eco la resume en la frase la semitica es
una teora general de la cultura.
Un campo semitico es una lista de comportamientos
comunicativos como la publicidad, el lenguaje o el arte y si
hablamos de comportamientos comunicativos es porque
necesariamente debe haber comunicacin, un proceso de
comunicacin es cuando se aprovechan los sistemas de
comunicacin para producir fsicamente expresiones esto solo
se da cuando un cdigo en un sistema de significacin produce
una funcin semitica entre el objeto y el interprete.
Umberto Eco divide su gran tratado en dos teoras la teora de
los cdigos y la teora de la produccin de signos, las cuales
en su conjunto forman un proyecto de semitica general.

Teora de los cdigos y Teora de la produccin de signos
La Teora de los cdigos se ocupa en su totalidad de la
estructura de la funcin semitica, cuando los elementos del
signo, un plano de la expresin y un plano del contenido estn
en relacin y se convierten en entes lingsticos el uno del
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otro. Siempre que exista una relacin de ese tipo, reconocida
por una sociedad humana, existe signo y hay funcin semitica.
Es imprescindible distinguir dos aspectos de la funcin
semitica: la denotacin y la connotacin.
La denotacin est constituida por el significado objetivo y
nico que le corresponde al signo. Por ejemplo, el color rojo
del semforo significa detenerse, el cdigo pasa
directamente del plano de la expresin al plano del contenido
sin necesidad de un cdigo intermedio, es la relacin directa
entre el sujeto y el referente a travs de un solo concepto
que se refiere a la realidad.
La connotacin expresa ya los valores subjetivos atribuidos al
signo debido a su forma y a su funcin. Todo signo connota su
denotacin, es decir no hay connotacin sin denotacin. Por
ejemplo el color rojo del semforo significa detenerse. Pero
podemos entender tambin que rojo significa multa,
peligro, obligacin. Pero un solo cdigo puede generar
muchos mensajes o connotaciones diferentes que pueden ser
transmitidos por un mismo significante con lo que finalmente
se llega a la semiosis ilimitada.
La semiosis ilimitada se da cuando un signo refiere a otros
signos y estos a una cadena ilimitada de signos que llevan a
otras unidades culturales sin estar directamente relacionados
con las primeras unidades culturales que se denoto del signo.
Esto quiere decir que una denotacin que generalmente lleva a
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una connotacin contiene otra denotacin que a su vez tiene
otra connotacin y as sucesivamente lo que lleva a funciones
semiticas infinitas.

Figura 1.ejemplo de una semiosis ilimitada

Todos estos mensajes o connotaciones son creados por el
referente, que son los estados del mundo que corresponden a
una funcin semitica, si bien el referente puede ser el
objeto nombrado por una expresin, cuando se usa el lenguaje
para mencionar estados del mundo hay que designar que en
principio una expresin no designa un objeto sino que
transmite contenido cultural, esto es a lo que llama Eco el
significado como unidad cultural donde cualquier intento de
establecer el referente de un signo nos lleva a definirlo en
los trminos de una entidad abstracta que representa una
convencin cultural.
El significado de un trmino y, por lo tanto, el objeto que el
trmino denota es una unidad cultural, en todas las culturas
una unidad cultural es algo que esa cultura ha definido como
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unidad distinta de otras, una persona, una idea, un
sentimiento, etc, las unidades culturales varan segn la
cultura. La cadena de esos significantes que explican los
significados de significantes precedentes representa la cadena
de unidades culturales de lo que Eco llama los interpretantes.

El interpretante NO es el intrprete del signo, no hay que
confundirse, una cosa es el intrprete y otra cosa es el
interpretante, el interpretante es la imagen mental que se
produce en la mente del intrprete, la variedad de los
interpretantes es variada y Eco la clasifica como:
- El significante equivalente en otro sistema semitico
- Indicio directo sobre el objeto particular (denotacin)
- Una definicin cientfica o ingenua
- Una asociacin emotiva (connotacin)
- La traduccin de un trmino de un lenguaje a otro
Deben considerarse como interpretantes todos los posibles
juicios semiticos que un cdigo pueda formular as estos
juicios parezcan subjetivos, puesto que los interpretantes
son muy dependientes de las unidades culturales de cada
interprete.
Una unidad cultural no puede identificarse solo por sus
interpretantes, una unidad cultural se encuentra en un sistema
de otras unidades culturales que se oponen o la apoyan. Los
campos semnticos dan forma a las unidades de una cultura
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determinada, por tanto estn sometidas a fenmenos de
aculturacin, de revisin crtica del conocimiento, de crisis,
de valores. Saussure utiliza una metfora para ejemplificar
esto y es como el movimiento de una pieza de ajedrez puede
cambiar todo el juego, as el interpretante o campo semntico
que en realidad representa una unidad cultural puede cambiar
dependiendo el referente, el interprete, las circunstancias,
el contexto o hasta la poca.
Pero para llegar a ese campo semntico que contiene marcas
denotativas y marcas connotativas es necesario estructurar el
espacio semntico para lo que hay que tener una serie de
competencias bsicas que se van desarrollando
inconscientemente en el proceso de interpretacin de cdigos,
en un cdigo entendido como una suma de nociones, en unos
casos relativas a elementos sintcticos y otras veces a
elementos semnticos.
Los siguientes determinantes son los preceptos principales
para la interpretacin son:
- los determinantes no codificados que se dan cuando el
interprete tiene que desafiar los cdigos existentes
lanzando hiptesis y eliminando ambigedades de
significacin, puesto que el cdigo no es lo
suficientemente diciente o simplemente se presenta en
contextos imprevisibles o circunstancias inditas o
complejas.
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- La abduccin es cuando se le da al cdigo un nuevo
sentido, cuando hay una inferencia motivada por
referentes estados del mundo o de las cosas. las
inferencias son fenmenos semiticos por medio de la
abduccin que es el primer paso de una operacin
destinada a enriquecer el cdigo y que constituye un
claro ejemplo de funcin semitica.
- La Extracodificacin que consta de la hipercodificacin y
la hipocodificacin, la primera cuando se avanza desde
cdigos existentes hasta subcdigos es decir del todo se
llega a la parte y la segunda donde se avanza desde
cdigos inexistentes hasta cdigos generales, de la parte
al todo.
- La competencia discursiva es la lgica de la
presuposicin, que es aquello que se supone causa o
motivo de algo, pero para llegar a esta competencia
discursiva hay que pasar por toda la etapa de
extracodificacin. Las presuposiciones que son entendidas
por el intrprete convencionalmente o conversacionalmente
se pueden clasificar en referenciales, pragmtico
contextuales, pragmtico circunstanciales o semnticas.
- Las culturas gramaticalizadas y las culturas
textualizadas, las primeras regidas por las reglas y las
segundas que generan modelos de imitacin. Esta
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diferencia puede afectar la organizacin de los cdigos y
tambin la produccin de signos.

Dicho esto de la teora de los cdigos se puede afirmar que:
a) Los significantes son unidades culturales y dichas unidades
se identifican a travs de sus interpretantes, b) El estudio
de los signos en una unidad cultural permite definir el valor
de los interpretantes dentro de sistemas semnticos, d) No hay
un sistema semntico universal, una visin global del mundo.
Los enfoques semiticos de un anlisis de la imagen.
As, la imagen, como proceso comunicativo por excelencia, est
basada en significaciones (semntica) que estaran dadas en
las relaciones entre el grupo y el objeto; a partir de
interrelaciones (sintaxis) entre los signos que conforman la
enciclopedia o el repertorio, con definidas implicaciones
dentro de un contexto socio-cultural, histrico-social
(pragmtica), es decir, en el estudio de la relacin entre los
signos y sus usuarios.
En orden a la teora del signo, particularmente en referencia
al famoso tringulo definido por muchos en significante
significado referente, y al interior de la concepcin del
signo como elemento del proceso de comunicacin de
significacin -, cabe decir, del proceso que en el proceso de
anlisis de la imagen, pudiramos concluir con las siguientes
equivalencias: significante = semntica; significado =
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sintaxis; referente = pragmtica. Por supuesto que, tratndose
de la Inteligencia Colectiva, debera hacrsele particular
seguimiento a lo que sera la unidad sgnica nueva, surgida
del entorno o influencia de los mass media y de los multimedia
y sus implcitos cuadros mentales provenientes de la
interactividad o cooperacin.

Por lo dems, como sostiene Umberto Eco (2005)con relacin a
la arquitectura, en su obra La estructura ausente , desafa a
la semitica, dado que no es nada fcil discriminar tangible y
suficientemente los tres elementos fundamentales del clsico
tringulo semitico: significante, significado y referente;
sino muy aproximadamente. Confundindose a veces unos y otros
elementos y, sobre todo, dada la carga emotiva connotativa,
ponindose en juego el concepto mismo del significado que
puede ser diverso en un momento dado o siempre, segn sean las
distintas apreciaciones que entren en juego durante el acto o
evento.
Un Tratado de Semitica General como el de Eco, bien entendido
y analizado, arrojara luces para ahondar en la investigacin
que se requerira. Revisando, para ello, cada uno de sus
captulos: desde la lgica de la cultura y la significacin y
la comunicacin, hasta la teora de los cdigos y,
particularmente, la teora de la produccin de signos y lo que
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se ha de entender por el sujeto de la semitica, en nuestro
caso en concomitancia con imgenes de obras de arte.
Echando slo una ojeada a la obra mencionada, tendramos que
olvidarnos del ingenuo concepto de "signo" para disolverlo
gradualmente en la nocin relacional de funcin semitica,
donde operaciones semiticas no producen signos aislados, sino
mensajes, textos o discursos. Retculas de relaciones,
mltiples y mutables nos hablan a las claras de que "por
debajo de la meloda reconocible hay un juego complejo de
intervalos y de notas y por debajo de las notas hay haces de
formantes. Eco (1976)".
Cabe subrayar la insistencia con que Eco quiere que entendamos
al referente, como esos "estados del mundo" que, segn se
supone, corresponden al contenido de la funcin semitica,
puesto que una expresin no designa un objeto necesariamente,
sino que transmite un contenido cultural, donde el significado
a pesar de lo complicado (el contenido) hay que definirlo como
una Unidad Cultural antes que como un referente apenas, en la
forma como lo sugeran los tringulos semnticos
tradicionales.
Significativo es el hecho de que Eco, al abordar el contenido
y el referente, haga uso de las expresiones "falacia
referencial" y "falacia extensional", llegando a entender a la
Unidad Cultural como un conjunto o incluso una nebulosa de
unidades culturales, interconexas, interrelacionadas. Es ms
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al referirse a las selecciones contextuales y circunstanciales
derivadas de la organizacin de los sememas, presenta varios
modelos semnticos, donde aparece la recursividad semntica
como infinita, tan slo atenuada dentro de un universo
semntico global que emitira longitudes de onda que colocan a
cada Unidad Cultural en sintona con un nmero limitado de
otras unidades, sobre la base de continuas superposiciones de
correlaciones, que posibilitaran una porcin del universo
semntico en el que el cdigo intervendra para establecer
atracciones y repulsiones.
En este orden de ideas, es donde cobra fuerza la tipologa de
los modos de produccin de signos que consideramos de alta
pertinencia para un cotejo con el proceso de la educacin y de
la formacin del pensamiento cientfico, pues no se escapan
las distintas clases de unidades combinatorias implcitas en
el trabajo productivo, desde la produccin de seales y la
articulacin de contenidos hasta las posibles inferencias de
comprensin incluidas en el acto comunicativo.
En fin, el sujeto de la semitica, resultado de la
segmentacin histrica y social del universo, se presenta como
un modo de ver el mundo, en cuanto una forma, manera de
segmentar el universo y asociar unidades expresivas con
unidades de contenido, a partir del hacer y deshacer de
concreciones histrico-sistemticas. La semiologa investiga
el proceso de creacin o semiosis como real sujeto, como el
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proceso por el que los individuos comunican y los sistemas de
significacin hacen posible los procesos de comunicacin.

Eco
(1976).
Los distintos modelos semiticos: del signo, del mensaje o de
la semiosis, en cuanto tratan de la construccin de un modelo
del signo, en general, nos hablan a las claras del carcter
interdisciplinario de la empresa semitica, segn Eco (1976)
que debe formar parte de una ciencia global del hombre y de
sus relaciones con el resto del mundo, puesto que todas las
operaciones de la prctica social constituyen operaciones
sgnicas, por su misma esencia, confirmndonos como la
historia justamente la caracteriza el signo.
Difcil entender las ltimas lneas con las que cierra Eco su
famoso tratado: "Qu es lo que puede haber detrs, antes o
despus, ms all o ms ac de ese sujeto (de la semitica)
es, desde luego, un problema enormemente importante. Pero la
solucin de ese problema (por lo menos por ahora y en los
trminos de la teora aqu delineada) est situada ms all
del umbral de la semitica. Eco (1976)".
A riesgo de idealistas, al contrario, entendemos que, gracias
a que la semitica debe ser vista como parte de una ciencia
global del hombre, tal vez, en mucho tiene que ver con la
desmitificacin ideolgica y la construccin del mismo
porvenir de ese hombre, con sus necesidades, trabajo y
explotacin; con el estudio de los sistemas sgnicos en cuanto
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porcin constitutiva sea de la vida cotidiana, sea de la
representacin social y la reproduccin social; as como
representacin, reproduccin, vida y signos se interconectan
como consecuencias significativas de mantenimiento o cambio
social.

Qu es el arte?
Para hacer un anlisis semitico debemos primero definir cul
es el objeto de anlisis o el campo semitico ante el cual
estamos.
El trmino arte procede del latn ars, y es el equivalente al
trmino griego tchne o tekn (tcnica).Originalmente se
aplicaba a toda la produccin realizada por el hombre y a las
disciplinas del saber hacer. As, un artista, era tanto: el
cocinero, el jardinero o el constructor, como el pintor o el
poeta. Con el tiempo la derivacin latina (ars --> arte) se
utiliz para designar a las disciplinas relacionadas con las
artes de lo esttico y lo emotivo; y la derivacin griega
(tchne --> tcnica), para aquellas disciplinas que tienen que
ver con las producciones intelectuales y de artculos de uso.
En la actualidad, es difcil encontrar que ambos trminos
(arte y tcnica) se confundan o utilicen como sinnimos.
Para Read (1964) el arte no es un tema metafsico, no es algo
inexplicable, ya que en este hay un proceso de percepcin,
pensamiento y accin corporal, es un proceso orgnico de la
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evolucin humana y no se debe ver como un objeto meramente
ornamental, obviamente el arte no solo se encuentra en los
museos, el arte est presente en todo lo que hacemos para
agradar nuestros sentimientos, viendo claramente eso si que
hay ciertas jerarquas.
Los artistas que son los que crean el arte son las personas
que dan forma a algo, y las mejores obras de arte son las que
poseen las mejores formas, una forma es mejor que otra porque
cumple con una serie de condiciones para generar placer a los
sentidos, no a uno sino a varios, pero esto no es una
generalizacin ya que puede ser diferente la experiencia en
cada una de las personas.
Si el lector de arte es sensible a la forma, las proporciones
representadas por estas figuras nos resultan especialmente
placenteras, si es sensible al color se aprecia la profundidad
del color, la calidez, la tonalidad y luego estas cualidades
son identificadas con nuestras emociones.
En la obra de arte siempre estn presentes dos elementos como
son la forma y el color, el primero que proviene de la accin
de ciertas leyes de la naturaleza y el segundo que es la
propiedad superficial de todas las formas concretas que sirve
para destacar la naturaleza fsica y la textura de tales
formas. La finalidad de la composicin es organizar
adecuadamente todos los elementos que constituyen una obra de
arte.
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Len Tolstoi, autor que nos remite a grandes ttulos de la
literatura rusa de obras como: La guerra y la paz, Ana
Karenina o Resurreccin que entre otras son producto de su
prolfica imaginacin; no solamente se limito a escribir
novelas, tambin supo desplegar su fecundo talento como
pensador y escribi un ensayo llamado qu es el arte?, el
cual tambin nos ayudar a dilucidar un poco esta pregunta tan
amplia.
El fragmento que se encuentra a continuacin es una obra en la
que Tolstoi (1992) ofrece su visin particular sobre el
sentido del arte, aventurndose en el complicado compromiso de
tener que dar una definicin, campo en el cual muchos
"tratadistas de esttica", segn l, han fracasado.
El mtodo expositivo de Tolstoi comienza por expresar una
crtica a la sociedad europea, y trata de derrumbar supuestos
mitos que intentaron dar una definicin positiva de lo que es
el arte. "El arte igual a belleza" o "arte igual a placer" son
ecuaciones que no le satisfacen. Qu es el arte? Acaso es
arte slo aquello que nos agrada, que nos produce placer y que
excita el deseo de nuestros sentidos? Tolstoi relaciona el
arte con una visin subjetiva. Pero no habla de la
subjetividad que nos produce placer, sino de aquella que nos
comunica emociones.
Ahora bien, si definimos el arte por el placer que nos produce
determinada obra, llegaramos a una definicin inexacta; es
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como el alimento, ilustra Tolstoi (1992), no todo lo que
comemos nos gusta, no todo lo que nos gusta es bueno, por lo
tanto, no todo lo que no nos gusta deja por ello de ser arte.
El arte supone una comunicacin de tipo intuitivo: ver ms
all de lo que aparece; es algo as como la funcin perceptiva
y sugerente del smbolo religioso. El hombre es capaz de
percibir y experimentar todas las emociones humanas, pero slo
unas cuantas de ellas puede trasmitir a otros. Es all, cuando
lo subjetivo se objetiva en el "objeto" comunicativo, como un
vehculo ideal y, desde all, penetra en el alma del receptor
que contempla una obra que l llama "de arte". A este objeto
en s lo llamamos "obra de arte". No slo por estar cargado
de las emociones del autor, sino por comunicar las mismas al
espectador de la obra.
Aquella carga simblica, emocional, que durante siglos fue
monopolio de los objetos con fines religiosos, ahora, bajo una
nueva concepcin, puede ser patrimonio de todos aquellos
espritus sensibles sin la necesidad de tener una experiencia
devocional.
Como ltima conclusin, podemos decir, que para Tolstoi, hay
arte en la naturaleza, en la sonrisa de un nio, en una
palabra expresada en el instante adecuado, en el sonido de la
msica, en toda faceta de la existencia humana, pero siempre y
cuando stas se reflejen en el espritu sensible.

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El arte en Colombia
La culturas aborgenes ms destacadas que se asentaron en el
territorio colombiano ya se manifestaban estticamente con
objetos elaborados en concha, hueso, piedra, barro y oro. Su
rico y variado simbolismo geomtrico y figurativo, es el
testimonio de un imaginario al servicio de la diferenciacin
social, la vida cotidiana y el chamanismo, Villegas (2001).
Concluida la conquista espaola, los primitivos maestros
coloniales adaptaron al medio local el barroco hispnico e
involucraron en las imgenes y tcnicas pictricas y
escultricas diversos elementos regionales. Con su trabajo
constituyeron a la evangelizacin y crearon una rica
iconografa religiosa, inspirada generalmente en grabados
europeos.
A continuacin se pasa al agitado y contradictorio siglo XIX,
que en materia artstica evolucion desde la ingenuidad de la
representacin, la glorificacin del hroe de la
independencia, la exaltacin de las costumbres nacionales, la
identificacin del medio natural y la stira dibujada o
impresa, hasta culminar con el establecimiento de la academia
artstica.
Cosechados los frutos acadmicos con los que se conquist la
representacin de la realidad, tal como se evidenci en el
retrato y luego en el paisaje. Surgi en el siglo XX una
reaccin artstica centrada en ideales nacionalistas, a dicho
| 26

movimiento se contrapuso, a su vez, una nueva generacin
acadmica que regreso al paisaje, al retrato, al bodegn y a
los temas costumbristas pintados todos ellos desde la ptica
de una sociedad que trataba de conservar la tradicin, al
tiempo que estaba inmersa en un proceso de modernizacin.
A partir de la dcada de 1950, bajo la influencia de
corrientes externas, aparecieron las primeras manifestaciones
abstractas y expresionistas. A lo largo de las siguientes
dcadas, la posicin social del arte y del artista
evolucionara, no sin contradicciones, como resultado de una
mayor profesionalizacin y de una notoria expansin del
mercado.
Surgieron nuevos conceptos estticos destilados de las
tendencias internacionales a las cuales no fueron ajenos los
creadores nacionales. Tales influencias estn sealadas con
ejemplos particulares de grandes artistas colombianos en las
diferentes galeras, salas de exposicin y colecciones de arte
en Colombia. En este contexto variado prosperaron y continan
hacindolo, diversas expresiones de complejo contenido e
informacin formal, que enriquecen cada vez ms el panorama
contemporneo del arte colombiano.
lvaro Barrios
Artista conceptual, dibujante y grabador, nacido en Cartagena,
el 27 de octubre de 1945. Es uno de los artistas lanzados por
Marta Traba. Hizo su primera exposicin importante en 1966, en
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la Galera Colseguros de Bogot, que diriga Alicia Baraibar;
la muestra fue presentada por Gonzalo Arango. Un ao despus
realiz una exposicin individual en el Museo de Arte Moderno
de Bogot. Sus primeras obras son unos dibujos sepias sobre
papel teidos con t, a partir de la tira cmica de Dick Tracy
y algunos collages de revistas. En 1968 le propuso a Marta
Traba la exposicin "Espacios ambientales", primera muestra de
arte conceptual en el pas. All participaron Feliza Bursztyn,
Santiago Crdenas, Bernardo Salcedo, Ana Mercedes Hoyos y
lvaro Barrios, pero las obras fueron destruidas por
estudiantes de la Universidad Nacional al da siguiente de la
inauguracin. En 1969, Barrios recibi el tercer premio en el
XX Saln Nacional de Artes Visuales, y en 1979, el primer
premio en la Primera Trienal Latinoamericana de Grabado de
Buenos Aires. Ha realizado una serie de exposiciones
individuales, entre ellas dos muestras retrospectivas en el
Museo de Arte Moderno de Bogot (1977 y 1986); y ha
participado en numerosas colectivas entre las que se destacan
la VI Bienal de Pars (1971), la IX Bienal de Tokio (1974) y
la XIII Bienal de San Pablo (1975). Barrios es un artista
singular dentro del panorama nacional. Muy interesado por las
corrientes conceptuales del arte contemporneo, su trabajo
trasciende la creacin plstica; ha hecho incursiones en la
divulgacin del arte de vanguardia, en la organizacin de
exposiciones y en la crtica de arte. Se ha manifestado a
| 28

travs de muy diversos medios, convencionales y no
convencionales: dibujos, collages, fotografas o vidrios
pintados, en los que ha recreado obras del arte universal, del
arte contemporneo, las hazaas de los hroes de las tiras
cmicas y, ms recientemente, historias bblicas. Tambin ha
realizado trabajos tridimensionales, cajas en las que instala
dibujos con objetos reales y luz. Su produccin ms extensa
son, quizs, los dibujos publicados en peridicos y revistas
de Colombia, Mxico y Argentina, que l llama Grabados
populares. En sus dibujos sobresale el cuidado y virtuosismo
de su trabajo, muy cercano, intencionalmente, a las artes
grficas.
La obra de lvaro Barrios es una de las ms interesantes y
variadas del arte colombiano: "En efecto, Alvaro Barrios ha
hecho desde enviroments hasta ready mades, pasando por
grabados publicados en los peridicos, hojas volantes,
fotografas, proyecciones de sombras, cartas, collages,
acuarelas y dibujos. Rubiano (1967).

En algunas ocasiones evoca la mgica imaginacin del
surrealismo, otras veces su actitud es abiertamente conceptual
y con su mirada a los impresos como los comics, a las tarjetas
postales nos hace pensar en la actitud de los artistas del
Pop.
Su trabajo comienza a conocerse en la dcada del sesenta y
Eduardo Serrano (1967) anota algunos rasgos que ilustran el
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carcter de su obra: "Apelando a la esttica de lo cursi
lvaro Barrios ha desarrollado una obra de fantasas
monocromticas, encerradas en cajas, y construidas mediante la
tcnica del "collage". Estas fantasas aparentemente estn muy
cerca de la novsima y adquirida predileccin por la
nostalgia. (...) es posible, adems, que el tiempo desluzca el
brillo de la escarcha de sus postales involucradas en su
trabajo quimrico y sentimental. Pero de Barrios tiene que
permanecer la verdadera esencia de un trabajo impecable, cuyo
poder emana no solo de su habilidad y sensibilidad de
dibujante (que hace magia con la lnea que emplea tonalidades
difciles para lograr texturas inauditas, por ejemplo de
revista vieja), sino que deriva tambin principalmente, de la
imaginacin fecunda de artista, y de su pasin por enriquecer
con modificaciones y humor, la realidad."

Beatriz Gonzlez
La obra de Beatriz Gonzlez, surge en la dcada del sesenta
junto con la de Santiago Crdenas, Alvaro Barrios, Luis
Caballero y Bernardo Salcedo. Segn la propia artista, esta
fue "(...) una dcada esencial para el desarrollo cultural
colombiano. Fue en ese tiempo cuando sali a la Luz Cien aos
de Soledad y cuando Obregn pint la Violencia. Respecto a
nuestro pas la falta de participacin poltica era lo
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predominante. El congelamiento producido por la nevera del
Frente Nacional haca creer a los colombianos que aqu todo ya
estaba hecho, que se haba llegado al mximo de lo posible.
"La horrible noche ya haba cesado". A pesar de que el MRL y
el signo de la revolucin cubana, influa, la participacin no
exista. Esto era ms virtual que real. En el arte se gestaba
otra cosa. Est la presencia avasalladora de Marta Traba, el
surgimiento de una revista como la Nueva Prensa, (...) la
misma fundacin del Museo de Arte Moderno (...), Gonzlez
(1987). Este comentario por una parte, nos permite conocer el
estado de las cosas en los aos sesenta a partir de su propia
visin siempre crtica y por otra parte, nos acerca a esa
conciencia lcida de la situacin del pas que de forma
decisiva incide en la elaboracin de su obra.
Desde los aos sesenta, especialmente a partir de los Suicidas
del Sisga, la obra de Beatriz Gonzlez muestra una inclinacin
por trabajar ciertos aspectos de la realidad nacional tomando
como referente imgenes del peridico. Pero particularmente a
partir de los aos ochenta hasta el presente, este tema, como
lo anota Germn Rubiano (1990) se acenta caracterizando su
ms reciente produccin. A esta etapa de su trabajo pertenecen
los dos dibujos que don la artista para la coleccin del
Museo, con motivo de la exposicin Beatriz Gonzlez una
dcada, 1980-1990, que se llev a cabo en el Museo de Arte de
la Universidad Nacional en 1990. Estos dibujos trabajados con
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una lnea impecable y sutil, tienen como tema la figura del ex
presidente Turbay Ayala, cuyas fotografas empieza a recortar
por motivos plsticos. En primer lugar porque por su fisonoma
le recuerda las figuras de Botero y luego, porque encontr en
una fotografa de Carlos Caicedo un cierto aplanamiento de la
imagen muy cercano a su propia esttica. Posteriormente con el
desarrollo de los acontecimientos del gobierno de Turbay las
motivaciones cambian y los dibujos de cierta manera, sin
proponrselo, se convierten en una especie de documento de una
poca nefasta que se inicia antes del gobierno de Turbay en la
que se hace evidente como dice Rubiano (1990) "la picana, el
militarismo," todo lo negativo que se vena gestando tiempo
atrs. De esta manera estos trabajos de pequeo formato, con
un trazo preciso y continuo dan cuenta de las propiedades de
la lnea que segn la presin que ejerza la mano sobre el
lpiz y el papel la hacen ms ligera y delgada, o ms oscura y
pronunciada. As mismo la imagen que resulta de este recorrido
lineal da cuenta de la fisonoma de los personajes y de los
hechos que sucedieron en un momento especfico de nuestra
propia historia.

Bernardo Salcedo
Nacido en 1939 en Bogot, Bernardo Salcedo es uno de los
escultores ms originales del arte colombiano del siglo XX y
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el ms sarcstico de toda su historia. No es muy conocido
porque odiaba las roscas, la adulacin y el servilismo que
caracteriza a algunos artistas muy renombrados. Pero su obra
queda como un precioso legado y como testimonio de su
integridad artstica y de su honda e irnica mirada sobre el
mundo que le toc vivir.
Salcedo nunca fue del gusto de los poderosos de ninguna
pelambre. Comenz a ser reconocido a finales de los sesenta,
sobre todo a partir de los elogios de Marta Traba y por la
Bienal de Arte de Coltejer 1972, en Medelln, donde exhibi
bultos de heno amontonados en un espacio pequeo, que dejaron
boquiabiertos a todos. Nadie entenda semejante atrevimiento.
Eso era el arte contemporneo?
Decir que Salcedo fue un creador sin fatiga es casi una
redundancia. Lo debe ser cada artista si merece el epteto.
Solo que adems era capaz de una irona profunda, sin
compasin, dolorosa a veces, que daba cuenta de un sentido
crtico sin contemplaciones. (http://equinoxio.org/destacado/salcedo-
otra-vez-en-silencio-958/ ).

Yo siempre he querido hacer algo en Bogot y es destruir la
Casa del florero para poner en su lugar una maqueta o una
fotografa. Es un lugar ridculo de la ciudad. Con esta frase
responda el artista Bernardo Salcedo (Bogot, 1939-2007) a la
pregunta Qu obra pblica creara en Bogot? en una reciente
entrevista televisiva.
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Dueo de una gran agudeza y un sentido muy crtico del arte y
la situacin del pas, cuando Salcedo hablaba sus palabras
lograban escandalizar a todo el medio cultural. Por eso, un
da renunci a dar tantas entrevistas y decidi decir lo
propio solo a travs de su obra, conocida por sus ensamblajes
en cajas de madera llenas de fragmentos de cuerpos de muecos.
A pesar de ser uno de los ms importantes nombres de la
historia reciente del arte colombiano, Salcedo fue un artista
que nunca dej de innovar y crear, que siempre cuestion y
critic a travs de su trabajo.
Estudi sociologa y arquitectura en la Universidad Nacional
(en esta ltima, obtuvo el grado Cum Laude) e hizo parte de
una generacin decisiva para el arte contemporneo nacional a
fines de los aos sesenta, apoyada por la crtica Marta Traba
y formada por artistas como Antonio Caro, lvaro Barrios,
Santiago Crdenas y Beatriz Gonzlez.
Soy la negacin de la pintura y de la escultura
A Salcedo nunca le gust dar pormenores sobre la creacin y el
proceso de sus obras pues, en su opinin, a los artistas los
han encasillado como explicadores de sus obras. "El pblico y
los entrevistadores, toda esa gente inculta que tiene
programas en televisin, dice `bueno, explcame tu obra, haz
llegado a que concepto' y no han entendido que el artista es
un ser mudo y que el arte no es un jeroglfico", deca.
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Desde una mirada tradicional, Bernardo Salcedo fue un
escultor. Para otros fue un conceptual. Pero en realidad le
jal a todo. A una especie de ensamblaje o collage que
reventaba lo trillado. La escultura siempre estuvo en la base
de sus trabajos, unida irremediablemente a una satirizacin de
la realidad, a una crtica cida, a un rompimiento del cuello
de lo obvio.
La mayor ventaja de Salcedo como persona fue que no se dej
llenar la cabeza. Ni por los medios, ni por los aduladores, ni
por los galeristas. Trabaj con una independencia exquisita,
con una sobriedad solo alterada por el golpe mortal de sus
aseveraciones sobre el arte y los artistas. Cada una de sus
exposiciones era una caja de sorpresas, un rompimiento, el
resultado asombroso y perturbador de una bsqueda interior sin
pausas. (http://equinoxio.org/destacado/salcedo-otra-vez-en-silencio-958/
).
Sus primeras exposiciones colectivas, en las que fue capaz de
confrontar y de algn modo quebrantar los conceptos del arte
tradicional que se haca entonces en el pas, fueron polmicas
y reveladoras. Le valieron la atencin cuidadosa de Martha
Traba, profesora de la Universidad Nacional y la crtica de
arte ms respetada y temida de entonces.
Siempre que se anunciaba una exposicin de Salcedo, los
galeristas y artistas deban estar preparados. Salcedo era
irreverente, mordaz, temerario y tremendamente original. No se
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repeta nunca y tena el don de trabajar collages en los que
la escultura, la pintura y lo conceptual tomaban parte,
formaban una especie de amalgama nueva que explotaba a la
vista del espectador.
Esa capacidad irnica llam siempre la atencin de los medios
de comunicacin. Porque deca barbaridades polmicas y
verdades a secas, sin miramientos. Pero lleg un momento, a
comienzos de los ochenta, en el que Salcedo tom la decisin
de no conceder ms entrevistas porque, deca, que estaba
siendo ms conocido por sus respuestas que por sus obras.
Quizs sus sentencias ms recordadas fueron contra el pintor
colombiano Fernando Botero, de quien, entre otras cosas, dijo:
Botero como primitivista es haitiano, como pintor es mexicano
y como escritor es la Alegra de leer".

Gustavo Zalamea
Gustavo Zalamea, es ante todo un dibujante, que ha
realizado una gran cantidad de pinturas y obra grfica, A lo
largo de toda su produccin ha estado obsesionado con el tema
de la ciudad de Bogot y ms especficamente con la Plaza de
Bolvar que se constituye en el eje temtico de buena parte de
su produccin. "Gran parte de mi trabajo desde el 73 hasta el
80 se realiza mediante el dibujo sobre papel, en blanco y
negro. Es decir con medios ms inmediatos y documentales que
la pintura. En ese momento yo estaba muy cargado hacia la
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poltica, tena una intencin de este tipo y se producen esos
monstruos, esas visiones terribles de la ciudad, esas
aproximaciones a la plaza, siempre desquiciada y amenazada.
Zalamea (1986).
Gustavo Zalamea en muchas ocasiones se ha referido al dibujo:
"El dibujo se plantea como un testimonio, y como un
documento... El dibujo es memoria, es resistencia..., es
voluntad de formular el arte como lenguaje, aclarar su
posibilidad de comunicacin y afianzarlo como una
representacin que adquiere su valor slo cuando es
interrogada por los grupos humanos de donde surge. "El dibujo
(...) Es agresivo y anticonformista. Acta como recuperacin
de a memoria y recopilador de datos que aunque nada tengan
que ver con el realismo, ya que el artista no consigna lo que
ve, sino lo que siente. Zalamea (1982)"

"Me gusta pensar en el dibujo como un acto que va definiendo
un territorio construido a partir de series de referencias: es
decir que establece un mapa de relaciones. Decir mapa es
remitirse a un ensamblaje grfica y la grafica es para m,
en sus mltiples formas, una base fundamental del trabajo de
organizacin y comunicacin.
Decir territorio es abrir un entramado vivo, inagotable en
sus posibilidades de juego, donde la tarea es entonces ir
encontrando las conexiones precisas para hacer visibles
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ciertos trayectos apoyado en la sensibilidad y la fragilidad:
las copias, los calcos, los esbozos, las notas, los
diagramas, los bocetos de composicin son mnimas huellas
luminosas, testimonios de una labor cotidiana que no slo
tiene en cuenta los conocimientos ya probados, sino que
incluye tambin nuevos ensayos e incluso experimentos
infructuosos. Sin ninguna pretensin de intemporalidad,
aparentemente insignificante, la letra pequea, el vocabulario
del dibujo, puede escribir tambin el ms hondo sentido.
Zalamea (1981)"

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MTODO

PARTICIPANTES
Los participantes del estudio fueron seleccionados teniendo en
cuenta esta caracterstica principal:
Estudiantes que tuvieran una mediana formacin universitaria y
que contarn con una relacin importante con las imgenes, en
este caso se eligi a estudiantes de la escuela de diseo
grfico de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogot,
que en su mayora cursan cuarto semestre en la carrera y han
recibido anteriormente de acuerdo a su programa curricular
tres cursos de teora de la comunicacin visual. El curso
cuenta con 20 estudiantes que pertenecen a la asignatura
comunicacin visual IV a cargo del profesor Federmn
Contreras.
En la siguiente tabla se presentan las personas que quisieron
ser participes del estudio con sus principales caractersticas
demogrficas tales como: sexo, edad, estrato socioeconmico,
semestre actual y el artista a analizar, dato que ser
explicado en su totalidad en el procedimiento del estudio.

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TABLA 1. Caractersticas de los participantes.

Nombre

Sexo Edad Estrato Socioeconmico
Semestre
actual Artista a analizar
M F

2 3 4 5 3 4 5 6 otro
Andrs lvarez X 21 X X
Bernardo
Salcedo
Viviana lvarez X 18 X X lvaro Barrios
Yonathan
Bueno X 24 X X
Gustavo
Zalamea
Andrea
Camargo X 29 X X Beatriz Gonzlez
Pedro Cruz X 28 X X Beatriz Gonzlez
Juan Cetina X 18 X X lvaro Barrios
Estefany
Fajardo X 18 X
Gustavo
Zalamea
Nataly Guzmn X 18 X X Beatriz Gonzlez
Santiago Mojica X 19 X X
Bernardo
Salcedo
Mara Naranjo X 26 X X Beatriz Gonzlez
Fernanda
Nez X 20 X X
Gustavo
Zalamea
Cristina Puentes X 19 X X lvaro Barrios
Oscar Pulido X 23 X X Beatriz Gonzlez
Adriana
Rodrguez X 19 X X
Bernardo
Salcedo
David Snchez X 18 X X lvaro Barrios
Mariana
Schrader X 20 X X
Bernardo
Salcedo

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INSTRUMENTOS

Las principales herramientas que se utilizaron en el estudio o
trabajo de campo realizado fueron las siguientes:
- Una lectura elemental sobre la comunicacin y la
semitica, que fue entregada anterior a la clase
magistral. (Anexo 2)
- Un CD etiquetado con el nombre del artista a analizar, en
el que se incluye una resea de la clase terica y una
presentacin en power point con cinco imgenes de obras
de arte que incluyen: fecha de creacin o publicacin,
tcnica utilizada y nombre de la obra. Los cds fueron
entregados aleatoriamente en la clase magistral y de cada
uno se realizaron cinco copias. (Anexo 1)

Nota:
Las herramientas mencionadas anteriormente se pueden
encontrar completas en los Anexos, al final de la
investigacin.

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PROCEDIMIENTO
El estudio que se realizo para hacer el anlisis de la imagen
de la obra de arte, se comenz primero con el seguimiento del
curso de Comunicacin visual IV de la escuela de diseo
grafico de la Universidad Nacional de Colombia, curso a cargo
del profesor Federmn Contreras. Desde el inicio del segundo
semestre del 2009 se comenz a asistir al curso para realizar
un acercamiento y un acompaamiento a los estudiantes, lo que
conllevaba a leer la bibliografa del curso y a asistir a
todas las clases respectivas, (mircoles y viernes 2:00 -4:00
pm).

Luego de una observacin se sugiri al profesor Federmn
Contreras realizar un taller con el grupo que durar mas o
menos una semana, el taller que se llevo a cabo se divide en
tres momentos: el primero es recomendar una lectura (ver anexo
1) muy elemental sobre semitica, que los estudiantes deben
leer y en caso de tener alguna duda o pregunta traerla lista
para la clase.
El segundo momento consiste en realizar una clase terica de
dos horas sobre semitica, teniendo en cuenta que los alumnos
hicieron una lectura previa y que han tenido acercamientos a
la semitica, acercamientos que incluyen tres cursos
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anteriores de teoras de la comunicacin visual, la
bibliografa presentada en clase y los aportes del profesor.
En esta clase de dos horas se presento una breve resea
histrica de la semitica, los conceptos bsicos y una serie
de pasos para realizar un pequeo anlisis semitico, en el
ltimo momento el profesor, los expositores y los
participantes ejemplifican todos los conceptos en un anlisis
semitico de la imagen con una obra de arte de Beatriz
Gonzlez llamada Tmulo funerario para soldados bachilleres.
Al final de la clase se entrega un Cd (ver anexo 2) que
contiene cinco obras de arte de un respectivo artista y son
entregados aleatoriamente por orden de lista del curso, se
entregan cinco Cds por artista.

Se explica a los estudiantes que tienen que escoger una de
esas imgenes y realizar un anlisis minucioso de ella,
teniendo en cuenta el signo, el mensaje denotado, el mensaje
connotado, el interpretante, su referente lxico o repertorio,
luego tienen que hacer un anlisis general tratando de
dilucidar las caractersticas principales del artista y lo que
hace que sus obras sean propias de l, todas estas
interpretaciones tienen que ser entregadas a manera de escrito
despus de dos clases.

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El tercer momento es la solucin de dudas que ellos han
tenido con su interpretacin de las obras o la explicacin de
conceptos que hayan temido aplicar al momento de realizar su
anlisis. Finalmente los escritos sern recopilados para su
posterior lectura, y finalmente se darn las conclusiones
pertinentes

RESULTADOS
Anlisis de la obra de lvaro Barrios

Figura 2. Sin titulo Tcnica: Dibujo a tinta y acuarela Dimensin 20x25cms
Ao 2007
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Esta es la primera imagen a analizar de la obra de lvaro
Barrios, el proceso de comunicacin entre los participantes
que fueron cuatro en total fue un proceso productivo, puesto
que se aprovecharon los sistemas de comunicacin dados por el
artista para producir expresiones que fueran propias.
Generalmente en todos los casos los participantes se
detuvieron metdicamente en la denotacin, analizando en
profundidad el plano de la expresin del signo. Umberto Eco
llama a esto el sistema sintctico o types del plano de la
expresin, en este caso los participantes se detuvieron en el
sistema sintctico como son las lneas y el color. Juan
Camilo Cetina (Anexo 3) tiene en cuenta lo que respecta a la
lnea y hace su clara anotacin de todo lo que ve en la obra
acerca de las mismas:
Una figura antropomorfa, demarcada por un trazo negro,
atribuyendo diferentes valores de lnea, en promedio de un
gran calibre. El manejo de la gama de color, pasa
principalmente por el uso de colores primarios y la presencia
de uno secundario (naranja); zonas planas de color limitados
por los trazos el uso de una lnea negra fuerte y marcada, y
el interior de colores planos con una ligera insinuacin de
tramado
Otra de las denotaciones ms comunes es la de describir el
signo, tal cual lo vemos sin intervenciones de ningn tipo, el
autor del texto hace uso de este recurso:
En principio, observamos tres personajes, a la izquierda,
sosteniendo lo que aparece un orinal viste de negro, excepto
el sombrero, azul de franja negra y de insignia amarilla, se
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encuentra de pi frente a una puerta al parecer de vidrio que
se encuentra abierta, y observa con cierta atencin al
personaje situado en primer plano. Este, situado no en el
centro de la imagen, sino un poco hacia la derecha, viste de
traje y sombrero amarillo( el cual tiene una franja negra),
camisa blanca y una corbata roja de franjas negras, nuestro
personaje observa y mantiene en alto, flexionado su brazo
izquierdo, mientras la manga tensada, revela un dispositivo de
mueca, desde el cual nace un bocadillo de cmic, de forma
irregular y fragmentada a la derecha de nuestro personaje
principal, se encuentra un tercero, vestido de la misma forma
que el primer sujeto analizado, observa en el fondo de la
escena algo por ltimo en el borde inferior, nos es revelada
la identidad del artista y el ao en que se realiz la obra.
David Snchez Jurado (Anexo 4)

Estas denotaciones dadas anteriormente se caracterizan por
tener unas marcas denotativas que hacen corresponder el cdigo
con un significante sin mediacin previa que producen las
connotaciones sucesivas, la marca denotativa que es
consecutiva en la mayora de los interpretes es el hecho de
identificar el sanitario con la famosa obra de Marcel Duchamp,
el estilo pictrico de la obra que los remite a tiras cmicas
de los 60 o 70 como Dick Tracy y los artistas pop Roy
Lichtenstein y Andy Warhol.
Luego de establecer ya claramente la denotacin de la obra los
intrpretes empiezan a ir ms all, a sugerir
interpretaciones que garantizan la validez del signo, estas
interpretaciones varan dependiendo de cada interprete y de
las marcas connotativas correspondientes, que analizo cada
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uno en el primer momento, Las siguientes fueron la serie de
interpretantes que se obtuvieron como resultado:
- La falta de cultura artstica, puesto que si se encuentra
una obra artstica de muchos aos, en esta obra no es
reconocida como tal sino como un simple objeto cotidiano.
- Como se reconoce una obra de arte a pesar de que o sea
tradicional como las obras de arte colgadas en los
museos, donde se replantea la visin del artista.
- Una crtica al arte conceptual, donde las obras de arte,
son literalmente sacadas del basurero, compradas o
encontradas, Quin es el artista?, es en verdad arte dar
un concepto a un objeto que de otra forma solo sera
basura?
- El artista lvaro Barrios por medio de la irona quiere
defender este tipo de obras, que la gente simplemente no
aprecia, y las encuentra en la basura, se deshace de
ellas, sin saber el valor artstico e histrico.
- La comparacin y reflexin entre dos corrientes del arte
consideradas vulgares y despreciadas por los crculos
elitistas; primero el dadasmo, que propone nuevos
valores artsticos, ridiculizando el imaginario clsico,
y luego el arte pop, afirmando dichos valores.
Todas estas connotaciones son finalmente las conclusiones que
los interpretes han sacado haciendo referencia a su
repertorio, o a su saber grafico, cabe anotar que aqu
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claramente se aplica el concepto de la semiosis ilimitada,
puesto que los interpretes dejan estas connotaciones como
ideas signos que pueden ser interpretadas ms all de lo que
ellos quisieron plantear en su anlisis de la imagen.

CARACTERIZACION DEL ARTSTA
Primero se darn los anlisis que se hizo de cada una de las
obras y finalmente se har la conclusin respectiva de las
caractersticas del artista.

Figura3. Mira la luna, Sady
Tcnica: Acrlico sobre tela Dimensiones: 117cms
Ao 2006

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En la figura 3. El artista retoma la esttica pop, pero esta
vez cambia el tamao, el formato de vieta de cmic es
reemplazado por una presentacin circular, a diferencia de
Sin titulo, donde varios elementos externos actan sobre la
lectura de la obra, aqu sirve para aislarlo del contexto
externo y dar la sensacin de continuidad. La reconsideracin
de la tcnica es tenida en cuenta ya que no es tinta y
acuarela sino acrlico sobre tela, es claro que se utiliza el
mismo tipo de retrica: una lnea fuerte y contundente, la
gama de colores, las figuras antropomorfas y la
contextualizacin de la imagen en un periodo cercano a los 30
muy propio de Hollliwood.

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Figura 4. El demonio mostrndole a Cristo las delicias del mal
Tcnica: Serigrafa sobre papel
Dimensiones: 69x99cms
Ao, creacin o publicacin: 1996

En la figura 4. Es comn la asociacin de la esttica
renacentista con el arte pop haciendo alusin a que el artista
recurre a una esttica ms kitsh y al imaginario popular que
acompaa a sta, se cuestiona la tcnica del artista en este
caso serigrafa que permite la reproduccin casi idntica de
miles de copias pues es diferente a la tcnica utilizada en
las dos obras anteriores.
La primera imagen que se alcanza a percibir, es la del
demonio al lado de Cristo, el color, mucho ms concentrado que
en el resto de la imagen, y la simbologa religiosa
proporcionada no solo por el tema sino por la esttica del
cuerpo renacentista (fundador del estereotipo religioso), nos
llevan de inmediato a leer la parte derecha de la imagen
primero. Luego, al avanzar a travs de una zona llena,
texturada y detallar cada elemento, el chiste aparece, justo
al terminar la lectura. David Snchez (ver anexo 4)
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Figura 5. Ars longa vita brevis
Tcnica: Instalacin
Ao (creacin o publicacin): 1998
Comentarios: Premio Luis Caballero 1996-1998.

En esta obra el problema principal al que se acercaron los
participantes fue el mensaje lingstico de la obra, en
algunos casos fue imposible acercarse a la connotacin del
mensaje por el problema del lenguaje, Barrios titula su
instalacin en latn Ars longa vita brevis que quiere decir
el arte es eterno la vida es breve, los participantes al no
entender el significado de la frase se limitan a descripciones
de forma y a analizar el por qu de hacer una instalacin sin
llegar a alguna consideracin importante, es decir con esta
obra no se llego a una funcin semitica por lo tanto no hubo
ningn tipo de acto comunicativo.

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La caracterizacin final del artista fue principalmente la
misma, (excluyendo a la figura 5. Que no logro transmitir un
mensaje) se admiro la genialidad del artista al romper
inteligentemente con el sentido clsico de la lectura en una
obra de arte, la posibilidad que da al ofrecer una connotacin
al receptor de acuerdo con su repertorio o sus referentes y la
irona del lenguaje que se desata hasta el ltimo momento con
el mensaje lingstico de las obras, todas comparten un
mensaje contestatario, ya que cada una de las obras tiene un
referente del contexto en el que vive el artista, en todas
muestra su opinin sobre ciertos temas, reforzadas con la
esttica escogida para tal motivo.
David Snchez (Anexo 4) finaliza su escrito diciendo al
avanzar a travs de una zona llena, texturada y detallar cada
elemento, el chiste aparece, justo al terminar la lectura.

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Anlisis de la obra de Beatriz Gonzlez
En este anlisis participaron cinco personas, las cuales
desafortunadamente se limitaron demasiado al anlisis profundo
de la primera imagen, la figura 6. Almas Benditas de la
artista Beatriz Gonzlez, as que ser confuso dar una
caracterizacin general de la artista a partir de una sola
obra, en este caso nos limitaremos al anlisis de esta imagen.

Figura 6. Animas Benditas
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El primer paso realizado por los participantes fue la
descripcin minuciosa de cada uno de los detalles de la obra,
en este aso veremos la descripcin de Nataly Guzmn (ver anexo
5) pues fue ms detallada y reuna las dems descripciones:
la imagen muestra a cuarto mujeres en plano medio. La
primera de ellas est ubicada en la parte superior
izquierda, con los brazos levantados y la mirada hacia
arriba; lleva el cabello suelto y una camisa sin mangas.
Su imagen est cortada irregularmente en forma de zigzag
justo abajo del busto. Las otras tres mujeres estn
unidas, justificadas a la derecha y con un pequeo aire
debajo de ellas. Dos de ellas, cortadas en lnea recta y
ubicadas casi en el centro de la imagen, estn juntas.
Una, con el cabello suelto, la nica que lo tiene claro,
apoya su rostro sobre el pecho de la otra a la vez que lo
cubre con su mano derecha y con su mano izquierda lleva
el cabello y el cuello cubierto con un manto blanco, un
traje de mangas largas y cuello blanco. Tiene sus manos
juntas con los dedos entrelazados a la altura del pecho,
y en la parte izquierda de su rostro tiene una sombra
omitida en las otras mujeres y en el resto del cuadro, es
quizs el nico signo de luz y de volumen que se
encuentra en la obra. El fondo de la imagen e caf, con
cortes irregulares aproximadamente a la altura del primer
tercio del cuadro, de ah para abajo, maneja un tono ms
oscuro
El fondo, un paisaje rido, con una gama cromtica de colores
tierra que refiere a un paisaje con poca vegetacin da la
sensacin de que estas mujeres estn en el purgatorio, con
fuego, se ve el fondo como la representacin del fuego, quizs
no hace uso de colores rojos y naranjas muy vivos, ni la
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convencional forma de llama; sino que lo reemplaza por los
cortes irregulares en el fondo con color caf, quizs un fuego
ya consumido.
Luego de est descripcin y por el mensaje lingstico de la
obra Almas Benditas los participantes empiezan a hacer
asociaciones con su referente religioso se habla de la
jerarquizacin de los personajes por la disposicin de cada
uno en los cuadros, se habla de la mujer central como la
Virgen Mara pues tiene una actitud de misericordia y
compasin, a diferencia de las otras mujeres que se encuentran
en posicin de oracin o suplica, mostrando un flagelo.
Una de las marcas connotativas recurrentes en todos los
escritos es el hecho de ubicar la obra en el purgatorio, un
periodo temporal despus de la muerte, donde las personas sin
pecado mortal tienen que refinarse de esas manchas y a causa
de la pena temporal contrada accedern a la presencia de Dios
y refuerzan la idea de la mujer central como la Virgen Mara,
uno de los participantes hace la asociacin de la mujer de la
izquierda superior con una figura heroica colombiana que
aunque no logra identificar dice que esta ah inmiscuida en el
cuadro porque cometi algn pecado en contra de la ideologa
catlica de la poca.
Otra de las marcas connotativas fue las imgenes de las
mujeres interpretadas como sentimientos o estados de nimo,
ante una situacin comn: rabia, impotencia, tristeza, dolor,
| 55

un instante de dolor y tristeza que no refleja activismo sino
resignacin, miradas que apuntan hacia todas las direcciones y
afirman los sentimientos que refleja la escena.
El interpretante final de la obra fue el hecho de que los
sujetos relacionaran el objeto, segn ellos de carcter
poltico-religioso, con la situacin en Colombia, lo
transitorio del trauma, su metstasis, la mutacin de la
psiquis, del infierno a la redencin un paso transitorio en el
que todos hemos participado activa o pasivamente, se siente la
aproximacin del lector a la transicin de la realidad de la
frontera del ardor de las llamas de de la violencia, a la
liberacin y exaltacin de las victimas.
Las dos mujeres centrales mueran el dolor propio de una mujer,
aquel que sufri Mara cuando perdi a su hijo, quizs
comparado con aquel que sufren las madres ye esposas cuando
pierden a aquellos que mueren por la violencia No es
necesario ser un nima para pagar las penas, en Colombia estas
se pagan en vida por quienes han muerto, Nataly Guzmn.(anexo
5)
Otro interpretante tambin llamativo por la relacin de gnero
que hace de la obra es el hecho de la intencin denunciativa
del trato hacia las mujeres, mostrndolas a ellas como
mrtires de una sociedad colombiana permeada por el machismo
que sucede en el contexto de la obra pero an el nuestro.

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CARACTERIZACIN DEL ARTISTA
En todas las obras el elemento cultural e histrico se acenta
evocando generalmente la violencia y enfrentndolo a la
sociedad, una reunin de actividades sociales que ocultan un
mundo de pobreza humana que solo se siente en un instante de
la realidad, realidad que en este caso fue evocada como manera
de expresin por la artista Beatriz Gonzlez.
Los participantes a partir del mensaje lingstico que poseen
los ttulos de las obras notan el inters del artista por el
tema de la muerte violenta y annima, hay una relacin entre
la muerte, vista desde el sentido catlico, y la violencia de
una sociedad, donde las victimas de los flagelos son pasados
al olvido y que a travs de estas obras se les busca hacer un
homenaje, en ellas no se representa un personaje en particular
sino se trabaja con grupos o individuos que muchas veces son
ignorados y pasados por alto.
Para Nataly Guzmn (anexo 5) Beatriz Gonzlez es consciente de
la situacin violenta por la que est atravesando Colombia o
por la que ms bien siempre ha atravesado, sabe que gente
sufre, que gente muere y que os hemos acostumbrado a eso, que
estamos anestesiados ante las imgenes que recibimos. Por eso
lleva a estos personajes, ignorados muchas veces, al campo del
arte, los mitifica, los engrandece, les da la importancia que
les fue negada.

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Anlisis de la obra de Bernardo Salcedo
En este anlisis los interpretes de la obra Nuevo escudo
patrio hicieron una interpretacin segn los parmetros de
Eco, tal vez medio inconsciente los receptores aplicaron una
divisin practica, en trminos de Eco referente a la teora de
los cdigos y a la teora de la produccin de signos.

Figura 7. Versin del nuevo escudo patrio
Ao de creacin o publicacin: 2004
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Con la teora de los cdigos se empieza a realizar el trabajo
fsico requerido para producir la expresin final o
interpretante, los actores del anlisis empiezan haciendo un
reconocimiento del sistema sintctico del objeto teniendo en
cuenta las huellas, los sntomas y los indicios que el emisor
del mensaje emite en primera instancia, veamos uno de los
reconocimientos que se da por medio de la narracin
descriptiva:
la obra versin del nuevo escudo patrio est dividida
en cinco partes que tienen dos elementos en comn, un
mensaje textual (frases) y una figura en forma de X de
las cinco partes, las primeras cuatro, contando de arriba
hacia abajo tienen un elemento ms, un escudo (en este
caso el escudo de Colombia), que en la primera parte de
la obra se muestra completo y se va reduciendo
progresivamente en las siguientes partes (segunda,
tercera y cuarta). Es una obra simtrica (vertical), y
posee tres colores: negro, del texto y la figura
mencionada; sepia o gris, de la grfica y blanco, del
fondo o en el soporte en el cual esta hecha, estas
caractersticas crean un contraste directo. Las cinco
partes son fsicamente cinco cuerpos independientes de
forma idntica (rectngulos horizontales). Santiago
Mojica (anexo 6)

Luego de un trabajo de reconocimiento del signo se tiende a
dar ejemplos o a tomar muestras de la imagen para realizar el
segundo paso que es la ostentacin donde se toma como ejemplo
la imagen, pero se traduce en ideas signos que aun no son
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traducidas en interpretantes pero que tienen un referente
inmediato en la obra. Santiago Mojica (anexo 6), en el
siguiente prrafo nos muestra un ejemplo de ostentacin: De
acuerdo al texto presente, la parte a la que se refiere
despus de las palabras No hay (cndores, abundancia,
libertad, canal, escudo y patria) es la parte que en la
siguiente pieza va a desaparecer el escudo, siguiendo as una
progresin hasta que finalmente desaparece el escudo.
En la ostentacin tambin cabe la retorica de la imagen tomada
como muestra para ejemplificar los primeros significados de la
imagen es el principio de la funcin semitica, en este caso
los participantes analizaron la retorica por medio de los
tropos:
- Una representacin metafrica del escudo nacional de
Colombia como reflejo del pas.
- La metonimia para hacer una divisin de lo que el
artista considera que representa cada zona en las que
divide el escudo.
- Las hiprboles de la frase No hay a manera de
crtica, de exageracin.
- La anfora de la repeticin de cada una de las partes.
- La sincdoque en al que el artista utiliza el smbolo
patrio como la patria misma, posicin que afirma al
final con las palabras No hay escudo. No hay patria.

| 60

Finalmente todos estos procesos de extracodificacin terminan
en la invencin de nuevos signos, es decir la funcin
semitica se da por medio del acto comunicativo y la imagen
logra enviar ese mensaje mas ampliamente a los receptores
siendo el mensaje connotado de esta obra uno de los ms
globales en todo el anlisis.
La connotacin principal es que el mensaje de la obra posee
una fuerte carga poltica, y es directamente crtica, el
artista toma un elemento que sea fcilmente identificado por
el pblico, como un smbolo patrio. Luego busca consistencia
en su mensaje, para eso es que convierte el escudo en lneas
solamente para darle sntesis a su obra y adems para darle
contundencia al mensaje escoge una tipografa geomtrica y
gruesa, y una frase simple, No hay acerca de esto Andrs
lvarez (anexo 7) dice:
Y es as como hace una crtica consciente y casi literal de
lo que ha venido siendo la situacin del pas en los ltimos
aos, la falta de compromiso con la flora y la fauna, la
destruccin indiscriminada de ecosistemas que lleva a la
extincin de especies, por lo que el cndor es considerado una
especie en va de extincin. La constante corrupcin en el
pas y los alarmantes ndices de pobreza no dejan ninguna duda
de que si existe alguna abundanciaen un pas con conflicto
interno, con crmenes como el secuestro y los presos
polticos, se hace tambin muy difcil hablar de libertad. Y
por ltimo parece ilgico que el escudo de Colombia an
conserve la imagen del canal del Panam luego de 100 aos de
haberlo regalado. El artista cierra su obra con la conclusin
un poco exagerada de que no hay escudo y por consiguiente no
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hay patria, o en dicho caso, la patria se est desbaratando, y
eso que representa ala escudo es atemporal y algo utpico

Otra de las problemticas que cuestiona a los participantes es
el hecho de por qu hay un escudo patrio si ni siquiera hay
patria y si la propuesta de Salcedo sera finalmente una
respuesta particular como solucin a un nuevo escudo de
Colombia, cuya validez se pone en cuestin frente a la
sociedad, con una solucin totalmente literal, de redundancia
grfica y lingstica, Salcedo se burla de los supuestos
signos patrios, evidenciando el disparate de escudo que se le
ha adjudicado a este pas, pero, yendo ms lejos, no slo
plantea el problema sino que con su ltima frase da la
solucin y explicacin de la situacin del pas.
Adriana Rodrguez (anexo 8) plantea como conclusin y como
significado total de la obra que en Colombiano existe ni
siquiera un smbolo que recoja a su pueblo, somos un pas sin
identidad. De hecho podra afirmarse que son al diversidad y
la rivalidad los nicos conceptos que podran reunirnos como
colombianos. Queda claro que aunque toda la actividad de
extracodificacin que realiz cada uno de los participantes
fue hecha en diferentes ordenes, llegando de manera distinta a
las misma connotacin lo que quiere decir que el signo de la
obra de Salcedo fue bastante claro y dio los indicios
necesarios para que su obra reuniera los mensajes suficientes
| 62

para causar el significado global al que llegaron los
participantes.
CARACTERIZACIN DEL ARTISTA
Primero se procede a hacer el reconocimiento formal de las
cinco obras y presentar una descripcin donde se muestren las
caractersticas principales globalmente.
Las obras que fueron presentadas en total fueron cinco, dos
obras de 1970, una sin fecha y las dos restantes del 2000, dos
se presentan impresas y las otras tres son volumtricas, los
materiales que el artista suele utilizar en ellas son madera,
metal y plstico, los colores suelen ser muy tenues y muy
suaves, la sencillez de sus colores contrapuesto a lo
recargado de sus composiciones tridimensionales, el hecho de
utilizar en su mayora el color blanco confundi al pensar que
la obra se acercaba al minimalismo, pero al detallar los
elementos los participantes se dieron cuenta que lo nico
minimalista de sus obras es el color , puesto que sus cajas
tienen un estilo barroco y su actitud es un poco pop.
Las obras de ensamble comparten el hecho de utilizar juguetes,
humanos representados por maniques, materiales reciclados,
destruidos, mezclados, no hay un material que defina el
carcter formal de la obra y tampoco hay una unidad en los
formatos de las mismas.
| 63

Figura 8. Illuminati
Pieza nica
Dimensiones: 48 x 58 c.m.

La figura 8. Fue vista como un smbolo de desaprobacin o
censura donde objetos esfricos tapan las cabezas de los
personajes presentes en una fotografa, que por juzgar la
posicin de las personas tiene como motivo mostrar a las
personas presentes en una empresa, sociedad o grupo, el
mensaje segn algunos participantes es la burla que se hace
hacia algunas personajes que son considerados como
iluminados simplemente por pertenecer a un grupo, que en
lugar de parecer y comportarse como personas simplemente
parecen cuerpos andantes que creen tener un bombillo en la
cabeza que genera ideas.
| 64

Figura 9.
El Viaje, 1975
Ensamblaje
109 x 120 x 56
aprox.

Figura 10.
Juana de Arco
Tcnica: Madera, plstico,
metal, pintura al duco mate
Ao de creacin o publicacin
1977-78

| 65

Las obras aqu presentadas dieron ciertos rasgos particulares
a la creacin de Salcedo, como el carcter crtico, una
bsqueda por cuestionar lo establecido culturalmente (el
adormecimiento frente a lo cotidiano). El concepto de lo
genrico, lo igual, que hace que se vaya perdiendo el
significado de las cosas, es un concepto presente en sus
obras, se puede ver en nueva versin del escudo, criticando
la costumbre adquirida de tener ese escudo como nuestro porque
ha sido el de siempre, sin pensar si en realidad est
cumpliendo su tarea de representar o identificar a un pas.
Figura 11.
Landscapes
2004
| 66

Tambin en el viaje, donde una maleta est cargada de partes
del cuerpo humano fue vista como un ensamble juego, tomando al
ser humano como un modelo para armar y las emociones fuesen
tan sencillas como quitar una boca y poner otra en reemplazo.
En Landscapes lo genrico se identifica a partir de las
reproducciones de paisajes que se ven usualmente, y entre
ellos existe una protesta, una vez mas la crtica al aceptar
algo y despojarlo de todo su significado, demostrando que es
tan usual ver una fabrica, como ver una horda de gente
inconforme, por supuesto en el mismo momento.
Se descubri en esas caracterizaciones el arte de Salcedo como
un arte comprometido con la sociedad, consciente de est, de
sus problemas, de sus pasiones, de sus caprichos y deseos. Es
un arte crtico con temas que hacen referencia al ser humano,
al gobierno, a los paisajes de la ciudad y del campo,
valindose de muchas figuras de la retorica para expresar el
mensaje que quiere transmitir, pues en cada una de las obras
se pueden encontrar metforas, anforas o analogas. La obra
de Salcedo resulto tomando un aire de arte conceptual con
consciencia, un arte comprometido, donde prima el concepto y
el significado, pero sin descuidar de alguna manera la forma y
la esttica.

| 67

DISCUSIN

En el trabajo de campo realizado se encontraron algunas
conclusiones acerca del anlisis de imgenes de obras de arte
colombiano, una de las ms importantes es el hecho de ver como
afecta el repertorio o referente, que esta constituido por un
saber grfico, instruido por la universidad, los participantes
del estudio utilizaron evidentemente todo lo que saban acerca
del color, de la lnea, de la forma y la figura, para
enriquecer sus escritos, tal vez en algunas ocasiones de
manera consciente u otras de manera inconsciente, pero al
final los escritos fueron permeados del saber personal sobre
arte en Colombia, con el contaba cada uno de los
participantes.
Otra de las conclusiones que nos revela el anlisis es el
hecho de que la semitica es una ciencia muy til para
entender el mensaje propio de los signos y en algunos de los
casos ir ms all si es el sujeto lo permite y lo desea.
El emisor es el encargado de hacer ms o menos evidente su
propio mensaje y expresarlo de la manera que a l le parezca,
en algunas ocasiones es tan evidente como en la obra de
Bernardo Salcedo nueva versin del escudo patrio
o en otras no es para nada evidente como en obras como Juana
de Arco del mismo artista y Ars longa Vita brevis de lvaro
| 68

Barrios, obras donde ni el mensaje lingstico fue capaz de
llevar un mensaje a la mayora de los participantes, lo que
demuestra que en algunos casos el artista tiene toda la
autoridad para hacer llegar cualquier tipo de mensaje y solo
depende del saber y la capacidad del sujeto el hecho de que
este capte el mensaje y a partir de este cree otras
connotaciones que a la vez son otros signos o ideas signos.

| 69

REFERENCIAS

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Colombia (1968-1978). Alcalda mayor de Bogot D.C

- Bhaszar, J.F. (2008). La semitica de la obra de arte: una
lectura crtica acerca de la estructura ontolgica de la
obra de arte y de los aspectos relacionados con ella a
partir de una perspectiva semiolgica y cinematogrfica.
Universidad del Valle.

- Crdenas, Alberto. (1987). Introduccin a la semiologa.
Universidad Santo Tomas

- Gonzlez, Beatriz. (1987). Beatriz Gonzlez: con el ojo
en la mira, entrevista con Patricio Andrs Polana,
Gradiva, revista literaria, mayo junio.

- Eco, Umberto. (1976).Tratado de semitica general.
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- Eco, Umberto. (1985).La definicin del arte. Planeta
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- Eco, Umberto. (2005). La estructura ausente: introduccin
a la semitica. Mxico; De bolsillo.

- Mukarovsky, Jan. (2000). Signo, funcin y valor: esttica
y semitica del arte. Bogot; Plaza & Jans Editores.

- Read, Sir Herbert Edward. (1964).Educacin por el
arte. Buenos Aires; Paidos.

- Restrepo, Mariluz. (1993). Ser-Signo-Interpretante,
filosofa de la representacin de Charles S.Peirce.
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- Rubert de Ventos, Xavier. (1989). Teora de la
sensibilidad. Barcelona; Pennsula.

-

| 70

- Rubiano, Germn. (1990).Entrevista a Beatriz Gonzlez, con
motivo de la exposicin, Beatriz Gonzlez, una dcada,
1980 - 1990, Museo de Arte Universidad Nacional.

- Rubiano, Germn. (1997). E1 dibujo en Colombia, de
Gregorio Vsquez de Arce y Cobaltos a los artistas de hoy.
Planeta Editorial.

- Serrano, Eduardo. (1976). Un lustro visual, ensayos sobre
arte contemporneo, Ediciones Tercer mundo.

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otros ensayos sobre el arte. Barcelona, Ediciones
Pennsula.

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no. 2, mayo y junio.

- Zalamea, Gustavo (1982). Diseccin rabiosa de los dolos
de la plaza. Palabras citadas por Germn Rubiano, en Arte
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- Zalamea, Gustavo. (1986). En el MAM de Bogot: Gustavo
Zalamea por Ana Mara Escalln. Magazin Dominical de El
Espectador, N. 194, domingo 14 de diciembre de 1986.

- Zechatto, Vctor. (2002). Seis semilogos en busca del
lector: Saussure / Peirce / Barthes / Greimas / Eco /
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- http://equinoxio.org/destacado/salcedo-otra-vez-en-
silencio-958/

- http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/dibujo/di
bujo6.htm

- http://www.lablaa.org/blaavirtual/todaslasartes/dibujo/di
bujo15.htm

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Anexos

1. CD (anlisis de obras de arte colombiano)
2. Lectura sobre semitica
3. Escrito de Juan Camilo Cetina
4. Escrito de David Snchez Jurado
5. Escrito de Nataly Guzmn
6. Escrito de Santiago Mojica
7. Escrito de Andrs lvarez
8. Escrito de Adriana Rodrguez
9. Lista de los escritos restantes de los participantes.

Anlisis Semitico de Cuatro Artistas Colombianos Basado en El Tratado de Semitica General de Umberto Eco

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